Ombre, soleil, tempo et temporada. L’approche tauromachique d’Ernest Hemingway
p. 327-335
Texte intégral
1C’est entre 1921 et 1930 qu’Hemingway explore l’univers de la corrida pour publier en 1932 Mort dans l’après-midi1. Comme il l’a souvent répété à ses compagnons de la Génération perdue des années vingt, son idée du paradis est alors une arène où il détiendrait à vie deux places à la barrera, avec derrière une rivière à truite où personne d’autre ne pourrait pêcher. La genèse de cette passion remonte à sa rencontre avec Gertrude Stein, mentor littéraire des jeunes exilés américains au lendemain de la Grande Guerre. Comme le suggère l’Autobiographie d’Alice B. Toklas2, Hemingway a reçu simultanément son alternative comme écrivain et un modeste apprentissage tauromachique grâce à la collection de photographies de corridas prises par Gertrude Stein lors de ses séjours en Espagne. Hemingway cherchait une discipline dans l’écriture. La lidia lui offre corollairement une esthétique. Il y voit un graphisme, une dynamique et une palette de couleurs. Il ne manque pas une temporada pendant dix ans. Il parcourt l’Espagne et grâce à Guy Hickok, agent du Daily Eagle de Brooklyn, fait la rencontre à Madrid d’un compatriote, Sydney Franklin, matador reconnu bien que décrié par la presse espagnole3. Il suivra Franklin plusieurs mois pendant la temporada de 1929. À l’époque Hemingway voudrait communiquer à Franklin le toréo primordial de Guerrita et de Frascuelo afin de retrouver le paradis perdu qu’une modernité vénale aurait occulté. « El Sol es el mejor torero » dit l’adage qu’Hemingway reprend à son compte. Comme chez Georges Bataille dans Histoire de l’œil, les limites morales sont subverties à mesure que sont franchies les lignes frontalières du Sud4. Pareil héliotropisme conduit au cœur brûlant de l’expérience humaine, d’autant que le mouvement vers les rives de la Méditerranée offre au regard des formes ritualisées de la violence sous une lumière intense et unique. Si Bataille prétend que lumière et chaleur sont plus déliquescentes à Séville qu’à Madrid, Hemingway s’attache à restituer des effets plastiques qui traduisent les énergies explosives de la fiesta, sous tous les cieux de la péninsule ibérique. L’écriture est alors mise en œuvre comme peinture et sculpture. La vérité est visible sur la surface du monde et la quête du sens passe par une perception formelle. Sur ce parcours, le Pays basque est une zone intermédiaire. Au milieu de leurs usines, les aficionados de Bilbao donnent les pires taureaux aux matadors sévillans ou cordouans pour leur faire payer leur élégance indolente.
2Sous le soleil méditerranéen, l’arène est le lieu de vie et de mort où le torero doit composer avec le soleil et l’ombre. Le taureau lui-même dessine son territoire – la querencia – qui contraint son adversaire à ouvrir et fermer les angles de son approche selon de subtils paramètres. Pourtant cette chorégraphie tauromachique a évolué depuis le XIXe siècle. Auparavant comme le dit Frederico Garcia Lorca :
Les brandebourgs des boléros brillaient trop. Le taureau en sueur courait revêtu de fugaces vignes d’argent. Les capes laissaient leurs images multipliées dans le frisson de la poussière. On aspirait à la lumière du zénith5.
3Et Lorca d’ajouter que Juan Belmonte, idole des aficionados au début du XXe siècle, pouvait en toréant faire éprouver au cœur la lumière d’une lune froide. C’est d’ailleurs bien à la nuit tombée, que le jeune Belmonte se glissait clandestinement au milieu des pâturages pour faire ses premières armes avec une étoffe qui avait perdu sa couleur chaude.
4Dans les années vingt, la corrida a changé de rythme. Aux arabesques flamboyantes de Joselito qui allait chercher le taureau pour le soumettre à son rythme, a succédé le toréo tragique de Belmonte qui attend la charge pour frôler le mort. À contrario Hemingway dit de Joselito que sa mort dans l’arène fut indécente tant elle paraissait incompatible avec sa maestria.
5Nombre de motivations ont été avancées pour justifier la passion d’Hemingway. L’engagé volontaire qui a vécu douloureusement la bataille de Caporetto dans la campagne d’Italie de 1917, et vu la mort de près, entend exorciser une angoisse lancinante. Grecque ou shakespearienne la mimésis tragique a vu sa fonction cathartique affaiblie quand la réalité de l’horreur a dépassé la fiction. Tout au long du XXe siècle on aura rêvé de créer un homme nouveau. On connaît rétrospectivement les malheurs qui en ont résulté. Ce n’est certes pas l’ambition d’Hemingway. En bon américain il croit plus aux ressources individuelles innées ou acquises qu’aux miracles collectifs pour se sortir d’affaire. Déjà féru de boxe, Hemingway cherche autre chose que le sport pour définir ce qu’il conçoit comme un code d’honneur fondé sur l’expertise, pour reprendre sa formule. Plus qu’un combat singulier entre le matador et le toro, la corrida est pour lui un rituel vivant en trois actes, respectueux de l’unité de lieu, de temps et d’action. Le drame obéit à une nécessité interne car chaque tertio détermine largement ce que sera le suivant. À l’évidence, outre la vision spécifique de l’écrivain, la lecture de Mort dans l’après-midi nous révèle a posteriori l’évolution de la corrida sur un siècle.
6Au début du combat dit Hemingway, le taureau entre dans l’arène en pleine possession de ses moyens, confiant, rapide et conquérant. Dans Virgin Spain de 1926, un autre Américain Waldo Frank écrit « le taureau est ivre de sa victoire6 ». Pour Hemingway, dans le premier tercio, le cheval est offert en victime sacrificielle. Il voit même en lui une sorte de pitre qui met en valeur la noblesse du taureau, parfois même un pantin désarticulé qui a perdu la grâce naturelle des équidés. Les analyses d’Hemingway reposent en grande partie sur le toréo inauguré par Guerrita qui demandait à ses picadors de présenter le cheval de côté au lieu de le faire de face. C’est à partir de 1928 que Belmonte favorise la protection de la carapace, le peto, qui alourdit le cheval, lui donne une relative sécurité et lui permet de résister plus longtemps à la charge. Dans le tertio des banderilles, selon Frank, la danse autour du toro, le nargue et le rend perplexe. Il s’interroge et commence de subir sans que sa charge aboutisse. Pour Hemingway nul signe de fatalité, mais au contraire la concentration de sa haine sur un seul objet comme le traduira le calcul, voire la temporisation dans chaque charge du dernier tercio. Observant la faena, Hemingway reconnaît au matador un pouvoir d’hypnose qui contraint l’animal à devenir partenaire en harmonie avec la volonté de son adversaire. L’effet dramatique est dans la pureté de la forme et le tempo qui n’excluent rien du risque mortel. La lenteur calculée et synchrone relève de l’art du templar. Cette ascèse solitaire est indispensable à l’élaboration d’un code d’honneur personnel, ce qu’Hemingway appelle la « grâce sous la pression ». La moindre trace de peur peut compromettre la perfection des passes et faire perdre au matador la plénitude de son art. En revanche s’il sacrifie à son art au moment du danger, il peut ne pas survivre face au toro, bravo ou manso, comme d’ailleurs l’espèce humaine.
7Vient enfin l’estocade. Frank et Hemingway voient dans l’heure de vérité le geste de l’homme qui s’attribue des pouvoirs mythiques au travers de la "honra", non sans accorder au taureau la seconde place dans l’ordre de l’univers. Le stoïcisme tragique du matador l’apparente à l’idéal de Sénèque le Cordouan qui a légué à l’Espagne le « senequismo ». Le rite sacrificiel ultime exprime selon Hemingway une émotion diverse : allégresse, vacuité ou tristesse. La corrida est un art vivant qui n’a rien à voir avec la mise en scène d’une mémoire ancestrale. Elle constitue une réactivation de la violence sacramentale de Dionysos. Hemingway ne cherche pas d’explication dans la transcendance. Ses toreros et ses toros font partie d’une chaîne du vivant qui agissent d’instinct dans le meilleur des cas ou s’égarent dans des pensées suicidaires.
8Le rythme ternaire de la lidia est générateur de suspense. L’immense incertitude qui plane laisse longtemps dans l’appréhension avant de concéder son sens singulier au combat. La fonction qu’Hemingway assigne à Mort dans l’après-midi est duelle. À l’instar de sa génération il se considère comme déshérité de l’Occident et tente de s’ancrer dans une culture dont il peut emprunter les valeurs fondatrices. Mais paradoxalement la grande tradition taurine lui paraît au moins partiellement en déshérence. La mise à mort est peu à peu éclipsée car le toréo n’est plus un exercice de domination La finalité des origines est oubliée dès lors qu’il ne s’agit plus de rivaliser de force avec le toro mais de lui imposer la lenteur. Circonstance aggravante, l’afeitado consiste à tricher en limant les cornes. Le matador se ment alors à lui-même en enchaînant plus sereinement les passes. La perte de l’aigu tranchant restera une obsession pour ce puriste qui ira jusqu’à commettre le sacrilège de dénoncer Manolete pour cette pratique déshonorante.
9Si les tercios révèlent les pulsions de vie, le soleil andalou offre la splendeur trompeuse d’une immortalité. Cependant c’est la différence de rythme qui définit les deux formes cardinales de la corrida.
10Hemingway n’a jamais vu combattre José Gomez Joselito dont les qualités physiques et son pouvoir sur le toro lui ont valu d’être considéré comme l’un des meilleurs lidiadores de tous les temps. Né en 1895, il reçu l’alternative à la Real Maestranza de Séville le 28 Septembre 1912. Il meurt le 16 Mai 1920 dans l’arène de Talavera de la Reina. Il gît depuis dans un mausolée au cimetière San Fernando de Séville. Hemingway nous dit que tout était si facile pour lui qu’il tuait l’émotion. Il était si talentueux qu’on le croyait aussi invulnérable que d’Artagnan. Sa mort devait ainsi précéder toute prescience du danger. Ce que cherche à traduire Hemingway c’est l’immortalité que ressent le matador. Frère de Joselito, Rafael El Gallo est né à Séville en 1882, confirmé à Las Ventas en 1904. Il sera au sommet de sa gloire avant les années vingt. Dans sa pase de la muerte qu’il a inventée, il prend une position immobile pieds joints, la muleta tendue au niveau de la taille à la force des deux poignets comme une batte de baseball. La charge rectiligne du taureau à une telle hauteur que les cornes semblent se perdent dans les airs. La virtuosité d’El Gallo le fait ensuite virevolter autour du toro en le rejetant à l’extérieur « para fuera ». Selon Hemingway le génie de l’époque est le Sévillan Juan Belmonte Garcia, né en 1892. Handicapé par une morphologie fragile et de petite taille, Belmonte ne se complaît pas dans l’éblouissante démonstration technique mais prend des risques à la limite du fracaso. Face à des toros de cinq ans et plus, il n’a ni la dextérité ni la souplesse de Joselito ou d’El Gallo. À la domination par la force, il substitue la lenteur calculée et déplace la ligne de la trajectoire du toro « para dentro » au sein d’une harmonie précaire. L’exigence de Belmonte est telle qu’il échoue souvent dans l’arène là ou Joselito triomphe toujours. Mais quand il réussit il subjugue les aficionados. Le ralenti du leurre est synchronique avec la charge du taureau et les passes sont liées dans un espace qui se réduit.
11Joselito est un artiste apollinien qui réduit le hasard au minimum. Il compte sur la raison non sur quelque pouvoir d’hypnose. Mais sa profonde connaissance des toros s’est ironiquement retournée contre lui. Il avait éliminé la peur de l’esprit du public et les cornes l’ont tué avant que tout danger apparaisse. L’art de Belmonte est en revanche d’essence dionysiaque. Il en été initié aux rudiments dans les prairies au clair de lune. Son attitude hiératique du tragédien met le public en transe d’autant que son corps frêle paraît d’abord vulnérable. Il existe toujours un moment dans sa faena où la cornada semble inévitable mais un mouvement instinctif le sauve. Il accepte le taureau tel qu’il est alors que Joselito exclut la réalité de la défaite en étouffant d’emblée ses velléités. Belmonte se soumet d’abord à la volonté de l’adversaire et crée ensuite avec lui une forme sculpturale en l’associant comme partenaire, et en l’amenant toujours plus près de lui.
12Regrettant ce qui pour lui relevait du toréo classique, Hemingway redoute une régression dans le baroque qui éblouit comme un bouquet de fleurs avant de passer. Ainsi grâce et beauté tendent à éclipser le sacré de la mise à mort. El Gallo est « pur spectacle n’exprimant nulle tragédie » car il déteste l’estocade. Le choix de toros plus légers et moins résistants n’est pas non plus étranger au désir de transformer la lidia en ballet. L’écart ainsi creusé entre la maestria de l’homme et la faiblesse du toro risque de ne plus justifier à terme le respect des normes assuré par la suerte des picadors.
13L’une des tâches que s’assigne Hemingway dans Mort de l’Après midi consiste à répertorier, analyser et évaluer la génération montante des années vingt à l’aune de ses grands modèles. De son florilège émergent Gitanillo de Triana, Marcial Lalanda et Manuel Jimenez Moreno Chicuelo. La rencontre entre Hemingway et Nino de la Palma à Pampelune au début des années vingt aura un profond retentissement. Dans Mort dans l’Après-midi, est surtout évoqué le succès prometteur de Nino de la Palma avant que la peur ne le saisisse et paralyse son toréo. « Le courage vient d’une courte distance entre le cœur et la tête » dit Hemingway, mais quand il s’en va personne ne sait à quelle distance il se retrouve. Quelquefois une blessure le fait revenir, la première provoque la peur de la mort et la seconde peut la dissiper, quelquefois une femme l’enlève et une autre le redonne. Étrange destin qui incitera Hemingway trente ans plus tard à investir dans Antonio Ordonez, fils de Nino de la Palma, sa quête vitale du triomphe sur la peur.
14L’estocade portée par le diestro vaut à Hemingway de dénoncer les pratiques contre l’honneur. Attaché à une conception qui a fait son temps, il déplore les broncas que fait le public français aux pinchazos alors qu’il lui arrive d’applaudir de véritables assassinats, l’important étant de tuer dans la haut, au niveau du garrot dans un ultime muletazo sans cacher la tête du toro, en partant d’une courte distance, au ralenti et par dessus la corne pour sortir le long du côté. Rien de plus orthodoxe en vérité.
15La mise à mort ne saurait déroger du pundonor sans quoi le public se ferait l’écho redoutable et bruyant de l’indignité du diestro. On lui pardonnerait une faena médiocre dans la limite de ses moyens. Cette « grâce sous la pression » selon la formule d’Hemingway relève de l’élégance morale. L’éthique est aussi une esthétique. « What is moral is what makes you feel good after » disent ses personnages les plus nobles. Autre exemple tiré cette fois de Mort dans l’après-midi Manuel Garcia Maera termine sa dernière temporada rongé par la tuberculose. Il mourra dans les mois qui suivent. À son dernier combat, ses poignets enflés sont douloureux et évitant à tout prix de perforer le poumon ou de couper l’artère jugulaire, il s’y prend à six fois avant de tuer son toro sans jamais céder aux exhortations de sa cuadrilla qui l’implore d’abréger son calvaire.
16Ce n’est pas des cornes que le matador peut avoir peur, c’est de la peur elle-même. Hemingway fait allusion à la bravade de Domingo Hemandorena qui un jour, confondant témérité et courage, voulut vaincre sa panique dans un desplante hasardeux avant d’être projeté en l’air par le taureau comme un sac de chiffons. Cette acte jugé suicidaire ne lui valut qu’antipathie et mépris. Les vertus du tueur se résument ainsi dans le bréviaire hemingwayien : honneur, courage, un bon physique, un bon style, une bonne main gauche et beaucoup de chance. Peut-être dirait-on aujourd’hui « un bon mental » au lieu de « courage » qui est devenu quelque peu obsolète dans le lexique post-moderne.
17Si la culture populaire offre à Hemingway de multiples occasions de vérifier les valeurs de la lidia dans la société hispanique, il étend aussi son expérience à l’art pictural. À Julius Meier Graefe qui avait trouvé le tableau da la crucifixion peint par El Greco supérieur à celui de Goya, Hemingway répond que Goya a traité son œuvre comme un cartel de corrida annonçant la crucifixion de six christ soigneusement sélectionnés, à 17 heures au Golgotha monumental de Madrid. Pour Hemingway, Goya croit au mouvement, à la poussière, au graphisme. Ses toiles exsudent la sueur, l’angoisse, la souffrance et se vivent. Dans les eaux-fortes de Goya le monde est une l’arène au même tire que pour Shakespeare le monde est une scène. La circularité du ruedo refoule à l’extérieur le néant de la vie, le nada, en donnant un sens à la confrontation entre la vie et la mort sur le sable.
18Si la corrida exprime la cohérence d’une vision, la violence de la guerre est exprimée dans une représentation symbolique qui dénature, disloque et finalement anéantit son rituel chez Goya, Picasso et Hemingway. À la Tauromaquia succède Les Désastres de la Guerre où se pervertissent les notions de vie et de mort pour évoquer l’occupation de l’Espagne par les Français. Picasso fait exploser en fragments disjonctés les éléments constitutifs de sa Minotauromaquia dans Guernica, apocalypse du désordre inhumain. Enfin Pour qui sonne le glas est à chaque chapitre du récit sur la Guerre d’Espagne une métaphore de l’intégrité subvertie par les forces de brutalité et de l’obscurité.
19Vingt ans après la Guerre d’Espagne et deux ans avant sa mort, Hemingway s’offre une ultime temporada dans une Espagne franquiste où il vient se ressourcer en suivant l’itinéraire d’Antonio Ordonez et pour l’essentiel dans les mano a mano avec Luis Miguel Dominguin en 1959. Publié à titre posthume en 1960, L’Été dangereux constitue le codicille à Mort dans l’après-midi qu’Hemingway a légué, non sans doute aux aficionados qui peuvent s’en passer mais, sans prosélytisme, à la fois à ceux qui aiment spontanément et à ceux qui condamnent a priori sans « voir le taureau »7. L’ombre de Manolete qu’il n’a jamais vu mais qu’il identifie abusivement à l’Espagne franquiste plane sur l’été dangereux. Il ne voit pas dans El Mostruo le digne successeur de Belmonte El Terremoto. Il conteste à Manolete le courage qui a fait sa gloire et peut-être causé sa mort. Toros plus légers, cornes limées, et trucs comme les demi-passes enchaînées en tournant sur les talons et la réduction abusive du terrain « encimismo » au détriment de l’ample domination.
20Hemingway voit revivre au travers d’Ordonez le toréo de Belmonte et la figure de Nino de la Palma qu’il s’efforce de transfigurer. Entre l’admiration quasi viscérale et la crédibilité de l’aficionado, il balance entre l’objectivité et le fantasme, voire par intermittence la mauvaise foi. Quand il rend compte de la profonde cornada reçue par Ordonez à Aranjuez, il évoque les circonstances : un premier taureau aurait dû lui valoir au moins une oreille, mais s’est soldé par une vuelta enthousiaste du public qui fait une bronca à la présidence, ensuite la faena de Chicuelo II, étoile des capeas, qui ajoute à son art authentique les trucs du dos tourné au toro et les manoletinas faciles. Enfin à l’entrée du second toro d’Ordonez l’intrusion inopinée d’un espontaneo crée un long moment de flottement. Ordonez vient le féliciter après son arrestation avant de se livrer à une lidia dont Hemingway loue les passes sculptées, suprême hommage, les naturales au ras du corps, puis je cite :
le taureau étant prêt à recevoir l’estocade je crus qu’Antonio était devenu fou. Il se mit à exécuter les passes truquées, le dos tourné que Chicuelo II avait utilisées dans le seul but de montrer au public que si c’était cela qu’il voulait, telle était du moins la manière de s’y prendre8.
21Le mélange de béatitude et de colère intelligente mais mortelle lui est fatal. Romero dit dans Le Soleil se lève aussi qu’il éprouve dans l’arène un sentiment d’immortalité. Livré à lui-même pendant l’hospitalisation d’Ordonez, Hemingway voit Luis Miguel Dominguin à Algesiras. Il retient son merveilleux tercio de banderilles mais aussi le lent mouvement de va et vient de la muleta étalée sous les yeux de l’animal, qui a pour effet de l’étourdir et de le clouer sur place. On peut faire la même chose avec un poulet dit sèchement Hemingway. Luis Miguel se livre à des redondos et hypnotise le taureau en le berçant de ses passes puis s’agenouille devant lui à l’intérieur de son champ de vision et dépose épée et muleta en lui tournant le dos. Après ce « truco » il tire enfin le toro de sa léthargie. Il vise un peu bas et tranche la moelle épinière pour récolter deux oreilles après une tempête de mouchoirs. L’apothéose de l’été dangereux est le mano a mano entre Antonio et Luis Miguel, à la Consula de Malaga, tous deux relevant de blessures. Chacun joue la première place des plazas devant des toros de Juan Pedro Domecq. Antonio mue en poésie la masse pressante, sculpte ses passes et place une seule estocade foudroyante à deux ou trois centimètres de la cruz à la hauteur du garrot. Dans sa faena, Luis Miguel rappelle Joselito avec ses naturales et sa pase de pecho. À son second toro, Antonio regarde la mort passer près de lui comme s’il en faisait sa partenaire dans la lenteur et la simplicité. Le public retient sa respiration au court de sa suerte d’anthologie qui lui vaut jusqu’à un sabot. Fatigué et mal remis de sa blessure, Luis Miguel entend se surpasser avec son second toro. Assis sur l’estribo, il le fait d’abord passer cinq fois sous la muleta le bras tendu. Au centre de l’arène, il exécute deux séries de naturales avant d’être happé par le toro qui le projette à deux bons mètres avant de le piétiner. Après s’être relevé il répète les mêmes naturales. Mélodramatique, il donne des passes de plus en plus longue et varie la trajectoire quitte à paraître suicidaire. Le troisième taureau d’Antonio lui permet selon Hemingway d’accomplir une faena parfaite, sans autre commentaire que ceux tirés des arts plastiques.
22Le terme clean revient de manière obsédante chez Hemingway. Les tripes au soleil, les ultimes palpitations, les déroulés des viscères dans le sable brûlant rougi de sang, c’est la mort attendue. L’idéal c’est la mort digne, rapide, propre. Ordonez entend donner la mort promptement et avec clémence. Il sait faire comprendre à l’animal ce qu’il attend de lui et le conduit avec fermeté.
23On sait que Scribner’s a procédé à de nombreuses coupures du manuscrit avant de publier L’Été dangereux, là où Hemingway exprimait sa nostalgie et ses haines. Lorsqu’il traite de la rivalité entre les deux beaux-frères, l’énergie vitale ascendante est représentée par Antonio, le plus jeune. Dominguin connaît son automne dans la gloire et la richesse et un art consommé. Il est trop proche d’Hemingway pour que celui-ci l’admire. Il sent qu’Ordonez détient dans sa main le destin de Dominguin, comme Dominguin en 1947 à Linares précipita la mort de Manolete à l’acculant à une lidia suicidaire.
24Sans recourir à la psychogenèse de la passion hemingwayienne pour le toréo d’Antonio Ordonez, il apparaît que la gestuelle du matador lui offre un mode d’écriture comme sculpture. La vérité est perceptible dans la lidia, à la surface du combat et elle revêt une signification éthique. La beauté du mouvement et de sa progression qui frôle la mort appartient à une grammaire exigeante imposant des règles strictes pour l’énonciation de la vérité. Passé et présent s’annihilent dans l’instant où devant Ordonez en 1959, le plaisir visuel et l’intensité de l’émotion mènent vers une jouissance esthétique qui tire sa beauté de l’articulation éthique entre vie et mort. C’est ce qu’écrivait déjà Hemingway en évoquant Romero dans The Sun Also Rises. Les figures que crée Roméro avec le toro s’inscrivent dans le déroulement visuel de la vérité où l’énergie est constamment symbolisée. Dans la décennie qui suivra la mort de Hemingway, Ordonez sera la référence d’une génération.
Notes de bas de page
1 Notre édition de référence est Death in the Afternoon, London, Jonathan Cape, 1955.
2 Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, New York, Random House, 1933.
3 Sydney Franklin, Ma vie de torero, Paris, Corréa, 1953.
4 Georges Bataille, Histoire de l’œil (Œuvres complètes) Paris, Gallimard, 1970
5 Frederico Garcia Lorca, Hommages et Conférences, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1981, in Écrire la corrida, Marion Jean, Jean-Marie Le Carpentier, ed., Arles, Actes Sud, 1987, p. 99.
6 Waldo Frank, Virgin Spain, London, Jonathan Cape, 1926, p. 232.
7 Ernest Hemingway, The Sun Also Rises, New York, Scribner’s, 1926.
8 Ernest Hemingway, L’Été dangereux, Paris, Folio Gallimard, 1992 (1960) p. 129.
Auteur
-
Daniel Royot
Université de la Sorbonne Nouvelle
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