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La France dans le regard des États-Unis

 | 
Frédéric Monneyron
, 
Martine Xiberras

Beaux-arts et cinéma

8- « We’ll always have Paris » : Nostalgie et Reconstruction de l’Eros dans la Géographie Mythique d’Hollywood

Xavier Perez

Résumé

Love stories portrayed by classical Hollywood seem to cater to middle class values that do not consider the inherent conflicts of erotic love. In this specific context, in which love stories are meant to have a happy ending, it might be interesting to see how the imagery of Paris is used by Hollywood as a motif for an alternative eroticism. In comedies such as Midnight and Arianne, or in melodramas such as Angel and Casablanca, Paris is shown as a kind of dreamland, far from the sentimental pragmatism of daily existence. Many of these films use triangular love stories, in which Paris becomes an island of happiness that lovers – especially, when they give up to true love and return to their previous lives – will never forget. « We’ll always have Paris », says Humphrey Bogart in Casablanca. Besides this specific use of Paris as an ideal place for passionate love, which conforms to the traditional codes of love in Western culture, we could mention Hollywood’s depiction of the French capital as a setting for second chances. Since remarriage is a common motif in romantic films, it is not unusual to see the trip to Paris as metaphor for regeneration. Characters that seem condemned to a life of boredom in urban America and who see their romantic dreams doomed to failure as a consequence, experience a kind of emotional rebirth in Paris. In the tragic tradition of adulterous love or in comic scenarios of second chances, Paris stands out in American cinema as a mythical setting that evokes the rapture of love.

Texte intégral

1Les histoires d’amour du Hollywood classique tendaient au possibilisme pragmatique, qui ne remet pas en question les problèmes de l’amour. Inspirés du besoin moralisateur d’une recherche de partenaire qui doit se concrétiser en mariage (métaphorisé par le baiser qui clôt l’histoire), les films hollywoodiens ont été très réticents à exalter la passion telle que la littérature occidentale l’a cultivée. Selon l’analyse de Denis de Rougemont (1978), l’amour, en Occident, c’est une passion qui mène à la mort. Bien qu’Hollywood ait produit quelques films basés sur l’exploitation de l’Eros tragique (souvent des films noirs et parfois des westerns), il s’est consacré à l’enchaînement industriel de comédies cosmopolites, de films policiers ou d’histoires d’aventures qui organisaient la civilisation moderne comme un joyeux espace de communication hétérosexuelle régulé par la fidélité. Le cinéma cosmopolite du Hollywood classique montre l’amour comme un jeu conventionnel, comme une audace sympathique que les héros stéréotypés et les femmes aventurières des années trente pratiquent, emportés par un langage qui exclu la souffrance passionnelle et absolue. Pour le cinéma hollywoodien, cette souffrance sentimentale est une blessure qui se referme avec le mariage. Si Denis de Rougemont cite Saint Paul (« il vaut mieux se marier que brûler ») pour illustrer l’opposition entre le langage de la recherche conjugale et celui de la véritable passion de l’Eros, le cinéma cosmopolite du Hollywood classique conçoit l’amour de la même façon possibiliste.

2La tradition du mélodrame fataliste, issue du cinéma muet et redimensionnée avec des stars aussi prestigieuses que Greta Garbo et des mélodrames passionnels d’auteurs tels Frank Borzage, s’oppose, bien entendu, à cette réduction de l’Eros hollywoodien à la frivolité cosmopolite. Cependant, ces films font partie d’une constellation symbolique que le réalisme du Hollywood des années 30 et 40 a limité au décor exotique ou d’époque, éloigné dans la mesure du possible du quotidien urbain (le Southern comme sous-genre emblématique). D’ailleurs, tel que l’a montré Edgar Morin (1972), le passage des stars des années vingt aux stars des années trente (c’est-à-dire, le passage du cinéma muet au cinéma parlant) est le passage de l’idéalisme onirique des acteurs sans âge et des histoires étemelles au réalisme des acteurs que l’on voit vieillir ainsi qu’à la construction narrative et figurative de l’American Way of Life. Dans cette construction, les mélodrames de Borzage ou les histoires interprétées par Garbo constituent les vestiges du romantisme hollywoodien que l’arrivée du cinéma parlant écarte du réalisme urbain présent dans la production filmique de masse.

3Articulé autour du happy end, le type de relation amoureuse envisagée à Hollywood néglige l’idéalisme tragique et établit ses histoires d’amour dans un érotisme domestique accentué par les conventions de censure du code Hays qui plaide dès le début des années trente pour la castration systématique de tout excès passionnel. Le cinéma classique constitue le meilleur exemple de la décadence du mythe occidental de l’amour tel que Rougemont l’a exploré : le désir de « profiter du meilleur du mythe », mais sans payer aucun prix. En d’autres termes, il s’agit de synthétiser le désir romantique et le pragmatisme.

4Dans ce contexte de reconduction réaliste du comportement amoureux, il est intéressant de voir dans quelle mesure les images de Paris apparaissent comme une constellation nostalgique et revendicative d’un érotisme alternatif, que certains protagonistes d’histoires d’amour traversent parfois pour compenser leurs attitudes utilitaires dans la comédie classique hollywoodienne. En somme, il s’agit d’une vision nostalgique et régénératrice de l’Eros apaisé dans le confort de la ville moderne qui trouve dans le traitement filmique de Paris une de ses réinventions les plus emblématiques.

5Le traitement qu’Hollywood avait donné à Paris au début des années trente répondait en général à une vision romantique et gothique issue des adaptations de quelques feuilletons ou mélodrames français, tels Notre Dame de Paris (1923) ou Phantom of the Opera (1925). Mais déjà au début des années vingt, deux photographes, les frères Séberger, avaient été missionnés pour prendre une série de photos des rues, des boulevards et des terrasses parisiens afin de donner aux décors hollywoodiens une touche de réalisme. Le paradoxe de cette opération, tel que l’a affirmé N.T. Binch, réside dans le fait que « le Paris hollywoodien s’inspire du visible pour illustrer des fantasmes d’évasion ». En effet, ce Paris donne l’occasion d’une « étonnante permissivité des pulsions sexuelles (ou mettons sensuelles) et à l’épanouissement de l’imaginaire le plus débridé ». Selon cette thèse, le Paris hollywoodien se situe entre le plaisir et la perversion, un espace fréquenté par les Américains « pour se ressourcer ou se consoler ». Cette vision de Paris, objet de cet article, va dans le même sens qu’une affirmation de Binch que je m’approprie : dans ces films américains, Paris n’est ni « le lieu d’où l’on vient, ni celui où l’on va, c’est toujours celui par lequel on passe. ».

6Dans cette perspective, si l’on admet qu’une bonne partie de la comédie hollywoodienne classique est articulée autour de modèles types de la comédie d’amour shakespearienne, le Paris créé par Hollywood au début des années trente devient un décor mythique semblable à la forêt magique dans A Midsummer Night’e Dream ou As You Like It, ou à l’île de Prospero dans The Tempest, c’est-à-dire un espace de métamorphose lié à la naissance et à l’expérience de l’amour en tant que source de connaissance.

7C’est cette condition qui transforme Paris en décor mythique et nous évoque la scène d’un rituel de passage, ce qui permet une métamorphose sentimentale dans le cœur des personnages. Dans tous les films, l’aspect le plus visible de cette transformation est fortement véhiculé par un processus figuratif toujours identique où la monumentalité architecturale représentée dans la ville ouvre la voie à des scènes intimes qui pourraient se situer dans n’importe quelle ville au monde. Habituellement, le cliché visuel qui introduit l’arrivée des personnages dans la ville est un montage où se superposent des icônes emblématiques symbolisant une verticalité triomphale, belliqueuse et diurne : l’Arc de Triomphe, les Champs Elysées, les tours de Notre Dame, le Sacré Cœur et surtout la Tour Eiffel pourraient être les images de ce que les archétypes de Gilbert Durand (1960) identifient comme un imaginaire diurne, associé à une conquête aérienne et au bonheur solaire. Pourtant, à mesure que les héros subissent leur transformation émotive et sentimentale, le catalogue monumental, aérien et phallocratique ouvre la voie à des images intimes associées surtout à l’imagination nocturne, aquatique et féminine : la partie inférieure et utérine d’un pont de la Seine – très parcourue depuis la célèbre danse dans An American in Paris (1951), et repérée dans des films récents tels Forget Paris (1995) ou Everybody Says I Love You (1996) –, le voyage en barque dans Girls (1957) ou en bateau-mouche dans beaucoup d’autres titres, les innombrables petits cafés où un couple attablé se laisse séduire par une coupe de champagne pendant qu’un habile violoniste joue une mélodie envoûtante ou encore les néons accueillants d’un music-hall constituent cette inversion fertile du genre mégalomane de la grande ville, et offrent à l’imagination filmique la vraie clef du pouvoir transformateur de ses rues, un pouvoir que l’on ne trouve pas dans la beauté solaire des bâtiments que le touriste naïf veut conquérir, mais dans la secrète vie nocturne qui finit par l’inonder.

8Cependant, même si ces éléments narratifs et figuratifs restent stables dans la plupart des films hollywoodiens situés à Paris, la ville, elle, a subi au fil du temps une transformation aux yeux des réalisateurs américains. Elle a joué aussi sa fonction de rituel de passage particulier. Selon moi, il existe quatre étapes dans cette utilisation de Paris comme décor mythique : une étape de construction, une de destruction, une de reconstruction (dans le cadre du Hollywood classique, ces trois étapes représentent les années trente, quarante et cinquante) et une d’évocation nostalgique pendant les années quatre-vingt dix. Ces quatre phases de recréation du décor mythique de Paris partent du même postulat précédemment présenté, c’est-à-dire l’idée d’un Paris moderne mais idéalisé, capable de régénérer érotiquement le voyageur qui visite la ville à partir de la transformation du monument aérien en intériorité aquatique. Cependant chacune de ces phases présente des variables appartenant à des époques historiques différentes.

9Les années trente ont créé une image fertile et durable du Paris régénérateur, de la ville de l’amour devenue cliché à partir d’une série de comédies qui partent d’un star System capable de renforcer l’image du français séducteur. Le prototype est Maurice Chevalier, suivi par le plus raffiné et mélodramatique Charles Boyer, précédés d’Adolphe Menjou, un acteur amierican mais avec des racines françaises dans le chef-d’œuvre de Charlie Chaplin A Woman of Paris (1923), où une provinciale, interprétée par Edna Puirvance, devient une femme du monde à Paris et entre en contact avec le séducteur incarné par Menjou. Dans le classique The Love Parade (1929), opérette d’Ernst Lubitsch sur laquelle se base tout le genre cinématographique de la comédie musicale, on présente Chevalier comme l’héritier de la couronne d’un règne européen imaginaire qui, avant de faire honneur à ses engagements, mène une vie dissolue de séducteur parisien. Même si le décor est un règne inventé en Europe Centrale, l’origine parisienne du personnage imprime la valeur de l’Eros magique et intemporel qu’Hollywood associera toujours à Paris.

10Ce sera toujours Ernst Lubitsch, d’origine allemande mais établi à Hollywood depuis la fin des années vingt, qui réaffirmera au cours des années suivantes cette réputation du Paris cinématographique comme la capitale de l’amour en clef régénératrice par le rêve. Lubitsch parcourt cette géographie de l’amour dans des films comme One Hour with You (1932), Trouble in Paradise (1932), Design for Living (1933), The Merry Widow (1934), Desire (1936), Angel (1937), Bluebeard’e Eight Wives, (1938) et, bien évidemment, Ninotchka (1939), qui culmine dans ce processus de construction mythique-filmique. Le film a été tourné la même année que l’autre chef-d’œuvre de la période, Midnight, mis en scène par Mitchell Leissen avec un scénario de Billy Wilder et Charles Brackett. Ces deux films, qui clôturent la première période dorée du classicisme, sont articulés autour de la même idée : une femme étrangère arrive dans la capitale française avec une idée très claire (le contrôle politique dans le cas de la commissaire soviétique interprétée par Garbo dans Ninotchka ou le désir de devenir riche dans le cas de l’aventurière Claudette Colbert dans Midnight) mais le côté séducteur de la capitale atténue leurs désirs pragmatiques et rationnels ainsi que leurs préjugés idéologiques, elles seront absorbées alors par la dimension amoureuse.

11Cette vision du Paris hollywoodien étant ainsi la plus influente et typique (l’espace où le voyageur trouve l’amour qui semblait jusqu’à présent impossible), elle ne peut cependant cacher un détail clair-obscur que seul l’esprit de la comédie fait passer de façon quasi inaperçue : l’opposition entre un amour de conte de fée et une vie pragmatique, la dualité ontologique entre le bonheur rêvé et le possibilisme du quotidien. Les films résolvent habituellement le problème par le happy end qui, conformément aux impératifs hollywoodiens, empêche d’envisager ce qu’il peut advenir de la vie en couple : l’idéologie de la commissaire soviétique sera-t-elle tout à fait démontée ou, une fois les flammes de l’amour apaisées, reprendra-t-elle son profil le plus intransigeant ? L’aventurière interprétée par Claudette Colbert sera-t-elle encore amoureuse du chauffeur de taxi ou sera-t-elle alors de nouveau envahie par le désir de richesse qui l’avait menée à Paris ?

12Hollywood n’a pas besoin de se poser ces questions-là car Paris demeure jusqu’en 1939 la création d’un idéal du bonheur amoureux qui privilégie le désir d’évasion sur les vicissitudes historiques, jamais optimistes et encore moins intemporelles. Pourtant, outre le fait que la capitale soit un endroit propice à l’amour, elle peut aussi être l’espace de la crise sentimentale ; Lubitsch lui-même l’avait suggéré dans deux films. Dans Trouble in Paradise, un voleur (Herbert Marhsall) tombe amoureux d’une riche veuve parisienne qu’il voulait voler (Kay Francis), cependant il partira de Paris avec son épouse complice (Miriam Hopkins) à la fin du film. Pour la première fois, Paris devient un endroit-parenthèse, le cadre d’un amour impossible. Il est intéressant de noter que le terme Paradis comprend le mot Paris, il n’est alors pas nécessaire d’être trop proustien pour admettre que les vrais paradis sont ceux que l’on a perdus. Dans la comédie de Lubitsch, Paris ne s’impose pas comme la capitale de l’amour mais comme un endroit qui rachète le cynisme d’un voleur pragmatique (et par conséquent qui reconstitue sa conscience érotique pour le faire jouir d’un vrai délire amoureux), mais il ne s’agit ici que d’une parenthèse régénératrice car il doit reprendre la réalité quotidienne de sa vie avec Miriam Hopkins, c’est-à-dire la vie possible.

13Lubitsch confirme cette construction ambiguë de Paris comme ville de l’amour et de la résignation dans un film très singulier, Angel, qui peut être considéré comme faisant partie des prémices de ce que j’appelle la deuxième période ou la période de la destruction, période dans laquelle Paris perd sa condition d’espace du happy end, où la brèche entre l’illusion et la réalité s’ajoute à un langage mélodramatique dévastateur. Même si Angel a été tourné deux ans avant la deuxième Guerre Mondiale, il s’agit d’un film qui, de façon tout à fait anormale pour la comédie d’évasion hollywoodienne de cette époque-là, illustre l’inquiétude suscitée par les événements politiques d’une Europe en alerte permanente. L’histoire est la suivante : Mary (Marlène Dietrich), femme d’un diplomate anglais dévoué (Herbert Marshall), voyage à Paris à l’insu de son mari trop préoccupé par des questions d’Etat, et a une aventure avec un autre anglais, Tony, à qui elle cache son véritable nom, se faisant appeler alors Angel. De retour à Londres, on apprend que l’amant et le mari sont des vieux amis de régiment depuis la première Guerre Mondiale, et Mary refuse de se confier à son amant. Elle le retrouve au cours d’un second séjour à Paris, qui s’achève sur l’apparition inattendue du mari. Regrettant, à cause des événements mondiaux, d’avoir négligé sa femme, il lui offre la possibilité de revenir avec lui, ce qu’elle accepte avec réserve au cours d’une dernière scène de réconciliation capitale.

14Angel présente de façon heureuse la tension cachée dans l’utilisation d’un Paris devenu la célébration du rêve, parenthèse idéale de la loi du quotidien. L’héroïne interprétée par Dietrich arrive dans la ville française pour « se venger » de l’apparent abandon de son mari mais, suite à son aventure magique avec l’amant interprété par Melvyn Douglas, le retour à la raison implique l’oubli du rêve. Paris constitue ainsi une parenthèse d’exaltation passionnelle dangereuse, la morale du film est néanmoins claire : entre un amant en territoire onirique et un mari engagé dans la recherche de la paix mondiale en période de guerre imminente, la femme ne peut que choisir l’accolade d’un serviteur dévoué à la morale politique, certes pas sublime mais en tout cas plausible.

15J’espère que la simplification que j’ai faite du scénario d’Angel parvient à illustrer clairement les similitudes entre le schéma triangulaire sur lequel il repose et celui qui fonde le chef-d’œuvre de Michael Curtiz qui a inspiré le titre de mon exposé. En effet, Casablanca (1942) représente ce deuxième stade, déjà pressenti dans le film de Lubitsch, de la conception de Paris comme parenthèse bien lointaine du réconfort apporté par le happy end. Si ce film est un paradigme de la période que j’ai qualifiée de destruction, c’est avant tout parce que, tourné pendant l’occupation nazie de Paris, il accepte que la ville de l’amour soit uniquement une oasis de bonheur éphémère, perdue dans une époque riche en exploits héroïques où, tel que l’a affirmé Humphrey Bogart, « le monde ne peut pas s’arrêter parce que deux personnes tombent amoureuses ».

16Dans les années quarante Paris ne pouvait plus être le théâtre de la comédie heureuse. Binch nous rappelle que Leo McCarey l’a tenté dans le surprenant Once Upon a Honeymoon (1942) avec Cary Grant et Ginger Rogers, et le résultat a été un échec, le public n’ayant pas accepté la transformation inconfortable et osée de la comédie en mélodrame à mesure que le film développe l’idée d’une occupation militaire de la ville. Ainsi, l’audace de Casablanca réside dans le fait de proposer une vision de Paris comme un monde perdu, sans pour autant démythifier la ville mais au contraire en sublimant les contours : Paris est un lieu impossible en temps de guerre, mais seule la force d’un amour passionnel qui y est né permet à son héros de s’engager, tel un messie, dans la transformation d’un monde qui a besoin de ses gestes altruistes. Le renoncement final de Bogart est la plus grande sublimation de l’amour passionnel parisien, la conversion de la ville n’étant alors plus une scène à célébrer, comme dans les années précédentes, mais à préserver spirituellement des intempéries et de l’Histoire.

17Comme Angel, l’héroïne de Casablanca mène deux vies : celle de l’épouse du dévoué combattant pour la paix, et celle de la maîtresse d’un homme solitaire à Paris. Il semble qu’une vie exclut l’autre mais, contrairement à ce qui arrive à Angel, c’est dans la rédemption profonde que ces deux vies se superposent. Il n’y a pas de regret mais de la complémentarité : la femme du dévoué Victor Laszlo et la maîtresse du solitaire Rick Blaine constituent les deux côtés de la même force régénératrice qui cherche et exalte le triomphe de l’Esprit dans l’épreuve.

18Bien évidemment, le Paris du happy end de Ninotchka ou de Midnight met quelques années à récupérer. Les films de l’après-guerre ont toujours une dimension mélodramatique tourmentée, comme Arc of Triumph (1948) de Lewis Milestone, de nouveau avec Ingrid Bergman dans le rôle principal. Paris ne peut plus exister comme espace de la comédie romantique parce que malgré l’aide des américains à la libération de la ville, ces derniers devaient à présent rentrer chez eux rejoindre leurs épouses qui les attendaient et ne pouvaient alors pas jouer avec le cœur des jeunes parisiennes abandonnées. La leçon de Casablanca avait été retenue et il faudrait encore voir quelques années pour assister à une véritable reconstruction romantique du décor mythique. Pourtant, lorsqu’elle arrive dans les années cinquante, on préserve le même esprit de ville idéalisée. Le fait que le Paris de l’après-guerre ait été libéré précisément par les américains implique, le deuil des années quarante achevé, une colonisation complète de leur stéréotype, exercée non par les droits de conquête mais par ceux de la libération. Le Paris construit dans les comédies des années trente a été une invention hollywoodienne, mais il est enraciné dans la culture européenne : le réalisateur Ernst Lubitsch, les acteurs comme Chevalier ou Adolphe Menjou et les voyageurs européens ont adouci le vrai dialogue entre l’Amérique et la France. Cependant, la deuxième après-guerre conditionne beaucoup cette nouvelle omniprésence des Etats-Unis, à partir de An American in Paris qui, bien que ne proposant pas un périple à son héros (déjà installé à Paris depuis le début du film), constitue la plus claire exacerbation du Paris de l’avant-guerre, articulé sur une vision fortement stéréotypée qui se constitue en célébration de ses charmes architecturaux et de sa puissance archétypique.

19C’est ce Paris occupé par les clichés américains qui, en retrouvant l’optimisme des années trente, s’installe dans les comédies musicales qui suivent celle de Minelli, ainsi que les six comédies interprétées par Audrey Hepburn entre 1952 et 1966. Ce matériau audiovisuel nous permet de parler réellement d’un nouvel âge d’or de reconstruction mégalomane, lumineuse et aristocratique de ces chers films qui, comme dans le cas de Ninotchka, recréé dans la comédie musicale Silk Stokings (1957), constituent une célébration de la beauté monumentale cachée dans le romantisme de la capitale française qui ne semble jamais avoir connu la guerre où, plutôt, qui semble avoir été guérie de toutes ses blessures par les américains.

20L’exacerbation de cette ville-parenthèse idéale, qui d’un point de vue cinématographique est la capitale de la passion amoureuse, s’achève avec la crise des studios classiques dans les années soixante. Les mêmes français étouffent complètement le Paris hollywoodien avec la Nouvelle Vague (même si le film initiateur du mouvement, A bout de Souffle, joue déjà avec beaucoup d’ironie sur l’intégration d’une journaliste américaine qui vend le New York Herald Tribune suivie par des inoubliables travellings continus sur les Champs Elysées). Cependant, la vision de Paris comme scène magique pour un Eros idéalisé et onirique tel qu’il l’était aux cours des années trente, problématisé du point de vue mélodramatique pendant les années quarante et reconquis pendant les années cinquante, semblait perdue à tout jamais, comme si la mémoire cinématographique était arrivée à l’âge adulte.

21Néanmoins, suite aux manifestations néoclassiques qui ont conditionné dans les dernières années une partie importante de la création artistique à Hollywood, il n’est pas surprenant qu’au cours des années quatre-vingt dix certaines comédies américaines aient utilisé le retour de Paris comme une espèce de reconnaissance explicite de la dette qu’elles avaient avec l’esprit de la comédie classique. On ne peut parler ni de construction, ni de destruction, ni de reconstruction : trop éloignés des histoires qui ont inspiré le mythe, les film américains récents qui parlent de Paris l’ont fait à partir d’évocations nostalgiques. Ils ne veulent pas réinstaurer le pouvoir séducteur du vieux cliché, comme dans les films des années cinquante, mais souhaitent chanter avec mélancolie son impossibilité. Voilà pourquoi, peut-être, Paris continue à être l’endroit-parenthèse par excellence dans ces films : l’espace régénérateur, symbolique, artificiel où les amants bénéficient d’une seconde chance amoureuse. Dans French Kiss (1995) une femme cherchant son fiancé découvre l’Amour lorsqu’elle croise un Français prétentieux (même si cette aventure finit curieusement dans le Midi). Dans Forget Paris, un arbitre professionnel qui a enterré son père à Paris tombe amoureux d’une femme et entame un périple romantique qui se transforme en redécouverte nostalgique du mythe du Paris hollywoodien classique ; il s’agit cependant d’une redécouverte exercée depuis sa propre conscience de l’impossible. Dans Forget Paris le réalisateur et acteur Billy Crystal s’oppose à la classique affirmation de Casablanca : « We’ll Always Have Paris » ; mais cette querelle n’est qu’une manière d’évoquer à nouveau le pouvoir régénérateur et tout à fait irréel de la ville où Humphrey Bogart et Ingrid Bergman ont été heureux. Le cas le plus auto-conscient, celui de Woody Allen dans Everybody Says I Love You, reprend la fascination pour les comédies musicales des américains à Paris et applique le modèle thérapeutique d’une comédie de la réconciliation dont le point culminant ne peut être qu’un décor de rêve qui continue de fonctionner sur le plan dramatique, comme la scène d’un rituel de passage shakespearien. Récemment, dans Something’e Gotta Give (2003), la réconciliation entre Diane Keaton et Jack Nicholson dans leur recherche d’un amour mature ne peut autrement qu’intervenir à Paris. Paris est par ailleurs aussi la scène finale d’une aventure centrée exclusivement autour de l’héroïne new-yorkaise de la série Sex and the City (1998-2004), qui pense avoir achevé son périple de recherche érotique lorsqu’elle trouve l’amour définitif avec un artiste installé dans la capitale française, pour finalement se rendre compte qu’il ne représente qu’un désir d’apparence dans une aventure qui se termine quand elle se remarie avec son ancien petit ami new-yorkais. Ce Paris devenu cliché auto-conscient et ironique continue d’être le lieu dramatique idéal en tant que décor intérieur, le vrai locus amoenus de la vie urbaine où les américains rachètent maintes et maintes fois le pragmatisme automatique et la prose sexuelle de leurs vies trop accélérées. Même si, à la fin, on doit renoncer au sublime, et toujours retourner à la vie quotidienne.

Bibliographie

Références bibliographiques

N.T. Binch, Paris au cinéma. La vie revée de la capitale de Méliès à Amélie Poulain, Paris : Parigramme, 2003.

G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris : PUF, 1960.

E. Morin, Les Stars, Paris : Seuil, 1972.

J.A. Gonzalez Casanova, Casablanca. Una historia y un Mito, Barcelona : Kairos, 1994.

G. Salachas, Seebergewr freres, Le Paris de Hollywood. Sur un air de réalité, Paris : Caisse Nationale de monuments historiques et de sites, 1994.

D. Rougemont (de), L’amour et l’Occident, Paris : Union Générale d’Éditions, 1962.

Auteur

Docteur en Communication audiovisuelle de l’Université Pompeu Fabra de Barcelone, est professeur de cinéma dans la même université. Parmi ses publications, El tiempo del héroe (avec Núria Bou), La semilla inmortal et Yo ya he estado aquí (avec Jordi Bailó), El Universo de “Los Vengadores” et El suspens cinematogràfic. Il collabore régulièrement au supplément Cultura/s du quotidien La Vanguardia.

© Presses universitaires de Perpignan, 2006

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