1L’Arlésienne a été présentée au public parisien le 1^er octobre 1872, sous forme de mélodrame1. Le mélodrame, genre populaire en vogue depuis la fin du XVIII^e siècle, comportait un texte dramatique parlé, accompagné d’intermèdes musicaux. Ce mélodrame, pour le texte, avait pour auteur Alphonse Daudet, qui avait adapté à la scène en l’étoffant assez considérablement le contenu d’un récit des Lettres de mon moulin. Les intermèdes musicaux étaient de Georges Bizet. Ce fut un échec total. Seule subsista une partie de la musique de Georges Bizet, après qu’il l’eut réaménagée sous forme de suite orchestrale.

2Carmen a été présentée au public parisien le 3 mars 1875, sous forme d’opéra-comique2. L’opéra-comique comportait une partition d’opéra dans laquelle les récitatifs étaient remplacés par des intermèdes parlés. Sur un récit de Prosper Mérimée, les librettistes Henri Meilhac et Ludovic Halévy avaient construit un texte de scène, passablement modifié. Georges Bizet, qui avait également participé à la confection du livret, était l’auteur de la musique. L’œuvre, incomprise, ne tint que passablement la scène. Les innovations musicales furent, sauf par quelques spécialistes, jugées incongrues et déroutantes (« musique cochinchinoise »). L’héroïne, dont l’œuvre portait le nom, fut jugée hystérique et obscène (on était en pleine période de restauration de l’ordre moral). La pièce portait en outre atteinte à la dignité de l’armée. L’œuvre fut par contre triomphalement reçue à l’étranger et, auréolée de sa gloire internationale, revint en France pour ne plus quitter les scènes lyriques.

3Le parallélisme que l’on peut établir entre ces deux œuvres est évident. Non seulement Bizet a travaillé coup sur coup, et parfois simultanément aux deux partitions, en faisant même glisser un morceau d’une œuvre à l’autre (comme ce nocturne pour flûte et harpe, conçu pour L’Arlésienne, qui deviendra le prélude du 3^e acte de Carmen), mais l’écriture comporte dans son ensemble beaucoup de points communs. Les deux personnages représentent un type féminin, associé dans le cas présent au Midi, mais porteur d’archétypes de la féminité qui lui donnent une portée universelle.

4Nietzsche verra dans Carmen l’image de « la passion méditerranéenne », qu’il oppose au sentimentalisme wagnérien de Tristan et Isolde3 L’Arlésienne résulte d’une volonté délibérée de présenter au public parisien une œuvre du terroir méditerranéen de la France, comme l’avait déjà fait Gounod avec la Mireille inspirée de Frédéric Mistral. Transporter ainsi des cultures exotiques (l’andalouse comme la provençale), dans le milieu culturel parisien de l’époque, relevait du défi. C’était une manière de dire un peu trop vite à Paris : « à nous deux maintenant ». C’est une raison, parmi d’autres, du mauvais accueil fait aux deux œuvres. Que Carmen et l’Artésienne soient devenues des prototypes, non seulement de la femme méditerranéenne, transportant avec elles le soleil, la lumière, le rythme, la joie de vivre et un soif de liberté associée à une certaine absence de scrupules, est le résultat d’un long cheminement d’intégration culturelle. Qu’elles soient devenues une représentation exemplaire d’un certain type imaginaire de la féminité relève d’un travail de l’imaginaire qui les propulse du cas social à l’archétype, tout en leur gardant, dans l’esprit du réalisme ambiant, un statut concret. Dans ce processus de transformation, la lumière et le rythme jouent un rôle de catalyseurs et de révélateurs.

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5Apparemment rien ne prédisposait ces deux œuvres à incarner une certaine image du Midi. Ce sont des histoires sombres, dont l’une suit l’évolution d’une dépression, à base obsessionnelle, qui s’achève sur un suicide, et l’autre l’instauration d’une paranoïa, elle aussi obsessionnelle, qui se résout en un meurtre. Il y a une atmosphère pesante aussi bien dans Carmen que dans L’Arlésienne (exprimée dès l’ouverture, dans le troisième mouvement du prélude de Carmen, où s’expose sur quatre notes, comme dans la 5e symphonie de Beethoven, le thème du Destin, avec sa suspension terminale dans le vide, et réaffirmé avec « l’air des cartes » du 3^e acte) ; dans l’Arlésienne, les deux leit-motive jumeaux de l’Innocent et de Frédéri, dont l’un exprime l’étrangeté par l’usage inattendu d’un saxophone, et l’autre la montée inexorable d’une souffrance en une écriture très romantique, que Bizet retiendra dans le premier mouvement de sa Suite, répondent au même dessein4. Ce sont des histoires de fous, pleines de bruit et de fureur : la folie, la magie, l’obsession de la mort recouvrent des paysages qui se veulent sereins et des fêtes ensoleillées.

6Parmi les auteurs, deux sont d’authentiques parisiens : Mérimée et Bizet ; quant à Alphonse Daudet, natif du Midi et lié un temps au félibrige, il a surtout fait une carrière parisienne dans le milieu littéraire du naturalisme5. Or il existait, dans le milieu culturel de la capitale, une stéréotypie de la femme du Midi (véhiculée par le romantisme qui annexe souvent le Midi à l’Orient) dont les caractères étaient la passion brûlante – c’est son aspect solaire et igné –, le caprice et le désir déroutant de liberté – c’est son aspect lunaire et aérien –. Il suffisait donc d’y puiser.

7« Elle marchait, dit Alexandre Dumas dans un de ses romans, de ce pas libre et franc dont marchent les arlésiennes et les andalouses6 ». L’arlésienne et l’andalouse semblent donc avoir déjà une réputation bien établie, dans une sorte de romanisation de la vertu traditionnellement attribuée aux Francs nordiques, le goût de la liberté (c’est d’ailleurs ce que signifie le mot de « franc », sous ces deux sens de franchise et d’affranchissement). Dans Le Comte de Monte-Cristo, le même Dumas présente l’une des deux héroïnes principales (l’une est femme du Midi et l’autre femme d’Orient), Mercédès, une catalane venue à Marseille, une « bohémienne de la mer », avec des références visibles à la ville d’Arles et aux frappements de pied de la danse flamenco :

Une belle jeune fille aux cheveux noirs comme le jais, aux yeux veloutés comme ceux de la gazelle, se tenait debout, adossée à une cloison /.../ ; ses bras nus, mais qui semblaient modelés sur ceux de la Vénus d’Arles, frémissaient d’une sorte d’impatience fébrile et elle frappait la terre de son pied souple et cambré, de sorte qu’on entrevoyait la forme pure, fière et hardie de sa jambe, emprisonnée dans un bas de coton rouge à coins gris et bleus7.

8C’est dans une posture et une tenue à peu près semblable, montrant sa jambe et son jupon rouge troué, que Carmen apparaîtra, volontaire et effrontée, à l’homme du Nord déclaré pudique qu’est Don José.

9Taxile Delord, qui fut un des éditorialistes les plus réputés du Charivari et du Siècle, auteur d’une Physiologie de la parisienne (1851) écrit sans nuances : « l’Arlésienne joue en Provence le rôle que les femmes de Milet remplissaient à Athènes et à Rome. Ce sont les plus belles et les plus nombreuses courtisanes du Midi8 ».

10L’Andalousie, qui est une des provinces les plus méridionales de l’Europe, est aussi, bien qu’elle se situe tout à fait à l’Occident, une des plus orientales, en raison de son passé mauresque. Le soleil du Midi ajoute sa force aux effluves capiteux de l’Orient pour créer une mythologie érotique de la passion :

Et l’on dit que les vents suspendent leurs haleines
Quand, par un soir d’été, Grenade dans les plaines
Répand ses femmes et ses fleurs9.

11Les parfums de l’Arabie heureuse viennent se mêler à l’air du pays où fleurit l’oranger, dans une sorte de patchwork géographique, pour faire chanter aux poètes romantiques, en style troubadour, des sérénades mâtinées de scènes polissonnes de maison close. Voici « L’Andalouse » célébrée par Musset dans les Contes d’Espagne et d’Italie :

Qu’elle est superbe en son désordre
Quand elle tombe, les seins nus,
Qu’on la voit, béante, se tordre
Dans un baiser de rage, et mordre
En criant des mots inconnus10.

12Le poème de Musset devint si célèbre qu’il fut mis en musique, sous forme de boléro, par le musicien catalan Frédéric Mompou, chanté partout et si connu que la partition est intégralement reproduite, avec commentaires à l’appui, dans l’édition du Grand Larousse du XIX^e siècle. Ce stéréotype, poussé à la caricature, qui définit « l’Andalouse » comme une sorte de frénétique hystérique n’est pas étranger à la réaction que l’on entendra, après la représentation de Carmen, dans les colonnes d’un journal bien-pensant :

C’est un délire de tortillements provocateurs, de danses de Saint-Guy graveleuses plus encore que voluptueuses [...]. Il faudrait, pour le bon ordre social, bâillonner cette demoiselle et mettre un terme à ses coups de hanche effrénés en l’enfermant dans une camisole de force après l’avoir rafraîchie d’un pot à eau versé sur la tête11.

13Telle est l’image, quelque peu caricaturée ou en tout cas ironisée, qui s’élabore de l’andalouse et de l’arlésienne dans les salons et les cénacles parisiens. Mais, dans les deux cas qui nous intéressent, cette image va être confrontée, pour être, sinon neutralisée, du moins très fortement nuancée, par des apports extérieurs.

14Le premier apport, qui sert aussi de contrepoint, est l’image de la jeune fille de province, sage, traditionnelle, évoluant en milieu rural, au milieu d’une parentèle imposante en nombre et harnachée de principes, et se mettant en infraction avec eux par un amour interdit. C’est le thème des « amants crucifiés » dont la version occidentale est incarnée, depuis que Shakespeare l’a mise en scène, par Roméo et Juliette. C’est également l’image qu’on trouve avec la Mireille de Frédéric Mistral :

Cante uno chato de Provènço
Dins lis amours de sa jouvènço
A travès de la Crau, vers la mar, dins li bla.
Umble escoulan doù grand Oumèro
Iéu la vole segui. Coume ero
Ren qu’ uno chato de la terro
En foro de la Crau ne s’es gaire parla12.

15Cette fille de la terre appartient à une tradition inverse : élevée en milieu rural, imbue des principes familiaux et de règles religieuses, elle est confrontée au caractère borné du milieu. Elle ne connaît qu’un seul amour et elle en meurt. C’est l’histoire de Tristan et d’Yseult transposée dans une idylle de Théocrite. Les deux filles du Midi – l’Arlésienne et Carmen – dont il est question en sont le négatif : ce sont deux filles de la ville (milieu urbain contre milieu rural), elles ont autour d’elles une multitude de galants (c’est Don Juan au féminin contre la femme d’un seul amour), elles n’en font qu’à leur tête (liberté contre tradition), meneuses d’hommes, intrigantes, connaissant le pouvoir de leur sexe, jouant l’intérêt contre les principes, elles n’échappent pourtant ni à l’échec (pour l’Arlésienne) ni à la mort (pour Carmen). Les auteurs leur opposeront, en contrepoint, deux modèles empruntés à la tradition rurale, Vivette, dans L’Arlésienne et Micaëla, dans Carmen, pour relever l’opposition du rythme et de la douceur mélodique.

16Ces deux œuvres d’inspiration méditerranéenne sont en fait le côté ensoleillé, apollinien, de deux modèles nordiques, qui leur ont servi de tremplin et de contrepoint pour s’affirmer. L’Arlésienne (on l’a assez vite remarqué) est le pendant méridional des Souffrances du jeune Werther13. Même situation (une femme entre deux hommes), même confrontation (idéalisation et souffrance, élans du cœur et impératifs sociaux) même résolution (dénouement par un suicide). Il est à remarquer que l’année 1897 verra se produire sur la scène lyrique simultanément Werther, opéra de Massenet, et L’Arlésienne, opéra vériste de Cilea. Quant à Carmen, c’est, dix ans après la représentation de Tristan und Isolde (1865), une contre-épreuve de l’amour wagnérien. Aux derniers mots du Liebestodt d’Isolde : « s’engloutir, suprême jouissance », répond le « jamais Carmen ne cédera ; libre elle est née, libre elle mourra » de la dernière scène de Carmen. Carmen est aussi – c’est Sainte-Beuve qui en a fait le premier la remarque – le pendant méridional de Manon Lescaut14 cette héroïne du Nord (elle vit à Amiens, à Paris et au Canada) qui va connaître un succès météorique sur la scène lyrique de la fin du XIX^e siècle, avec les œuvres de Massenet et de Puccini.

17La richesse psychologique et symbolique des personnages de Carmen et de l’Arlésienne vient de cette confrontation avec leurs homologues nordiques. Il y a, par cette entremise, une part de Yin – brumes, ténèbres, mystère, tout un côté nocturne – qui vient investir le côté Yang – apollinien, ensoleillé, festif – de ces créatures littéraires et leur donner un relief en leur donnant une ombre, non point rayons parmi les ombres, mais ombres portées sur leur rayonnement.

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18Un deuxième point, dans la genèse des œuvres, mérite d’être mis en avant. C’est leur gémellité ou leur parallélisme. Ce n’est pas seulement parce qu’elle ont été élaborées en même temps dans le laboratoire musical de Georges Bizet, mais parce que leur élaboration, étalée dans le temps depuis leur origine, révèle d’étonnantes analogies.

19Les deux histoires sont nées de relations d’un fait divers. Carmen a été inspirée à Mérimée par le récit d’un crime crapuleux : c’est Manuela de Montijo qui, vers l’année 1830, lui a raconté l’histoire d’un truand de Malaga qui avait tué sa maîtresse, une fille publique15. L’Arlésienne est née d’un événement tragique dans la famille de Frédéric Mistral, qui en avait lui-même conté à Daudet les circonstances16. Un neveu s’était amouraché d’une jeune fille de Béziers. La situation se présentant bien des deux côtés, on en était venu à une promesse de mariage. Mais des révélations parvenues sur ces entrefaites jettent plus qu’une ombre sur la moralité de la jeune fille et sur les intrigues de sa famille qui accompagnaient la conclusion d’un mariage souhaité par intérêt. Par souci d’honneur, le jeune homme refuse de l’épouser, mais périt de langueur. Malgré l’agrément de sa famille inquiète pour sa santé, il persiste dans son refus, mais n’arrivant pas à surmonter son chagrin, il se jette par la fenêtre, le lendemain de la Saint-Éloi, fête des moissonneurs, après avoir donné toute la veille le change par sa gaîté.

20Ces deux événements ont été aménagés séparément et à des dates différentes par les auteurs, mais dans les deux cas sous une forme narrative, avec une publication préalable en périodique. Mérimée publie une première version de Carmen, en trois chapitres, dans la Revue des deux mondes, en 1845, puis dans une version augmentée d’un chapitre, comme récit-titre d’un recueil de plusieurs nouvelles17. Daudet publie L’Arlésienne en feuilleton, sous forme de récit épistolaire, dans l’Événement18, puis, dans une version aménagée et contractée, moins satirique et plus dramatique, comme récit intégré aux Lettres de mon moulin19.

21Les textes narratifs sont ensuite refondus pour passer au genre dramatique : les librettistes Meilhac et Halévy se chargent de la transcription du texte de Mérimée sous forme de livret d’opéra-comique. Ils y apportent de notables changements en fonction des exigences de ce genre musicalisé : deux personnages nouveaux sont introduits – Micaëla, qui représente le négatif de Carmen, la promise provinciale et abandonnée, et Escamillo, le rival de José, personnage typique de l’Espagne imaginée par Mérimée et remise au goût du jour par le récit de voyage de Davillier illustré par Gustave Doré20. Par ailleurs ils font disparaître tout ce qui ne sert pas l’intrigue nouée autour du couple principal. Daudet revoit son propre texte en y ajoutant un nombre assez considérable de personnages nouveaux : le protagoniste, Frederi, a un frère, l’Innocent, qui va s’éveiller à mesure que l’esprit de l’aîné s’enténèbre. Vivette joue, face à l’Arlésienne, un rôle analogue à celui de Micaëla, et Mitifio, le dresseur de chevaux, répond au rôle du torero andalou, comme amant et rival. Il s’y ajoute encore une intrigue amoureuse ancienne, abandonnée et reprenant vie, dans la génération des grands-parents (Pagnol s’en est certainement souvenu pour Jean de Florette et Manon des sources) entre le berger Balthazar et la Mère Renaude, grand-mère de Vivette. Le personnage du « Patron Marc » a sans doute inspiré Pagnol pour le personnage d’Escartefigue, le conducteur du bac du vieux port, mais le nom entre aussi en résonance avec le « Roi Marc » de Tristan.

22Dernière étape de la transformation : sur commande des directeurs des salles de spectacle, Georges Bizet se charge à la fois et presque en même temps de mettre en musique les textes qui lui sont confiés. Il ne connaît ni l’Espagne ni la Provence. Par contre il a une connaissance assez poussée de la musique de ces deux régions. Des auteurs espagnols, comme Manuel Garcia, père des deux grandes cantatrices du XIX^e siècle, Pauline Viardot et la Malibran, s’étaient installés en France. Il connaît également le recueil de chants populaires de Maître Yradier (l’auteur de « La Paloma ») dont « l’Areglito » sert de modèle à la Habanera de Carmen. Pour la Provence, il est en rapport avec Charles Gounod. Il avait lui-même écrit des arrangements sur des chants pyrénéens, et compulsé des textes anciens et des airs folkloriques dans le recueil de F. Vidal, Lou Tambourin, publié en Avignon par Roumanille en 1864, comme la Marcha dei Rei, dont les paroles sont attribuées au Roi René, mise en musique par Lully sous le titre de « marche de Turenne », la Dansa dei chivaus frus21, danse de cavaliers montés sur des chevaux de carton dont il a fait l’air de la « farandole » ou l’er dou guet, qui sert d’accompagnement au sommeil de l’Innocent.

23La musique de Bizet est le résultat d’une heureuse alliance entre des emprunts de musique locale, de rythmes et de thèmes folkloriques, à base populaire et d’autre part une inspiration mélodique très « française » associée à des éléments d’écriture musicale savante (comme le système des leit-motive aménagés de Wagner, et la musique descriptive, impressive plutôt qu’impressionniste, qui caractérisera les grands musiciens russes de la fin du siècle). Dans Carmen, la habanera, la seguedilla, la romali chantées et dansées par Carmen, la chanson gitane dans l’auberge de Lillas Pastia et le prélude du dernier acte, la plus « espagnole » des pièces écrites jusqu’ici par un Français, alternent avec des recherches mélodiques à la française, comme dans le duo du premier acte (« parle-moi de ma mère »), la romance du 2^e acte (« la fleur que tu m’avais jetée ») et l’air de Micaella au 3^e acte (« je dis que rien ne m’épouvante »). Cette manière de faire cohabiter des styles différents permet de parler d’un régionalisme qui prend une dimension universelle, d’une couleur locale dotée d’ubiquité, qui répond à la double nature des personnages, localement typés et archétypiques.

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24L’Arlésienne et Carmen peuvent être considérées comme une illustration d’avant-garde, d’un thème qui va prendre une importance croissante et dont l’apogée se situe vers les années 1890, celui de la « femme fatale », généralement rattachée à quelques figures nocturnes de la féminité : Diane, Aphrodite, Lilith, Hérodiade-Salomé, et autres héroïnes de Pierre Louÿs, de Jean Lorrain, d’Oscar Wilde, sans compter la Lulu qui sortira des romans-essais de Wedekind22. Sous le soleil du Midi, la femme fatale perd son caractère brumeux, un peu surnaturel, un peu infernal, très pathologique et très métaphysique, pour rester avec les hommes sur la terre des hommes. La femme fatale n’est fatale que dans l’esprit des hommes qui veulent bien s’y laisser prendre : elle revendique seulement ici le droit d’aimer comme elle veut et qui elle veut. Lorsque cette aspiration, légitime, à la liberté est perçue par l’autre sexe comme une mise en condition et un asservissement irrépressible, la fantasmatique d’une phobie fait naître le mythe ténébreux, nocturne, lunaire de la « femme fatale ». Dans le cas présent, dans la lumière qui dissout le mystère et l’harmonie des danses qui préserve, par ses rythmes joyeux et festifs, des dangers de l’envoûtement, il y a au contraire une sorte de maturation du fantasme masculin qui, ramenant la fatalité à ce qu’elle est réellement, une peur de perdre sa liberté devant le désir d’émancipation de l’autre, appelle tout simplement de la part de l’ homme une vigilance humaine, rien qu’humaine, face à des femmes, rien que femmes (sans rien de wagnérien, sans rien de nietzschéen, ni inhumanité ni surhumanité). C’est cet appel pratique et charitablement donné à la vigilance qui est exprimé, en toute clarté, dans la mise en garde de la habanera : « si je t’aime, prends garde à toi ».