1Hasta los años cincuenta, el teatro español del siglo XVIII ha sufrido de un discrédito total. Muchos literatos y críticos no han dejado de emitir juicios casi unánimes sobre la escasa calidad de las comedias de figurón, las comedias de magia y las tragedias neoclásicas. Pocos estudiosos han publicado trabajos sobre Antonio de Zamora, José de Cañizares o Juan de Salvo y Vela.

2Fue Angel Balbuena Prat quien, el primero, dedicó un capítulo a dicho teatro y más particularmente a un género muy preciado por los públicos del Setecientos: “La comedia de magia”, en su Historia del teatro español, publicado en 1946 por la editorial Noguer, en Barcelona. En los años cincuenta, Paul Mérimée redactó su tesis sobre L’art dramatique en Espagne dans la première moitié du XVIIIe siècle, publicada en Toulouse en 1983. En dicho trabajo consagra también varios capítulos al análisis de las comedias de magia. Hace unos años, René Andioc dio a luz un estudio sobre el teatro del siglo XVIII en Madrid, tratando de analizar las razones del éxito de las mismas en la segunda mitad del siglo, a través de una reseña de algunas de las obras dramáticas que atrajeron a los corrales madrileños a un gran número de personas1. Algunos años más tarde en 1974, publicó Julio Caro Baroja su libro, Teatro popular y magia2. Merecen destacarse también los interesantes y muy documentados trabajos realizados por nuestros colegas italianos, y publicados bajo la dirección del catedrático Ermanno Caldera (Teatro di Magia, Bulzoni, Perugia, 1983).

3Por mi parte, trato de analizar en el presente trabajo, la acogida que los públicos tributaron a las diferentes comedias de magia representadas en las tablas de los coliseos valencianos entre 1716 y 17793.

4No pretendo aquí proceder a una estricta valoración literaria de estas obras. El teatro, desde la época de Calderón hasta la de Cañizares ha dejado de ser una pura materia literaria. Es prestigio visual y auditivo en la mayoría de los casos. Como lo subraya Caro Baroja: “Los sentidos jugarán tanto como el intelecto en la creación del espectáculo”. Van a predominar en la tablas los efectos de una buena perspectiva o las mutaciones escenográficas complicadas.

5No cabe duda de que para el literato puro, para el que gusta de la expresión literaria, el teatro que hace uso excesivo de la escenografía, de la tramoya, de los detalles visuales o auditivos, es decir de lo que conviene llamar los “efectos especiales”, ajenos al desarrollo de la acción, es un teatro malo.

6Pues, las obras de este teatro tan desprestigiado y zaherido por la crítica de los Ilustrados en la segunda mitad del siglo, se mantenían en cartel y conocían rotundos éxitos en los teatros de España desde comienzos de la centuria.

7La magia, tanto como la mitología, desarrollaba temas adecuados a los grandes espectáculos, produciendo efectos maravillosos que embelesaban a los auditorios. Ya en tiempo de Lope de Vega, el ingeniero florentino Cosme Lotti había realizado proezas en la escenografía y la construcción de autómatas. Más tarde, Calderón recurrió a Cosme Lotti para obras como El mayor encanto amor (1634).

8José de Cañizares y un hoy olvidado sastre madrileño del tiempo de Felipe V, Juan de Salvo y Vela, escribieron respectivamente El asombro de Francia, Marta la Romarantina (cuatro partes) y El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde (cinco partes). Otras obras de magia de autores desconocidos triunfaron también en los escenarios valencianos. La multiplicación del número de partes de algunas de estas comedias pone en evidencia que se explotaron los filones encontrados, hasta el agotamiento. Se combinan elementos que garantizan el éxito, o por lo menos cierto tipo de éxito taquillera. Como lo subraya R. Andioc, “Tanto éxito lo deben las comedias de magia a que proponen la gama más completa de los elementos constitutivos de todas las obras ‘populares’, o que gustan a todas clases de público”.

9Los ingredientes más atractivos de estas comedias son los siguientes: transgresión del orden establecido, cuando los protagonistas ridiculizan a quienes están encargados de hacer respetar la autoridad, transgresión del orden natural, cuando los héroes se burlan de las leyes de la gravedad, suben por los aires o desaparecen bajo tierra, por los escotillones. El éxito de dichas comedias no se desmiente a lo largo de la centuria. Se ha calificado dicho éxito de “popular”. En su crítica de Marta la Romarantina, el Memorial literario del mes de febrero de 1784 sugiere los motivos que incitaban a los “hombres de gusto” a aborrecer comedias de esa índole:

Lo peor que tienen estos disformes Comediones es que al vulgo ignorante le hacen más bárbaro y tal vez más perverso, pues (creen) algunos o que pasó verdaderamente lo que se cuenta de Marta y otros mágicos diablescos, o que pueden regularmente suceder tales disparates...4

10A la hora de analizar cuál era en Valencia el público que acudía a la Casa de las comedias, para admirar “esos comediones”, cabe preguntarnos si como lo pensaban los Ilustrados, dicho público estaba integrado por el “vulgo ignorante”, o si como lo escribía Caro Baroja era el pueblo bajo el que permitía por su numerosa asistencia un éxito “populachero”. Para contestar a tales preguntas con la debida precisión, habría que definir lo que entendemos por “pueblo”. Dentro del corto espacio de que disponemos resulta bastante difícil hacerlo. Sea lo que fuere, la media cotidiana de las entradas de pago producidas por estas comedias de teatro, representadas con mutaciones y tramoyas, supera con mucho las que realizan otras comedias sencillas representadas durante las mismas temporadas.

11En Valencia, se trata de espectáculos muy caros que suponen un gasto considerable para todos los espectadores de condición social modesta, aunque se contenten éstos con acomodarse en los asientos más baratos, a los cuales tienen acceso pagando solamente el precio de entrada. Según los recuentos que hemos hecho, la cantidad mínima que tenía que abonar cada espectador a la entrada, alcanzaba 38 dineros entre 1716 y 1746, 43, 47 y a veces 60 dineros (o sea 5 sueldos) entre 1761 y 1779, épocas durante las cuales el teatro funcionó de manera bastante regular en la ciudad del Turia. Son precios de entrada tres o cuatro veces más elevados que los exigidos para asistir a una comedia ordinaria.

12El análisis de la ocupación de las diferentes localidades permite observar que para las tres primeras partes de Marta la Romarantina, representadas por primera vez en la temporada 1735-1736, los porcentajes de ocupación de los asientos de preferencia representan respectivamente para cada comedia, un 73,5 %, un 72,5 % y un 83 % de la concurrencia. En la temporada 1774-1775, representan un 79 % y 80 % de los auditorios. Hemos observado también que las mujeres acudían más númerosas que de costumbre al teatro para disfrutar de ese género de obras. El público femenino representaba en varias ocasiones un 22 y hasta un 32 % del concurso. Dicho de otro modo, las mujeres que solían quedarse en casa cuando se representaban comedias ordinarias, se apiñaban en la cazuela para presenciar estas representaciones. He podido calcular que cuando se dieron la cuarta y la quinta parte de El mágico de Salerno, en la temporada 1734-1735, la ocupación de las localidades de preferencia, es decir bastante caras, correspondía a un 85,5 % y un 93,5 % del público presente en el coliseo.

13Las comedias de magia atraen al corral a unas 700, 800 o 900 personas en repetidas ocasiones. Conviene precisar que la media cotidiana de las entradas de pago durante todo el periodo estudiado se sitúa entre 350 y 400 individuos. Las concurrencias son tan númerosas, a veces más, en los días de entre semana como los domingos. A pesar del precio excesivamente elevado de estos espectáculos, más de la cuarta parte de la asistencia está integrada por espectadoras. Porcentajes tan importantes sólo aparecen con motivo de funciones en las que se proponían al público sea dichas comedias de magia, seas comedias de santos, sea obras musicales o mitológicas.

14¿A qué categorías sociales pertenecían todas estas mujeres que, como lo subrayamos más arriba, no solían ir solas al teatro en la mayoría de los casos? Si se toma en cuenta el número elevado de asientos de preferencia ocupados en todas estas sesiones, si se repara en el precio exigido a la entrada para una pareja o una familia, precio que podía variar de 86 a 129 dineros (sea 7 a 11 sueldos), nos asisten fuertes razones para pensar que, a pesar de algunas excepciones que no se pueden descartar, eran personas pertenecientes a las capas acomodadas del vecindario las que guarnecían sillas y bancos de la cazuela.

15En Valencia, cualesquiera que fueran las comedias de magia propuestas, los cálculos arrojan unas cifras que testimonian, por lo general, la presencia de una clientela adinerada de aficionados, que permite a tal género de espectáculo conseguir importantes ingresos. No excluimos la posibilidad de que gente modesta (algunos menestrales, artesanos, oficiales del municipio, tenderos, etc.) haya podido estar presente en el corral el domingo o un día festivo, cuando la sala acoge a 900 o 1000 espectadores. No obstante, resulta difícil imaginar que los que, a duras penas, se ganaban un diminuto jornal pudieran representar una parte importante del “patio”. Recordemos que el precio mínimo de entrada para una comedia de magia era de 38 dineros, cantidad que, en la época, representaba el salario de media jornada de trabajo de un menestral, y a veces lo que ganaba este último en un día de labor, si consideramos que en el año había tan sólo unos 150 a 170 días laborables5.

16Los espectadores que, de ordinario, no prestan el menor interés a las obras de Calderón, de Moreto, de Antonio de Zamora o de otro dramaturgo, en los días de entre semana, acuden al contrario númerosos al teatro para presenciar dichas obras de magia aunque se den en los días en que la mayor parte de la gente suele trabajar. Por otra parte, hemos comprobado, a través del análisis de documentos manuscritos de la contaduría del Hospital General y Real de Valencia, que a menudo son las mismas personas las que constituyen los grupos más asiduos.

17Si ocurre que, alguna que otra vez, dos o trescientos individuos ocupen los llamados asientos “populares”, nada permite decir que estos espectadores pertenecen, en su mayoría, a las capas modestas de la ciudad. En efecto, no se puede excluir la posibilidad de que valencianos de la clase media, algunos estudiantes, algunos militares, etc., hayan querido limitar su gasto, contentándose con ocupar una categoría de asientos menos confortables que las sillas del patio o de la tertulia.

18Por estas razones, nuestra encuesta nos incita a considerar con la máxima reserva las afirmaciones de quienes califican de espectáculos populares, las “comedias de magia”. Sin embargo, no se puede negar que el contenido de la mayor parte de estas obras se dirige a un público amplio, puesto que los resortes dramáticos utilizados y gran número de escenas hacen pensar en los cuentos de las Mil y una noches, en las aventuras de Sinbad el marinero o en las de Aladino o la lámpara maravillosa.

19La lectura de estas obras induce a pensar que había que tener un alma infantil, o por lo menos carente de sentido crítico, o unas ganas irreprimibles de evasión, para apasionarse por tales diversiones. Hablando de El mágico de Salerno, Caro Baroja estima que “la obra está destinada a dar gusto a un público sencillo a base de la mera sucesión de imágenes fantásticas”. Y probablemente, para reforzar su tesis de que la “comedia de magia” es un “teatro popular”, escribe:

Algunos modernos historiadores del teatro parece que tienen tendencia a aminorar la intervención de los elementos muy populares en él, alegando razones de tipo económico, como puede ser la del elevado precio de las entradas en relación con los jornales, etc. Todo esto es muy atendible... pero no más que otros testimonios, de tirios y troyaños.6

20Ignoramos a qué historiadores del teatro alude el autor de esta aseveración; pero, que sepamos, no son muchos los que se han enfrascado en el estudio de los problemas relativos al público de las comedias de magia. Sea lo que fuere, su pirueta elude con bastante desparpajo, según pensamos, una realidad que desconoce probablemente, a pesar de sus grandes méritos. Las cifras son testarudas e indican claramente que en Valencia, por lo menos, la tasa de ocupación de las localidades baratas o populares, para esta clase de espectáculo, era generalmente baja por la razón obvia que el coste de estas comedias erguía una barrera a la entrada de los jornaleros, de los criados o de una gran parte de los trabajadores que pertenecían a los más bajos escalones de la jerarquía social.

21Algunas líneas antes, Caro Baroja escribe, sin temer contradecirse, y sin que su afirmación descanse en el menor fundamento:

En realidad, la concurrencia del vulgo (como gente pobre) a las comedias era corta. Ni aun en los patios pasaría de una tercera parte7

22En la ciudad del Turia, eran los aristócratas, gente perteneciente a la “burguesía” de los negocios, los maestros de los gremios, los fabricantes, los médicos, etc., los que integraban casi siempre el grueso del público durante las representaciones de comedias de magia. Se trataba por supuesto de un “teatro popular”, es decir en opinión de los literatos o de la élite social, de un teatro capaz de gustar a un mayor número de personas; pero el pueblo, o sea la parte menos adinerada de la población, pocas veces acudía a los coliseos valencianos para presenciar estos espectáculos que tanto éxito consiguieron a lo largo del siglo. Eso no significa, ni mucho menos, que se trataba de comedias de gran calidad, ya que no han resistido la prueba del desgaste del tiempo. Sin embargo, son acaso más representativas de los sueños o de las mentalidades de una época que muchas de las obras maestras del teatro del antiguo régimen.