1¿Cómo explicar el inmenso éxito de Echegaray bajo la Restauración? No se puede considerar la eficacia de la obra dramática sin tener en cuenta las relaciones del autor con su público. El teatro, más que la novela o la poesía, es un género muy dependiente a pesar de la autonomía de la escritura dramática. El problema del éxito es capital en el teatro ya que la recepción del público tiene un efecto directo sobre la emisión ¿Cómo comprender las tendencias profundas de ese público, los vínculos que pueden existir entre ese teatro y las mentalidades de los que componían su clientela? Lo que parece evidente es que ese éxito es mucho menos un fenómeno literario que un fenómeno social. La verdad es que depende muy poco de las cualidades formales de la obra pero sí corresponde a un estado de la sociedad ¿Corresponderá también, como lo afirmaron muchos, a la emergencia de una clase social claramente definida? Una radiografía del público es posible si previamente se precisa, como ya lo hacía N. Salomon, que no será realmente una radiografía de la sociedad. A ese público, Salomón lo define como «un cuerpo intermediario, complejo y contradictorio, situado entre la sociedad y la obra y, a veces, de duración breve.0

2Dicho grupo de personas se reúne, por su propia voluntad, en un lugar social para asistir a la representación de una obra. Pero esa reunión no es fortuita; esas personas no están juntas por casualidad. El público está a la expectativa aunque ya se haya formado una idea vaga antes de la representación. Etienne Souriau afirma:

Si no sabe exactamente lo que quiere, por lo menos sabe lo que no quiere1.

3Sería interesante interrogarse sobre el término de representación. Dicen a menudo que el arte dramático es un arte de la representación, lo cual implica que algo fue representado, porque ya fue presentado en el escenario del mundo. El teatro es una manifestación social y hay que darle al término no sólo un sentido drámatico sino también sociológico.

4La primera pregunta que se plantea es la siguiente: ¿Conviene el concepto de clase social cuando se trata de diferenciar las aspiraciones del público? Pensamos que sí en lo que se refiere a la Restauración, pero para que sea eficaz, es necesario ahondar en el análisis. A falta de un estudio sociológico del público echegariano con métodos de encuesta idóneos e investigaciones estadísticas, resulta imposible saber – aun tras consultar el archivo – el sexo, el origen social, el grado de instrucción, el oficio, el nivel económico y social y la pertenencia política del público de la época. Por consiguiente, dejamos aparte todo estudio inspirado en los trabajos del equipo bordelés y de R. Escarpit.

5En los testimonios literarios que tenemos (una novela como La Regenta o Memorias) o en los grabados de la época que representan la salida de los teatros de Madrid, es posible tener algunos indicios sobre ese público. Es esencialmente aristocrático y burgués. Son las “familias distinguidas” de las que habla el crítico teatral José Yxart. El precio de las entradas, si se compara con los salarios, es revelador2. Bajo la Restauración, el salario medio de la mayor parte de la población madrileña (obreros y empleados) no alcanza las cinco pesetas diarias. Las categorías que podían acudir a los teatros más caros de la capital (El Español, el Teatro de la Comedia o de la Princesa)3 eran, además de la aristocracia y la alta burguesía, los abogados, arquitectos, ingenieros, magistrados, farmacéuticos, médicos y profesores de universidad: unas 35.000 personas entre una población de 400.000 habitantes. Ese precio repercutía en la naturaleza de la sala. El dinero establece pues una especie de segregación. Las localidades son caras, fuera del pintoresco paraíso, ocupado esencialmente por los estudiantes.

6En Madrid, fuera de los teatros menos selectos como el Lara donde tiene éxito el teatro por horas – sainetes a precio reducido y sin necesidad de lucir el frac – existe un verdadero ceremonial, una etiqueta que le gusta al público: salir vestido con traje de gala, ir a unos sitios lujosos, sentarse en las butacas acolchadas dentro de una estructura jerarquizada. Así se puede hablar de una relativa homogeneidad social del público pero ¿coincide realmente esa homogeneidad aparente con una homogeneidad ideológica, es decir de ideas, creencias y valores?

7Hemos tratado, dentro de lo posible, de no caer en la trampa del sociologismo, de no utilizar la obra como una fuente directa de informaciones sobre un contexto social y político. Es obvio que la obra literaria no es el mero reflejo de una sociedad determinada, la mimesis de una situación sociológica. No hay que olvidar que las obras contemporáneas de Echegaray, hasta en una dramaturgia mimética, «modelizan» la realidad social, concentran, esquematizan y, por lo tanto, deforman los procesos sociales que describen. Por cierto, el teatro representa, de manera más dinámica que la novela, una sociedad en un momento determinado, gracias a la inmediatez de la producción dramática y de las tensiones producidas por la reunión de un público en el momento de tal representación. Pero no por eso, aplicaremos el estructuralismo genético de Lukacs que estudia la relación dialéctica entre el hombre y la sociedad, ni tampoco el punto de vista menos esquemático de su discípulo Goldmann. La noción de “visión del mundo” o de “superestructura ideológica incitan demasiado a considerar el objeto literario como un documento que permite revelar las mentalidades. En cuanto a la sociocrítica, aborda la sociología de la literatura de modo mucho más pragmático: tiene la ventaja de no ver en el texto un mero reflejo. Aunque se suelen aplicar sobre todo a la novela, hemos recurrido a los trabajos de Duchet, Mitterand y Zima4.

8Por ser el teatro fuente de placer, tiene que ajustarse en gran parte a la sensibilidad y a las aspiraciones de su auditorio. Una vez en su carrera, Echegaray quiso innovar y escribió El Hijo de don Juan, inspirado en Ibsen; desde la primera representación, la obra le disgustó al público. El dramaturgo creyó que lograría transmitir lo que quería pero su influencia en los espectadores, por muy grande que fuera, no podía permitirle chocar ciertas susceptibilidades que había sabido tratar con miramientos hasta entonces. Así nos damos cuenta de que los gustos y las motivaciones de un público son difíciles de aprehender. Barthes escribe con suma razón:

Aún más que la configuración social de ese público, es la misma función del teatro para él lo que nos interesaría: ¿abstracción? ¿sueño? ¿identificación? ¿distancia? ¿esnobismo? ¿Cuál era la dosificación de todos estos elementos?5.

9El público de Echegaray está “acondicionado” por el género literario y por la sala del teatro donde se encuentra; conoce las reglas del juego. Ese público no está determinado sólo por factores sociales sino también culturales y psicológicos. Por eso los trabajos de la escuela de Constanza que llamaron la atención sobre la estética de la recepción y la historia de los gustos del público, nos han sido muy útiles⁵. En sus estudios, Jauss postula que la obra:

[...] abarca a la vez el texto como estructura dada y su recepción o percepción por el lector o el espectador. El sentido de la obra no es intemporal, sino que se constituye en la misma Historia. Cada vez que las condiciones históricas y sociales de la recepción se modifican, el sentido de la obra cambia6.

10Esa perspectiva es sumamente interesante porque la obra de Echegaray no tiene éxito más allá de su generación. La manera que tiene el público inicial de acoger la obra implica que la valora estéticamente, con respecto a otras obras vistas o leídas antes y que son, para él, una referencia. Los dramas de Echegaray no representan ninguna novedad para el público de la Restauración que reconoce la manera y los temas románticos. Por lo tanto, se puede afirmar que no existía desfase entre la escritura de Echegaray y el “horizonte de espera” literario, el sistema de referencias del público de la época.

11Al fin y al cabo, el teatro es creación y, por consiguiente, invención. No se trata de intentar ir en busca de la ideología del público en el universo ni en los personajes creados por el dramaturgo, sino de descubrir lo que P. Hamon llama las “huellas ideológicas”7. Hay que “perseguir” lo que, en el texto, se dice y se denota. Poco importa que el autor se dé cuenta o no. Lo que tenemos que considerar, a través de la realidad representada, es la frecuencia de los temas abordados, de los problemas planteados y de las soluciones que reciben; también nos han llamado la atención, en el léxico, algunas redundancias generadoras de sentido. Se tratará pues, más bien, de una sociología de los contenidos dramáticos, tal como la definen G. Gurvitch y H. Zalamansky8.

12La acción de todas las obras contemporáneas de Echegaray se desarrolla en Madrid, en un medio urbano en el que triunfan los nuevos mitos burgueses, pero siempre dentro de un caserón aristocrático o de un palacete de la alta burguesía que se inspira en la nobleza. El espacio donde evolucionan los personajes es un salón estereotipado y calificado, en las didascalias iniciales, de lujoso. Se trata de un lugar cerrado, socialmente protegido, casi indiferenciado y que remite a un referente social. Está lleno de muebles y de cachivaches característicos de las casas burguesas en las que la acumulación era prueba de riqueza e indicio de una pertenencia social9.

13Las familias representadas en el escenario están muy preocupadas por la apariencia. Las muestras de riqueza son múltiples. El servicio doméstico, por ejemplo, es algo muy corriente y depende estrechamente de los recursos de los amos. La casa de campo es un atributo indispensable de la vida burguesa: la de Teresa a orillas del Mediterráneo (La desequilibrada) o las casas solariegas en los bosques de la Sierra de Córdoba o de Guadarrama, aisladas del calor andaluz o castellano (La calumnia por castigo y Mariana).

14Las señales de la holgura y del lujo aparecen también en la importancia concedida a los diferentes aspectos del decorado: muebles, vitrinas, colecciones, estatuas, cuadros, alfombras orientales, etc. A todas luces, el dramaturgo no atribuye a esos objetos un estatuto puramente funcional. Anuncian el nivel social de su propietario y son, en efecto, “des exposants majeurs de prestige”, según la expresión de J.Baudrillard10.

15Algunas huellas de lo que se puede definir como burgués aparecen también cuando se examinan de cerca los accesorios, trajes y joyas. El llevar el frac, traje de gran valor simbólico, tiende a subrayar el deseo de asimilación a la aristocracia. Las costumbres de la vida social completan la imagen de esa alta burguesía: la práctica de la caza y la afición a los casinos para los hombres; la organización de las recepciones en los salones, para las mujeres; los cruceros a bordo de los yates privados; las estancias en los balnearios, para tomar las aguas.

16En el teatro de Echegaray, muy pocas veces se encuentran personajes que pertenecen a la pequeña burguesía: tenderos, artesanos, comerciantes o empleados de la administración. Las capas populares, la gente del pueblo, la clase obrera no alcanzan tampoco la dignidad literaria y no se trata nunca de las luchas o de las reivindicaciones sociales.

17La sociedad de la Restauración parece arrollada por la corriente de la filosofía positivista, en conformidad con las clases burguesas que llegan a ser preponderantes por el hecho del nacimiento de la gran industria y de la emergencia de la Banca. Los tipos sociales que aparecen en el teatro de Echegaray han conocido la misma evolución que la sociedad. Es la nueva aristocracia del dinero que reina por todas partes: el hombre de negocios y el banquero honrados pero también el especulador sin escrúpulos y el usurero turbio. La riqueza se convierte en el factor más importante de la posición social y en una garantía de respetabilidad, que proceda de tierras y de construcciones o de inversiones bancarias. La figura del banquero domina el conjunto de las obras de Echegaray de la misma manera que está omnipresente en las novelas y el teatro de Galdós, Dumas, Balzac, Maupassant o Zola11. Es el capitán de industria de los tiempos modernos. Al contario, Julián, en Elgran Galeoto y Joaquín, en Conflicto entre dos deberes, llevan una vida honrada que es el origen de su éxito. Forman parte de la burguesía trabajadora: el trabajo, con tal que conduzca al éxito, es la piedra angular de su edificio.

18En las familias presentadas, el fundamento del éxito estriba en el valor personal que, a través de los personajes, se impone frente a la herencia y al nacimiento. El tema es frecuente y se puede suponer que numerosas ascensiones sociales ya habían ocurrido dentro del público, en una sociedad en la que nadie quería quedarse en la humilde condición en que la Providencia le había puesto. Esa imagen conlleva también una interpretación implícita, por parte del público, de datos sociológicos objetivos: la sociedad española de la Restauración ofrecía a las clases medias unas oportunidades relativas, de mobilidad.

19El personaje condenable siempre es el burgués o el aristócrata ocioso, el señorito improductivo, desprovisto de valor moral, que despilfarra la fortuna de sus padres jugando (La realidad y el delirio) o bien el hombre maduro que vive de renta y se pasa el tiempo con las mujeres de mala vida (Don Juan y sus acólitos en El hijo de don Juan y Ricardo en Vida alegre y muerte triste).

20La burguesía de la Restauración ha tomado conciencia de su peso económico frente a la aristocracia. Esa burguesía aspira a ver, en el teatro, una representación del mundo que esté conforme con esa toma de conciencia. Aunque adinerada, se esfuerza por asimilarse a la nobleza y aspira a los ideales aristocráticos. Los ennoblecimientos y las alianzas plebeyas con las familias de la nobleza eran frecuentes en el momento de la Restauración. En su teatro, Echegaray pone en escena a numerosos burgueses ricos que intentan repudiar su condición de origen, obteniendo títulos de nobleza por lazo matrimonial. El caso más evidente es el de don Pedro Vargas, en Amor salvaje, y de Clara, la hija del marqués de Salvatierra, a quien Adela aconseja que vaya a “atrapar al millonario”.

21A veces las familias de abolengo mantienen sus distancias, lo que recalca la larga persistencia de los prejuicios nobiliarios respecto a las otras categorías sociales. En O locura o santidad, la duquesa de Almonte rechaza terminantemente, por exceso de orgullo aristocrático, el casamiento desigual de su hijo Eduardo con Inés.

22El sentimiento del honor no se presenta como una mera regresión neorromántica. El teatro de Echegaray reanuda con Calderón y con aquel sentimiento que, en adelante, ya no está reservado a la nobleza. El éxito de las obras en las que toda la acción está supeditada a ese tema puede explicarse por la presencia de un público que está apegado a los valores del pasado y aplaude una dramaturgia que prefiere santificar una nostalgia antes que proponer un ideal. El marcado gusto por un tema literario heredado del barroquismo es característico del deseo de trascender la dimensión del éxito económico, de ensalzar (dándole un valor simbólico) un éxito social que está en busca de su legitimidad. Pero también se puede ver en la exacerbación del sentimiento del honor una lección moral dirigida a la nueva aristocracia del dinero: la hacienda no puede considerarse como único valor. Esta ética se opone a la que se satisface de la simple posesión de los beneficios adquiridos por el azar del nacimiento. Para Echegaray, el éxito social y económico debe ser compatible con las reglas de la honradez y del honor.

23Para adquirir una autenticidad burguesa, el éxito individual debe prolongarse en éxito familiar. El drama contemporáneo echegariano se concentra en la célula familiar, impregnada de tradiciones. A todas luces, es el microcosmo que mejor conocen el dramaturgo y el público. En esta familia, a veces desintegrada, el padre sigue siendo la figura central. Su primera obligación es proteger el porvenir de sus hijos: darles una sólida formación a los chicos, casar tanto a los chicos como a las chicas en las mejores condiciones y transmitirles un patrimonio intacto.

24La herencia coloca el papel de la familia dentro del funcionamiento del sistema burgués. Es el tema central de El loco Dios y de Malas herencias y desempeña un papel capital en Mancha que limpia. Sin embargo, frente a la herencia material que es un privilegio que se debe al nacimiento, el valor individual sigue imponiéndose. En Siempre en ridículo, don Pablo es rico por herencia pero, más que todo, se siente orgulloso de su hijo adoptivo, Eugenio, que ha construido su carrera como un hombre moderno, es decir sólo gracias a su mérito.

25En todos los sentidos, el factor decisivo del éxito es el casamiento, etapa importante que constituye a la vez una unión de las familias y de los intereses. En la mayoria de los casos, los casamientos proceden de avenencias: constituyen uno de los blancos predilectos de Echegaray como el de una importante literatura de la época, en la medida en que instauran una relación mercantil entre las clases sociales y representan una verdadera desgracia para las jóvenes. En casi todos los dramas de Echegaray, los análisis de esas relaciones sociales no carecen de agudeza, aunque los presupuestos, a la vez moralistas y patéticos, acaban por tener una “mecanicidad” demostrativa. La dote de Josefina representa una aportación de capitales y facilita la carrera de Plácido (A fuerza de arrastrarse) y Soledad no puede casarse con Jorge porque es rico y marqués (Los rígidos).

26La familia representada transmite una moral. Pero también se pueden observar contradicciones y acomodos sorprendentes. En esa sociedad conformista y devota, el adulterio es muy frecuente. Las parejas se destruyen en presencia de los hijos como lo cuenta, evocando un recuerdo de niñez, Lázaro en El hijo de don Juan. El innoble Roberto de La desequilibrada, va hasta visitar a su querida, acompañado por su joven hijo.

27Las leyes del siglo XIX hacen de la mujer una persona menor de edad que vive sea bajo la autoridad de un padre, sea de un esposo. Hijas, pupilas y madres irreprochables, esposas capaces de perdonar a los maridos culpables de infidelidad, tienen que contentarse con una vida destinada a la sola propagación de la especie. En los dramas de Echegaray, la abnegación, la aptitud para sufrir, la generosidad y el sacrificio son las virtudes femeninas más corrientes. Sin embargo, después del encuentro con la actriz María Guerrero, en 1892, Echegaray construye figuras de mujeres rebeldes, menos esquemáticas aunque no alcanzan nunca la profundidad de los personajes femeninos de Ibsen. Con una especie de obsesión mórbida, Mariana decide vengarse del amante de su madre y casarse con Pablo antes que vivir en paz con Daniel. Pero el campo de la conciencia femenina es heterónomo: obedece a leyes que vienen del exterior. Mariana no puede lavar la afrenta hecha a su madre sin la ayuda de Pablo. Así que su libertad y su independencia dependen otra vez de un hombre. La reivindicación de Mariana: “soy libre” se pronuncia frente a personajes masculinos y también frente a muchos espectadores y espectadoras que no están dispuestos a aceptar que nadie venga a cambiar sus costumbres. Echegaray toma en cuenta las exigencias de su público cuando aborda problemas tan candentes como el sitio que ocupa la mujer en la sociedad. La muerte de Mariana no es un nuevo lance cuidadosamente preparado: está destinado a restablecer, in fine, el orden.

28A pesar de todo, hay en el teatro de Echegaray, una sátira de las costumbres que implica la complacencia y la complicidad del público o, por lo menos, de gran parte del público porque pone en tela de juicio a la sociedad entera. En ninguna de sus obras, el hecho social de por sí es importante12. Se nota la habilidad de esos dramas: glorifican a los héroes rebeldes pero salvan al mismo tiempo los valores de la sociedad.

29El texto teatral echegariano pone claramente de realce las contradicciones inherentes a la ideología de una clase social. Toda aquella moral laica estriba en una noción que caracteriza la sociedad liberal: la confianza ciega en el principio de la libertad individual. El individualismo y la referencia a los méritos personales se concilian con la defensa de los derechos de la familia y la transmisión del patrimonio.

30Paradójicamente, algunos dramas contemporáneos de Echegaray tuvieron un éxito entre el público obrero anarquista, principalmente en Cataluña. Gracias a los estudios sobre la cultura anarquista, hoy sabemos que ese teatro desempeña un papel importante en el panorama que forman las lecturas recomendadas a los obreros de fines del siglo XIX. Las obras de Echegaray aparecen en las veladas teatrales organizadas por los anarquistas que encontraban en ellas un aspecto subversivo y una amenaza contra la burguesía13. En un artículo publicado en la Revista Social (eco del proletariado) del 14-2-1884: “La cuestión social en el teatro”, el crítico anónimo cita O locura o santidad como el ejemplo por excelencia de la obra literaria que fustiga una sociedad capaz de sacrificarlo todo por el dinero. Echegaray está presentado como el que denuncia las potencias financieras. En 1908, en la época en que el público madrileño ya no se interesa en Echegaray, la compañía teatral de la Asociación Artístico-Socialista organiza, en la Casa del Pueblo, funciones teatrales nocturnas durante las que representa El gran galeoto, al mismo tiempo que el Juan José de Dicenta14. En la última escena, Ernesto aparece como aquel que lanza un grito de desafío social y se rebela abiertamente contra el orden moral hipócrita. En el sentido en que el drama echegariano se fundaba en la esperanza del triunfo final de las cualidades humanas por encima del dinero, es comprensible que todos los sueños y expectativas de las clases sociales más desfavorecidas hayan podido plasmarse en él.

31El teatro es, sin duda, el arte más socializado entre todas las artes. Como está supeditado a los gustos de su época, nos informa sobre la imagen que una sociedad tiene de sí misma. El teatro de Echegaray ha dejado de estar de moda, quizás también porque se inscribía tan perfectamente en el marco de su época. Hemos querido entender la eficacia de la obra y su aptitud para suscitar la adhesión del público. Desenmarañar la red de lazos que existían entre Echegaray y su público nos ha conducido a aprehender a ese público a nivel de los datos del mismo texto. Su éxito procede de esa inestabilidad que va de la estética romántica caracterizada por el arrebato apasionado, el culto de la individualidad y la fascinación por la muerte hasta el melodrama que conlleva una moral y que representa el mundo de la burguesía (esa misma burguesía que forma el público y que viene para ver obras edificantes). El teatro de Echegaray se dirige a las clases denominadas medias, que son el eje aún incierto de una sociedad estratificada, clases en vía de integración cuyo problema esencial es la disparidad entre las aspiraciones y las posibilidades objetivas de promoción social. El dramaturgo inscribe, en su obra, la ideología burguesa liberal, la del hombre en busca de la felicidad individual pero su pesimismo fundamental le conduce a demostrarnos que la naturaleza humana es mala. Sus personajes tienen todos impulsos de rebeldía fracasados. El éxito de su teatro es revelador de lo que Bourdieu llama una “conformidad”15 que es una especie de “contrato” hecho entre el dramaturgo y el público. Ese éxito nace asimismo de un conocimiento preciso, por el dramaturgo, de los esquemas socioculturales de su público. Este conocimiento fue lo que preparó la recepción.