Le renouveau musical de l’Espagne des couleurs au XXe siècle (Manuel de Falla, Maurice Ohana, Xavier Benguerel)
p. 387-396
Texte intégral
1Il suffit de parler de musique espagnole pour qu’aussitôt s’impose la vision, souvent stéréotypée, du tablao1 enfumé, où les vueltas2 de la danseuse déclenchent les olés fatidiques ; tableau caricatural, bâclé en deux coups de pinceau, d’une Espagne souvent méconnue. C’est sur ce « folklore de pacotille » que bon nombre de compositeurs ont su faire de « l’espagnolisme » à peu de frais, sans épargner, à la longue, quelque vulgarité et lassitude. Cette attitude est née à la faveur de trois siècles de silence dans la Péninsule, et d’une curiosité mal fondée que les Européens ont éprouvée pour tout ce qui existait par delà les Pyrénées. De Don Juan au Barbier de Séville et jusqu’à Carmen, c’est par une sorte d’usurpation que l’Espagne se voyait saisir ses sujets nationaux pour les faire applaudir à l’étranger, alors que se dégradait, intra muros, la puissante musicalité latente du pays, dans le genre édulcoré et rabâché de la zarzuela3.
2Le problème du langage et de l’expression, qui est la préoccupation centrale de tout musicien, s’est posé alors avec d’autant plus d’acuité au compositeur espagnol du début du XXe siècle, qu’il rejoint, chez lui, la quête historique de l’identité nationale. Créer, pour lui, c’est alors manifester, presque promouvoir une nouvelle façon d’être ; c’est en ce sens que les compositeurs pouvant figurer dans une anthologie, à cette époque, nous paraissent particulièrement représentatifs de l’Espagne qui se cherche.
3Manuel de Falla4, qui veut s’imposer comme compositeur à part entière, entreprend une tâche doublement difficile. Il s’agit, pour lui, de redonner, à l’intérieur même de l’Espagne, un souffle jeune, venu du fond ancestral de la terre ibérique, balayant le genre hybride de la zarzuela où toute effusion lyrique versait dans la fadeur italienne. Il veut essayer, aussi, de consolider et de prolonger l’effort de quelques solitaires qui, avant même le XIXe siècle, faisaient de la musique populaire le centre de leur intérêt, considérant le folklore comme une véritable science. Certes, il n’était pas le premier à vouloir interroger son pays à travers ses chants et ses danses, puisque la leçon de Felipe Pedrell5 avait déjà donné l’exemple et l’élan vital. Mais ce « Maître » n’a-t-il pas sombré bien vite dans l’injuste réputation d’« antiquaire », alors que le génie d’Albeniz s’est très tôt exilé à Paris, où il y trouvera sa terre d’élection ?
4Conscient d’une nécessité, qu’il ressent presque comme un devoir, Falla entreprend de sortir l’Espagne de l’ornière stérile où elle s’enfonçait depuis quelques années, pour lui redonner sa place sur l’échiquier international. Scrutant jusqu’au tréfonds de l’âme hispanique ce mystère qui échappait au simple curieux, il veut dépasser les contingences temporelles pour s’affirmer, enfin, en tant que créateur, brisant toute restriction géographique sous-entendue, toute valeur strictement nationale, réservée souvent à l’artiste espagnol, afin de prétendre à une reconnaissance internationale, voire universelle. Il a tracé une « voie royale » à beaucoup de compositeurs méditerranéens du début du XXe siècle à aujourd’hui. C’est ce que je souhaite démontrer à travers trois petits chapitres sur l’Europe, le Cante Jondo, l’art dépouillé, plus des projections « d’actualité ».
I. La confrontation européenne
5Une des causes essentielles du réveil de l’Espagne, à la fin du XIXe siècle, fut l’action vivifiante que mena avec acharnement le petit noyau littéraire de la Génération de 98, afin de battre en brèche une routine sclérosée, de briser les carcans de trois siècles de repli et d’isolement où l’Espagne végétait. Miguel de Unamuno lance, comme un véritable slogan, l’idée qu’« il faut s’européiser pour faire une Espagne et prendre un bain de peuple ».
6Or, dans tous les domaines, le XXe siècle sera, pour le monde moderne, l’époque de l’investigation, de l’exploration, des découvertes. Sollicités par l’intérêt de l’Exposition Universelle de 1900, les artistes français recherchent l’évasion, le dépaysement dans les cultures orientales et leur éthique particulière, nourrissant leur esprit de toute la magie sonore et rythmique qui se dégage de ces « étranges » musiques. L’attrait même des musiciens pour l’Espagne participe de cet intérêt pour l’exotisme, cet ailleurs régénérant qui confère à la péninsule un caractère extra-européen, porteur d’accents nouveaux.
7À cette sollicitation permanente de l’étranger, Don Manuel de Falla, aux prises avec les autorités musicales italiennes lui refusant la représentation de son opéra La Vie Brève, prend conscience du besoin qu’a la musique espagnole d’aller respirer un air nouveau. La France, dont il ressent si fortement les contacts après ses premières lectures des partitions de Debussy, sera pour lui l’apport vivifiant et l’occasion d’affirmer sa personnalité en la confrontant à d’autres, en l’imposant par la comparaison, seul vrai critère de la connaissance.
8Les premières infiltrations étrangères dont pourra profiter Don Manuel, au début du siècle, lui révéleront la musique de Ravel, d’Albeniz, de Stravinski et de Debussy. L’art de la nuance, le raffinement français, que Falla découvre durant sept années, sont d’un riche enseignement. L’orchestre des Nuits dans les jardins d’Espagne nous en donne l’expression dans sa plénitude. Il semble que Don Manuel, avant d’aborder le grand orchestre, ait attendu d’avoir une aisance parfaite dans le maniement des timbres, que la Rapsodie Espagnole, La Mer ou Ibéria de Debussy lui permettent d’acquérir. Dans un extrait musical que nous pouvons entendre (le « Matin d’un jour de fête ») la leçon d’Ibéria semble parfaitement retenue.
9Mais, simultanément, Falla s’attache à une merveille de l’art naturel.
II. Le Cante Jondo, ou le folklore transcendé
10En effet, au même moment, pour le compositeur gaditan, la quête d’une musique naturelle, telle que la définissait son maître Pedrell, allait coïncider avec la recherche d’une tradition musicale restée longtemps vierge de toute contrefaçon, de toute spéculation théorique, précisément parce qu’elle n’avait pu se développer qu’en vase clos. Réservée à un petit nombre d’initiés qui, de génération en génération, forgèrent un art devenu adulte au XVIIIe siècle, elle apparut officiellement, grâce aux cafés cantantes et aux tablaos, sous le nom d’Arte flamenco.
11D’origine presque andalouse, Don Manuel devait, dès sa jeunesse, être attiré par le mystère d’un art qu’il désirait mieux connaître. Soucieux de profondeur et de vérité, il l’abordera avec tout le sérieux et la gravité qu’un tel trésor ancestral exigeait : « Il est nécessaire d’aller loin, au plus profond, pour ne pas en faire la caricature », disait-il à propos du folklore andalou. Au terme de Flamenco, il préférera celui de Cante Jondo ou chant profond, rarissime exemple de chant primitif, le plus vieux de toute l’Europe. « On ne peut l’écrire sur des portées, avec des notes. Sa traduction se transmet lèvre à lèvre, cœur à cœur »6. Séduit par le pouvoir émotionnel concentré dans une telle expression, Falla entreprend d’explorer le passé pour fixer les éléments essentiels du Cante et en découvrir les manifestations actuelles au travers des fluctuations du temps.
12L’écho des civilisations perdues, véhiculé par cette musique naturelle, était, pour le compositeur, la preuve vivante d’une antique tradition, riche de nombreux apports successifs. Dans son ouvrage sur le Cante Jondo, il distingue trois grandes étapes dans la formation de ce dernier. La première voit l’adaptation, par l’église espagnole, du chant byzantin, caractérisé par l’utilisation des modes du système primitif et du procédé enharmonique que les cantaores réalisent grâce aux ports de voix qui infléchissent la mélodie, non à la manière classique, en la faisant passer d’une tonalité à une autre, mais par le glissement de quarts de tons, courants dans les échelles orientales. C’est là un point important que l’Espagne moderne, selon le compositeur, semble bafouer : « La musique éditée est pervertie par l’harmonisation, procédé contraire à la nature de nos mélodies qui, comme en Russie, sont basées sur les modes anciens, ceux de la liturgie et de l’Orient ». L’invasion des Maures marque la deuxième étape où l’on verra le chant primitif se modeler suivant certaines tournures mélodiques personnelles, donnant à l’ornementation toute l’efflorescence Mudejar7. Nous anticipons un peu sur le déroulement du discours, mais nous pouvons donner ces exemples tirés de L’Amour sorcier de Falla.
13L’Amour sorcier est le retour à un contact plus direct, après sept années parisiennes, avec un art fait de tension psychologique où jaillit la puissance élémentaire du rythme, en abolissant les forces dissolvantes du temps. Cela incline Falla à repousser les molles suggestions du rêve, à oublier ce mouvement d’abandon devant la contemplation d’un paysage, pour les stridences colorées d’une musique où le dynamisme de la guitare a repris tous ses droits, où l’expression populaire semble avoir trouvé son langage idéal, dans une parfaite synthèse d’idiome national et d’inventivité personnelle. Œuvre cruciale dans l’évolution du créateur, L’Amour sorcier, mieux encore que Le Tricorne, nous en donne la parfaite réalisation.
14« La chanson du feu follet » se déploie dans un petit ambitus modal, conférant à l’intervalle caractéristique une réelle valeur de « leit-motiv ». À cette structure modale à laquelle nous avait habitués la musique française (bien qu’ici Don Manuel la réduise à sa plus simple expression), vient se greffer l’authentique « suc » andalou par la prédominance de la tierce, essence du Cante, dont l’action semble avoir fortement influencé la genèse des gammes et du discours de la musique primitive. Insinuée dans les premières pages de l’œuvre, elle apparaît dans la deuxième idée de la « Danse de la Frayeur » et fait fonction de second leit-motiv pour engendrer le thème de la « Danse du Feu » qu’un trille énergique projette dans l’espace.
15Manuel de Falla est le premier compositeur espagnol, et peut-être le plus grand « folkloriste », à avoir pu cerner l’essence de la pure tradition orale pour en nourrir ses propres créations sans en altérer l’éternelle beauté. Le chant populaire, cette voix des peuples (la plus pure inspiration du grand chanteur anonyme) passe par l’alambic de l’art contemporain et devient sa quintessence dont il se pénètre et qu’il assimile complètement. Les hymnes plaintifs et étranges, venant de la manière dont ils étaient interprétés, les appels et les réponses dialogués, les notes altérées, les trilles, les attaques et les glissandi, l’entrelacement libre des lignes improvisées sur le schéma traditionnel de la mélodie, préparaient cette nouvelle évolution de l’art musical.
III. L’art dépouillé : les sources du rythme et des couleurs de la Méditerranée
« Je suis opposé à la musique qui prend comme base les documents folkloriques authentiques. Il me semble que, en revanche, il faut prendre aux sources naturelles vivantes les sonorités, les rythmes, et les utiliser dans leur substance, mais non pour ce qu’elles offrent de l’extérieur8 ».
16Parmi toutes les œuvres de Manuel de Falla, le Concerto représente l’accomplissement le plus achevé des théories de Louis Lucas (1816-1863), alchimiste français dont l’ouvrage L’Acoustique nouvelle a toujours été reconnu comme déterminant par Falla lui-même. Le thème de la Lumière, avec son corollaire la Couleur, est, avec l’Unité, l’une des lois de l’alchimie qui décèle, dans le monde sensible, la présence de la lumière divine. Comparant l’art du peintre et son jeu incessant de couleurs à celui du musicien, Louis Lucas donne, dans son livre, ce conseil : « Comme le peintre audacieux, ne voyons qu’ombre et lumière », fixant pour unique objectif au musicien : « la lumière... la lumière avant tout par une gradation savante et chaleureuse à partir de l’ombre ». Quel est le sens de ces notions d’« ombre » et de « lumière » pour un musicien comme Manuel de Falla, artiste, mystique et vivement intéressé par la philosophie, comme en témoigne sa bibliothèque où cette discipline est largement représentée ?
17C’est dans le Concerto pour clavecin, plein d’une sobriété, d’une tension toutes nouvelles, que ces recherches de timbre trouveront leur parfaite réalisation. L’emploi d’instruments anciens, tels que le clavecin, provoque d’emblée, chez l’auditeur, une surprise qui ne tarit pas. Falla l’utilise uniquement pour sa sonorité et y exploite, aussi bien dans El Retablo de Maese Pedro que dans le Concerto, toute une gamme de couleurs absolument neuves, inédites pour l’époque. Avec lui, harpe et violon dessinent des mélodies grégoriennes d’une beauté et d’une authenticité telles que l’âme entière de Falla semble y être exprimée. Pour les bois, il évite volontiers les registres dits les meilleurs, donnant l’impression de musique primitive aux rudes aspérités. L’écriture incisive du quatuor en triples et quadruples croches accentue la rudesse du monde créé. Peu à peu, les sonorités deviennent étranges et l’on est surpris par la netteté stridente d’une telle écriture. Déjà le monde d’Ecuatorial de Varèse, aux couleurs sauvages, est perceptible ici, comme il le sera dans certaines pages de L’Atlantide.
18Cette recherche de la pureté du timbre n’est pas le seul élément caractéristique de l’ascétisme de Falla. Dans la forme et le langage harmonico-mélodique, les mêmes remarques sont à faire. Le dépouillement envahit toute forme de pensée musicale. Peu de notes sont écrites sur la partition de sa Psyché et, dans El Retablo, l’orchestre n’est que rarement au complet. De plus, les procédés compositionnels de Falla, qui utilise fréquemment trois ou quatre fois des répétitions juxtaposées, comme dans cette traversée des Pyrénées par Don Gayferos, accusent un sentiment de simplicité. C’est le soleil ardent, jaune et rouge, des Méditerranées ! L’oreille saisit immédiatement l’accent d’authenticité malgré la refonte linéaire. Sur tous les plans de la composition, nous avons donc vu que l’ornementation andalouse était autant de « péchés véniels ». Clarté et dépouillement deviennent les atouts fondamentaux d’une pureté d’expression, celle d’un grand idéalisme.
19L’esthétique qu’il avait suivie dans sa quête du passé, Don Manuel la reprend dans le domaine de la tradition populaire « dégraissée ». Le folklore, ainsi dépouillé d’ornementations faciles, animera une musique rude et étrange. Ainsi ne sommes-nous pas étonnés d’ouïr la psalmodie vive et incessante du truchement, sans aucune fioriture, tout au long des Tréteaux de Maître Pierre. Si le texte de Cervantès, déclamé de la sorte, a quelques résonances liturgiques, la voix du peuple est présente à tout instant. Il suffit d’entendre la première intervention du jeune garçon, au numéro 11 d’El Retablo, pour imaginer les crieurs de rue espagnols appelés pregoneros.
20Par leur pregón, les marchands ambulants avertissent la population de la nouvelle du jour. À l’évolution infiniment plane du discours juvénile s’oppose une mâle inflexion, une mélodie plus accentuée chez l’adulte. Quelle blancheur dans la voix de l’enfant, quelle robustesse dans celle de l’homme ! C’est l’imitation même de la nature. La précision va de pair avec l’intelligence du créateur, qui devinait l’importance artistique d’un simple bruit, d’une simple inflexion vocale. Tel un son cristallin, ce cri retentit et la surprise est aussi grande que l’origine est lointaine et vraie. Toute la veine populaire, tout son sentiment, toute sa violence même, s’observent dans la limpidité de la mélodie. Sans doute Falla l’a-t-il voulu ainsi, et ce naturalisme intellectualisé, mystique et profond, rend au pueblo son âme véritable. Don Manuel savait toute la puissance spirituelle de la tradition populaire où, plus une ligne mélodique est sèche et percutante, plus elle vient du cœur.
21Il n’y a pas eu, au XXe siècle, à proprement parler d’« école espagnole ». Fort heureusement, Falla reste inimitable par son génie propre. Par contre, il a lancé tellement de « pistes » ouvertes et inouïes que beaucoup ont pu en tirer profit tout en apportant une pierre de plus à l’édifice de l’art musical occidental. Ainsi Maurice Ohana9.
22Dans son Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías10, on perçoit tout ce que nous venons de décrire à travers une large fresque puissamment méditerranéenne. Le texte de Lorca réalise, dans l’ordre poétique, ce qu’il cherche lui-même à réaliser dans l’ordre musical. Sa force et sa grandeur s’expriment dans une langue simple et familière, nourrie d’images concrètes. Il y reconnaît l’Espagne qu’il aime – une Espagne peut-être plus rêvée que réelle –, terre des contraires associés, des contrastes réconciliés : l’opulence colorée de l’Andalousie et l’austérité noire et blanche de la Castille, la ferveur mystique du catholicisme et la sensualité païenne de l’Antiquité, le goût intense de la vie et la fascination de la mort...
23C’est le résumé des rythmes, des lumières, des couleurs, des siècles visités, mais réinventés par un autre grand explorateur. Ohana va plus loin dans la tension, la dissonance, l’opposition, la fracture, la douleur, la fièvre, la solitude. C’est tantôt le désert de la « Meseta », tantôt la mer du « Levante », tantôt le sable des arènes sanglantes sous une atmosphère écrasante et voilée. « Me duele España11 », disait le poète. C’est là tout ce message unique au monde qu’Ohana nous livre à partir de ses vibrations intérieures sur le pays méditerranéen « au grand soleil d’amour chargé12 ». Maurice Ohana rencontre une première fois ce poème en 1936, par l’intermédiaire de la danseuse Argentinita, ancienne compagne du matador. Sa beauté l’impressionne ; il décidera, plus tard, d’en composer un grand oratorio.
En guise de grande conclusion : projections d’avenir
24Comme nous l’avons vu, le retour à cette pureté quasi mystique du passé ibérique s’est fait jour dans la composition de Falla. Des créateurs contemporains ne se priveront pas, à sa suite, d’exploiter cette source intarissable. Au moment où la « World Music » a envahi notre espace culturel, où se mixent sans vergogne les mélodies classiques aux rythmes cubains, arabes ou indiens, la direction prise par les compositeurs que nous avons abordés prend toute son originalité et son importance.
25Il fallait beaucoup de cran à un Ohana, en 1950, pour suivre la trace des rythmes et des couleurs du « Sud ». À cette époque, Pierre Boulez affirmait qu’un compositeur « était inutile en dehors du système sériel » ! Sa vision plus cérébrale de l’art compositionnel devait, selon lui ou Karlheinz Stockhausen, alimenter le renouveau durant les décennies à venir. Or, il n’en a rien été. La liberté, ce propre de l’homme, a parlé. Le son est né « libre et ne veut pas être dans les fers ». Il faut lui laisser chanter la terre, l’air, l’espace, la pluie, le soleil, la misère, la nostalgie, le passé... Il est poète avant tout. Le grand art ne s’assimile pas forcément, comme le disait Schonberg, à l’« Art nouveau » dans le sens de la spéculation sur l’écriture. On a compris, aujourd’hui, cent ans après, que l’échange, les rencontres, les interférences, la mixité, la différence, s’assemblent dans le grand concert inédit du monde : laissons entrer le soleil de la... Méditerranée !
26L’œuvre extraordinaire du compositeur Catalan Xavier Benguerel13, Le Livre vermeil de Montserrat (1989) nous apparaît comme l’exploitation, à l’échelle cosmogonique, des procédés de Falla. Ici, la monodie des moines du Moyen Âge sert de tremplin pour les mille tribulations lumineuses sur rythme, mélodie et harmonie issus des ports méditerranéens. Ce sont de grands départs, « sans rameurs », vers des mondes inconnus !
27Les apports de couleurs juxtaposées, enchevêtrées, fournissent toute une substance fortifiée, grouillante, explosive à travers un éclat tout dalinien. Xavier Benguerel se démarque par une façon très unique de s’exprimer ; en fait, son rapport avec le sérialisme reste très personnel. Il contribue au retour, sur la scène internationale, de la musique catalane après une mise à l’écart de plusieurs années. Son œuvre riche est interprétée dans de nombreux pays.
28Benguerel établit un « grand mélange » de chœurs, d’orchestres, de maîtrises d’enfants de cathédrales ibériques, d’instrument de la cobla14, pour « chanter » les siècles de cette culture méditerranéenne. Tantôt nous sommes en plein XIIIe, tantôt au XVIIIe, tantôt au XXIIe siècles... Œuvre unique, œuvre universelle d’un pays aux matières premières fabuleuses !
29Le travail imposant que représente cette partition se répartit dans les différents aspects énumérés plus haut. Les chœurs se sont « attelés » aux « dérivatifs » des mélodies moyenâgeuses qui apportent tantôt des dissonances cinglantes, tantôt les épaisseurs ronronnantes du XIVe siècle, tantôt des agrégats curieux où l’antique se mêle au moderne. Les voix juvéniles, traitées avec une douceur toute grégorienne, confèrent à cette partition un éclairage immédiat plein de frémissements ; de ce tapis magnétique jailliront plus tard les couleurs étincelantes de la trompette dissimulée dans l’orchestre ou de la tenora, cet instrument catalan aux sonorités franches d’un « plein ciel ».
30Pourquoi ces moines du XIVe siècle, qui se rendaient à Saint Jacques de Compostelle, sentaient ils le besoin de chanter, de se divertir en dansant sur leurs chants ? C’est parce que, du haut de cette abbaye de Montserrat, peut-être plus qu’ailleurs, on sent le vent de Catalogne souffler, embraser l’âme ; car les âmes étaient magnifiées par la foi et le spirituel tout au long des interminables chemins conduisant à Saint Jacques. À travers les différentes parties de cette majestueuse œuvre, on perçoit cette longue marche qui s’effectue tantôt dans l’harmonie, tantôt dans la dissonance ; elle parcourt les sentiers dans des harmonies miroitantes. Ici, point de théorie, point de fastidieuse recherche stérile.
31Avec cette Espagne des couleurs, on entre dans le « vent sonore des siècles ».
Notes de bas de page
1 Cabaret de flamenco espagnol.
2 Mouvements typiques que la danseuse fait avec sa robe, en tournant sur elle-même.
3 Représentation dramatique et musicale où alternent le chant et la déclamation, ainsi appelée parce que les premières furent données au théâtre du Palais Royal de la Zarzuela à Madrid au XVIIe siècle.
4 Né à Cadix, le 23 novembre 1876, il meurt d’une crise cardiaque, le 14 novembre 1946, en exil en Argentine. Il a été l’élève de Pedrell, à Madrid, puis a subi l’influence des grands maîtres français de l’époque. Ses œuvres, nourries d’inspirations populaires, constituent l’affirmation d’une personnalité singulière, à la fois pudique et conquérante. Il reste, aujourd’hui, la référence du grand compositeur espagnol de l’histoire.
5 Musicologue et compositeur espagnol (Tortosa, 1841 – Barcelone, 1922). Il découvrit très tôt les valeurs du folklore musical de son pays, affirmant : « la musique doit effectuer un retour au peuple ». Par sa publication de plus de 300 ouvrages musicaux, didactiques ou historiques, il a joué un rôle éminent dans la renaissance de la musique espagnole.
6 Manuel de Falla, El Cante Jondo. Sus origines, sus valores, su influencia en el arte europeo, Publication anonyme pour la célébration du premier concours de Cante Jondo, organisé par le Centre artistique de Grenade, 1922.
7 Mudejar : caractérise une période artistique de l’Espagne, s’étendant du XIIe au XVIe siècles, dans laquelle les recherches d’une ornementation très raffinée sont le signe de l’influence islamique.
8 Manuel de Falla, op. cit. Cité par André Gauthier, Manuel de Falla, Paris, Éditions Seghers, 1966, p. 83.
9 Compositeur français d’origine espagnole (Casablanca, 1914 – Paris, 1992). Il a recherché, dans les traditions médiévales et méditerranéennes, les moyens d’échapper à la « sécheresse des techniques sérielles ». Son œuvre est immense. C’est le « chant des siècles ».
10 C’est à l’automne 1934, moins de deux ans avant sa propre mort, que Federico García Lorca écrit le Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, à la mémoire du célèbre matador, son ami, qui venait de mourir des suites d’une grave blessure.
11 « J’ai mal à l’Espagne » (littéralement).
12 Arthur Rimbaud.
13 Né à Barcelone en 1931. C’est une époque très mouvementée et il s’exile avec sa famille à Santiago du Chili où il commence ses études musicales avec des personnalités de la musique chilienne comme Orrego Salas, Letelier et Santa Cruz. Plus tard, de retour en Catalogne, ses compositions désorientent la critique barcelonnaise de l’époque (1955) qui ne sait pas voir la cohérence formelle d’un langage nouveau.
14 Orchestre catalan populaire, d’environ 11 musiciens jouant sur des instruments traditionnels tel que le tible ou la tenora.
Auteur
Directeur du Conservatoire National de Région de Musique, Danse et Art dramatique de Perpignan Têt-Méditerranée, compositeur et chef d’orchestre.
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