1El tema del Segundo Coloquio Internacional de teatro mexicano que organizamos aquí en Perpignan, era teoría y práctica del teatro, y en aquella ocasión fijé un modelo teórico operatorio para la investigación teatral, el modelo semiótico, tomado prestado de la semiótica o teoría de los signos o lógica formal de los signos formalizada por Ch. S. Peirce (físico, lógico y matemático norteamericano) porque primero me parece necesario proponer un modelo elemental capaz de guiar el discurso de la investigación teatral, segundo porque este modelo semiótico me permite determinar el teatro como una totalidad, como un todo textual y visual a la vez, como un texto representación, y tercero porque este modelo me ofrece la ocasión de demostrar que, de veras, todo lo que ocurre en el escenario y alrededor está presente en la mente de cualquier espectador. Y por eso, es un fenómeno primero que produce la presencia en la mente de otra cosa que también tiene lugar y que es un fenómeno segundo. Ambos fenómenos están unidos debido a la presencia del espectador, por un sistema de relaciones que es el hecho de un fenómeno tercero, distinto de los otros dos ya que traduce la presencia en la mente de sus relaciones y de los procesos que los establecen. Estos tres fenómenos constituyen el fenómeno teatral, el hic et nunc de la escena, aquello a lo que remite o de lo que tiene lugar, y los medios y procesos de este desplazamiento. Así que este año con motivo de la celebración del III Coloquio Internacional hemos decidido enfocar el teatro desde el punto de vista de la recepción del espectáculo, desde la perspectiva del espectador, tomando en cuenta la relación que une el teatro y el público. El teatro es espectáculo, es un todo espectacular, es decir, una forma de socialización de las relaciones humanas que no implica al espectador como variable sino como constante. Aquella presencia del espectador en la sala como en la escena no es alternativa sino imperativa. Sin embargo, sí que es alternativa y variable la manera de integrar al espectador en el espectáculo teatral, la manera de “hacer pasar las cosas al otro lado, adentro del espejo” (Usigli, 1979). Así que les propongo que invitemos al espectador a sentarse en un sillón confortable, que apaguemos la luz en torno a él y que la volvamos a encender sobre su propia imagen reflejada en otro. El teatro es una manifestación estética de necesidad de ritual y sabemos que el ritual es una modalidad por medio de la cual el hombre se compone su propia imagen, creyendo así dominar su condición. Todo el espacio espectacular es invadido por las grandes corrientes del inmenso espacio social cuyo mensajero es aquel espectador, a la vez motivado para y motivado por el espectáculo.

2En materia de investigación teatral, si la semiótica, tal como ya la he caracterizado a partir del modelo teórico de Ch. S. Peirce, permite entender el objeto teatral como espectáculo en su totalidad es, precisamente, porque trata al mismo tiempo el estudio del texto y de la representación, abordándolos como un complejo de signos, un hipersigno, y porque confiere al espectador el papel activo que le corresponde. El espectador es irreductible e indesechable en el texto-representación; es un “actor” lo mismo que los demás protagonistas: el comediante, el objeto escénico, el director y el proprio autor. Es ése el “coproductor del espectáculo” según la fórmula de A. Ubersfeld.

3El espectador está presente en la mente del autor dramático en su proyecto de escritura del texto representación como está presente en la mente del director del espectáculo representado que no pierde de vista el contexto ideológico y cultural de sus contemporáneos, así como está presente en la mente del comediante en su acto de representación, en su trabajo de actor.

4Rodolfo Usigli no se engañó como muchos otros dramaturgos no se engañaron tampoco, poniéndolo como signo en sus prólogos, epílogos o noticias y en sus mismas obras, lo instala al comienzo de la producción del texto teatral:

El público aspira a verse en el teatro, dignificado o caricatural, y aunque nunca hay que darle gusto totalmente, es innegable que es él quien señala los temas al dramaturgo: pero si el dramaturgo tiene que ser ese instrumento servil del público, el poeta lo rescata y lo eleva (Usigli, 1979).

5 Jean-Paul Sartre contestaba en el mismo sentido a la pregunta que le hacían los periodistas de L’Expressd 15 de septiembre de 1959:

¿Qué piensa Ud. que esperan de su teatro los espectadores que irán a ver su obra?
 – Eso no lo sé, contesta Sartre, el teatro es de tal manera cosa pública, cosa del público, que una obra escapa al autor en cuanto el público está en la sala... El publico escribe la obra tanto como el autor (Sartre, 1973).

6Y muy recientemente Emilio Carballido en una entrevista de El Día, el 9 de octubre de 1991 podía afirmar:

Yo soy el público si no ¿para quién escribe uno si no para uno mismo y para el público? (Carballido, 1991).

7Este papel activo del espectador, como destinador y destinatario, sujeto y objeto del teatro representación es la noción peirciana de interpretante la que se lo permite porque el signo significante-significado tal como lo ha caracterizado de Saussure, debido a la universalidad del sentido al cual remite, no es apto para implicar al espectador.

8Entonces, los interpretantes del espectador se manifiestan de la misma manera que los de los demás protagonistas del espacio teatral – autor, actor, director – según la cronología siguiente: interpretantes inmediatos, dinámicos y finales (4536) siendo el interpretante final el que pone término al proceso, al decidir por habitus o convención que la interpretación es suficiente. El papel esencial de un signo en la representación es pues el de “indicar” el objeto dinámico orientando al sujeto hacia una experiencia de este último: el objeto dinámico es el objeto tal como “el signo no puede expresarlo, sólo puede indicarlo y dejar que el intérprete lo descubra por experiencia colateral” (Peirce, 8314).

9Para que la comunicación se establezca entre la sala y la escena, en el espacio teatral, para dar cuenta de que todos los espectadores han visto la misma representación y para permitirles descubrir el objeto por “experiencia colateral “, queda claro que el dramaturgo conduce al espectador para elegir varias interpretaciones con preferencia sobre otras. Por ello utiliza las didascalias, la redundancia de los signos al nivel del espacio, del objeto escénico, del comediante, la redundancia entre lo textual y lo visual. Sin embargo es de notar que la coacción interpretante más fuerte y eficaz consiste en la elección de los signos en el acto de codificación, la que pone al espectador en situación de intérprete. El espectador tiende a encontrar en la experiencia vista en imagen una confirmación o una negación de su experiencia real, de ahí el conflicto entre la ficción escénica y la realidad extra escénica: el punto focal de este conflicto no es la representación imaginaria de la vida sino la realidad del espectáculo que enfoca la escena y la sala en una tensión indivisible y unificadora.

10Una representación teatral puede caracterizarse desde el punto de vista dinámico como un flujo de signos – representamen – emitidos desde el lugar escénico, estimulando los campos interpretantes del espectador y produciendo en su mente un flujo correspondiente de objetos. El espectador totaliza los signos que recibe primero de manera sincrónica – es decir, todos los signos en un momento dado de la función, del acto, de la escena –, luego de manera diacrónica, es decir, en relación con la evolución en el tiempo de la primera totalización, en relación con la diégesis, con la historia. Cualquier espectador es portador – por su experiencia personal y en diversos grados – de todos los campos interpretantes en una cultura y en una época determinadas. Por una parte un espectador puede dar, para un mismo signo – representamen, una interpretación diferente a la de otro, en la medida en que todos los interpretantes de los cuales es portador pueden ser diferentes a priori; por otra parte, para el espectador, en el teatro el signo es siempre del ámbito de lo posible y no de lo existente. Así los interpretantes inmediatos o afectivos pueden tener tal resonancia emocional sobre el sujeto, que bloquean el proceso de recepción/ interpretación en su primer eslabón. Igualmente el interpretante final que es un habitus especializado, si está ubicado demasiado fuerte en una realidad, puede desempeñar el mismo papel de bloqueo a otro nivel en la cadena de interpretantes. Al fin y al cabo es el proprio espectador o lector quien decide de su propia semiósis, es decir de su propio proceso de elaboración del sentido.

11Antes de que se levante el telón, antes de entrar en la sala de teatro, el espectador ya domina cierta cantidad de informaciones que son signos convencionales (yo los llamo “legisignos “) relativos a la obra y al espectáculo, que le permiten connotar una primera totalización: son las expectativas estéticas, ideológicas, psicosociales y otras a las que Hans Robert Jauss, a continuación de Husserl, llamó el “horizonte de expectativas “. Esos signos (legisignos) están constituidos por una serie de datos que el espectador retiene sobre la obra teatral gracias a la información mediática: el anuncio en la prensa, los carteles con los nombres del dramaturgo y de los profesionistas, con el título de la obra, la fama de la sala que acoge la obra, o su especialización eventual en un género y todas las manifestaciones semióticas unidas con el mercado del teatro, desde el tipo de caracteres de impresión escogido para el cartel hasta los gastos materiales y financieros realizados por el productor del espectáculo. También se tiene que añadir el saber estético anterior del espectador, saber estimulado por todas estas informaciones y saber que se precisará y podrá modificarse en cuanto se levante el telón.

12Cuando la función empieza, el espectador está en posición de destinatario y de actor. Recibe a cada instante los signos de la representación que sólo funcionan por y para él. En el escenario el comediante sabe que más allá de las candilejas, este hoyo negro que se presenta ante él no está vacío. El espectador, lo ve, lo escucha, le contesta con signos perfectamente perceptibles: los suspiros, las risas o los llantos, el silencio, el ruido de las butacas, las protestas. Son muchas manifestaciones semióticas las que tendrá que decodificar recurriendo a su interpretante. Así se construye un proceso de comunicación, recepción, participación complejo que es esencial en el teatro. Desde aquí entonces se puede apuntar y subrayar la pertinencia de una teoría semiótica de la recepción, Jauss e Iser hablan de una “estética de la recepción “:

• primero porque durante demasiado tiempo, la historia de la literatura y del arte en general, del teatro pues en este caso particular, ha sido limitada a una historia de las obras y de los autores. Se ha olvidado al “estado llano”, al pueblo de los lectores, de los oyentes, de los espectadores, muy raras veces se ha hablado de su papel histórico de destinatario implicado y crítico;
• segundo porque una de las ideas fundamentales de la teoría de la recepción es que la figura del espectador (y de la recepción) está inscrita en la obra misma en la que éste desempeña un papel activo y reactivo a la vez;
• tercero porque esta estética pone de relieve el “horizonte de expectativas” del destinatario público como el destinador-protagonista, incluyendo prioritariamente en la cadena de las interpretaciones, al público amplio, al huomo cualunque, al lector-espectador ordinario que no sabe lo que es interpretar y que no siente la necesidad de saberlo porque lo hace naturalmente. Sin aquellos lectores-espectadores no podríamos comprender en lo esencial la historia de los géneros literarios, el destino de la buena o mala obra, la persistencia o el ocaso de ciertos modelos.

13La presencia del receptor-espectador ha sido marcada siempre en el teatro en el escenario. Basta con volver al coro antiguo que encontramos con otras máscaras en la dramaturgia de ayer y de hoy. Todo pasa, en resumen, como si la representación de un público sobre el escenario enviara a la sala un signo al revés que ya no daría la ilusión de lo real sino de lo verdadero.

14Así se define, para el teatro, una tentativa de anexarse el mundo por medio de la representación, tentativa que se traduce por un discurso sobre el teatro que no es otro que el discurso del teatro sobre el teatro.