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Rythmes et lumières de la Méditerranée

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Paul Carmignani
, 
Jean-Yves Laurichesse
, 
Joël Thomas

Méditerranée anglo-américaine

Lawrence Durrell et les deux rivages de la Méditerranée

Catherine Delmas

Texte intégral

  • 1 Lawrence Durrell, Henry Miller, A Private Correspondence, ed. George Wickes, Londres, Faber and Fab (...)
  • 2 Lawrence Durrell, Personal Landscape, An Anthology of Exile, Londres, Fedden, 1945.
  • 3 Prospero’s Cell, Reflections on a Marine Venus, Bitter Lemons, Londres, Faber and Faber, 1945 ; 195 (...)

1Lawrence Durrell semble opposer dans son œuvre l’Orient et l’Occident, l’Égypte et la Grèce comme il le confie à Henry Miller dans une lettre envoyée au printemps 1944. Il a le sentiment d’être à la fois en exil et en captivité à Alexandrie depuis quatre ans1. Dans Personal Landscape, An Anthology of Exile2, il associe l’exil aux images de confinement, d’eaux stagnantes ou de décomposition. Il ressent une sorte de léthargie, de paralysie bien éloignées des rythmes de la Grèce, ou de la quiétude qu’il a pu y trouver. Cette même opposition se retrouve dans ses livres de voyages relatant les séjours qu’il a effectués à Corfou avant la seconde guerre mondiale, à Rhodes en 1945 puis à Chypre dans les années cinquante3.

  • 4 The Alexandria Quartet : Justine, Balthazar, Mountolive, Clea, Londres, Faber and Faber, 1957 ; 195 (...)

2L’éloignement de la Grèce pendant le séjour à Alexandrie est vécu comme une amputation ou la séparation d’un corps vivant [PC 131]. Dans Reflections on a Marine Venus, il est très critique vis à vis des Égyptiens qu’il compare à une vermine qui grouille, à des primates en chemises de nuit, ou lorsqu’il souligne la saleté, la maladie et s’indigne à la vue des mendiants amputés allongés sur des chariots. La rencontre avec des enfants turcs à Rhodes lui rappelle « toutes les horreurs de l’Égypte » [RMV43]. Il ressent une sorte d’écœurement qui se transforme néanmoins en fascination/répulsion dans The Alexandria Quartet4.

3Cette opposition entre l’Orient et l’Occident est illustrée par le fossé qui sépare les deux quartiers d’Alexandrie dans le Quatuor : la ville arabe, labyrinthique, bruyante, chaotique, sale, où grouillent indifféremment les habitants, les rats et les fillettes prostituées, et le quartier occidental des affaires et des ambassades. Cette opposition est soulignée par les stéréotypes conventionnels du chaos, de la sensualité et nous pouvons nous demander si les rythmes, les sons, les bruits et les musiques qui caractérisent la ville arabe servent également à accentuer ce stéréotype du désordre et de la couleur locale. Ainsi le rythme irrégulier de la foule bigarrée en marche vers la mosquée Nebi Daniel lors d’une procession, comparée à un « animal tropical » [B52], donne une impression de confusion transmise par le son des instruments, les cris et les incantations, mais également les métaphores de l’ondulation, du bavardage, du grincement de dents, du griffonnage appliquées aux instruments de musique.

4On trouve un autre exemple de représentation carnavalesque dans Balthazar lors la fête de Sitna Mariam : ici encore le mouvement désordonné et erratique des enfants comparés à des souris, le déplacement de la foule qui ondule comme une vague, le rythme du texte évoquent le chaos :

  • 5 Toutes les citations sont traduites par mes soins.

De la gorge d’une ruelle étroite, se déversant comme un cercle de feu dans l’obscurité, surgit un long cortège d’êtres humains, à l’oblique, avec en tête, les acrobates qui bondissaient et les nains d’Alexandrie, et à l’arrière, en rythme, une longue cavalcade grotesque de gonfalons qui s’élevaient et sombraient dans un courant de lumière mystique, suivant les mesures péristaltiques de la musique barbare – grignotée partout par le bavardage des flûtes, le tiraillement des tambours, ou le long tressaillement orgasmique des tambourins que frappaient les derviches5.
From the throat of a narrow alley, spilled like a widening circle of fire upon the darkness, burst a long tilting gallery of human beings headed by the leaping acrobats and the dwarfs of Alexandria, and followed at a dancing measure by the long grotesque cavalcade of gonfalons, rising and falling in a tide of mystical light, treading the peristaltic measures of the wild music – nibbled out everywhere by the tattling flutes and the pang of drums or the long shivering orgasm of tambourines struck by the dervishes. [B130]

  • 6 The Avignon Quintet : Monsieur, Livia, Constance, Sebastian, Quinx, Londres, Faber and Faber, 1974  (...)

5Cette dichotomie entre l’Orient et l’Occident est doublée d’une autre opposition, entre la ville et le désert cette fois. Le désert est associé dans Le Quatuor d’Alexandrie et Le Quintette d’Avignon6 à la pureté des lignes, des couleurs et tire du côté de la beauté, de l’ascèse. Il exerce un charme fascinant sur les personnages qui se rendent à l’oasis de Macabru (Monsieur, [91]) et sur Mountolive qui vit avec Nessim et sa famille à la limite qui sépare le désert des terres cultivées (Mountolive). Le désert est une abstraction, « pur comme un théorème » [B71], dont le vide et la nudité s’opposent au trop plein et à la turbulence de la ville. L’immensité du désert réduit à néant les prétentions humaines et est perçu comme un au-delà spatio-temporel – « its further forevers of ragged desert » [B 127]. Il est également associé aux lieux saints, à l’occultisme, aux Mystères, à la nuit dans Le Quatuor et Le Quintette, ou à la lumière prismatique de l’aube et de la révélation gnostique qui fait suite aux ténèbres de la nuit d’initiation dans Monsieur. Le thème des ténèbres, associé à celui de l’occultisme, servirait-il alors un second cliché, celui des mystères de l’Orient ? La représentation du désert est duelle dans ces deux œuvres puisqu’aux images d’ascèse et de pureté se superposent à nouveau celles du chaos et du carnavalesque qui qualifient toujours la foule arabe chez Durrell.

6Dans Mountolive, la fête de Sitna Damiana à laquelle Pursewarden assiste donne une impression de chaos transmise par la description de la foule qui grouille, des étals, des cafés de fortune, des prostituées, par l’image d’une ville monstrueuse recréée en plein désert et par l’association du visuel et du sonore – « Toute la scène se fondait en une image mêlant nettement dans mon esprit la lumière et le son » (« The whole thing welded into one sharply fused picture of light and sound in my brain » [M108]) – mais aussi par le rythme désordonné et incontrôlé des musiciens et des danseurs ou la transe des derviches. Dans Le Quintette, la scène d’initiation à la gnose avec Akkad dans l’oasis de Macabru devient une sorte de « folklore » au piège duquel le narrateur de Monsieur ne se laisse pas prendre. La retenue cède encore une fois le pas aux rythmes de la fête religieuse qui, par la présence des marchands et des femmes de petite vertu, tire vers le grotesque et le carnavalesque dans Monsieur [103] comme dans Mountolive [108-109]. Ainsi le lecteur a l’impression qu’avec Durrell rythmes et ténèbres servent deux stéréotypes généralement associés à l’Orient dans les romans orientalistes : le désordre et les mystères.

7Cependant, au-delà de la simple opposition Orient/Occident, ne pourrions-nous pas plutôt envisager une double représentation de l’Égypte s’appuyant sur les rythmes et la lumière, la musique et les couleurs, représentation hybride et sensorielle d’une Égypte protéiforme combinant l’excès et la modération, l’ascèse et le carnavalesque, le musical et le pictural ? C’est cette dualité qui caractérise également la représentation de la Grèce dans les récits de voyages de Durrell.

8Cette double représentation de la Grèce s’appuie tout d’abord sur la comédie, la farce, le grotesque, la danse et le vin, les rythmes, c’est à dire ce qui définit le dionysiaque. Pour dessiner le caractère grec, qui selon Durrell est « vif, bruyant, volubile et fier » [RMV41], la description insiste sur le rythme des conversations, les gestes, les cris, voire la sonorité du geste. Durrell dresse une sorte de portrait caricatural qui ne plaît pas nécessairement au lecteur grec, passé et présent. Il se rend en effet souvent coupable de typologie lorsqu’il établit la liste des figures archétypales qui vivent dans les îles depuis toujours : le vieux marin, le maître d’école, le pope, le jeune idiot, le poète... Ainsi l’ivrogne Frangos, l’aubergiste Clito dans Bitter Lemons pourraient être les disciples chypriotes de Dionysos, et Durrell un fidèle adepte de l’ouzo, l’alcool scellant les amitiés, souvent prétexte à une scène caricaturale et grotesque.

9En effet l’évocation des rythmes de la Grèce n’échappe pas à la caricature, la farce et le grotesque dans cette description de l’incendie qui tourne à l’émeute parmi les pompiers dans Prospero’s Cell. Le comique de la scène s’appuie à la fois sur le déplacement puis l’hystérie de la foule, et le rythme du texte : le crescendo, la répétition, le mot d’esprit – « le baptême du feu devint le baptême de l’eau »–, l’anonymat, la réification et l’animalité du groupe, qui pour Bergson sont la source même du rire : « Les mots devinrent des gestes, les gestes des actes. Une bourrade par ici, une échauffourée par là, et l’émeute avait éclaté. Une masse de pompiers combatifs se mit à lutter pour le contrôle de la lance à incendie. » (« Words became gestures. Gestures became acts. A push here, a scuffle there, and riot had broken ont. A struggling mass of firemen began to fight for possession of the nozzle. » [PC 122]) Aux procédés comiques viennent se greffer le grotesque et l’incongru – le Ministère de l’Intérieur porte des pyjamas héliotrope – et pour finir la farce puisque tout se termine par des coups de bâton et la disgrâce du camion renvoyé au garage.

10Un autre exemple d’excès est la scène opposant l’agent immobilier turc Sabri et Durrell qui souhaite acheter une maison à la femme du cordonnier, sorte de harpie propriétaire des lieux, et sa famille en arrière plan [BL63-67]. La scène, statique au départ, campe le personnage caricatural de la femme et s’appuie sur le grotesque – « a big erratic body » – que vient rehausser l’ampleur des vêtements et la métaphore nautique ; la scène s’anime peu à peu par la mise en scène et la théâtralité des personnages, la répétition et la simplicité du dialogue ; puis le tempo s’accélère, mis en valeur par les gestes saccadés, le déplacement, l’hystérie, et la clé de la maison, enjeu de la discussion, qui passe de main en main et que l’on agite frénétiquement. La comédie tourne à la pantomime avec l’apparition du mari soumis, et à la farce lorsqu’aux gestes incontrôlés s’ajoute le crescendo sonore et que la scène est comparée à un combat de boxe dont le rythme soutenu est souligné par l’emploi de métaphores filées pour atteindre un point culminant et s’achever par la défaite de la propriétaire et de la famille en déroute. À la lecture de cette scène grotesque et caricaturale on comprend aisément pourquoi Bitter Lemons a été si mal reçu par le lectorat grec, surtout lorsque, plus loin, ce sont la lutte pour l’indépendance et les émeutes qu’il compare à une farce et une pantomime [BL 166 ; 178]. Ainsi la Grèce n’échappe pas non plus au stéréotype du chaos qui semble être associé à la fougue du tempérament méditerranéen.

11Parfois Durrell est plus modéré dans sa représentation et s’attache au mouvement, à la pulsation de la foule lors de la fête religieuse organisée en l’honneur de Saint Spiridion à Corfou, transmis par le rythme du texte qui décrit par un catalogue hétéroclite les objets qui y sont vendus, le rythme binaire ou ternaire des signifiants qui y renvoient, tels des trochées et des dactyles, les allitérations en « b », plosives qui laissent entendre le tintamarre des deux fanfares municipales – « bands, bellowing and blasting, brave, brass, brigade »–, le bruissement de la foule transmis par le déplacement d’un gérondif – « womenfolk jingling in bracelets of coins » – et le cliquetis des mots [PC31], Le rythme du texte, par la triple répétition anaphorique de « vous verrez », associe le sonore et le visuel, invite le lecteur à déplacer son regard, à s’étourdir devant les couleurs et le pittoresque des costumes, à se laisser emporter par cette foule bigarrée comme un parterre de fleurs en mouvement, « like a flower-bed moving ».

12La description de la fête païenne qui rassemble des danseurs venus des districts alentour a ce même pouvoir d’évocation du rythme [PCI 14-6] : ici encore c’est le registre sonore et visuel qui souligne le rythme des danseurs dont le cercle multicolore se déplace d’avant en arrière autour de l’axe des musiciens : la symbiose est parfaite entre le rythme des musiciens – « conspiracy of rhythm »–, le mouvement circulaire des danseurs, sorte de transe qui se transmet au lecteur par la répétition du rythme musical, du rythme textuel – « la roue multicolore tourne dans un sens et dans l’autre, dans un sens et dans l’autre »–, et la description des deux danseurs qui évoluent au centre, attirés l’un vers l’autre comme par un pouvoir magnétique, en harmonie totale avec le groupe : « ils pivotent, pris par le rythme, enchaînés l’un à l’autre [...], tournent ensemble en harmonie avec le son et l’action » (« they rotate, buried in the rhythms, latched together [...], revolving together in the communion of sound and action »). Si certaines scènes de foule donnent une impression de chaos, la description des scènes de danse évoque en revanche l’harmonie et l’ordre.

  • 7 Liliane Louvel, L’Œil du texte, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1998.

13La Grèce est également représentée par la beauté des paysages, la pureté des formes et des lignes, la lumière, la couleur, transmises par un esthétisme pictural qui tire cette fois vers l’appolinien. Dans les récits de voyage, les couleurs vives et lumineuses de la Grèce sont associées à la quiétude, au silence. Les paysages méditerranéens de Corfou sont décrits en termes picturaux qui nous font découvrir les couleurs lumineuses, audacieuses et violentes, les explosions de violet, les larges coups de pinceaux d’un tableau à la manière de Matisse ou de Cézanne, interpicturalité (et j’emprunte ici ce terme à Liliane Louvel7) de la représentation qui transforme le paysage en tableau [PC12].

14De même, écrit Durrell dans son ouvrage sur Rhodes, la Mer Égée attend le peintre qui représentera ses lumières et ses formes ; c’est à l’écrivain que revient cette tâche, et le texte devient une esquisse grâce aux métaphores picturales et à la palette de couleurs utilisée par l’artiste : « ciel céruléen, cirrus blancs, vert véronèse à vert queue de paon, explosion prismatique de vagues, paquets tremblants de couleurs, tache vert-billard bordée de violet qui éclabousse la mer au pied de Lindos » [RMV39]. Si la couleur ne suffit pas à rendre le paysage et sa luminosité, Durrell a recours au rythme des allitérations qui créent une harmonie sonore et visuelle : « comment rendre la blancheur crayeuse du calcaire, la poussière de craie qui vient des colonnes » (« how to convey the chalky whiteness of the limestone, the chalk-dust that comes from the columns » [RMV40]).

15Le lecteur est subjugué par la magie et l’alchimie des couleurs et des sons – « rouge, jaune, rose, terre de Sienne, un mélange de teintes pastel » [PC 12] –, par une myriade d’images le soir, autour d’une bougie, que Durrell décrit comme des touches de couleurs formant l’esquisse d’un tableau en clair-obscur cette fois. La fragmentation de la représentation, des objets, des couleurs forme un tout cohérent grâce à l’alchimie du verbe, de la lumière et de la composition : « Tout prend forme, acquiert de la substance autour du petit cône jaune de la flamme. » [PC 17] Durrell évoque ainsi la matérialité de la lumière qui par exemple pénètre à l’intérieur d’une église et « explose comme du beurre » sur les foulards des femmes [PC27],

16Dans l’île de Kalymnos, la technique est achevée et Durrell a recours à l’ekphrasis – description d’une œuvre d’art au sein du récit – lorsque de sa plume il retrace les coups de pinceaux et les couleurs d’une palette d’enfant qui a dessiné « un cimetière, un monastère et plus bas répété le motif... Succession de plans rigides, cubistes, de couleur pure. En contrebas de l’église, les caïques à moitié terminés reposent sur des cales » [RMV60]. Les couleurs et les formes sont rehaussées par des touches de lumières vives et brillantes.

17 Les conseils de la femme de Zarian à Durrell sont pourtant de jeter sa machine à écrire comme elle l’a fait pour sa boîte de peintures et de céder à la matérialité, aux rythmes, au mouvement, aux couleurs des choses, puisqu’il est parfois impossible de trouver les mots ou les métaphores pour les décrire :

Vous devriez chorégraphier les fruits et les fleurs, faire chanter à l’unisson le bleu violent de la mer, délaver tour à tour le ton olive de base par l’écume de poire sauvage, et les terres en contrebas de Spartila par la brume de pêche et le nuage d’asphodèle. C’est trop. Brume de prune, de poire, d’amande.
You should do a sort of ballet of fruits and flowers ; chorus the rough blue of the sea, the staple olive-tone washed in rotation by the wild pearfoam, and the lands under Spartila by peachmist and asphodelcloud. It is too much. Mist of plum, pear, almond. [PC42]

18Durrell transforme les couleurs et la lumière en substance, en matière. La lumière est animée par le rythme et le mouvement, comme le paysage qui n’est pas simplement « une vue » depuis une terrasse mais quelque chose qui « rayonne, danse, se déverse dans les yeux et irradie les cinq sens » [RMV118]. C’est un paysage vivant que l’on inhale, qui déploie ses pseudopodes en direction des sens depuis le monde extérieur, tels les simulacres de Lucrèce projetés vers l’œil.

19La modération et l’excès, l’appolinien et le dionysiaque, sont les deux traits qui qualifient la Grèce, et qu’illustrent les deux personnages qui ont fait l’histoire de Rhodes, Clobolus et Demetrius. Ce sont les deux aspects qui caractérisent l’essence tragique de la Grèce, passée et moderne, et qui établissent un lien entre mythologie et présent grâce aux métaphores musicale et picturale. Ainsi le « bleu héroïque » du ciel de Corfou fait songer à Ulysse qui s’y est arrêté [PC 13], tout comme la magie d’une flûte évoque la voix des sirènes qui l’ont charmé [PC18]. Le ciel comme les amis de Durrell, Zarian et Théodore, ou le père Nicholas ont une dimension mythologique [PC13]. En fait les deux rivages de la Méditerranée, l’Égypte et la Grèce, sont représentés par cette même dualité, combinant le musical et le pictural, l’excès et la modération. Cette représentation hybride et sensorielle de pays protéiformes s’appuie sur la synesthésie, aspire à la réconciliation des contraires, comme le temps dont le rythme dissout les oppositions : « Le temps aspire toujours à une mesure de danse qui devient un pas de deux, un dialogue, un duo : il dissout les oppositions » [RMV 179] ; elle réunit l’appolinien et le dyonisiaque par la fusion du rythme et de la lumière que résume cette image de la naissance de la Grèce dans « l’ivresse sexuelle de la lumière » (« Greece born into the sexual intoxication of the light » [RMV183]).

  • 8 Durrell, « Women of the Mediterranean », Spirit of Place, Letters and Essays on Travel, New Haven, (...)
  • 9 Ibid., 371.

20 Par cette hybridité de la représentation, Durrell s’attache à rendre l’esprit des lieux, comme je l’ai déjà écrit précédemment à propos de l’Égypte dans Le Quatuor, transmis par ces « exemplars » ou symboles d’Alexandrie que sont les personnages présents et passés, au même titre que les archétypes, les mythes ou les monuments. Les femmes méditerranéennes, descendantes d’Aphrodite, sont les formes humaines du paysage, « les enfants » de la Méditerranée, « cette mer mystérieuse », « éternelles comme l’olive, l’asphodèle, le cyprès, le laurier et surtout le vin sacré » : « They are all the children of this mysterious sea, occupying its landscapes in human forms which seem unvaryingly eternal as the olive, the asphodel, the cypress, the laurel, and above all the sacred wine »8. Les habitants de la Méditerranée, au même titre que le vin et la nourriture, la lumière et la mer, sont l’expression des « souhaits du paysage »9 ; Durrell insiste sur la permanence, l’éternité de la Méditerranée, du lieu et des habitants, que les personnages du Quintette ressentent aussi dans la Midi provençal [Monsieur, 83].

  • 10 Ibid., 158.
  • 11 « this steaming humid flatness... choked to bursting point with bones and the crummy deposits of wi (...)
  • 12 Personal Landscape, 9.

21Par cet échange qui s’opère entre le lieu et les habitants, ces derniers participent de l’histoire et la façonnent. La représentation de la Méditerranée s’inscrit en effet dans la vision que Durrell donne de l’histoire dans sa fiction ou ses récits de voyages. Pour comprendre l’histoire, il faut s’identifier, se fondre avec le paysage et cette symbiose passe par les sens ; la connaissance de l’histoire n’est pas intellectuelle ; il faut par exemple s’installer en haut d’une pyramide pour ressentir de nouveau les rythmes de l’Égypte antique10. Cette vision est néanmoins totalement opposée à celle qui est donnée dans ses lettres à Henry Miller ; Durrell y décrit une Égypte oppressante, étouffante, écrasée par le poids d’une histoire dénuée de vie11. De même, dans Personal Landscape, Durrell déplore l’absence de continuité historique, de lien entre passé et présent, ce qui, écrit-il, est nécessaire à l’Européen12, et que l’écrivain a pourtant recréé par ce continuum espace-temps qu’est Le Quatuor d’Alexandrie.

22Il trouve néanmoins cette continuité sur le rivage septentrional de la Méditerranée, à Marseille, à Naples, et notamment en Grèce, tout comme le narrateur de Monsieur dans le désert ou le delta du Nil dans Le Quintette, et Darley à Alexandrie, ville qui effectue un va et vient constant entre le passé et le présent des habitants actuels, des religions et des races. Dans Prospero’s Cell, Durrell dresse le portrait satirique des archéologues, « mastodontes pétrifiés dans la forêt de leur matériel » qui explorent les ruines, L’Odyssée en poche, et ne parlent pas grec [PC59]. Leur connaissance est figée, et seuls les contacts avec la Grèce moderne peuvent redonner vie à l’histoire. Le passé n’existe que par le présent : « Ulysse ne peut être ratifié en tant que personnage historique que grâce aux pêcheurs assis aujourd’hui dans la taverne enfumée du Dragon, et qui jouent aux cartes en attendant que le vent change » [PC59]. Inversement, le portrait de la Grèce moderne, du caractère de ses habitants est déjà inscrit dans L’Odyssée. L’histoire survit dans les fables, les gestes, et les coutumes et non par la chronologie. C’est donc un continuum spatio-temporel que Durrell s’efforce de nous dépeindre, et qui échappe à la connaissance purement intellectuelle. Il s’agit d’une connaissance sensorielle, à travers les saveurs et senteurs, les rythmes et les lumières de la Méditerranée, et grâce au pouvoir de l’imagination, également, qui nous permet de dépasser les limites de la finitude du monde, comme ce plongeur qui brise la surface de l’eau et qui, grâce à la réfraction et la diffraction de la lumière, est entraîné au cœur des profondeurs translucides de la Méditerranée, et vers le ciel dans une sorte d’étirement du corps entre deux infinis [PC60],

23Dans la fiction de Durrell ou ses récits de voyage, la lumière, la plasticité des formes, la beauté des paysages illuminent ces traces de l’histoire que sont les ruines ou les lieux mythiques d’Alexandrie et de Grèce. Mais cette vie n’est pas seulement illumination, ou révélation. Ce sont les habitants eux-mêmes, leurs coutumes, leurs danses qui donnent vie à l’histoire et nous la donnent à vivre, vie qui est cependant beaucoup plus présente et beaucoup plus intense en Grèce que dans la représentation qu’il donne de l’Égypte dans Le Quatuor ou Le Quintette.

24Bien que Durrell déplore la superficialité de Prospero’s Cell, n’ayant pu donner qu’une approche parcellaire de l’île [PC 133], ou la forme inachevée de Reflections on a Marine Venus [RMV18], c’est bien par la forme fragmentée de son journal à Corfou, ou la qualité digressive de son ouvrage sur Rhodes qu’il réussit par le rythme du texte à rendre le rythme de la Grèce, et par une approche prismatique qu’il en transmet la lumière. C’est également une forme qu’il exploite sur le plan narratif dans Le Quatuor. Le but de ce collage de divers sources et documents, lettres et bribes de conversation qu’il effectue dans ses livres de voyage est de rendre vie à l’histoire, de donner au lecteur l’impression de vivre dans un présent historique. Dans Reflections on a Marine Venus, il compare son récit à une fenêtre qui ouvre sur un paysage et sur l’histoire d’une île comme dans ces tableaux de la Renaissance où le paysage se laisse entrevoir dans le cadre d’une fenêtre en arrière-plan [RMV107].

25Le collage, la fragmentation de l’écriture sont illustrés par une sorte de pointillisme de la lumière, que souligne l’utilisation récurrente de termes tels que « freckled » (parsemés de taches de rousseur, [RMV24]), « sparkling » (scintillant, [RMV26]), « splashed with sunshine » (éclaboussé de soleil, [RMV29]), « dappled [...] with dancing points of fire » (tachetés de points de feu, [RMV29]) ; le résultat est comme le note Durrell une vue « impressionniste de Rhodes » [RMV26] ou un pointillisme à la Seurat [RMV42], et la représentation fait partager au lecteur les impressions vécues. Il s’agit également de rendre la fragmentation d’un lieu, en un million d’éclats, détruit par la guerre et attendant sa reconstruction, qui passe pour Durrell par la reconstruction du souvenir de la Grèce d’avant guerre et par l’élaboration du récit.

26Les images de la Grèce perdurent paradoxalement dans une sorte d’atemporalité du souvenir, survivent pendant la guerre parmi les exilés grecs d’Alexandrie et se « cristallisent » en particules de lumière [PC 132], lumière qui s’oppose aux ténèbres de la guerre dans laquelle l’Europe est désormais plongée, « le cœur d’un crystal obscur », puisque Durrell a écrit Prospero’s Cell, récit de voyage mais surtout lieu de mémoire, lors de son exil à Alexandrie pendant la seconde guerre mondiale. Les images, les souvenirs, les impressions de Grèce et d’Alexandrie survivent et resurgissent isolément, par fragments, mais se fondent également dans un continuum sensoriel, « populating a whole continuum of feeling » [RMV123] que reflète la synesthésie du texte.

27Dans Le Quintette, la représentation de la Provence est marquée par l’imaginaire de la nuit, de l’obscurité, ou la symbolique de la déchirure et de la destruction, les ténèbres étant clairement associées au nazisme – « la nuit obscure de l’Europe nazie » [Livia 465] –, à la seconde guerre mondiale et à la disparition d’un monde dans Prospero’s Cell [133], Elles sont également associées au mystère des Templiers et à la mort gnostique. L’Égypte semble de prime abord associée dans Constance à un havre de paix, un refuge isolé du monde et de la guerre, et à la lumière [Constance 625], Durrell subvertit néanmoins cette dichotomie simple entre ténèbres et lumière, mort et vie, lorsque par l’ironie dramatique, la mort de Sam et la blessure de Blanford lors d’une excursion dans le désert, il sape l’image du refuge associée au désert et montre que cette Égypte colorée n’est qu’une illusion, « une frise aux couleurs vives », « une parodie du véritable paradis musulman » [Constance 125].

28 Lumière et rythmes sont en revanche symboles de vie dans les récits de Durrell sur la Grèce. Le rythme de la mer est clairement associé à celui des activités humaines et au rythme des vagues fait une fois de plus écho le rythme du texte comme dans ce paragraphe décrivant des objets rejetés par la mer : la parataxe qui énumère ces objets en de courtes phrases nominales, le substantif en tête de phrase développé par un adjectif, un participe passé ou un complément prépositionnel, laissant entendre la vague qui se brise, le flux et le reflux, l’antépiphore, l’encadrement de tout le paragraphe par ces deux mots, « the sea », évoquant le cycle de la mer. Systole et diastole des eaux deviennent le rythme du corps et de la vie que transmettent une fois de plus le rythme et la sonorité du texte : « the sighing and blubbering of blow-holes, the Sound of water breathing and snuffing in that black honeycomb » [RMV60]. Au rythme de la mer fait écho le rythme des saisons, des enfants associés par les comparaisons et métaphores florales au mythe de Perséphone et de l’éternel retour [PC42],

29Lorsqu’il décrit le groupe de danseurs dans Prospero’s Cell, Durrell insiste sur la qualité lancinante de la musique, la répétition du geste, la dimension primitive et quasi animale des femmes, le rythme et le mouvement des danseurs qui rappellent les gestes ancestraux, le cycle de l’éternel retour que souligne le champ sémantique du cercle, de la roue, du centre, le mythe de Perséphone, dans une sorte d’union cosmique : « La roue des cieux. Le pas répété des femmes, comme prises dans le labyrinthe du rythme, la mesure qui se répète, décuplée uniquement par les improvisations libres des hommes. La danse des amours des oiseaux. » [PCI 14-6]. C’est le rythme et la pulsation de la vie, les danseurs étant comparés à un cœur qui bat, tout comme le vendangeur qui dans la cuve écrase les raisins jusqu’au soir [PC 127]. Si la lumière établit un lien entre les éléments, le rythme cyclique de la mer, des saisons, ainsi que les rythmes quotidiens des activités humaines maintiennent également ce lien cosmique, l’union de l’homme avec « ces grands courants qui font tourner les roues de l’univers » [RMV48] et pour Durrell c’est la poésie, mais j’ajouterais également l’alchimie et le flux poétique de sa prose, qui permettent cette fusion entre l’être intérieur et ces courants de l’univers, entre le lecteur et la Méditerranée.

30Durrell dépeint-il une seule Méditerranée ? De toute évidence non ; il oppose bien deux rivages différents, les brumes du Mariout à la pureté de la lumière en mer Égée, la clôture d’une atmosphère oppressante à l’ouverture d’une mer qui renvoie la lumière du ciel dans un échange infini, un Orient de carte postale à un rivage septentrional qui offre la quiétude et l’harmonie. Mais est-il possible de comparer ces deux rives lorsqu’il ne s’agit pas des mêmes modes de représentation, ni des mêmes genres littéraires ? La représentation n’a pas la même intensité, ni les mêmes percepts. La lumière et les rythmes sont sources de vie et de beauté en Grèce ; en Égypte ils sont associés à un registre lexical négatif ou péjoratif, s’appuyant sur la diminution, la dégradation, voire la répulsion pour les personnages du Quatuor – Pursewarden, Mountolive ou Darley qui depuis son île grecque, se sent clairement partagé entre deux paysages, entre deux rivages ou deux « rêves irréconciliables », l’austérité des Cyclades et les miasmes de l’Égypte [C17].

  • 13 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Les Éditions de Minuit, 199 (...)

31La Grèce est de plus associée à une certaine nostalgie de la part de l’auteur, due à la perte d’un paradis terrestre, Corfou avant guerre, Rhodes en grande partie détruite par la guerre, et Chypre déchirée par la lutte pour l’indépendance et que Durrell, travaillant au service de la Grande Bretagne, doit quitter. C’est un paradis terrestre, un havre de paix incarné en dernier lieu par la maison à Chypre, dans le village de Bellapaix, à côté du monastère, que Durrell dépeint avec une mélancolie qui s’accentue à la fin des trois livres. Ses récits de voyage sont des livres lumineux, qui transmettent les rythmes et les lumières de la Grèce comme une épiphanie, mais qui s’achèvent néanmoins par le départ, la perte, l’exil ou la mort de ses amis. C’est un paradis qui survit pourtant dans la mémoire, et que transmettent la poésie, la picturalité et le rythme du texte, grâce, et je citerai Deleuze, à « ces blocs de sensations, c’est-à-dire un composé de percepts et d’affects » qui font que l’œuvre d’art perdure et nous illumine13.

Notes

1 Lawrence Durrell, Henry Miller, A Private Correspondence, ed. George Wickes, Londres, Faber and Faber, 1962, 187.

2 Lawrence Durrell, Personal Landscape, An Anthology of Exile, Londres, Fedden, 1945.

3 Prospero’s Cell, Reflections on a Marine Venus, Bitter Lemons, Londres, Faber and Faber, 1945 ; 1953 ; 1957, Ab. [PC], [RMV], [BLJ].

4 The Alexandria Quartet : Justine, Balthazar, Mountolive, Clea, Londres, Faber and Faber, 1957 ; 1958 ; 1958 ; 1960, Ab. [J], [B], [M], [C],

5 Toutes les citations sont traduites par mes soins.

6 The Avignon Quintet : Monsieur, Livia, Constance, Sebastian, Quinx, Londres, Faber and Faber, 1974 ; 1978 ; 1982 ; 1983 ; 1985. Édition complète 1992.

7 Liliane Louvel, L’Œil du texte, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1998.

8 Durrell, « Women of the Mediterranean », Spirit of Place, Letters and Essays on Travel, New Haven, Con., Leete’s Island Books, 1969, 369.

9 Ibid., 371.

10 Ibid., 158.

11 « this steaming humid flatness... choked to bursting point with bones and the crummy deposits of wiped out cultures » (A Private Correspondence, lettre du printemps 1944, 187)

12 Personal Landscape, 9.

13 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ? Paris, Les Éditions de Minuit, 1991, 154.

© Presses universitaires de Perpignan, 2003

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