1El teatro infantil o apto para menores se desarrolla en España cuando las inquietudes pedagógicas que habían aparecido a lo largo del siglo XIX comienzan a abrirse paso entre los empresarios y gentes del teatro. Empieza a nacer un público que se caracteriza por su corta edad y por venir de las clases socialmente favorecidas. No es de extrañar que un autor como Valle-Inclán subtitule obras destinadas a un tal auditorio como Tablado de Marionetas para educación de príncipes, subtítulo que recoge de manera clara y programática los aspectos anteriormente citados de procedencia social de los destinatarios y la intención formadora de los autores. Desde luego, son farsas con la ironía característica de su autor que conseguirán sobrepasar los límites del marco inicialmente propuesto.

2Podemos señalar que muchos otros de los autores de nuestro siglo han participado en la creación de un repertorio infantil, es decir, que pueda ser entendido, apreciado e incluso representado por niños. Esto supone que hay una sustitución de los espectáculos tradicionales de calle, como los títeres y diversiones añejas, por representaciones de obras enteras con carácter histórico (divulgador de la historia de España, de la que se magnifican ciertos episodios), poético (con profusión de empleo de rimas y formas virtuosas) y moralizante con una inequívoca voluntad educativa. Así podemos citar los ocho dramas heróicos de Eduardo Marquina, que se estrenan entre 1908 y 1916 (Las hijas de Cid, 1908, El gran Capitán, 1916) o las obras de Villaspesa como El alcázar de las perlas (1911) o María de Padilla (1917). Jacinto Benavente con obras como El príncipe que todo lo aprendió en los libros o Y va de cuentos participó activamente en este movimiento.

3Más adelante, durante los años treinta, la escena infantil se renueva y adopta representaciones de cuentos que ya son populares gracias a los libros de Calleja y Salvador Bartolozzi. Son las representaciones que tienen a Pinocho como protagonista y que se programaban en alternancia con otras obras dedicadas al público adulto. Estas obras están plenamente adaptadas a la mentalidad infantil y permiten a menudo la participación de la sala en el espectáculo. No debe extrañarnos pues que los carteles que anunciaban estrenos de autores como Federico García Lorca incluyeran referencias a este teatro diferente y paralelo al habitual en las salas de espectáculos: tenemos un ejemplo concreto que nos anuncia que el domingo había una función especial para niños, en la que se proponía Pinocho en el país de los juguetes y esto en el mismo Teatro Beatriz donde se representaba Bodas de sangre, en su primera versión de 1933 a cargo de Josefina Díaz de Artigas.

4Otros autores de teatro, como Rafael Alberti, consiguen estrenar obras de vanguardia, en principio destinadas a los títeres y finalmente interpretadas por actores, ante auditorios complementarios. Podemos señalar en este sentido el estreno prácticamente simultáneo de La pájara Pinta en la Sala Gaveau de París, con visos de espectáculo en línea con el surrealismo parisino, y la versión representada por los niños del Instituto Escuela el año 1932 en los jardines del Campo del Moro, ante un público selecto de prohombres como Niceto Alcalá Zamora, Presidente de la República, o como Manuel Azaña, entre otros.

5Hay que considerar aquí los esfuerzos de las autoridades culturales de la Segunda República Española por difundir un teatro para todos, pero en ciertos casos destinado particularmente a los niños. Este es el caso de determinados proyectos de las Misiones Pedagógicas, que se acompañaban de diversos medios de animación cultural entre los que se encontraban el teatro y los títeres o guiñol. La participación de Alejandro Casona en el «Teatro ambulante» o «Teatro del pueblo», más tarde «Teatro y coro», o el trabajo de Rafael Dieste en el «Guiñol» a partir de 1933 dieron resultados más que satisfactorios.

6Pero más que estudiar o analizar este fenómeno de nacimiento y creación de esta programación destinada a un público bien definido, conviene evocar qué había sido de los títeres, diversión para todos los públicos e «infantil pasatiempo» (o «afición y cuidado pueril» como lo definía Rodrigo Caro en su obra Días geniales o lúdicros, Obras II, Sevilla, 1884, p. 252). Este espectáculo de recia raigambre en España había sufrido una falta de estima por parte del público culto que frecuentaba las salas de espectáculos. Raros eran los titereros que eran apreciados por su arte y que podían mantener un teatro de modo permanente. Además, los raros marionetistas que conseguían ser aclamados por la crítica eran extranjeros, como el italiano Vittorio Poderecca con su «Teatro dei Piccoli».

7El teatro de muñecos se veía reducido a su versión más popular, callejera en las grandes ciudades e itinerante en los pueblos más recónditos. Precisamente, cuanto más antiguas eran las obrillas, más alejados estaban el tema y el lenguaje de lo que podía considerarse apto para niños desde un punto de vista de la estricta pedagogía. Aparecían en los minúsculos escenarios o bajo la capa del bululú historias de cornudos y de ejemplares castigos de adúlteras, brutales escenas de lucha a garrotazos o cuchufletas de tono y sentido poco edificantes. Los héroes de estas historias, don Cristóbal, Rosita y Currito, arquetipos propios del teatro de muñecos, competían con otros personajes locales más o menos difundidos.

8Este teatro en vías de desaparición en el primer cuarto de siglo atrajo poderosamente la atención de grandes dramaturgos de la época. El hecho de asociar los procesos creativos de varios autores del siglo XX con los títeres no es un capricho teórico ni una aproximación forzada de temas dispares. Escritores innovadores de gran categoría han empleado títeres, se han referido a ellos, han jugado con el estatuto del personaje en sus obras gracias a ese modo de teatro considerado en decadencia – que se ha llamado en nuestro siglo guiñol, marionetas, fantoches, curritos, cristobicas o cristobetas – y que entraba en la antigua tradición del empleo de muñecos como personajes, en vez de confiar la representación de éstos exclusivamente a actores de carne y hueso.

9Muchos de los mejores escritores de teatro de este siglo en España se han interesado por los títeres y los han empleado como referencia o ejemplo en su tarea literaria. Señalemos entre otros a Jacinto Benavente, Jacinto Grau, Manuel de Falla, Federico García Lorca, Valle-Inclán, Rafael Alberti o Salvador Espriu.

10El marco temporal de estas producciones podría extenderse desde Los intereses creados de Jacinto Benavente (1907) a la obra Primera historia d’Esther de Salvador Espriu (1948). Encontramos que en este intervalo se producen numerosas obras de primera magnitud que reflexionan sobre este tipo de teatro.

11Algunas de ellas hacen gala de cierto conocimiento de mitos clásicos como es el caso de El Señor de Pigmalión de Jacinto Grau, otras exponen representaciones con títeres en el pasado, evocando en prólogos o a través de la intriga este modo de teatro. Podemos citar el Prólogo de CRISPIN en Los intereses creados de Benavente, la presentación de Los Títeres de Cachiporra o la de El Retablillo de don Cristóbal de Federico García Lorca, estudioso de los títeres populares como folklorista en los años veinte, antes de incorporarlos a su dramaturgia. Así, en El Retablillo Lorca conseguirá la proeza de escribir un manifiesto estético de manera poética y dramatizada, doblemente teatral. Salvador Espriu empleará los títeres de guante catalanes para el conjunto de su obra Primera història d’Ester, que subtitula precisamente «improvisación para títeres» (titelles) y el retablo del demonio y la muerte participará de manera significativa en la intriga. Esta obra, escrita a diferencia de las demás que evocaremos durante la dura posguerra, se vale de una representación de títeres en el pueblo imaginario de Sinera. Público y presonajes titerescos se presentan simultáneamente en esta original «improvisación», escrita en catalán y elemento fundamental de afirmación de la cultura catalana durante el franquismo. Y desde luego, su autor no había elegido al azar este particular medio de expresión dramática.

12Sin duda la obra en relación con los títeres que alcanzó mayor resonancia internacional fue El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, quien, excelente libretista en esta ocasión, toma el episodio del Capítulo XXVI de la Segunda Parte del Quijote para escribir su composición musical.

13También inspirado en Cervantes y en la figura del titerero prófugo se inspira Valle-Inclán para caracterizar a su personaje Lotario de La enamorada del rey. Además de las tres farsas que se incluyen en su Tablado de Marionetas, Valle-Inclán reúne cinco piezas intensísimas en un conjunto titulado Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte, y para precisar aun más su evocación del teatro popular subtitula dos de estas obrillas Autos para siluetas y otras dos Melodramas para marionetas. En su esperpento Los cuernos de don Friolera, a través de sus personajes don Estrafalario y Don Manolito, Valle-Inclán expone un manifiesto de estética dramática, en el que el tabanque de muñecos del Bululú (El ciego Fidel) tiene una importancia capital, como muestran las palabras del Epílogo: «¡Sólo pueden regenerarnos los muñecos del compadre Fidel!»

14Rafael Alberti compuso poemas dialogados o dramatizados de carácter titeresco tradicional (El Alba del Alhelí, Santa Casilda) y otras obrillas actualmente poco difundidas, El Bazar de la Providencia y La farsa de los Reyes Magos escritas para títeres o con carácter guiñolesco para los grupos de teatro Octubre, con carácter revolucionario, que nunca llegaron a funcionar regularmente.

15Otros grupos de teatro de difusión cultural, como el ya citado de las Misiones Pedagógicas, la Barraca y los teatros universitarios de la F.U.E, la Tarumba o el Teatro Búho de Valencia incluyeron en su repertorio obras de títeres (o de «guiñol», que era el término habitual en aquellos años). Y durante la Guerra Civil, los responsables culturales de la República enviaban al frente teatrillos como medio de diversión y de agitación y propaganda entre los combatientes. Poco más tarde, la propaganda falangista impuso a los titereros un personaje de empleo obligado, el Flecha Juanín, el único que podía manejar la cachiporra y que se enfrentaba, para salir siempre victorioso, con los demonios de la democracia. Inútil decir que estas normativas contribuían a la decadencia del género.

16¿Cómo puede explicarse el confirmado interés de los numerosos autores citados por el humildísimo teatro de títeres que aún pervivía por pueblos y calles de España?

17Desde luego, por el carácter popular de este arte, por su difusión en medios rurales con público analfabeto, por su falta de conexión con los teatros burgueses. Sin duda alguna, su carácter primitivo, bruto, fresco y sin pulir le hacía particularmente atractivo. Sólo se evocaba de manera tangente su aspecto infantil por lo que tenía de ingenuo, directo y concentrado, por la facilidad de comunicación y participación entre le sala y la escena.

18El empleo del «retablo» o compañía de títeres como metáfora de todo teatro e incluso de todo quehacer artístico, es como vemos, un hecho que se repite entre los innovadores de la escena. No sólo para sus creaciones dramáticas y como reflexión previa a la composición, sino también dentro de ellas para la formulación de teorías estéticas, en las que la evocación del teatro de títeres tiene un protagonismo indiscutible.

19Precisemos ahora cuáles eran esas características que hicieron de los títeres un medio privilegiado para la transmisión de mensajes teatrales o poéticos de los autores de nuestro siglo.

20El descubrimiento de los elementos básicos de la comunicación escénica, reducidos a su mínima expresión pudo ser una de las razones que impulsara a volver los ojos hacia ese teatro semi-olvidado. En los títeres se producen de manera natural e integrada fenómenos de comunicación entre el público y los actores. Pero también la práctica habitual de la improvisación propia de los títeres favorecía la comunicación entre autores-actores y los espectadores. Lazos todos ellos muy difíciles en un teatro no participativo como eran los espectáculos escénicos del teatro burgués de la época.

21También porque en el teatro de títeres los personajes tienen una función exclusivamente dramática. Es decir, al no ser personas como los actores, no existen más allá de su prestación en escena como personajes. El carácter estilizado o grotesco de estos muñecos anula todo posible espejismo de pseudo-realidad en la escena, como pretendían los escenógrafos y autores de la comedia hiperrealista. Pensemos en que durante estos años proliferan compañías dirigidas por actores y sobre todo actrices de éxito (María Guerrero, Catalina Bárcena con Gregorio Martínez Sierra, Josefina Díaz de Artigas, Lola Membrives, Margarita Xirgu...) que programan y eligen sus espectáculos en función de los papeles que han de interpretar o incluso que han sido diseñados a su medida, cuando no ha sido por encargo directo siguiendo sus indicaciones. La relación del actor-director con su público es una invitación a asistir a un simulacro de comunicación en la que el ídolo se muestra en sus facetas más favorecederas y que alimentan la costumbre de ir a ver a una persona en escena y no una obra de teatro.

22Los renovadores de la escena expresaban su repulsa de este teatro que reducía su tarea de creador a la de servidor de la figura central que se autoproducía. Y precisamente, el teatro de títeres anula cualquier divismo por parte de los protagonistas. Los títeres tienen una naturaleza exclusivamente dramática y escénica, nacen y mueren con el espectáculo, se identifican por completo con el personaje y no pueden cambiar el papel que desempeñan y para el que han sido creados.

23Y por todo ello, representan de modo mucho más fiel el proceso creativo, poético, de los dramaturgos: éstos los ponen a su servicio en vez de servir a los actores con su escritura teatral.

24Todas estas razones bastarían para explicar el atractivo que ejercieron los títeres, pero existen también otras consideraciones de índole extra-teatral que contribuyen a su elección como forma de expresión privilegiada.

25La época de la República y en particular determinados momentos de la Guerra Civil supusieron cambios ideológicos que presidían o acompañaban las transformaciones sociales. Y las formas de cultura popular adquirieron entonces un gran prestigio, pues se consideraban como arte propio de la clase social en ascenso a la que se intentaba dignificar o que trataba de imponer su hegemonía. Las producciones que se habían rechazado desde una perspectiva burguesa por considerarse primitivas, bastas o «vulgares» son ensalzadas precisamente por venir de medios sociales poco favorecidos de campesinos y proletarios urbanos que las comprenden y aprecian. Los anunciados protagonistas de los cambios que se esperan tienen ya formas artísticas propias a su servicio.

26Y sin embargo, no podemos decir que las producciones proletarias hayan tenido une importancia determinante en la creación escénica de este tipo de teatro. Más bien han sido los tránsfugas de otra clase social y de otro ambiente cultural los que han elegido voluntariamente el títere no como género, sino como signo de ruptura con una escena que consideraban caduca y que deseaban transformar.

27Así el empleo del teatro de títeres como metáfora de cualquier producción dramática o incluso artística constituye un acto de afirmación de la voluntad creadora de un autor y no la aplicación de un modelo estético determinado, ordenado autoritariamente por cualquier tipo de organización.

28Dicha metáfora es llevada a sus últimas consecuencias cuando los autores sustituyendo el término de comparación por el comparante, ponen en los escenarios del teatro tradicional obras que por su inspiración, sus personajes, su lenguaje y su estilo general corresponden al mundo de los títeres.

29La transgresión que supone suplantar unas formas teatrales por otras muy diferentes es una constante de los innovadores que ponen en cuestión las prácticas de representación existentes. Al plantear un problema de naturaleza e identidad de los personajes de sus obras, descubren su auténtica realidad de proyección del imaginario del autor y su entidad de creación poética.

30Problemática que desde luego es de orden filosófico o estético y que por su profundidad y complejidad es ajena a las características pretendidamente infantiles del teatro de títeres.