1«Después de un espectáculo», según Georges Banu, «la sala vacía de un teatro parece permanecer permeada de la energía que ha brotado del acto colectivo representado por una puesta en escena que la ha habitado por unas cuantas horas»1; el lugar conserva todavía su «huella»; sin embargo la rápida salida del público devuelve a la sala la libertad indispensable para que sea ocupada otra vez.: La sala se vuelve nuevamente arquitectura, en la espera de transformarse otra vez en espacio de la existencia.

2¿Qué es lo que diferencia el espacio arquitectónico de la sala de la experiencia espacial que se renueva en cada función y que el público percibe cada vez como nueva o diferente?

3Quien ha hecho la experiencia de entrar en un teatro fuera de sus horas de función sabe que a este espacio le falta algo, que está en espera, que está incompleto, que es un fantasma de sí mismo, porque está creado para que palpite y se anime por algo; este algo es la siguiente puesta en escena.

4Si bien Georges Banu se refiere, en su texto, al espacio arquitectónico de los teatros a la italiana de abolengo, a los del siglo XIX y principios del XX, su discurso es válido también para otros tipos de espacios teatrales.

5En realidad, al día de hoy, hablar de teatro a la italiana quiere decir hablar de una abstracción, o sea de un espacio tipológicamente congelado en su unidireccionalidad y en su separación estricta entre sala y escena. Es cierto que no existe únicamente el teatro a la italiana; la tipología de los espacios escénicos, a pesar de no ser muy amplia, ofrece un buen número de variantes. Baste pensar en la cantidad de nuevos y diferentes foros que han brotado en el tejido urbano de nuestras ciudades en su incontrolable expansión. La ciudad de México cuenta con más de cuatrocientos espacios teatrales de diferentes formas, dimensiones, distribución espacial y concepción arquitectónica.

6A lo largo del siglo XX el espacio del teatro a la italiana ha sido contestado, reinventado, desmantelado, desconstruido y reconstruido en búsqueda de una nueva relación y comunicación del hecho teatral con su público. Las soluciones propuestas, a lo largo del presente siglo, han demostrado que la solución no se encuentra exclusivamente en el diseño arquitectónico del espacio teatral, sino, más bien, en la manipulación que de este instrumento saben hacer tanto el director como el escenógrafo.

7La mayoría de las ciudades cuenta con espacios teatrales de todo tipo: existen teatros grandes, chicos, foros, arenas, etc..– Están los que pasan desapercibidos abriendo tan sólo una puerta en una fachada anodina, en una calle cualquiera, puerta que introduce a un patio de una casa decimonónica o de principios de este siglo, pintado de negro, equipado con dos leekos y seis fresneles como únicos instrumentos de iluminación; hay otros que afirman prepotentemente su presencia en el tejido urbano y llaman la atención, por su forma, por su imagen, por sus volúmenes y por los anuncios que ostentan en sus marquesinas. Sin embargo su tipología no es muy variada. El tradicional desconocimiento de los profesionistas delegados para este tipo de construcción, hace que éstos se conformen con la información, por cierto escasa, proporcionada por algún libro que logran encontrar en algunas de las librerías fantasmas dedicadas al arte del espectáculo (porque en las de arquitectura el tema del teatro parece seguir siendo un tabú). Los resultados son evidentes: tenemos artefactos que en la mayoría de los casos, de teatro tienen únicamente el nombre.

8A pesar de todo, lo que es cierto es que, a la italiana, a la francesa, en círculo, isabelino o como se quieran encasillar tipológicamente los espacios escénicos de los que disponemos, las ciudades ofrecen siempre un amplio abanico de posibilidades disponibles para la imaginación del hacedor de teatro. «El espacio teatral» según Cruciani «más que en términos de figuración o de arquitectura, va pensado en función del diseño del ambiente y, por lo tanto, en términos de dramaturgia.»2

9En todos los casos el espacio físico del teatro consiste siempre en una área de representación y en un espacio destinado al público, por articulados que sean de diferentes maneras. Ahora, ¿cómo utilizar estos diferentes espacios?

10Cada puesta en escena conlleva un uso específico del espacio a su disposición; sin embargo en cuantas y cuales ocasiones estos dos ámbitos que conforman el universo espacial del teatro logran transformarse en otro tipo de espacio, en espacio escénico, en espacio de la existencia? Raras son las veces en las que podemos tener este tipo de experiencia.

11Baste pensar, a título de ejemplo, en el pequeño espacio experimental del Foro Sor Juana Inés de la Cruz enclavado en el Conjunto Cultural Universitario de la Ciudad Universitaria de la ciudad de México.

12¿Cuántas puestas en escena han transcurrido entre sus muros, sobre su foro, por lo general y lamentablemente por muy cortas temporadas? Este espacio, concebido inicialmente como foro experimental y, por lo tanto, abierto y flexible para cualquier tipo de experiencia, sin mayores alardes arquitectónicos, consta en un sencillo cubo con un lado ochavado que deja a los directores y a los escenógrafos la más amplia libertad de manejar y recrear en él su universo conceptual.

El teatro como arte, y por lo tanto como una excepción, tiende hacia la negación del espacio recibido, a modificarlo y reinventarlo. El espacio del teatro, como instrumento de creación dramática y lugar de la comunicación, se redescubre cada vez desde su propia complejidad, reproponiéndose con una teatralidad cada vez renovada.3

13Sin embargo ¿cuántas veces esto se ha logrado? ¿Cuántas veces hemos tenido la sensación de presenciar, en este foro, a la reconstrucción de un espacio artificial o incomprensiblemente ajeno a la acción escénica?. Lo hemos visto, en múltiples ocasiones, transformado en un espacio unidireccional, en arena o en otro diseño espacial; hemos visto utilizar de múltiples y arbitrarias maneras los diferentes niveles que se pueden obtener en su volumen. Como público hemos experimentado la sensación de ser ubicados en diferentes posiciones con respecto a los ejes de la construcción y a sus niveles. En realidad ¿cuántos directores y escenógrafos han entendido las reales posibilidades expresivas de este recinto y han sido capaces de asimilarlo, de dominarlo, de modificarlo construyendo en él y con él su propia estructura, superando los límites arquitectónicos de un espacio preexistente al hecho teatral y concebido según los esquemas conceptuales de un diseñador distante y, en la gran mayoría de los casos, y del todo ajeno al quehacer teatral?

14¿Cuándo y cómo se logra transformar el espacio a disposición, el espacio físico, en espacio expresivo, en un espacio entendido verdaderamente como una dimensión de la existencia humana, y no como una artificial intelectualización del pensamiento?

15Parafraseando a Martín Heidegger: si la «relación del hombre con los lugares, con el espacio, consiste en el habitar» y que sólo «cuando somos capaces de habitar podemos construir» al trasladar este mismo concepto al teatro y a su espacio podríamos decir que: sólo cuando seamos capaces de habitar un teatro sabremos construirlo y construir en él. Si «Habitar es la condición esencial de la existencia y si «Todo individuo que escoge un lugar para vivir en él, es creador de un espacio expresivo»4 considerando al quehacer teatral como una condición vital y, por su misma naturaleza, una actividad espacial, no como un accesorio o un entretenimiento superficial; entonces, como el arquitecto, también el director y el escenógrafo tienen que modificar el espacio que escogen para la realización de su trabajo. O sea podemos decir que el espacio escénico es una concretización del espacio existencial del hombre de teatro.

16Cuando el teatro se transforma en razón y centro vital del hacedor de teatro y éste logra transmitirlo a su público; cuando éste logra recrear un espacio que el espectador pueda penetrar mentalmente y que sea reconocible en cuanto posee algún carácter común de identificación, el espacio escénico se transforma en espacio de la existencia, habitat en el que ambos, creador y público, encuentran y comunican su identidad..

17Por lo general demasiadas veces acción teatral y espectador quedan aislados, encerrados cada quien en su burbuja emocional, cobijados por una forma arquitectónica que los contiene, sin posibilidad de comunicar.

18Baste pensar en las repetidas veces en las que de pronto la atención del público y su expectativa son superadas por la incomodidad del asiento, por una sensación de cerrazón angustiosa y claustrofóbica, cuando el espectador empieza a pensar y a estudiar los movimientos que le permitan salir sin mucha evidencia para recobrar su libertad, cuando empieza a observar a sus vecinos para ver si están sufriendo de los mismos síntomas, cuando empiezan desesperadamente a crujir las butacas y se oye uno que otro bostezo mal disimulado o, en el peor de los casos, algún ronquido liberador5

La estructura de la casi totalidad de los relatos dramáticos se puede leer, según Anne Ubersfeld, como un conflicto de espacios o como la conquista o el abandono de un determinado espacio.6

19¿Cómo se construye el espacio escénico sobre el escenario? «Dicho espacio no se crea únicamente en relación con el espacio escénico tal como ha sido culturalmente construido, se fabrica esencialmente con el gesto, la actuación y la dicción de los actores».7

20Los espacios son construidos por el actor en sus desplazamientos de punto a punto del escenario. Un punto del escenario no existe si el actor no lo habita o no tiene relación con él. Cuando el actor lo escoge como propio habitat es también capaz de crear en él un espacio expresivo, su espacio existencial.

21Se trata entonces de construir otro espacio dentro de lo construido. Desconstruir, desmantelar, posesionarse paso a paso de lo existente para reconstruirlo como expresión de nuestro universo conceptual.

22Sin querer menospreciar o minimizar las múltiples puestas en escena que se han llevado a cabo entre las paredes de este foro vale la pena mencionar, en este sentido, en cuanto a manejo del espacio, unas de las últimas puestas en escena de 1995; hablo de Funesta de Jesusa Rodríguez. La experiencia espacial que genera esta puesta es única e irrepetible: Javier Barreiro la define «teatro de poesía» entendiendo por «teatro de poesía» no la puesta en escena de un texto (en versos o menos) sino una acción que no representa, constituyéndose en un acontecimiento capaz de generar una experiencia espacio temporal que encarna lo irrepresentable»8

23¿Por qué Funesta? ¿Porqué esta puesta se ha grabado en la memoria? Georges Banu habla ampliamente del teatro como lugar de la memoria desde la antigüedad hasta los espacios teatrales decimonónicos. Sin embargo si Georges Banu se refiere en sus escritos a la memoria o recuerdo de los grupos sociales que habitaban estos espacios. De la misma forma nos podemos referir a las puestas en escena que nos han conmovido y que quedan por lo tanto en el universo conceptual de cada uno de nosotros. Según Giulio Gamillo, creador del teatro de la memoria9 una buena imagen de memoria necesita de un fuerte impacto afectivo y emocional. «Los lugares, según Simónides, son las tablillas de ceras sobre las que se escribe, las imágenes son las letras que sobre ella se graban.»10. Grabarse en la memoria es quizás la única manera que tiene el hecho teatral para vencer su condición intrínseca de efímero e irrepetible. ¿Quién no se acuerda, por la misma emoción que le causaron algunas puestas en escena específicas como las de Julio Castillo, de Gurrola, de De Tavira, de Ludwig Margules, de Retes y de la misma Jesusa?, mientras ¿cuántas han desaparecido para siempre de su universo emocional y, por lo tanto, de su memoria y de la historia?.

24Entramos a la sala del Foro Sor Juana para ver Funesta, puesta en escena por Jesusa Rodríguez. Desde el acceso al foro el público es recibido por una atmósfera todavía neutra pero que infunde una sensación de alivio, de comodidad... después de la neurosis urbana que se agolpa hasta la puerta del teatro para lograr el acceso a este espectáculo anunciado por una cortísima temporada.. El público es recibido con luz de sala en un espacio neutro, desencarnado, abstracto, poco identificable; toma asiento en las sillas ubicadas en posición frontal frente a una plataforma levantada a nivel de los ojos, dando espalda a la puerta de acceso. ¿Cuántas veces en el afán de nuevas distribuciones espaciales el público se siente acorralado y encerrado sin posibilidad de salida, cautivo; lo que en la mayoría de los casos genera una sensación de alerta y de defensa que perjudica el tranquilo disfrute de la experiencia a la que se está a punto de presenciar o participar?. Centro de atención visual, antes de que el acto se desenvuelva, sobre el escenario, una austera cama de latón y una savonarola que, en el momento, no son más que dos trastos. Inmediatamente, una vez apagada la luz de sala, el aparecer lento y pausado de la silueta de la monja gerónima, en el extremo opuesto del espacio disponible, desde la penumbra, desplaza la atención del espectador recreando en su memoria imágenes de claustros silenciosos en la hora del anochecer. Desde el centro de atención visual obligados por los dos trastos sobre el escenario de pronto el pausado deplazarse de la monja que emerge de la sombra del claustro hacia la celda, sin otro artificio que el movimiento de la magistral reconstrucción del traje como si una de las tantas imágenes almacenadas en nuestra memoria tomara de pronto, lentamente, cuerpo y volumen, nos ubica en la orilla de algo todavía inexplorado, en un espacio que ya tiene dimensión. (El desplazarse pausado del personaje va delimitando y definiendo la dimensión espacial en la que se mueve).

25La atmósfera nos envuelve alejándonos del espacio, concreto, arquitectónico donde, por el lapso de unas horas hemos querido presenciar a una nueva experiencia. La monja penetra en la celda para despojarse de sus trajes mundanos y entregarse al espacio del sueño y a su mundo intimo, personal. El simple gesto del desvestirse, lento, pausado como su desplazarse, adquiere una presencia ritual, de preámbulo e iniciación al mundo imaginario del sueño divino y demoníaco en el que se hundirá, casi con reticencia, unos minutos después. Desde un principio el recorrido, los gestos y el lugar se transforman en recuerdos presentes; el tiempo y el espacio se posesionan del espectador para envolverlo en su recreado espacio existencial. Se borra entonces la distancia física entre espacio del actor y espacio del público quien no solo asiste sino participa al lento desprendimiento de Sor Juana de su vestimenta ¡cónica, acto que introduce e induce a una tranquila espera de la revelación nocturna. Todo pone al espectador en el estado de ánimo ideal para seguir participando, ya no asistiendo, al destello nocturno de notas, imágenes, versos y sueños que desgranan los cantares de una mujer poseída por lo divino. Poco a poco el espectador se transforma en la mirada y en el sentir de la poetisa. El espacio se multiplica, se ensancha, estalla hacia lo alto, la vertical. Los revoloteos del ángel demonio en el eje vertical de este espacio (Jesusa sabe que habitar no quiere decir únicamente estar sobre la tierra, sino también «estar bajo el cielo»)11 crean el contrapunto (suelo y cielo = horizontal y vertical = vida terrenal y vida espiritual). La misma gestualidad de Jesusa substituye la palabra. El gesto se vuelve palabra y nos sumerge en las imágenes del sueño. Ahí, bajo un cielo sin límites, de pronto el espacio se modifica. Los versos se vuelven grafitos, música; invaden una de las superficies, una de las paredes, se graban en ella, toman consistencia, se van afianzando, crecen, y la hasta entonces pared negra del fondo, anodina, inexistente, toma presencia, se vuelve personaje, habla, se estremece, llora, entre relámpagos de fuego, se borra bajo las lágrimas de Sor Juana. Amanece, se acaba el sueño, queda el desamparo, queda un nuevo día al despertar, recubrir pausadamente el cuerpo, hace poco abandonado a los palpitantes secretos del sueño, de sus vestimentas y devolverle la imagen de Sor Juana.

26A pasos lentos la monja desaparece deslizándose por los pasillos del claustro hacia sus tareas cotidianas. Al mismo ritmo el público se incorpora y sale lentamente de la sala recobrando su distancia y su soledad mientras el foro Sor Juana vuelve a vestirse de su piel arquitectónica.

27*Norberg-Schulz, Christian, Esistenza, spazio e arquitettura, Roma, Officina Edizioni, 1975, p. 135