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La France dans le regard des États-Unis

 | 
Frédéric Monneyron
, 
Martine Xiberras

Beaux-arts et cinéma

5- 1915, France – États-Unis : aux armes et aux arts ?

Guillaume Evrard

Résumé

In both World Wars of the twentieth century, French and American soldiers fought side by side against a common enemy. In the decade leading up to these wars, the United States organized an international exposition. The French participated in both the 1915 Panama-Pacific International Exposition in San Francisco and the 1939 World’s Fair in New York, but little is remembered of either. Why is this so? Were the exhibits considered too insignificant or conservative? Moreover, one wonders what middle-class Americans thought about the French contributions. A brief analysis of the aims of the French commissioners, a review of the paintings exhibited in San Francisco and New York, and the resulting press coverage should help us to answer these important questions.

Texte intégral

1Apportons quelques éclaircissements sur le titre de cette présentation. D’abord pour dissiper tout malentendu. Les États-Unis ne se sont pas immédiatement impliqués aux côtés de la France lors de la Première guerre mondiale. Wilson, élu président en 1913, est poussé par son opinion nationale à la neutralité. Les États-Unis déclarent la guerre à l’Allemagne le 6 avril 1917 et les troupes américaines livrent finalement leurs premiers combats au printemps 1918 (Duroselle 1960).

  • 1 E.J. Hobsbawm, The Age of revolution : Europe 1789-1848, London, Abacus, 1977. Traduction française (...)

2Si la France et les États-Unis ne sont pas ensemble « aux armes » en 1915, la formule « aux armes et aux arts » nous incite plutôt à remonter à son origine même, à la fin du XVIIIe siècle, au début de cette période qu’Eric J. Hobsbawm a appelé « The Age of Revolution » (L’ère des révolutions).1 La proximité de la baïonnette et du pinceau dans cette unique expression « aux armes et aux arts » illustre la portée morale et politique attribuée aux arts libéraux par les penseurs contemporains de la Révolution. Pierre Chaussard, secrétaire général du Directoire, explique ainsi que les beaux-arts doivent servir à

  • 2 P. Chaussard, Essai philosophique sur la dignité des arts..., Paris, Impr. des sciences et des arts (...)

« élever, agrandir toutes les facultés de l’homme, lui composer une âme, lui créer des affections douces et généreuses [...], ouvrir aux nations les sources de la gloire et du bonheur, faire naître les vertus du spectacle des vertus, instruire, éclairer les contemporains, le monde, les siècles [...]. »2

3A l’occasion de la Panama-Pacific International Exposition en 1915, quel regard les Américains ont-ils porté sur la participation artistique de la France ? Dans quelle mesure est-il possible d’entrevoir, à la faveur d’une perception banalisante de la création picturale française, des signes du glissement de l’activité artistique vers le Nouveau continent, Paris transmettant, malgré elle, les armes de capitale des arts à New York ?

4Puisque ce colloque et cet ouvrage s’intéressent à la France dans le regard des États-Unis, en matière d’histoire de l’art, tournons-nous vers les œuvres françaises – spécifiquement les œuvres peintes – en termes de réception. Comment réagit tel ou tel spectateur, individuel ou collectif (le public) à telle ou telle œuvre ? Quel est le point de vue américain émis devant l’œuvre française ? Dans le domaine de la communication, dès qu’il est question de réception, il est aussi question d’émission : ici, celui qui regarde, celui qui donne à regarder. Suivant ce raisonnement, on s’aperçoit qu’on ne peut s’intéresser au regard des États-Unis sans avoir, au préalable, identifier l’objet de cette perception. Cette recherche espère contribuer à la compréhension des échanges transatlantiques à l’époque, aux alentours de 1915, à la compréhension du regard que portaient alors les États-Unis sur la France, et enfin, et peut-être surtout, à la compréhension du regard que les États-Unis portent sur la France aujourd’hui.

I. L’ambition française pour la section des beaux-arts

5D’abord, donc, dans un premier temps, portons notre attention sur celui qui donne à regarder. A la suite de l’invitation américaine en 1915, comment les responsables de la participation française se positionnent-ils et quel discours élaborent-ils à l’intention du public de l’Exposition internationale ?

A. Un pavillon national, des ambitions de prestige

  • 3 « French are shunning fair », New York Times, 9 mars 1913, p. 40 ; « Germany Declines Fair Invitati (...)
  • 4 « France Will Have Big Panama Exhibit », New York Times, 3 août 1913, p. Cl.
  • 5 La Grande-Bretagne et l’Allemagne restent sur leur position et boycottent l’Exposition, pour protes (...)
  • 6 « Getting French Exhibits », New York Times, 24 décembre 1913, p. 4.

6Pendant la préparation de l’Exposition de San Francisco, après des craintes sur les risques de pillage des brevets français dans différents secteurs industriels3, la situation se détend à l’été 1913 et les responsables français annoncent à leurs homologues américains que la participation de la France sera d’une taille comparable à celle qu’elle avait à Chicago en 1893 et à Saint-Louis en 19044. Une fois déterminé l’emplacement exact du pavillon national dans l’enceinte de l’Exposition5, les Français décident rapidement de construire la réplique d’un monument historique français6. C’est le palais de la Légion d’honneur qui est choisi comme modèle à répliquer : l’ancien hôtel du prince de Salm, construit entre 1780 et 1787, acquis par l’Empire en 1804 pour accueillir la chancellerie de la Légion d’Honneur, puis reconstruit après la Commune (Rapport général de la section française [1917] : 112-115).

  • 7 « Jusserand Aiding Fair », New York Times, 17 septembre 1913, p. 4 : « It is intended that everythi (...)

7Jean Jusserand, ambassadeur de France à Washington, imagine que la présentation française doit se distinguer soit par « des produits de grande valeur, soit par des produits très accessibles, soit par sa qualité artistique, soit par sa nouveauté, de sorte que rien ne soit banal. »7.

  • 8 Un fonctionnaire du Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts indique ainsi : « L’expér (...)
  • 9 « France Agrees To Exhibit », New York Times, 21 novembre 1914, p. 6.

8Au printemps 1914, les différents services de l’administration règlent les détails techniques et pratiques8. Quelques mois plus tard, la déclaration de guerre ne remet pas en cause la tenue de l’Exposition. A la fin du mois de novembre, une dépêche envoyée de Bordeaux, où le gouvernement s’est provisoirement replié, confirme la décision du gouvernement français de participer officiellement à la manifestation9.

  • 10 Archives nationales (Arch. nat.), F21 4073, Sections françaises des Beaux-Arts aux expositions inte (...)
  • 11 Arch. nat., F21 4075, Sections françaises des Beaux-Arts aux expositions internationales et exposit (...)

9Les organisateurs français choisissent de répartir la sélection de peintures entre deux ensembles distincts : une partie rétrospective dont les œuvres les plus anciennes remontent à 1871 ; et une partie contemporaine qui rassemble des peintures réalisées entre 1910 et 1915. L’exposition rétrospective est présentée dans le pavillon français, réplique à l’échelle du Palais de la Légion d’Honneur, tandis que l’exposition contemporaine est proposée aux visiteurs dans le Palais international des beaux-arts10, répartie dans sept salles distinctes11.

B. La République des arts

10L’avant-propos du Catalogue de la section française des beaux-arts est sans ambiguïté quant au positionnement de la section rétrospective des beaux-arts français (Beaux-arts. Section française. Catalogue... 1915). La République et les arts sont des alliés de toujours. En guise de justification des bornes chronologiques de l’exposition rétrospective, 1870 est présentée comme « une date mémorable dans l’histoire des arts comme dans l’histoire même de la nation. » (Beaux-arts. Section française. Catalogue... 1915 : 9). Un bref tableau de la création picturale française entre 1870 et 1915 est dressé. Elle est présentée comme le résultat d’une « fusion » et d’une « condensation » de « tout ce labeur [des] trois quarts de siècle » antérieurs. Le romantisme – Dupré, Cabat, Robert-Fleury, Isabey, Meissonier – et le réalisme – Corot, Courbet, Millet – sont présentés comme les deux courants de fond du XIXe siècle (Beaux-arts. Section française. Catalogue... 1915 : 10). Logiquement, les successeurs de ces deux courants se répartissent entre artistes de l’imagination – Baudry, Puvis de Chavannes – et artistes de l’observation, non seulement optique, physique, mais aussi sociale et morale – Manet, Degas, Monet, Renoir (Beaux-arts. Section française. Catalogue... 1915 : 11). « Observation attentive » et « imagination ardente » sont identifiées comme caractéristiques communes des œuvres créées depuis 1870 ; elles sont décrites comme « vertus de race » (Beaux-arts. Section française. Catalogue... 1915 : 13) auxquelles il convient d’ajouter la « loyauté artistique », l’« honnêteté foncière », la « probité de race », l’« amour et le culte de la vérité » (Beaux-arts. Section française. Catalogue... 1915 : 15). Au fil de cette rhétorique, le lecteur est invité à comprendre que ces vertus ont pu s’épanouir grâce à l’environnement politique national (Beaux-arts. Section française. Catalogue... 1915 : 9). Dans ce contexte, l’art contemporain se dirige vers « l’idéal personnel de notre temps », en recherchant une proximité plus grande avec les réalités quotidiennes (Beaux-arts. Section française. Catalogue... 1915 : 9). En même temps que l’auteur décrit le contexte et les caractéristiques de l’art français, se dessinent, d’un côté, un rapprochement avec les États-Unis, (Beaux-arts. Section française. Catalogue... 1915 : 14-16) de l’autre, plus ou moins implicitement, une différentiation bien marquée vis-à-vis de l’Allemagne (Beaux-arts. Section française. Catalogue... 1915 : 16-17). La proximité avec les États-Unis se concrétise par la présence de nombreuses œuvres françaises outre-Atlantique et le parcours de nombreux artistes américains en France (Beaux-arts. Section française. Catalogue... 1915 : 15-16).

11Les organisateurs français se plaisent à voir une coïncidence systématique entre l’histoire de la création française et l’histoire générale de la France. Ils sont donc assez proches de cette formule « aux armes et aux arts » lorsqu’ils soulignent les liens prétendument étroits entre calendrier des révolutions politiques et calendrier des avant-gardes artistiques. Aux soubresauts politiques correspondraient ainsi les charnières de l’histoire de l’art nationale : 1789, la Révolution française et le néo-classicisme, dit « réforme de David » ; la révolution de 1830 et l’explosion du romantisme ; la révolution de 1848 et l’affirmation du réalisme ; la proclamation de la république en 1870 et l’épanouissement de l’impressionnisme (Beaux-arts. Section française. Catalogue... 1915 : 12). Cette suite de correspondances, pour signifiante qu’elle soit, n’en est pas moins approximative (par exemple, Impression, soleil levant de Monet n’est exposée qu’en 1874).

12Il faut se souvenir que cette étude française de la création artistique nationale ne concerne que la section rétrospective des beaux-arts, présentée dans la réplique du Palais de la Légion d’honneur. La section d’art contemporain ne bénéficie pas d’une telle sorte d’analyse.

C. La concorde franco-américaine

  • 12 Projet de loi relatif à la participation de la France à l’Exposition universelle et internationale (...)
  • 13 J. Symian, Rapport fait au nom de la Commission des crédits chargé d’examiner le projet de loi rela (...)

13En juin 1914, l’exposé des motifs du projet de loi relatif à la participation de la France à la Panama-Pacific International Exposition de San Francisco correspond assez à cet esprit révolutionnaire en réunissant les aspects politique et esthétique dans un intérêt réciproque. D’un point de vue diplomatique, on se souvient volontiers que « la France [...] a toujours trouvé des sympathies efficaces auprès de la République fédérale, dont elle a pu apprécier la collaboration en des moments difficiles [...] ».12 Le rapport d’examen du projet de loi – rédigé par Julien Symian, député de Saône-et-Loire – ajoute : « épris tous deux d’un même idéal pacifique, les deux peuples de France et d’Amérique s’efforcent de prévenir les conflits et, dans de graves difficultés européennes, nous avons trouvé auprès de nous les États-Unis, soutenant la cause du droit. »13. D’un point de vue esthétique, le gouvernement imagine que

  • 14 Projet de loi relatif à la participation de la France à l’Exposition universelle et internationale (...)

« en mettant en valeur les trésors artistiques de la France, ses glorieux vestiges historiques et ses sites pittoresques, nous accroîtrons l’attrait que notre pays exerce sur les Américains ; [...] nous aiderons à la diffusion de la pensée française dans la grande république sœur, qui, tout imprégnée de communs souvenirs, n’a cessé, à travers l’histoire, de poursuivre avec nous la recherche d’un même idéal. »14.

14Deux points sont ici particulièrement intéressants à noter. D’une part, l’intuition française sur la nature du regard que les Américains portent sur la France. Autrement dit, les Français imaginent, a priori, que la France attire les Américains, un attrait qu’il s’agit d’entretenir. D’autre part, les Français ont le sentiment d’une communauté de destin à travers « la recherche d’un même idéal », au moins d’ordre esthétique.

  • 15 Arch. nat., F21 4073, Sections françaises des Beaux-Arts aux expositions internationales et exposit (...)

15Un compte-rendu de la section française des beaux-arts à l’Exposition de San Francisco donne une idée de l’intention générale de la présentation. Il n’est question, au mieux, que du présent, au pire, que du passé, au cœur d’un évènement international non seulement commémoratif mais aussi prospectif, tourné vers un avenir de prospérité : « La participation de la France [...] rappelait donc heureusement quel a été le rôle de notre pays dans les siècles écoulés et montrait qu’il reste digne, dans les temps présents de son glorieux passé. »15.

  • 16 L. Bénédite cité par J. Guiffrey, « Les beaux-arts à l’Exposition de San Francisco », loc. cit., p. (...)

16Léonce Bénédite, conservateur du musée du Luxembourg, dont Jean Guiffrey cite un texte inédit, explique que « cet ensemble de près de neuf cents numéros de peintures, gravures, sculptures, projets d’architecture, précédé d’une exposition rétrospective qui en est comme le vestibule nécessaire, comprend tous les milieux, tous les camps, tous les groupes, les chefs, les soldats, sans distinction et sans partis, comme sur la ligne ou dans la tranchée. »16.

II. Le regard américain sur l’exposition de peintures françaises

17Maintenant, tournons-nous vers celui qui regarde, et aussi, qui accueille les représentations du monde entier. Quel est le projet artistique des organisateurs de l’Exposition ? Quel est le regard que portent les États-Unis sur la participation artistique française lors des Expositions internationales de San Francisco ?

A. De l’intérêt des beaux-arts à l’Exposition de San Francisco

  • 17 « Bid For Foreign Art », New York Times, 5 octobre 1913, p. C2 : « The Fine Arts Exhibition at San (...)

18A l’automne 1913, John E.D. Trask, chef de la section des beaux-arts de l’Exposition de San Francisco, explique de manière assez traditionnelle dans le New York Times que « l’exposition des beaux-arts à San Francisco sera la plus importante jamais rassemblée sous le même toit. Elle prouvera aussi de manière décisive que les Américains ne sont pas aussi inexistants que le monde de l’art veut bien le croire. »17. L’ambition quantitative est une constante de l’histoire des Expositions internationales et universelles, une constante « à la mode olympique » : « toujours plus haut, toujours plus loin... ». En ce qui nous concerne, notons surtout l’ambition d’imposer, dans l’esprit des curieux et des amateurs venus de loin, l’existence d’une création artistique proprement américaine. D’aucuns pouvaient déjà noter son affirmation lors de l’Exposition internationale et universelle de 1900 à Paris. Dans son article sur « l’héritage de l’"école américaine" entre 1901 et 1938 », Gail Stavitsky explique le rôle séminal de l’exposition de peintures américaines à l’Exposition de 1900 dans la caractérisation et la construction d’un discours esthétique national (Fisher 1999 : 181-193). Diane P. Fischer rappelle que cet effort est déjà perceptible dès la World’s Columbian Exposition de Chicago en 1893 (Fisher 1999 : 2).

  • 18 « Bid For Foreign Art », New York Times, 5 octobre 1913, p. C2 : « I have these advisory committees (...)
  • 19 Ibid.

19Trask défend l’existence esthétique des Américains en précisant plus techniquement qu’il « a des comités consultatifs organisés dans tous les centres artistiques d’Amérique », afin de sélectionner les œuvres d’art américaines les plus dignes d’être exposées à San Francisco. Fier et confiant, il assure même, dans une perspective internationale, qu’« il connaît les œuvres d’art américaines capables de se comparer favorablement avec tout ce qui se fait en Europe18. De son point de vue, il y a déjà des hommes en Amérique qui rivalisent avec les plus grands peintres du monde (par exemple, Gilbert Stewart est identifié à Thomas Gainsborough)19. En deçà de l’ambition nationale, l’Exposition a aussi une ambition esthétique locale : elle doit donner lieu à d’importants achats d’œuvres d’art destinées à stimuler la créativité des artistes de la côte ouest, sur le modèle de l’action entreprise lors des Expositions de Philadelphie en 1876 et de Chicago en 1893. Il s’agit bien d’affirmer la prospérité des arts aux États-Unis, et de faire du pays, à l’image de la France, une, sinon la, nouvelle république des arts.

B. La réception critique de l’exposition de peintures françaises

20Les critiques sur l’exposition de peintures de la France sont contrastées, sinon indécises, lorsqu’elles ne sont pas indifférentes, voire inexistantes. La présentation de peintures contemporaines est appréciée. Mais s’il fallait attribuer une note absolue ou relative à la présentation française, il ne s’agirait certainement pas de la plus haute :

  • 20 « The French Section is one of the most interesting, but is hardly representative of the best that (...)

« La section française figure parmi les plus intéressantes, mais elle n’est guère représentative de ce que ce pays a fait de meilleur en matière d’art. La moyenne générale est telle qu’elle confirme la position traditionnelle de la France comme pays de la « bonne peinture », mais ce n’est en aucune manière une collection de chefs-d’œuvre. La tendance vers le décoratif est la plus évidente. » (Cheney 1915)20.

  • 21 « masterly breadth of treatment. »
  • 22 « Here is an artist who has carried Impressionism to its limit of vibrating light and color. »
  • 23 « the leader among the "advanced" decorators of France. »
  • 24 « [...] good French landscapes are few in this exhibit. »

21On apprécie le réalisme et l’intimisme de Lucien Simon (1861-1945), sa « maîtrise d’un traitement ample » du sujet (Cheney 1915)21. Les œuvres d’Henri Martin (1860-1943) forment un groupe « très intéressant » et le peintre est décrit comme « un artiste qui a porté l’impressionnisme aux limites de la couleur et de la lumière en vibration » (Cheney 1915)22. Son autoportrait retient particulièrement l’attention. La visite se poursuit avec les panneaux de Maurice Denis, « celui qui montre la voie parmi les décorateurs "avancés" de France » (Cheney 1915)23. Les salles 4 et 5 sont dites peu importantes. On déplore le nombre restreint de paysages de qualité (Cheney 1915)24.

22Eugen Neuhaus, dans son ouvrage sur les galeries de l’Exposition, livre au lecteur une analyse détaillée des objets exposés. Il explique finement la situation de la présentation française d’art contemporain dans le contexte de la section des beaux-arts de l’Exposition internationale. Globalement en accord avec la critique de Cheney, le regard de Neuhaus résume assez bien à lui seul le sentiment général devant l’exposition française, et mérite à ce titre une citation extensive :

  • 25 « A discussion of the impressionistic school makes it almost imperative to continue our investigati (...)

« Une discussion de l’école impressionniste s’impose presque impérativement lorsque la visite se poursuit à travers la section française. La France est facilement à l’art moderne ce que l’Italie était à la Renaissance ou la Grèce, à l’Antiquité. Presque tous les pays, à l’exception des pays d’Europe septentrionale, sont allés à l’école à Paris. Il apparaît assez évident au premier coup d’œil qu’un accrochage très aéré des œuvres contribue pour beaucoup à l’impression générale favorable de cette section de l’Exposition, même s’il est difficile de comprendre pourquoi cet effet du meilleur goût a été gâché par le motif des tentures. Il semble incroyable qu’un peuple comme les Français puisse enfreindre un principe si fondamental, qu’un étudiant de première année ne ferait que rarement. L’impression par ailleurs tout à fait plaisante provoquée par la section française, si excellemment disposée, est considérablement affaiblie par ce faux pas. Il n’y a pas de succession chronologique évidente dans l’accrochage des œuvres dans les six salles de la section, anciens et nouveaux, conservateurs et radicaux, sont accrochés ensemble sans autre considération que l’harmonie d’ensemble. » (Neuhaus 1915)25.

  • 26 Arch. nat., F21 4075, Sections françaises des Beaux-Arts aux expositions internationales et exposit (...)

23Dans un document d’archive du Service de la propagande du Sous-Secrétariat d’Etat des Beaux-Arts, on apprend, à propos de l’accrochage, que « les œuvres avaient été groupées par affinités d’artistes dans des salles tendues de velum vert, ornées de boiseries d’acajou. »26.

  • 27 « A variety of subjects continues to impress one in this gallery. Portraits, landscapes, and histor (...)

24Eugen Neuhaus apprécie la toile d’Henri Georget, Matin en Provence, « une belle toile, presque classique, qui capte immédiatement l’attention. L’idéalisme poétique de ce paysage décoratif, avec sa belle joyeuseté, lui donne un caractère inhabituel. ». Il remarque aussi la fidélité des paysages – de Zingg, ou leurs qualités atmosphériques – chez Grosjean. Un peu plus loin, le critique constate la « variété des sujets [...] ; portraits, paysages, et sujets historiques, avec ici et là une pointe de genre, font le caractère de l’exposition française, montrant à chaque occasion la grande dextérité technique pour laquelle l’art français est depuis longtemps réputé » (Neuhaus 1915)27. Il considère encore que

  • 28 « the Desch portrait of a little girl in empire costume appeals by its genuinely original design. T (...)

« Le portrait de Desch d’une petite fille en costume d’Empire attire l’attention par sa réelle originalité. Le soigneux effet de motif de cette toile est très agréable et bien soutenu par des couleurs très raffinées. Bien qu’un brun trop sèche, la qualité de la peinture dans cette toile est la même que celle qui rend le travail de Whistler si intéressant. Cette peinture est l’un des atouts majeurs de la section française, et à mon avis l’une des plus importantes œuvres de l’Exposition dans son ensemble. »28.

25Dans The Jewel City, Benjamin Macomber explique pour sa part : « Aussi belle soit l’exposition dans la section française du palais des beaux-arts, les meilleures toiles et sculptures se trouvent ici [dans le pavillon de la France] » (Macomber 1915). L’auteur apprécie les « splendides » toiles de Monet et de Meissonier, de Detaille et de Neuville. D’ailleurs, Jean Guiffrey, commissaire français des beaux-arts à l’Exposition, confirme l’engouement américain pour les peintres impressionnistes, dans une synthèse des récents rapports d’affection entre les Américains et l’art français :

« L’engouement qu’ont marqué, il y a quelque cinquante ans, les Américains pour notre école de Barbizon, s’est depuis manifesté de nouveau pour notre école impressionniste. Beaucoup d’œuvres très importantes de ce mouvement d’art, ont déjà trouvé dans les galeries publiques américaines, un asile définitif, et constamment les Musées d’outre-Atlantique s’enrichissent d’œuvres de ces maîtres modernes. Le mouvement n’est pas près de s’arrêter et l’on peut déjà considérer que c’est là-bas que devront aller dans quelques années les amateurs, les artistes, les critiques qui désireront connaître l’œuvre de maîtres comme Manet, Claude Monet, Degas, etc. Les États-Unis sont le pays qui a toujours accueilli nos artistes avec le plus de faveur, qui a recherché avec le plus de passion les œuvres de nos maîtres les plus notables, celui aussi où une manifestation artistique comme celle de l’Exposition internationale et universelle de San Francisco, devait être accueillie dans des moments aussi dramatiques, avec le plus de faveur et de succès. » (Rapport général de la section française [1917] : 231)

  • 29 « After looking at the serious work of the French in the other galleries, a first-hand acquaintance (...)

26Malheureusement, la sélection de peintures françaises se termine pour Neuhaus sur une fausse note avec la septième et dernière salle. Le critique met en évidence « une impression de primitivité affectée pour la plupart [des œuvres] » et s’en prend tout spécialement à Odilon Redon qui, « s’il souhaitait faire œuvre de banalité, a réussi quelque chose de merveilleux ». Il vise en particulier « une petite toile représentant un bouquet de fleurs dans un vase vert, qui est le comble de l’absurdité », mais fait preuve de sympathie en rangeant Redon parmi les « talents expérimentateurs ». Cependant, il conclut sur une impression générale positive, soulignant « le caractère général [...] si élevé des œuvres » : « La représentation française mérite une très grande estime pour un grand nombre de raisons, non moins que pour une stupéfiante versatilité, toujours accompagnée d’une excellente technique. » (Neuhaus 1915)29

27L’analyse de Neuhaus, qui s’éloigne des jugements généraux ou superficiels pour approcher la présentation française dans sa richesse et sa diversité tempère quelque peu l’enthousiasme du Rapport général de la section française selon lequel « un choix judicieux et éclectique permit au public américain de se rendre compte que notre gloire artistique brille toujours du plus pur éclat » (Rapport général de la section française [1917] : 11).

C. De New York à Monterey

28Malgré la visée universaliste d’une exposition d’art national qui souhaite attirer l’attention des Américains, les commissaires français paraissent atteindre leurs objectifs d’une manière assez limitée. Si France et États-Unis ont, jusqu’alors, toujours été ensemble dans les armes, en 1915, il semble que l’écart se creuse entre les ambitions esthétiques françaises officielles et les États-Unis, engagés, au moins depuis 1900, dans la recherche d’une expression picturale typiquement nationale, dégagée des contraintes de l’Ecole des Beaux-Arts. La France rallie les points de vue américains sur des aspects de l’art français non seulement reconnus, mais aussi en cours de banalisation : maîtrise technique, diversité des sujets, importance des avant-gardes réalistes puis impressionnistes. D’ailleurs, si la critique la plus sévère à l’égard de la peinture française concerne l’exposition d’art contemporain, ce n’est peut-être pas un hasard.

29En 1913, à New York puis à Chicago et Boston, l’International Exhibition of Modem Art – plus connue sous le nom d’Armory Show –, rassemblait les grands maîtres, principalement français, des avant-gardes esthétiques européennes, à l’initiative de l’Association des Peintres et Sculpteurs Américains : Delacroix, Ingres, Corot, Courbet, Cézanne, Picasso, Braque, Duchamp, Kandinsky (Haskell, 1999, 106-107). Malgré la place qu’elle occupe dans les relations artistiques transatlantiques, l’Armory Show est en réalité un épiphénomène révélateur de tendances déjà évidentes au cours des décennies précédentes dans le monde de l’art américain, organisé sur le modèle européen/parisien, académique, peu propice à la créativité et aux changements esthétiques radicaux. Dès les années 1900-1910, un détachement s’opère progressivement des modèles esthétiques européens. Non seulement les autorités encouragent le développement d’une identité artistique américaine, notamment à l’occasion des Expositions internationales et universelles, mais les artistes eux-mêmes contestent les structures professionnelles en place afin de concevoir un art spécifiquement américain. Les expositions des indépendants, organisées en 1910 et 1911 par des peintres réalistes intéressés par le quotidien du Nouveau Monde, et en particulier de New York, témoignent de cette évolution (Haskell, 1999, 103-104).

30L’expansion de cette recherche d’un art spécifiquement national sur la côte ouest informe la compréhension du regard américain sur la présentation française lors de la World’e Columbian Exposition de San Francisco. La péninsule de Monterey, qui accueillit sa première colonie d’artistes dès le milieu des années 1870, fournit un indicateur intéressant des références esthétiques des artistes installés sur la côte californienne au moment de l’Exposition de 1915. Dans les dernières décennies du XIXe siècle, les artistes de passage ou installés là regardent vers Paris, suivent les cours de l’Ecole des Beaux-arts. Le renouveau de la péninsule en 1902-1903 avec le développement de Carmel-by-the-Sea se confirme après le tremblement de terre de 1906 qui laisse de nombreux artistes de San Francisco sans atelier (Barron, Bernstein et Port 2000, 75). Les liens avec les recherches esthétiques européennes se maintiennent au début du XXe siècle, notamment l’impressionnisme et l’art de James M. Whistler, relayés par un peintre comme William Merritt Chase (1849-1916) (Klein 2005).

31Ainsi, l’analyse de Serge Guilbaut sur la manière dont « New York vola l’idée d’art moderne » appliquée sur les décennies postérieures à la Seconde guerre mondiale pourrait-elle être appliquée plus précocement. Décrivant l’immédiat après-guerre, Guilbaut explique :

« Paris [...] fut incapable de voir les changements radicaux qui s’effectuaient dans les rapports économiques et artistiques transatlantiques. Lorsque New York déclara par la voix de Clément Greenberg que New York avait finalement accédé à la culture internationale, et même remplacé Paris comme symbole culturel du monde occidental, la capitale française n’eut ni la force économique, ni la force politique de s’y opposer. Il ne lui restait que la force d’inertie. Paris ne pouvait que s’efforcer d’ignorer l’attaque. Ce qu’elle fit avec insouciance et dédain. » (Guilbaut 1988)

32Se détournant des avant-gardes européennes pour cause de conflit mondial et d’une période de relative difficulté, Alfred Stieglitz se consacre aux artistes américains en contribuant à l’organisation du Forum Exhibition of Modem American Painters en 1916, et ferme sa galerie du 291, 5th Avenue en 1917 (Corn 1999 : 16). Le changement d’attitude de Stieglitz est révélateur du déplacement du point de focalisation du monde de l’art de Paris vers New York, non pas à l’occasion de la Seconde guerre mondiale, mais dès la Première.

Bibliographie

Références citées

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Commissariat général à l’Exposition universelle et internationale de 1915 à San Francisco, Rapport général de la section française, par G.-R. Sandoz... et L. Rouquette..., Paris : Comité français des expositions à l’étranger, [1917]

Notes

1 E.J. Hobsbawm, The Age of revolution : Europe 1789-1848, London, Abacus, 1977. Traduction française : L’Ère des révolutions, Bruxelles, Complexe, 1988.

2 P. Chaussard, Essai philosophique sur la dignité des arts..., Paris, Impr. des sciences et des arts, an VI, p. 7, cit. in Ph. Bordes et R. Michel (dir.), Aux armes et aux arts ! : les arts de la Révolution : 1789-1799, Paris : Adam Biro, 1988, pp. 187-188.

3 « French are shunning fair », New York Times, 9 mars 1913, p. 40 ; « Germany Declines Fair Invitation », New York Times, 1 août 1913, p. 1.

4 « France Will Have Big Panama Exhibit », New York Times, 3 août 1913, p. Cl.

5 La Grande-Bretagne et l’Allemagne restent sur leur position et boycottent l’Exposition, pour protester contre les droits de passage inéquitables dans le canal de Panama, au profit des navires d’origine américaine. « Tells of a Boycott Against Our Fair », New York Times, 9 novembre 1913, p. 14.

6 « Getting French Exhibits », New York Times, 24 décembre 1913, p. 4.

7 « Jusserand Aiding Fair », New York Times, 17 septembre 1913, p. 4 : « It is intended that everything shall be distinctive either for its great value or its cheapness, its artistic quality, or its novelty, so that nothing shall be commonplace. »

8 Un fonctionnaire du Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts indique ainsi : « L’expérience de St. Louis a prouvé qu’une présentation somptueuse dans les détails ne saurait convenir dans les Worlds-Fair américaines visitées par un public peu préparé à ces manifestations, habitué à prendre largement ses aises, se promenant pendant les mois d’été sans veste et même sans gilet. Un tapis serait gâché en quelques semaines, il faudrait se contenter du parquet tel qu’il serait fourni par les Américains noirci au brou de noix. La tenture de Gand encore en bon état serait peut-être suffisante avec une peinture de couleur chêne sur les boiseries pour donner un aspect de tenue et en même temps de gaieté à la Section française. » Arch. nat., F21 4073, Sections françaises des Beaux-Arts aux expositions internationales et expositions d’art français et participation à des expositions diverses à l’étranger 1914- 1915, III. 1915. San Francisco (Californie, USA) exposition internationale (The Panama-Pacific International Exposition), ouverte du 2 février au 4 décembre 1915, section française des Beaux-Arts, 27 mai 1914.

9 « France Agrees To Exhibit », New York Times, 21 novembre 1914, p. 6.

10 Archives nationales (Arch. nat.), F21 4073, Sections françaises des Beaux-Arts aux expositions internationales et expositions d’art français et participation à des expositions diverses à l’étranger 1914-1915, III. 1915. San Francisco (Californie, USA) exposition internationale (The Panama-Pacific International Exposition), ouverte du 2 février au 4 décembre 1915, section française des Beaux-Arts, Dossier 2. Organisation, juin 1913-février 1915, Document dactylographié non daté [postérieur à décembre 1915],

11 Arch. nat., F21 4075, Sections françaises des Beaux-Arts aux expositions internationales et expositions d’art français et participation à des expositions diverses à l’étranger 1914-1915, I. 1915. San Francisco (Californie, USA) exposition internationale (The Panama-Pacific International Exposition), ouverte du 2 février au 4 décembre 1915, section française des Beaux-Arts (fin) : Correspondance diverse, 26 juin 1914-2 février 1921.

12 Projet de loi relatif à la participation de la France à l’Exposition universelle et internationale de San Francisco, N° 135, Chambre des députés, Onzième législature, Session de 1914, Annexe au procès-verbal de la séance du 22 juin 1914, p. 2.

13 J. Symian, Rapport fait au nom de la Commission des crédits chargé d’examiner le projet de loi relatif à la participation de la France à l’Exposition universelle et internationale de San Francisco, N° 195, Chambre des députés, Onzième législature, Session de 1914, Annexe au procès-verbal de la séance du 30 juin 1914, p. 2.

14 Projet de loi relatif à la participation de la France à l’Exposition universelle et internationale de San Francisco, N° 135, Chambre des députés, Onzième législature, Session de 1914, Annexe au procès-verbal de la séance du 22 juin 1914, pp. 3-4.

15 Arch. nat., F21 4073, Sections françaises des Beaux-Arts aux expositions internationales et expositions d’art français et participation à des expositions diverses à l’étranger 1914-1915, III. 1915. San Francisco, section française des Beaux-Arts, Dossier 2. Organisation, juin 1913- février 1915, Document dactylographié non daté [postérieur à décembre 1915].

16 L. Bénédite cité par J. Guiffrey, « Les beaux-arts à l’Exposition de San Francisco », loc. cit., p. 237.

17 « Bid For Foreign Art », New York Times, 5 octobre 1913, p. C2 : « The Fine Arts Exhibition at San Francisco will be the greatest ever gathered under one roof. It will also prove conclusively that Americans are not such a nonentity as believed in the art world. »

18 « Bid For Foreign Art », New York Times, 5 octobre 1913, p. C2 : « I have these advisory committees now organized in every art centre in America, and know that our work will compare favourably with anything on this side. »

19 Ibid.

20 « The French Section is one of the most interesting, but is hardly representative of the best that country has achieved in art. The general average is such that it upholds France’s traditional standing as the home of "good painting", but this is by no means a collection of masterpieces. The most noticeable tendency is that toward the decorative. »

21 « masterly breadth of treatment. »

22 « Here is an artist who has carried Impressionism to its limit of vibrating light and color. »

23 « the leader among the "advanced" decorators of France. »

24 « [...] good French landscapes are few in this exhibit. »

25 « A discussion of the impressionistic school makes it almost imperative to continue our investigation by way of the French Section. France is easily to modem art what Italy was to the art of the Renaissance or Greece to antiquity. Almost all countries, with the exception of those of northern Europe, have gone to school at Paris. It becomes quite evident at first glance that a certain very desirable spaciousness in the hanging of the pictures contributes much toward the generally favorable impression of this section of the exhibition, though it is hard to understand why this fine effect should have been spoiled by the pattern used on the wall-covering. It seems unbelievable that a people like the French should so violate a fundamental principle, which a first-semester art student would scarcely do. The otherwise delightful impression of the French section, so excellently arranged, is considerably impaired by this faux pas. There is no chronological succession in evidence in the hanging of pictures in the six galleries of this section, and old and new, conservative and radical, are hung together with no other consideration than harmonious ensemble ».

26 Arch. nat., F21 4075, Sections françaises des Beaux-Arts aux expositions internationales et expositions d’art français et participation à des expositions diverses à l’étranger 1914-1915, I. 1915. San Francisco (Californie, USA) exposition internationale (The Panama-Pacific International Exposition), ouverte du 2 février au 4 décembre 1915, section française des Beaux-Arts (fin) : Correspondance diverse, 26 juin 1914-2 février 1921.

27 « A variety of subjects continues to impress one in this gallery. Portraits, landscapes, and historical subjects, with here and there a genre note, make the general character of the French exhibit, showing at every turn the great technical dexterity for which French art has long been celebrated. »

28 « the Desch portrait of a little girl in empire costume appeals by its genuinely original design. The carefully considered pattern effect of this canvas is most agreeable and well assisted by a very refined colour scheme. Although a trifle dry, the quality of painting in this canvas is the same as that which makes Whistler’s work so interesting. This painting is one of the great assets of the French section, and to my mind one of the great pictures of the entire exhibition ».

29 « After looking at the serious work of the French in the other galleries, a first-hand acquaintance with this medley of newest pictures is hardly satisfactory. There is a feeling of primitiveness about most of them, particularly in a small canvas of a bouquet of flowers in a green vase, which is the acme of absurdity. If Odilon Redon wanted to be trivial, he has achieved something quite wonderful. Certain ultra-modern manifestations of art are never more intolerable than when seen together in large numbers, as in this gallery. Still, the French section can well afford some of these experimenting talents, since the general character of their other work is so high. Maurice Denis’ canvas of a spring procession, in just a few silvery tones, is really lovely ; the large number of decorations by him, all around on the second line, scarcely comes up to the beauty of this small canvas. The French representation deserves much credit for a great number of reasons, not least for an astounding versatility, always accompanied by technical excellence ».

Auteur

Prépare un doctorat d’histoire de l’art à l’Université d’Edimbourg, sur les liens entre politique, arts visuels et architecture, dans le contexte des Expositions internationales et universelles, dans le dernier quart du XIXe siècle. En 2002, il a reçu de la Société pour l’étude de l’architecture au Canada le prix Martin Eli Weil pour un article (à paraître) intitulé « A matter of government policy : le pavillon du Canada à l’Exposition internationale de Paris 1937 ». Il a participé à plusieurs projets d’inventaire de collection (Fondation Astor – Institut de France ; Ruskin Collection – Sheffield Galleries and Museums Trust ; Sir Basil Spence Archive Project – Royal Commission on the Ancient and Historical Monuments of Scotland).

© Presses universitaires de Perpignan, 2006

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