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La France dans le regard des États-Unis

 | 
Frédéric Monneyron
, 
Martine Xiberras

Beaux-arts et cinéma

6- Les français dans l’œuvre de Charlie Chaplin : gentlemen of Paris

Michel Cadé

Résumé

Two of Charlie Chaplin’s movies take place in France: A Woman of Paris (1923) and Monsieur Verdoux (1947). There are probably at least two reasons for this. Firstly, it gave Chaplin the necessary freedom to criticize American society, but it also revealed a genuine attraction for France. The protagonist in A Woman of Paris highlights the scenic value of Paris and by using recurrent shots in Monsieur Verdoux, he attempts to define the “Frenchness” of his characters – their elegance, refinement and chic – by resorting to the use of stereotypes. One notices, too, that French food and drink are associated with sophistication. The two films also depict French moral values, in which elegance and nonchalance represent cynicism, cruelty and indifference. In short, Chaplin’s portrayals of the French are part of a dramatization which is clearly at odds with the usual description of "Gay Paris". This may explain why A Woman of Paris and Monsieur Verdoux were not financial successes even though Chaplin regarded them as his better artistic achievements.

Texte intégral

1Il peut paraître un peu incongru de s’interroger sur la représentation des français dans le cinéma de Charlie Chaplin, tant celui-ci est associé dans nos mémoires à Chariot, le petit homme, le vagabond, personnage inscrit très fortement dans un contexte anglo-saxon, tant par la localisation de ses aventures que par des origines littéraires où Dickens à quelque importance. C’est oublier, et je laisserai de côté Chariot soldat (1918) chroniques de la vie de tranchée, que deux des œuvres majeures de Chaplin, deux films qui constituent chacun dans son œuvre une rupture, se déroulent en France. Il s’agit de L’opinion publique (A woman of Paris) (1923) et de M. Verdoux (1947).

  • 1 Ch. Chaplin, Histoire de ma vie, Paris : Robert Laffont, 1964, p. 362.
  • 2 Histoire de ma vie, p. 509-510 et p. 528-540.
  • 3 Revue du cinéma, n° 19, janvier 1948.

2Chaplin considérait lui-même ces deux films comme deux moments clés de son évolution artistique, s’agissant du premier, il souligne dans ses mémoires, Histoire de ma vie : « C’est le premier des films muets à exprimer l’ironie et la psychologie »1 et l’on sait que son échec public, malgré un accueil enthousiaste de la presse et l’admiration que lui vouaient Ernst Lubitsch ou René Clair, le peina profondément ; s’agissant du second il lui consacre quasiment un chapitre d’Histoire de ma vie2. L’importance des deux films, comme le lien subtil qu’ils entretiennent entre eux, a été mis en évidence dans l’article fameux consacré par André Bazin dans la Revue du cinéma en janvier 1998 au « Mythe de M. Verdoux »3.

3On a pourtant voulu ne voir dans la localisation en France de ces deux films qu’un simple effet factuel. L’opinion publique ne s’y situerait que pour éviter les foudres de la censure, alors que son propos viserait d’abord la société américaine, M. Verdoux, outre ce type de raison souvent avancé, se déroulerait dans l’hexagone parce qu’inspiré, même si de façon lointaine, de l’affaire Landru.

  • 4 Histoire de ma vie, p. 131.
  • 5 D. Robinson, Chaplin, sa vie, son art, Paris : Ramsay, 1967, p. 137.
  • 6 Histoire de ma vie, p. 360-361 et Chaplin, sa vie, son art, p. 202-204.

4C’est négliger l’intérêt réel et profond que Chaplin portait à la France. Evoquant, toujours dans Ma vie, le premier séjour qu’il y fit en 1909 avec la compagnie Karno, il écrit « Ce n’est pas l’Angleterre, devais-je me répéter, c’est le continent ! C’est la France ! C’était un pays qui avait toujours séduit mon imagination. Mon père avait du sang français, en fait la famille Chaplin était originaire de France. Elle s’était installée en Angleterre au temps des Huguenots. L’oncle de mon père disait avec fierté qu’un général français avait fondé la branche anglaise de la famille Chaplin »4. On sait que l’idée d’évoquer la vie des peintres au quartier latin ou à Montmartre dans ses films l’avait tenté à plusieurs reprises. La deuxième partie de ce qui constitue désormais L’Emigrant (1917), dans le projet initial se déroulait à Paris5, de même le début du Kid eût pu s’y dérouler. Cet intérêt de Chaplin pour les peintres montmartois est certainement à mettre en rapport avec l’engouement qu’avait suscité la « ville lumière » chez les artistes américains, évoqué ici même par Hollis Clayson. Lorsqu’il tourne L’Opinion publique, Chaplin, qui a abandonné un projet de Napoléon, rentre d’un voyage accompli en Europe à l’automne 1921. Il a séjourné en Angleterre, à Paris et Berlin. L’idée de ce film, où il décide de ne faire qu’une apparition anonyme, lui est donnée par la rencontre avec une célèbre croqueuse de diamants, Peggy Hopkins Joyce, qui non contente d’avoir « plumé » quelques milliardaires avait eu une liaison avec un riche éditeur français Henri Le Tellier, dont Chaplin avait fait la connaissance lors de sa tournée européenne de 19216. De ces rencontres naît le scénario d’un mélodrame maîtrisé qui refuse tout manichéisme et manie de façon élégante une ironie un peu désespérée.

  • 7 Histoire de ma vie, p. 509-510.
  • 8 Chaplin, qui venait d’épouser Oona O’Neill était victime d’un procès en reconnaissance de paternité (...)

5Vingt ans plus tard, c’est sur une idée lâchée par Orson Wells dans une conversation : tourner une sorte de reconstitution de l’affaire Landru dont Chaplin aurait assumé le premier rôle, et payée 5000 $ à son auteur7, que se construit sur une longue durée, de 1942 à 1946, le scénario du film qui deviendra M. Verdoux. Situé pendant l’entre-deux-guerres, l’histoire de M. Verdoux, que le spectateur aborde en 1932, se situe de 1929 à 1937. Empruntant le cœur de sa narration à l’épisode Landru, elle décrit un homme amoureux contraint, pour assurer le bonheur de sa petite famille, de séduire des femmes aisées entre deux âges et à, de façon générale, les supprimer afin d’empocher leur fortune. Joué par un Charlie Chaplin en rupture de Chariot, voire en contre-emploi, mais un contre-emploi en miroir, de son personnage fétiche, le film déclenchera, comme L’Opinion publique, une sévère polémique, qui sans doute marqua moins son auteur, car soumis à d’autres pressions dans sa vie quotidienne8, que l’échec de son premier drame psychologique. Il ne saurait être ici question de s’interroger plus avant sur l’importance de ces films dans l’œuvre de Charlie Chaplin. Ce n’est pas le but de cette communication et d’autres l’ont fait ailleurs, mieux que je ne saurais le faire, mais d’interpeller la figure du français que nous y offre l’auteur.

  • 9 Chaplin, sa vie, son art, p. 205-206.

6Dans ces deux films, quoique de façon différente, Chaplin entend authentifier la localisation en France. Dans L’Opinion publique c’est le choix pour l’un des rôles-clés, celui de Pierre Revel, d’Adolphe Menjou, acteur américain, né d’un père français, qui dès la première apparition à l’écran dans A parisian romance (1916) s’était imposé comme le modèle du Français à Hollywood et celui, comme documentalistes, de deux jeunes français Jean de Limur et Henri d’Abbadie d’Arrant, tous deux futurs réalisateurs, qui garantit l’atmosphère française du film9.

7Dans M. Verdoux, ce sont les plans récurrents de rues de Paris avec la Tour Eiffel en fond ainsi que la reconstruction en studio d’une terrasse de café à l’angle d’un boulevard parisien qui enracinent la localisation fictionnelle dans une apparence de réel. Dès leur apparition respective, après le prologue que constitue le départ de Marie Saint-Clair de son village vers Paris dans L’Opinion publique et le travelling sur le cimetière où est enterré Verdoux puis la scène chez les Couvais dans M. Verdoux, Pierre Revel et Henri Verdoux se caractérisent par l’élégance de leur mise, naturelle dans le cadre d’un restaurant chic pour le premier, plus affectée dans celui du jardin où le second, le chef recouvert d’un béret typiquement français, cueille des roses en surveillant la disparition de l’une de ses victimes dans un crématorium extérieur. Ces plans de messieurs tirés à quatre épingles, la fleur à la boutonnière, pourvus d’une petite moustache élégante parfaitement ordonnée, disent le raffinement qui s’attache à la personne du bourgeois français.

8Certes, Pierre Revel appartient aux classes supérieures, proches de l’aristocratie, Verdoux à une bourgeoisie tout juste aisée de petits notables, mais tous deux ont en commun la prestance, soulignée par les gilets impeccables, le monocle nonchalamment porté, la coupe parfaite du vêtement d’Adolphe Menjou/Pierre Revel, ou les cravates de soie remarquables, les petits gilets méticuleusement tirés d’un Verdoux, un peu maniéré, mais finalement suffisamment élégant et séduisant pour impressionner favorablement ses futures victimes. Il n’est pas jusqu’au pauvre Jean, peintre désargenté mais soucieux des apparences, qui ne s’efforce de sauver celles-ci lors de ses retrouvailles, sur le palier de son appartement, avec Marie Saint-Clair. L’élégance des femmes, de bon ton, mais coûteuse, de Marie Saint-Clair, ou de Mme Garnay, modeste de Mme Verdoux, renforce le sentiment de la distinction dans la description que fait à l’écran Chaplin du français, d’autant qu’il ne s’intéresse ici qu’aux couches supérieures, laissant en quasi hors-champ, à l’inverse du reste de son cinéma, les couches populaires et paupérisées qui faisaient l’ordinaire des Chariots.

  • 10 G. Sadoul, Vie de Chariot, Charles Spencer Chaplin, ses films et son temps, Paris : Lherminier, 199 (...)

9Loin d’être seulement vestimentaire, le raffinement attaché ici aux français est aussi affaire de goûts, au sens propre. La scène du restaurant au début de L’Opinion publique est à cet égard exemplaire, quoiqu’elle fût plus longue dans une des versions intermédiaires du film10. Gourmet, Pierre Revel, visite la cuisine du palace où il dîne avec Marie Saint-Clair. En une courte séquence, sans mouvements de caméra, mais utilisant l’échelle des plans, du plan américain au plan rapproché, Chaplin nous fait partager l’émotion sensuelle de Pierre Revel, pour qui la cuisine est un art de vivre, humant les plats et l’odeur, pourtant montrée à l’écran comme fétide, d’une bécasse faisandée. Dans la séquence suivante, même s’il s’autorise un commentaire moralisateur – « les truffes... un met délicat pour les cochons et les gentlemen » – Chaplin filme en plan rapproché la cuisson à la table de truffes au champagne, dégustées avec le même vin servi par le maître d’hôtel avec une technique aussi savante que précise. Si l’on ne retrouvera plus, dans le cours du film, semblable discours sur le raffinement culinaire, la dégustation d’un vieux porto par Pierre Revel chez Marie Saint-Clair sera l’occasion du rituel d’ouverture d’une bouteille qui renvoie d’autant plus à un habitus caractéristique du français qu’on le retrouve à plusieurs reprises dans M. Verdoux. Certes, le jeu de scène qui s’organise à deux reprises, d’abord avec la jeune désespérée qu’il a choisi pour expérimenter le poison qu’il a mis au point, puis avec Annabella Bonheur qu’il a décidé d’empoisonner, dans les deux cas l’affaire échouera, autour d’une bouteille de Bordeaux est loin d’être diégétiquement neutre mais témoigne d’une manière de vivre, montrée ici comme typiquement française, la consommation relativement courante de vins de qualité. Sans doute, les scènes de repas sont-elles inabouties, du moins pour les spectateurs, tant avec ses amis les Bataille et sa femme que celles avec Mme Bonheur, mais les préparatifs que fait celle-ci, voire les talents, modestes, de cuisinier de M. Verdoux, manifestes dans les scènes avec la jeune femme recueillie dans la rue, témoignent d’une attention à la nourriture, inhabituelle sous cette forme, dans le cinéma de Chaplin. Le portrait du Français que présente Chaplin dans ses deux films, n’est pas seulement de l’ordre de l’apparence, il est aussi moral.

10Nonchalant face à l’adversité, indifférent aux souffrances de l’autre, préoccupé de sa seule satisfaction dans le domaine amoureux ou extra-amoureux, tel nous apparaît Pierre Revel dans L’Opinion publique. Fiancé par convenance, il n’envisage pas de cesser sa relation avec Marie Saint-Clair. Il lui fixe, le jour même où la presse révèle son futur mariage avec une autre, un rendez-vous à dîner. Lorsqu’elle lui apparaît bouleversée, il se contente de jouer du saxo, se moquant au passage de son incapacité à faire un geste de rupture définitive trop coûteux, alors que, désemparée, pour témoigner de son désarroi, elle jette par la fenêtre son magnifique collier de perles mais, voyant qu’un pauvre hère l’a ramassé, elle s’empresse de descendre le récupérer. L’élégant détachement dont il fait montre pour ceux qui l’entourent, Marie comprise, avec il est vrai quelque ambiguïté dans le rapport qu’il entretient avec elle, est caractéristique du cynique. Qu’on songe à la réplique : « vous ne me verrez plus jamais. A un de ces jours. ». Les derniers plans du film, où contrastent son indifférence (feinte) pour le sort de cette femme qui compta dans sa vie et le bonheur paisible de Marie, confirment que, sous les mœurs policées du grand bourgeois, le cœur ne bat qu’au ralenti, sans élans. Ce cynisme particulier est redoublé par celui, collectif, des fêtards du quartier latin. Alcool, drogue et sexe, portés à l’écran de façon aussi subtile que crue, laissent l’impression d’une société décadente, dansant avec indifférence sur le volcan qui aboutira à la Première Guerre mondiale, lecture qu’autorise la ferme aux orphelins du final, et que l’on retrouve à la base de la dramaturgie de Monsieur Verdoux.

  • 11 J. Renoir, « Non, monsieur Verdoux n’a pas tué Charlie Chaplin ! » L’Ecran français, 15 juillet, 19 (...)

11Nul besoin d’insister sur la composante brutalement cynique de Monsieur Verdoux tueur de femmes, qui lorsque le corps de l’une brûle encore, tente de séduire la suivante. Si, comme Jean Renoir, l’on peut trouver à cette violence nouvelle dans l’œuvre de Chaplin, sinon une justification, du moins un précédent subtil dans la littérature du XVIIe siècle français11, force est de constater qu’ici, comme dans L’Opinion publique, l’une des caractéristiques du Français est son aptitude à porter sur les êtres et les choses un regard sans illusions mais satisfait, où l’ironie dialogue avec le détachement voire une méchanceté heureuse, en un mot à développer une attitude cynique à l’égard du monde. Ignorant la compassion, si capable d’amour pour les siens, sauf lors de sa rencontre avec la jeune femme désespérée, Monsieur Verdoux, n’as que mépris pour ses victimes et en use avec elles comme avec des choses. Que cette prise de position individuelle se trouve, non validée, mais expliquée par le cynisme ambiant d’une société carnivore n’empêche pas le personnage de Monsieur Verdoux d’être porteur d’une attitude au monde faite d’ignorance de l’autre et de satisfaction de soi parfaitement détestable, si assumée avec un certain tact.

12Elégant, raffiné, gourmet, à tout le moins bon vivant, humant la vie à pleines narines et sans scrupules excessifs, le Français que porte Chaplin à l’écran est un jouisseur sans autres principes que son égoïste bonheur. Quant à ses compagnes, elles oscillent, quelles que soient les ultimes images de rédemption, entre le cynisme des femmes entretenues, l’avidité des rentières insatisfaites ou l’ostentation mondaine d’une richesse insolente, dans le cas de Mme Grosnay. Le portrait est chargé et, disons-le, un brin convenu. Mais, en fondant sur le cliché ses personnages, Chaplin a su aussi leur donner une ambiguïté qui, au-delà de leurs aspects nationaux, déploie les diaprures d’un discours complexe inséré dans les heurs et malheurs de l’époque.

13Cependant, si le cynisme élégant, un rien désespéré, un rien ennuyé, est de loin la façon la plus flamboyante pour Chaplin de caractériser la « francité » de ses personnages, il en est une autre, plus discrète, à l’œuvre dans les deux films que l’on pourrait qualifier de médiocrité petite bourgeoise. Inscrite d’abord au cœur des villages de la France profonde, elle règne en absolue maîtresse dans les familles de Jean et Marie, pères vertueux mais 1 sans entrailles, mère effacée et pétrie de bons sentiments mais empêtrée dans le respect des conventions sociales que même Paris ne saura effacer, dans L’Opinion publique. De façon plus surprenante cette médiocrité bien pensante se retrouve dans Monsieur Verdoux, tant dans la pratique familiale de l’aimable tueur de femmes, recevant ses voisins à dîner dans le respect le plus total des conventions bourgeoises que dans le quotidien des Couvais. Cette dimension, pourtant, ne saurait être exagérée, elle ne concerne dans les deux films qu’un temps très court et peut être considéré comme une incidente destinée à renforcer, par effet de contraste, la flamboiement cynique des principaux personnages, Pierre Revel, Monsieur Verdoux, Marie et ses amies, voire Mme Grosnay.

14Cette insistance à construire dramaturgie et personnages de ces deux films à sujets français en prenant à contre-pied le mythe du gay Paris, illustré par la littérature, la peinture et le cinéma américain, explique sans doute l’échec relatif d’œuvres que Chaplin plaçait parmi ses meilleures. Constructeur d’un mythe définitivement inscrit dans l’histoire du septième art et, au delà, dans l’espace des représentations sociales, celui du petit homme, de l’éternel vagabond généreux mais aussi capable de rouerie et de vindicte que nous appelons en France « Chariot », voilà qu’en l’abandonnant, non content de décevoir ceux qui sont attachés au personnage, il s’attaque au mythe plus particulier qu’analyse ici Xavier Perez, celui du bonheur parisien, faits d’amours contrariés au final triomphants, il est vrai, à l’époque de tournage des films de Chaplin, ressortissant plus des autres arts que du cinéma, sans négliger cependant le Paris séducteur et tentateur, personnage à part entière de Ninotchka d’Ersnt Lubitsch (1939) ou la sorte de paradis perdu qu’est la « ville lumière » dans Casablanca de Michael Curtiz (1942).

15Arrogant, mondain, raffiné autant que dépourvu d’illusions sur la société qui l’entoure, le Français, le Parisien ? a surpris un public attaché à Chariot, pourtant ce portrait charge n’est pas dépourvu des ambiguïtés qui font la richesse, propice à l’identification, du petit homme : Marie Saint-Clair, femme de passion, trouve le chemin d’une rédemption heureuse dans un amour des enfants qui n’est pas sans évoquer Le Kid, quant à Monsieur Verdoux, rattrapé par le malheur que porte en elle la société contemporaine, capitaliste et guerrière, il s’offre au châtiment, dont il mesure la vanité, en désespoir de cause, comme Chariot aurait pu le faire. Il n’est pas jusqu’à l’apparence d’indifférence mondaine de Pierre Revel qui ne sonne comme un regret. Au bout du compte sous les oripeaux parisiens et les ors des palaces c’est toujours le cœur de l’éternel vagabond qui bât, qui bât...

Notes

1 Ch. Chaplin, Histoire de ma vie, Paris : Robert Laffont, 1964, p. 362.

2 Histoire de ma vie, p. 509-510 et p. 528-540.

3 Revue du cinéma, n° 19, janvier 1948.

4 Histoire de ma vie, p. 131.

5 D. Robinson, Chaplin, sa vie, son art, Paris : Ramsay, 1967, p. 137.

6 Histoire de ma vie, p. 360-361 et Chaplin, sa vie, son art, p. 202-204.

7 Histoire de ma vie, p. 509-510.

8 Chaplin, qui venait d’épouser Oona O’Neill était victime d’un procès en reconnaissance de paternité qu’il finit par perdre quoiqu’il ne fût manifestement pas le père de l’enfant. Histoire de ma vie, p. 510-526.

9 Chaplin, sa vie, son art, p. 205-206.

10 G. Sadoul, Vie de Chariot, Charles Spencer Chaplin, ses films et son temps, Paris : Lherminier, 1991, p. 87.

11 J. Renoir, « Non, monsieur Verdoux n’a pas tué Charlie Chaplin ! » L’Ecran français, 15 juillet, 1947.

Auteur

Agrégé de l’Université, est professeur d’histoire contemporaine à l’université de Perpignan-Via Domitia et directeur du festival de critique historique du film Confrontation à Perpignan. Spécialiste, à l’origine, du mouvement ouvrier et de la Révolution française il consacre, depuis une dizaine d’années, la majeure partie de sa recherche à l’analyse des représentations de l’histoire et de la société dans le cinéma, en particulier dans le cinéma français. Il est l’auteur d’une cinquantaine d’articles et de deux ouvrages sur le sujet, L’Histoire de France au cinéma, avec Pierre Guibbert et Marcel Oms, Paris, CinémAction – Corlet /Amis de Notre Histoire, 1993, L’Ecran bleu. La représentation des ouvriers dans le cinéma français, Perpignan, PUP, Collection Etudes, 2000.

© Presses universitaires de Perpignan, 2006

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