La lumière, ou comment travailler de manière moderne avec cet élément de la tradition : l’exemple de Soulages, Ayats et Fauchier

1Par évidence la problématique de la lumière dans les arts visuels est ancestrale (on songera à l’ombre sur la patte du cheval de la grotte de Niaux, non loin d’ici en Ariège). Elle est liée à tous les processus de représentation (dessin, peinture, gravure, sculpture, photographie, cinéma) : de fait cette problématique, multiple et variée, est souvent associée à une géographie, à une latitude. Le climat, le relief et les coordonnées spatiales semblent influencer le combat entre l’artiste et le réel.

2L’approche de la lumière a été certes modifiée par les révolutions artistiques de la charnière des XIX^e-XX^e siècles. Ces changements ont eu lieu dans la peinture, mais aussi dans les autres formes d’art (on pourrait penser au bouleversement de la relation architecture-lumière grâce aux baies vitrées comme Walter Benjamin le montre dans Passages. Paris capitale du XIX^e siècle). La photographie obligea les peintres, on le sait, à se positionner différemment par rapport au réel et donc à la lumière (Manet innove à travers ses gris et ses noirs en relation avec les photographies sous-exposées). Cette histoire fait qu’au regard de la lumière, si je paraphrase Florence de Mèredieu dans son Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne :

L’artiste contemporain, comme celui du XIX^e siècle ou du début du XX^e siècle, hérite d’une formidable constellation de mythes, de théories, accumulés tout au long des âges et qui viennent se superposer aux théories scientifiques du moment1.

3Les artistes contemporains doivent faire « avec » ou « contre » cet héritage. Les peintres contemporains, quant à eux, si l’on reprend une idée ancienne de Hegel dans son cours sur l’Esthétique, utilisent un matériau (la peinture et la couleur) dont la lumière est une partie indissociable, constitutive, consubstantielle au sens physique du terme. Lorsqu’on choisit de s’inscrire dans la peinture, qu’on le souhaite ou non, que l’on soit en rupture ou en continuité, on dialogue avec certains paramètres irréductibles du passé. Ce que j’appelle ici, un peu sommairement, « la Tradition » avec un grand « T » ; cette Tradition est sans doute aussi mythique que la Provence de Giono ou le Sud argentin chez Jorge Luis Borges2. La Tradition est faite des liens que nous réinventons aujourd’hui. Elle est perpétuelle reconstruction et invention des éléments du passé depuis notre point de vue.

4Ces éléments sont tout à fait concrets dès que l’on se retrouve dans l’atelier du peintre : le choix de l’outil, de la texture et de la forme du support, de la composition et de l’espace du tableau. La lumière est un de ces éléments irréductibles. On peint en Hollande ou sur les bords de la Méditerranée, on peint avec un éclairage et une orientation du Nord ou du Sud, on peint sous les rayons du soleil ou on s’en protège. Que faire de cet élément de la Tradition qui se trouve au milieu de sa toile, dans ses couleurs, dans les reflets renvoyés par la peinture lorsqu’elle est encore humide ? Que faire de cette lumière naturelle ou artificielle qui emplie l’atelier, que faire de ce phénomène physique complexe sans lequel la peinture et les arts visuels n’existeraient pas ? Chassez la lumière de vos choix artistiques, elle reviendra toujours par la fenêtre ou par une ampoule électrique. Un peu comme si l’écrivain voulait écrire sans langage et le musicien sans son (nous avons tous en mémoire, non pas des œuvres impossibles, mais des expériences limites, de Mallarmé à John Cage). Mais le Carré blanc sur fond blanc de Malévitch (1918) contient et renvoie de la lumière, les peintures « monochroïdales » d’Alphonse Allais, également (premières peintures monochromes, salon des Incohérents de 1884).

5Les arts moderne et contemporain n’ont pas eu raison de la lumière. Avant de plonger au cœur de la peinture contemporaine en particulier, on ne peut oublier des utilisations nouvelles de la lumière dans les arts visuels de la seconde moitié du XX^e siècle. Cela a simplement consisté à utiliser la lumière réelle comme partie intégrante de l’œuvre. La lumière n’est plus seulement un environnement visuel de l’œuvre, réel ou imité. Cette innovation a été rendue possible par l’invention de l’électricité (qui a fascinée très tôt les peintres, les futuristes et le couple Delaunay, entre autres). Prenons deux exemples :

6Dan Flavin, né en 1933, commence à produire en 1960, il vit et travaille à New-York. Dès le départ il associe peinture et électricité. Plus tard il n’utilisera que des tubes lumineux (des néons colorés), la peinture s’effaçant derrière la lumière réelle (on peut songer à A Donna, 1971, 4 tubes de lumière fluorescente, jaune, bleue, rose et cache de métal peint. Musée National d’Art moderne, Centre Georges Pompidou). Flavin reprendra concrètement la question de la lumière directe et indirecte déjà présente dans la peinture classique. Il jouera également avec l’effet de la lumière sur les lieux d’exposition, en particulier les murs et les angles des salles. C’est ce ricochet entre les néons et les murs qui intéresse l’artiste, ce parcours de la lumière, ce halo, cette irradiation. Son œuvre se situe donc aussi dans des espaces vides, mais éclairés. Ses installations, entre sculptures et tableaux évidés, cultivent l’ambiguïté entre lumière mystique et technologie froide. Flavin joue d’un va et vient entre une allusion aux enseignes racoleuses de nos boutiques urbaines, et une lumière d’« icône » (le mot est de lui). Ainsi il ne nous montre rien de la lumière de New York, il en transmet la fluorescence nocturne et le halo spirituel : la baie d’Hudson a des reflets artificiels et intérieurs.

7Christian Boltanski est né en 1944, il vit et travaille à Malakof. Contrairement à Dan Flavin il n’utilise pas systématiquement la lumière électrique. Dans certaines installations on retrouve son matériau favori : la photographie ; il s’interroge sur l’image photographique, son statut collectif, sa relation au réel entre vérité et tromperie, entre présence et absence (on peut associer à ce questionnement le Roland Barthes de La Chambre claire en 1980). Ses photographies sont floues, ratées. Cependant elles se situent souvent dans une installation où elles sont éclairées par une lampe ou une ampoule : ce qui est raté se retrouve mis en lumière. Prenons par exemple Leçons de ténèbres (1987, Kunstmuseum, Berne) ; il s’agit d’une galerie de portraits éclairés individuellement par des lampes de bureau fixées au mur. Cet ensemble devient un reliquaire, un alignement de victimes. Ces victimes sont peut-être éclairées pour qu’on les reconnaisse (au sens de l’enquête policière et au sens philosophique), peut-être pour qu’on les interroge, peut-être parce qu’on les a torturées sous des lampes électriques directes et violentes... nul ne le sait. Boltanski s’est interrogé sur l’holocauste et la mémoire des disparus. On songe, vu d’aujourd’hui, à ces tentes dressées devant les camps de réfugiés au Rwanda, où des centaines de photos d’enfants sans parents étaient regardées avec anxiété par les familles. Ce rapport à la mort dans l’image est dramatisé dans les installations de Boltanski par le clair obscur théâtralisé des lampes. On songe encore à des tableaux ténébristes ou baroques, au clair-obscur du XVII^e siècle visant souvent à glorifier d’autres martyrs, ceux des temps héroïques du christianisme. Dans Leçons de ténèbres les visages anonymes nous renvoient au catalogue raisonné des photos des déportés français établi par Klarsfeld. La lumière artificielle peut créer une émotion bien naturelle, et les contrastes du passé ont toujours cours pour raconter les drames. Ici la lumière est Histoire dramatique, dans la peinture ancienne cela était déjà le cas.

8Qu’en est-il donc de la lumière dans le médium « peinture » ? La Tradition picturale, avant les impressionnistes, reposait essentiellement sur des textes, des récits ou un discours (on peut se référer aux travaux de Marc Fumaroli autour de la peinture éloquente) : dès lors, pour raconter, il fallait articuler dans une image différents éléments contraires (une Sabine et un romain, un centaure et un homme). Le Maniérisme puis le Baroque ont introduit une « lumière dialectique » qui pouvait montrer du doigt tel saint, tel objet, tel péché. Cette « lumière signifiante » a augmenté les possibilités de contrastes, de clair-obscur, donc de récit. Cette lumière divine, celle du narrateur omniscient, ou du peintre deus ex maquina, permet alors d’opposer, au sein d’un seul et même espace scénique. La lumière peut éclairer un personnage qui n’a pas encore commis la faute, mais qui ne va pas tarder (Saint Pierre avant le chant du coq) ; elle peut décentrer l’attention sur le personnage principal qui, encore dans l’ombre, avance vers la lumière (le Christ sortant du tombeau). Elle permet, notamment à l’époque de la Contre Réforme, une meilleure propagande religieuse à travers une exacerbation des sentiments (sacrifice, angoisse, rémission, doute et tentation). Prenons l’exemple du Caravage (1571-1610) dans son Saint Jean-Baptiste, de la cathédrale de Tolède, en Espagne (huile sur toile, illustration n° 1).

9La lumière divine distribue le rôle et la mission de Jean-Baptiste. Elle englobe chaleureusement pour ne pas dire sensuellement ce jeune garçon, elle effleure le feuillage, peut-être évocation d’un jardin virginal perdu. Ce garçon est pur, il sera l’envoyé de Dieu, et ce tableau vise à le présenter... mais modestement. La narration est présente dans ce tableau votif, dans cette présentation aux fidèles d’un saint majeur, alors qu’il s’agit a priori d’un tableau statique, de dévotion. La lumière de Dieu n’est pas partout : elle éclaire de la partie haute à droite, créant (tout de même grâce au peintre) de formidables effets de reliefs. Cette lumière n’éclaire pas le visage du saint, comme vous l’aurez remarqué, ce dernier se tourne vers l’agneau, qui lui, est éclairé par en haut : le visage dans l’ombre est la clef du tableau. Saint Jean Baptiste, dans l’ombre, tourné vers l’animal sacrificiel, anticipe modestement ses destinées : celle d’annoncer le Christ (ce personnage principal, quoiqu’absent, reste celui de la pleine lumière), et celle d’avoir la tête coupée. Il n’est qu’un passage vers la vraie lumière, pour cela il laissera sa place, et sa fin sera tragique, Salomée réclamant et obtenant sa tête. La lumière met dans l’ombre Baptiste, pour mieux éclairer l’agneau.

10Quant à une lumière plus temporelle, plus influencée par notre soleil, si l’on sait que le Caravage a écumé la côte méditerranéenne de Rome à Malte en passant par Naples, on sait également, et vous l’aurez remarqué, qu’il travaillait essentiellement à l’éclairage de la torche et à la violence de ses contrastes. Sa lumière est fille de la nuit tout autant que de la journée méditerranéenne.

11Cet exemple de clair obscur montre bien que la dialectique de l’ombre et de la lumière permet le récit, l’anecdote, l’articulation narrative. Beaucoup de peintres, aujourd’hui, refusent de raconter une histoire : nous sommes entrés dans d’autres problématiques, et la lumière n’a plus à raconter de la même manière, notamment dans la peinture non figurative. Pour nombre de peintres actuels, il ne s’agit plus de bien éclairer un objet ou un personnage à peindre, pour le rendre lisible, visible ou important, il ne s’agit plus de distinguer, de montrer et de « mettre sous les feux de la torche ou de la rampe ». Le fauvisme ou le cubisme, par exemple, vont disloquer les hiérarchies entre le fond et la forme, entre le sujet central, l’histoire, ou le pittoresque à montrer, et l’arrière plan, les à côtés, le périphérique (en regardant un tableau fauviste de Matisse, on a une très forte intensité sur toutes les parties du tableau). La lumière qui était au service des reliefs, des clair obscurs, et qui permettait de hiérarchiser, de séparer, va servir à aplatir, aplanir, à réduire l’illusion de la profondeur : la lumière en peinture peut tout aussi bien creuser illusoirement le tableau que le rendre à sa matérialité première. C’est-à-dire une surface plane à deux dimensions, la hauteur et la largeur. Le peintre est toujours entre l’infini de l’espace profond et l’infini de l’espace plan.

12Dans la peinture non représentative nous n’avons plus de récit. L’univers pictural abstrait devient autre, différent, un ailleurs qui existe par delà les mots et les textes, il redistribue le rapport de l’art et du monde, il invente un monde parallèle, un univers irréductiblement autre. On « voit » un tableau abstrait, et en même temps on ne le voit pas de la même manière qu’une feuille blanche sur une table3. Le lien entre la peinture figurative et la peinture abstraite reste notre regard, nos émotions et notre relation à la lumière. Ce que nous éprouvons par la lumière, devant un Caravage, est-il reconductible sous d’autres formes dans la peinture abstraite ? Car ce qui importe dans la lumière, c’est ce qu’Empédocle fut le premier à découvrir : le va et vient entre l’œil et la source lumineuse.

13Pierre Soulages, Georges Ayats et Serge Fauchier proposent trois approches différentes des jeux et enjeux de la lumière.

14Soulages est né en 1919, il vit et travaille à Paris et à Sète. Il refuse toute « association figurative », toute « tentation d’image pour sa peinture », selon ses propre mots ; il lutte contre toute association à une image, par un rythme soutenu de formes quasi semblables. Chaque bande de goudron écrasée, raclée ou striée, pourrait être interchangeable. C’est la tension spatiale et matérielle entre ces larges bandes qui crée l’espace et le rythme. Elles s’élargissent, se recouvrent, créent des interstices lumineux ou noirs, s’orientent différemment. Depuis 1947 le noir est sa couleur privilégiée (c’est lui qui appelle le noir « couleur »), et depuis 1979 ses tableaux sont entièrement recouverts d’une épaisse couche de noir qui ne laisse plus ou peu apparaître la toile ou une autre couleur. Ce noir joue de l’alternance de lisse et de strie pour absorber, refléter ou accrocher la lumière. « Le plus important dans une toile, c’est la lumière et l’espace qui naissent avec elle. » dit Soulage. Et encore : « mon instrument n’est pas le noir mais la lumière réfléchie par le noir – ce qui entraîne une foule de conséquences sur le champ mental de celui qui regarde4. »

15Ce qui intéresse Soulages, c’est donc la vision portée sur le tableau. Cette vision étant multiple (car le spectateur se déplace), elle découvre autant de point de vue que d’angles d’approche du tableau (au sens strict du terme « angle », mais aussi au sens métaphorique). Les différents angles provoquent une lumière unique à chacun, l’angle de réflexion crée autant de tableaux que de visions. La lumière devient l’élément central et pourtant variable et fugace de ses œuvres. Le noir, tel qu’il apparaît sur des photographies dont le flash est reflété, est bien ce noir-lumière, ce noir-essentiel dont parle Soulages5. Le noir est travaillé de manière à laisser apparaître, soit des reflets, soit des réminiscences d’un fond bleu ; dans le jeu des sillons toute une gamme de valeurs surgit, du blanc au noir en passant par des gris. Le peintre affirme peindre avec la lumière, l’utilisant comme une matière, et pousse le paradoxe jusqu’à dire ne pas peindre avec le noir. Il rêve d’ailleurs d’écrire une anthologie de tout ce qu’on lui a dit sur le noir, sous-entendu de tout ce qu’on lui a dit par rapport à une symbolique qu’il refuse. Vous me permettrez de ne pas nourrir l’anthologie-bêtisier de Soulages. On peut seulement écrire que le choix du noir remonte à des souvenirs d’enfance mais qu’il ne les rationalise pas et se refuse à cette quête.

16Il peint donc avec une matière immatérielle, la lumière, en la faisant surgir de son exact opposé, le noir bitumé. Il n’est pas à un paradoxe près en disant que « jouant de la lumière il utilise toutes les couleurs ». À partir de là nous pouvons nous amuser également à reprendre l’expression de Nathalie Reymond parlant de « polychromie virtuelle »6. Le jeu d’opacité et d’irisation chez Soulages met l’œuvre d’art dans le monde, en prise directe avec l’espace et la lumière que nous partageons avec elle. Ici plus de lumière propre au tableau, mais une réaction au monde propre au tableau, et à l’angle de vue de chaque spectateur. « L’histoire » que nous raconte ces œuvres et dès lors la notre, les acteurs principaux sont nos déplacements et notre vision. La pièce de théâtre est la passion ou la répulsion du spectateur pour le tableau et non plus la passion d’un Christ. Ainsi Soulages illustre la problématique de cette phrase d’Henry Focillon :

L’espace peint varie selon que la lumière est hors de la peinture ou dans la peinture même, en d’autres termes selon que l’œuvre d’art est conçue comme un objet dans l’univers, éclairée comme les autres objets par la lumière du jour, ou comme un univers ayant sa lumière propre, sa lumière intérieure, construite d’après certaines règles7.

17Si Soulages situerait plutôt sa peinture du côté des « objets éclairés » élimine-t-il pour autant toute lumière méditerranéenne de son travail ? Peint-il à Paris comme à Sète ? Sans aucun doute oui. Cependant il raconte lui-même que ses peintures réagissent différemment aux lieux. Alors qu’il avait peint l’une de ses premières peintures totalement noire et en relief, vers 1979, il l’accrocha dans sa maison de Sète non loin d’une baie vitrée. Cette peinture résista plus que de coutume au décrochage... car elle n’était jamais la même selon l’heure et le jour. Grise, noire, brillante, mate, colorée, sa lumière était celle de l’extérieur. Peinte à Sète, elle aurait pu l’être à Paris, mais aurait-elle eu la même vie ? La peinture de Soulages est méditerranéenne sur les bords de la Méditerranée. Si le rythme de ses tableaux est permanent (selon les tracés choisis), leur lumière est malicieusement changeante.

18Pour Georges Ayats, les œuvres sont plutôt du côté de la couleur et de la lumière intérieure, bien que, nous allons le voir, l’œil du spectateur n’a pas un moindre rôle.

19Georges Ayats, né en 1938, vit et travaille à Perpignan. Il a fait sa première exposition de tableaux abstraits en 1956, à Paris. Lorsqu’on l’interroge sur la lumière il répond « la couleur, la couleur et encore la couleur » : la lumière est dans la couleur et toute couleur se situe par rapport à une amplitude de luminosité. Tout rouge, le rouge garance par exemple, est plus ou moins clair, plus ou moins foncé, il a donc un rapport de proximité ou d’éloignement avec le noir et le blanc. Mais Georges Ayats nous dit que la couleur varie selon trois paramètres : la luminosité, qui nous intéresse ici, la teinte (sa situation sur le cercle chromatique newtonien), et la saturation (degré de pureté de la couleur). La lumière est une des trois dimensions de la couleur.

20Ayats joue de cette relation complexe à trois variables. Au delà de sa maîtrise scientifique et savante des couleurs, il veut manipuler l’œil du spectateur. Dans ses peintures récentes, il amène notre vision dans des apparents dégradés de couleurs, au sein d’un univers formel raréfié, simplifié, inspiré des nuanciers des fabricants de peinture. Ces dégradés nous apparaissent au premier abord simples, naïfs, progressifs. Puis le regard attentif est dérangé, les suites de couleurs apportent comme des « dissonances ». Il veut créer des glissements par à-coup, des perturbations et des croisements en jouant sur les trois paramètres précités. Comme chez Soulages c’est l’œil du spectateur, ce qu’il va mettre « en œuvre » d’un point de vue émotionnel et analytique qui va faire œuvre ou pas.

21La sensation lumineuse nous fait souvent circuler de gauche à droite en suivant tantôt une suite de couleurs, tantôt l’autre. Les bandes blanches permettent à chaque plage de fonctionner en autonomie lumineuse et colorée, il n’y pas d’effets de débordement perceptif d’une couleur sur l’autre. Ces bandes imitent un nuancier aux dimensions de notre vie et de l’importance de la couleur dans la vie. Ici chaque couleur vibre en autonomie et s’inscrit dans un ordre pas toujours logique ou graduel. Ayats joue sur la luminosité des couleurs, la lumière est bien un matériau, elle est pensée et mesurée comme un dessin d’architecture ou comme un plan de bataille. Prenons un exemple concret de cette organisation, certes toute poétique.

22Dans la peinture sans titre, (2001, 1,60/1,00 m, figure n° 2), le peintre joue des contrastes entre deux bases de couleurs complémentaires. Ce sont les couleurs qui s’opposent tout d’abord, leur teinte, leur longueur d’onde, le violet s’oppose à l’orange sur le cercle chromatique. Mais si les oranges ne sont pas coupées par du blanc ou du noir, Ayats complique le jeu en faisant varier le violet dans la dimension de la lumière. Il donne à voir deux progressions pour des raisons opposées : l’orange varie dans la teinte, et sa lumière lui est propre, elle est couleur, le violet varie légèrement selon la quantité de blanc et de noir, la couleur est la même, elle est plus ou moins claire. L’orange et le violet ne varient pas dans les mêmes dimensions : on ne peut plus croire à des dégradés naïfs.

23On comprendra mieux cette pièce si on l’oppose à une autre peinture. Cette dernière (sans titre, 2001, 1,60/1 m, figure n° 3) est l’antithèse lumineuse de la précédente puisque tout simplement les couleurs sont dominées uniquement par leur distance au blanc et au noir ; nous sommes donc dans un clair-obscur. Si ce n’est l’espace plat des œuvres d’Ayats, on pourrait mettre cette peinture en parallèle avec le Caravage vu précédemment. Les contrastes lumineux sont très forts, et les couleurs sont porteuses d’une relation positif-négatif ou noir-blanc. Les tons éclaircis des orangés tranchent avec les tons sombres des violets.

24Dans les deux peintures d’Ayats les gradations et les contrastes se font soit par la couleur, soit par la lumière, soit par les deux à la fois comme dans les dégradés habituels (pour le violet du premier tableau).

25Georges Ayats provoque des vibrations lumineuses et colorées, il nous invite à suivre des gammes de couleurs qui ne suivent pas un ordre graduel et logique, il excite parfois notre œil sans que l’on s’en aperçoive. Le choix de ses couleurs tient pour lui au fait de peindre dans le Sud. Par ailleurs il révèle être dépendant d’une certaine intensité lumineuse pour pouvoir peindre : d’une part parce que ses mélanges colorés sont trop subtils pour se faire à la lumière artificielle, d’autre part parce que l’impact psychologique du temps influe sur son désir de peindre. Il peint chez lui, lors de journées claires et ensoleillées, mais jamais sous les rayons directs du soleil, toujours dans une ombre à la limite du soleil. Car trop de soleil écrase les couleurs (on se souvient de lettres de Van Gogh décrivant cette impression à son frère). Donc cette peinture apparemment rationalisée, pensée, est soumise à l’impondérable contexte lumineux lors de sa conception. Une toile est prévue, elle peut changer au dernier instant. Ayats ne se plie pas toujours à ses projets, les couleurs glissent et varient dans l’instant. Peut-être à partir d’une alchimie lumineuse et poétique ressentie et retranscrite avec maîtrise, mais sans vraiment de règle de décision. Ayats ne justifie pas toujours ses choix, il accepte une part d’empathie avec les couleurs et les lumières qui l’entourent. Sans être sur un motif ou un modèle à décrire, il peint dans une certaine influence romantique de son environnement : il peint dedans et dehors, dans l’ombre d’une pièce ouverte sur la lumière. Il se tient là, courbé sur ses toiles, lissant sa couleur, comme entre deux mondes. À la limite de la lumière lourde et éblouissante, dans l’ombre fraîche et légère, il peint, se nourrissant de ces deux rivages.

26La modernité de sa peinture semble rencontrer des enjeux antiques : l’homme face à un tout englobant, la phusis grecque.

27Pour Serge Fauchier, né en 1952, vivant et travaillant à Perpignan, ses peintures sont des objets comme les autres, éclairées par la lumière du jour de l’atelier. Son approche est concrète, directe, matérialiste au premier abord. Il refuse le terme de « tableau », trop connoté à son goût, trop sacré, trop sur un « piédestal » historique. Il avoue prendre la lumière dans son incidence, comme un incident, un fait, une donnée. Certes il préfère travailler à la lumière du jour, mais il réfute une peinture liée aux saisons, sa problématique est ailleurs. Il concède simplement faire une peinture du sud éloignée des empâtements nordiques, ainsi que de leurs trouées lumineuses. Ici en Méditerranée, les masses nuageuses ne jouent pas avec la lumière. La lumière est franchise, netteté obsédante. Serge Fauchier se sent plus proche de cette franchise, comme dans les tableaux des primitifs italiens qui baignent leurs scènes soit avec un fond à la feuille d’or, soit avec une clarté crue et brute. C’est la clarté du jour sans détour et sans théâtralisation, car la lumière du jour est la lumière de Dieu. Volontairement il fait référence aux primitifs italiens sautant par dessus la lumière baroque, verbeuse, narrative, rocambolesque, celle qui créée des profondeurs, des reliefs, des zones obscures.

28Si l’on observe ses peintures il y a un travail de clarté, de mise à jour, par le raclage, l’évacuation des pigments liquides sur les côtés, sur les bords ou les abords de la toile. La peinture est évacuée vers un en-dehors, le geste répété à profusion fait resurgir la toile. « La lumière de la toile » pourrait-on préciser selon sa propre expression. C’est par le processus inverse à Soulages que Serge Fauchier arrive à la lumière, ou à la « clarté » puisqu’il préfère là aussi ce terme à l’autre. Il enlève là où d’autres en rajoutent. Ce n’est pas une lumière attendue qui surgit de ses toiles : c’est un résultat, la conséquence d’une action, simple et complexe à la fois. Fauchier aboutit à une clarté, mais il ne sait jamais s’il est au clair avec la peinture. Il creuse la surface, il étale, il dirige le liquide, tantôt vers le bord fatidique où les couleurs coulent sur les bords, tantôt vers le centre de la toile, vers un intérieur où les couleurs s’amoncellent pour céder du terrain à une toile râpée, teintée mais nue. La clarté surgit dans ses toiles quand la peinture n’est plus, elle est passée puis a été raclée. Absence et présence : cette clarté porte une teinte, une infime couleur « passée ».

29Si nous prenons le tableau sans titre (1.90/1.80 m, 2002, illustration n° 4), nous souhaitons interpréter la forme centrale... et nous nous trompons : il récuse tout mysticisme de la lumière, et ne vise pas à éclaircir le sens de ses tableaux. Il est certes dans une déconstruction8 du faire artistique, ne voulant rien raconter mais seulement montrer par évidence la toile et le cheminement de la peinture. Pas une composition claire dans ses trouées de clarté : des tâches aveugles, des périphéries vides. Il vise à une relation en biais avec la peinture, cette relation exigeante qui refuse toute évidence, toute approche frontale avec ses prêts-à-penser. Sa démarche est l’exacte opposée de cette phrase de Léon-Baptista Alberti, le théoricien des architectures de la Renaissance, amoureux de l’ordre et du point de vue unique dans l’espace : « Ce qui ne peut se saisir par l’œil n’intéresse absolument pas le peintre. » Tout ce que l’œil ne saisit pas intéresse Serge Fauchier, la vision fugace et incertaine, la vision latérale, du coin de l’œil9, tout ce qui ne nous crève pas les yeux mais nous pique. Il aime inverser les processus de la tradition et lorsque nous l’abordons avec nos questions il n’a de cesse de les détourner : par exemple il nous demande si ce ne sont pas ses toiles qui nous regardent plutôt que nous qui les regardons... elles pourraient devenir inquiétantes, ou du moins questionnantes.

30Cette toile (Sans titre, 1.90/0.80 m, 2002, illustration n° 5) pourrait nous demander : « que croyez vous voir ? » Fauchier sait qu’une peinture n’est visible que lorsqu’elle transmet un point de lumière, et il aime inverser l’idée en imaginant le regard de la peinture sur nous, comme l’œil de Caïn dans la tombe (cette association littéraire ne lui incombe pas). L’évanescence de la toile, ce qui va nous poursuivre, une fois notre relation frontale terminée, l’intéresse plus que ce que l’on repère aisément. Ainsi on surprend le regard au moment ou il s’y attend le moins : après la vision. Qu’est ce que nous disent ces tâches, ces raclures, ces restes, ce tout, ce rien ? Ces formes s’épousent-elles, se repoussent-elles ? Sont-elles immobiles ou en mouvement ? Sont-elles signe de désolation ou de renaissance ?

31Cette toile pourrait enfin nous demander pour conclure : comment faire de la peinture ? La clarté ou la lumière seront-elles invitées ? De quoi nous souviendrons-nous, des mots, des images ou des peintures ? Le dépouillement, des toiles de Fauchier renvoie à sa relation à une peinture plane se trouvant claire et éblouissante par l’absence d’évidence. Le peintre songe encore à l’Italie, il parle de la clarté de ses toiles comme de celles d’une sortie dénudée du paradis. Il évoque la fresque de Masaccio (Adam et Ève chassés du paradis, vers 1425, chapelle Brancacci, église de Santa Maria del Carmine, Florence, illustration n° 6) où la lumière n’épargne pas les corps, elle les tranche, les découpe et les présente dans un dénuement physique et moral. Fauchier cherche un dénuement-dénouement de la peinture :

comme un souvenir vague,
une lumière oubliée,
l’irisation des mers de pourriture10.

32Nous pourrions dire au final, que ces artistes (Soulages, Ayats, Fauchier) refusent tous les problématiques de la représentation de la profondeur spatiale au profit d’une radicalité des spécificités de la peinture contemporaine : sa planéité, son aspect « fond plan ». Ils instaurent ainsi une relation plus transparente, plus brutale et plus primitive au spectateur, loin de l’illusion du trompe l’œil. Sans « trompe l’œil », plus de lumière illusionniste mais une lumière réelle et contextuelle englobant la peinture, se mélangeant à elle. La relation n’est plus dans l’imitation, elle est dans la connivence et l’utilisation directe (Soulages, Ayats). Si on ignore la lumière, elle surgit sur la toile sous de nouvelles formes, comme un souvenir élimé et discret (Fauchier). La Tradition est renouvelée, la lumière n’est plus illusion, sauf dans certains pièges visuels de Ayats, mais elle y est outil, pas décor ou éléments théâtral. La peinture contemporaine et la lumière inventent de nouvelles relations comme d’autres avant elle (peintures fauviste et cubiste). Il reste à écrire, sur le modèle de la Petite histoire de l’infini en peinture11 de Pierre Schneider, un Petit éclaircissement sur l’histoire de la lumière en peinture. Cette histoire devrait contenir un chapitre sur l’influence consciente et inconsciente de la lumière sous la latitude méditerranéenne.

1. Caravage, Saint-Jean Baptiste, cathédrale de Tolède.

2. Georges Ayats, sans titre, 2001, coll. part, (tous droits réservés).

3. Georges Ayats, sans titre, 2001, coll. part, (tous droits réservés).

4. Serge Fauchier, sans titre, 2002, coll. part, (tous droits réservés).

5. Serge Fauchier, sans titre, 2002, coll. part, (tous droits réservés).

6. Masaccio, Adam et Ève chassés du paradis terrestre, Florence, église S. Maria del Carminé