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Rythmes et lumières de la Méditerranée

 | 
Paul Carmignani
, 
Jean-Yves Laurichesse
, 
Joël Thomas

Méditerranée anglo-américaine

Mesure romaine et rythme égyptien dans Antoine et Cléopâtre de William Shakespeare

Jonathan Pollock

Texte intégral

  • 1 Émile Benveniste, « La notion de « rythme » dans son expression linguistique », Problèmes de lingui (...)

1Le rythme n’est pas la mesure, ni la cadence. Si l’on a parfois tendance à les confondre, la faute, nous dit Benveniste1, incombe à Platon. Avant lui, dans la philosophie atomiste comme dans la poésie lyrique, le mot ruthmos désignait la forme : la forme des atomes dont se compose l’univers, la figure des lettres qui édifient la langue. Or, l’atome antique, de Démocrite à Lucrèce, n’ayant jamais été séparable d’une théorie généralisée des fluxions et des flux, Benveniste a raison de garder le verbe rein (« couler ») comme étymon du mot ruthmos, comme d’écarter l’idée absurde qui veut que le lien entre les deux termes passe par l’évocation du « mouvement régulier des flots ». La Méditerranée ne saurait être à l’origine de la notion du rythme tout simplement parce qu’elle ne coule pas. Nous verrons, par contre, que les fleuves qui débouchent dans cette mer, et surtout le plus important d’entre eux, participent pleinement de la conception du rythme en tant que « configuration du mouvant ».

  • 2 Martin Heidegger, « Enquête Rimbaud », Archives, n° 160, 1972, p. 12-17.

2Le rythme ne se dit pas seulement des lettres et des atomes mais aussi des humeurs fondamentales du corps humain et du « tempérament » qui en découle (on parle encore de nos jours de rythmes circadiens). Benveniste cite à cet égard deux vers d’un poète du septième siècle avant notre ère, Archiloque : « gignôske d’oios ruthmos / anthrôpous eskei » ; et qu’il traduit ainsi : « apprends à connaître les dispositions qui tiennent les hommes ». Or, interrogeant l’usage fait par Rimbaud du verbe rythmer, Martin Heidegger cite ces mêmes vers2. La traduction qu’il en propose est, elle, comme on pourrait s’y attendre, difficilement traduisible : « lerne kennen aber [mais apprends à connaître], ein wiegeartetes Ver-hältnis [un rapport de type ‘balancement’, ou ‘pesée’] (die) Menschen hält [tient les hommes] ». Le jeu Ver-hältnis/hält pourrait à la rigueur être préservé dans : « un port (comme on dit « port de tête » ou « comportement ») porte les hommes », ou encore, « un main-tien tient les hommes ». On met ainsi l’accent sur le ruthmos comme manière d’être et de paraître, comme façon de se tenir, de se maintenir, et de se comporter. Cependant, Heidegger emploie le terme de Ver-hältnis, « rapport », et fait du ruthmos un rapport de proximité avec ce qu’il appelle la région du « sans-accès », la promesse d’un « nouveau séjour terrestre ». Sans m’engager dans les chemins tortueux de la pensée heideggerienne, je retiens pour l’instant les deux valeurs reconnues par le philosophe au mot ruthmos : celle de « habitus », et celle de « relation ».

  • 3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 391.

3En vérité, les poètes et les compositeurs ont toujours pensé ces deux valeurs ensemble. Dans « La Musique et les Lettres », Mallarmé écrit : « toute âme est un nœud rythmique » ; et Olivier Messiaen parle de « personnages rythmiques » dans ses entretiens avec Claude Samuel. Par cette dernière expression, Messiaen n’entend pas des rythmes qui seraient associés à des personnages ou à des sentiments, comme dans l’opéra classique ; au contraire, « c’est le rythme lui-même qui est tout le personnage, et qui, à ce titre, peut rester constant, mais aussi bien augmenter ou diminuer, par ajout ou retrait de sons [...]3 ». Or, ne pourrait-on pas appliquer les concepts de « rythme actif », de « rythme subi » et de « rythme témoin » inventés par Messiaen aux rapports fluctuants qui existent entre les personnages d’une œuvre dramatique ? Lorsque, dans Antoine et Cléopâtre de Shakespeare, le devin conseille à Antoine de mettre de la distance entre lui-même et son beau-frère, le futur Auguste, c’est d’un tel rapport de rythmes qu’il s’agit :

  • 4 Shakespeare, Antoine et Cléopâtre, traduction d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, « folio/ théâtre » (...)

Le démon, le génie qui veille sur toi
Est noble, courageux, fier, sans égal,
Là où César n’est pas. Mais près de lui ton ange
Prend peur, comme s’il s’éprouvait de moindre force.
Aussi, mets entre lui et toi ce qu’il faut d’espace4.

  • 5 Deleuze et Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 393.

4En d’autres termes, Antoine doit trouver la distance critique qui le préserve de l’influence néfaste de César, et ainsi garder intact le « nœud rythmique » qui le lie à son génie. « La distance critique », écrivent Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux, « n’est pas une mesure, c’est un rythme. Mais justement le rythme est pris dans un devenir qui emporte les distances entre personnages, pour en faire des personnages rythmiques, eux-mêmes plus ou moins distants, plus ou moins combinables (intervalles)5 ». Dans la pièce de Shakespeare, le plan sur lequel se déploient ces distances et leurs combinaisons n’est autre que la Méditerranée elle-même, dans toute son étendue. Cela justifie le recours à un auteur qui n’a sans doute jamais vu la Méditerranée (on ne sait même pas s’il a vu la mer), mais qui s’inspire d’auteurs qui, eux, la connaissent intimement : Virgile, Ovide et, pour la vie d’Antoine comme pour le mythe d’Isis, Plutarque.

Personnages rythmiques

5Le rythme n’est donc pas seulement une modalité du temps, mais il l’est aussi de l’espace, ou plutôt de l’espace-temps. L’espace-temps méditerranéen projeté par la pièce de Shakespeare n’a rien d’homogène, et cela non seulement parce que l’action se déroule sur une dizaine d’années et dans des lieux divers (Alexandrie, Rome, Misène, la Syrie, Athènes, Actium), mais aussi parce que l’espace et le temps ne s’éprouvent pas de la même façon selon qu’on se trouve à Rome ou en Égypte. Shakespeare fait sentir cette inégalité en intercalant quatre scènes de politique romaine entre le moment où Cléopâtre fait rappeler un messager qui vient de partir (acte II, scène V) et la réapparition de celui-ci (acte III, scène III). L’effet obtenu est d’accentuer l’idée d’une extrême lenteur dans l’écoulement du temps égyptien – lenteur qui sied à l’ancienneté immémoriale de la civilisation pharaonique –, et de provoquer, du point de vue de l’affairement romain, ce que Cléopâtre elle-même appelle un « gap of time », ou « abîme temporel ».

  • 6 Ibid., p. 385.

6Cette inégalité entre deux espaces-temps est, elle aussi, une affaire de rythme. Selon Deleuze et Guattari, le rythme « se noue au passage d’un milieu dans un autre. Il n’opère pas dans un espace-temps homogène, mais avec des blocs hétérogènes6 ». Le rythme spécifique de la pièce shakespearienne s’établit et s’éprouve dans le passage constant entre scènes romaines et scènes égyptiennes, entre le camp de César et celui de Cléopâtre. Mais ce rythme n’est pas seulement inter-scénique, il est intra-scénique : à Alexandrie, il n’est jamais question que de Rome, et à Rome d’Alexandrie. Si les messagers joue un rôle prépondérant dans la pièce, c’est justement parce qu’ils passent d’une rive à l’autre de la Méditerranée. Leurs allées et venues rythment l’action et, de ce point de vue, ils représentent de véritables « personnages rythmiques ». Mais on pense surtout à celui qui les oblige à de tels passages, et qui vit l’incompatibilité des deux espaces-temps au plus profond de sa chair : l’empereur Antoine.

7Les loyautés qui divisent Antoine se ressentent jusque dans le rythme de son débit. Pour assurer Cléopâtre de sa fidélité (acte I, scène I), il évoque la dissolution de Rome dans une hémistiche iambique on ne peut plus régulière : « Let Rome in Tiber melt » (« Que Rome croule dans le Tibre ») – mais l’idée d’inondation et de fonte, très égyptienne car ce pays dépend des crues du Nil pour sa fertilité, dissout la régularité métrique des vers suivants pour leur faire suivre une ligne de variation continue : « and the wide arch / Of the ranged empire fall ! Here is my space ! » (« que l’arche immense / De l’harmonieux empire se disloque ! / Ma place, c’est ici »). La mètre retrouve son assise iambique lorsqu’ Antoine évoque la noblesse de la vie – « The nobleness of life »–, mais la perd aussitôt quand il embrasse Cléopâtre : « Is to do thus (« C’est de faire ceci ») ; puis les iambes reprennent : « when such a mutual pair / And such a twain can do’t » (quand « un couple comme le nôtre / Le puisse »), La traduction d’Yves Bonnefoy corrige la redondance de « such a mutual pair / And such a twain », mais cette redondance (elle-même redoublée dans « mutual pair ») est typique de la ligne passionnelle sur laquelle s’engage Antoine, ligne entrecoupée de trahisons et de réconciliations, et où les deux amants se détournent pour mieux se refléter.

Espace strié et espace lisse

8La redondance ne ramène-t-elle pas la répétition, et donc la mesure, dans le rythme défini comme l’Incommensurable ? Si le rythme marque le passage entre deux métriques, entre deux milieux, ou plutôt s’il est tout entier dans le fait de dépasser les mètres et les milieux, n’est-il pas contradictoire de l’attribuer à un milieu particulier ? En quoi l’Égypte est-elle plus intrinsèquement rythmique que Rome ? Tout dépend de la manière dont on trace, occupe et définit l’espace.

9L’espace romain procède par mesure ; il est géométrique, homogène et orienté vers un seul centre de pouvoir : « tous les chemins mènent à Rome ». Aux dires méprisants de Cléopâtre, les attributs principaux du peuple romain sont des tabliers sales, des règles et des marteaux. Sur le plan éthique, la mesure doit modérer et tempérer : « Médiocrité a esté par les saiges anciens dicte aurée », nous rappelle Rabelais, comme la règle d’or des géomètres. Quand Antoine joue le « firm Roman », il avoue qu’il ne s’est pas toujours comporté selon l’équerre et la règle, car sa passion pour la reine d’Égypte « Passe toute mesure ». Quant à César, il étend son pouvoir sur le monde en soumettent à la sonde et à la règle des espaces aussi éminemment fluides que la mer et le delta du Nil (embouchure dont le ruthmos ressemble à la lettre delta). Sous sa commande, la flotte devient un moyen de s’approprier la mer, de l’asservir à Rome, d’étendre jusqu’aux confins de l’ Empire la « castramétration » – mot inventé par Paul Virilio pour désigner le quadrillage de l’espace typique des castra romains. La continuité spatiale n’est pas donnée d’avance : elle est le résultat d’un processus de capture, d’une politique d’occupation et d’aménagement du territoire : en anglais, Caesar, « César », se prononce comme seizer, « celui qui saisit ».

  • 7 Ibid., p. 603.

10Alors que les Romains se servent d’un mètre-étalon afin de quadriller le sol qu’ils projettent d’occuper, les Égyptiens « jugent du niveau du Nil / À l’aide de degrés sur la pyramide. / Et constater qu’il est haut ou bas, ou entre les deux, / Leur permet de savoir si on va connaître / Disette ou abondance » (acte II, scène VII). Autrement dit, ces « scales i’ th’ pyramid » prennent la mesure de quelque chose qui ne peut être quantifié qu’indirectement : la fertilité du sol. Un autre type de géométrie est nécessaire si l’on veut comprendre le monde égyptien : Archimède au lieu d’Euclide. L’espace romain est extensif : il se compose de grandeurs additionnables et déplaçables. L’espace égyptien est essentiellement intensif : un degré de chaleur n’est pas la somme de deux températures plus petites, ni une vitesse la somme de deux vitesses plus lentes. La fertilité, la température, la vitesse sont ce que Bertrand Russel appelle des « distances » : « elles ne se divisent pas sans changer de nature à chaque fois7 ».

11En Égypte, toute différence de degré correspond à une différence de nature ; et toute augmentation ou diminution de « distance » impose un rythme, pour autant que le rythme désigne le passage entre deux incommensurables. Ainsi, les soupirs et les larmes de Cléopâtre, « ces vents chez elle, ces eaux », peuvent devenir par leur ampleur « des orages, des ouragans comme jamais les almanachs n’en relatent » (acte I, scène II) ; et il est tout à fait possible, en termes d’intensité affective, qu’une seule de ses larmes « [Vaille] tout ce que l’on peut gagner ou perdre » (acte III, scène XI).

12« Dès sa première rencontre de Marc Antoine », raconte Enobarbus, Cléopâtre « a mis son cœur dans sa poche » (acte II, scène II). Bien que ce fût elle qui dut se déplacer, elle assura d’emblée sa suprématie en invitant Antoine sur sa barque. En quittant ainsi la terre ferme pour le monde aquatique où règne « salt Cleopatra », l’empereur se meut comme l’eau du fleuve qui le porte vers elle : selon Enobarbus, « Les rames étaient d’argent, leur rythme le son de flûtes, / Et l’eau qu’elles frappaient était amoureuse / De leurs coups, et ne les suivait qu’avec plus de hâte ». Le rythme de la musique se communique à la cadence des rames, et de celle-ci à l’écoulement du fleuve : on ne saurait mieux exposer la réalité du rythme comme mouvement différentiel, modulation intensive et vitesse affective. À l’instar de la mer, l’Égypte est un espace sans limites, ou plutôt, dont les limites varient constamment selon le flux et le reflux du Nil. Ici, ce qui occupe l’espace tend à s’identifier à l’espace lui-même. Aussi « The varying shore o’ th’ world », l’inconstant rivage du monde sublunaire, trouve-t-il son pendant dans l’« infinie variété » de celle qu’Antoine appelle « notre lune sur terre », ou encore, « ma Thétis », déesse marine renommée pour ses métamorphoses. L’Égypte et sa reine ne font montre d’aucune propriété stable, d’aucune qualité définissable. Par conséquent, ceux qui s’en approchent « ne [disposent] plus de cette grandeur / Qui devrait constamment [les] distinguer » (acte I, scène I) ; ils ont beau nager à contre-courant, ils seront « unqualitied » jusqu’à devenir « [indistincts] comme de l’eau dans de l’eau » (acte IV, scène XIV).

Lignes de fuite

13Paradoxalement, Antoine, considéré unanimement comme « le plus grand soldat du monde », fait plutôt figure d’« être de fuite » dans la pièce. Pour rendre hommage à sa force d’âme, César évoque sournoisement sa fuite de Modène ; et il perd la bataille d’Actium pour avoir subitement pris la fuite à la suite de Cléopâtre. Shakespeare montre que cette propension à la fuite est justiciable de plusieurs interprétations. J’en retiendrai trois, en m’appuyant sur les analyses sémiotiques de Deleuze et Guattari.

14Le régime de signes romain, régime qui se caractérise par un centre de signifiance en expansion circulaire (pouvoir despotique et réseau impérial), affecte la ligne de fuite d’une valeur négative. Cette ligne émane du centre de pouvoir lui-même : elle représente l’expulsion nécessaire du double du despote sous la forme de bouc émissaire. Aux yeux des Romains, Antoine s’est désigné lui-même pour ce rôle en se détournant de son armée – tout comme son dieu tutélaire, Hercule, se détournera de lui après Actium – pour devenir « le soufflet, l’éventail / Qui calment les ardeurs d’une bohémienne » (acte I, sc. I). Mais ce double détournement marque aussi le commencement d’un procès subjectif et passionnel qui affecte la ligne de fuite d’une valeur positive. La rencontre d’Antoine et de Cléopâtre sur le Cydnus représente le point de départ d’une « déterritorialisation » : au dire d’Antoine lui-même, pour consommer leur amour, il leur faut découvrir « un nouveau ciel et une nouvelle terre » (acte I, sc. I). Malheureusement, il est dans la nature même de la ligne passionnelle de se transformer en ligne d’assujettissement, d’abolition et de mort. Les sujets se constituant et se relançant par redoublement spéculaire, chacun subit le rythme de l’autre. « Défais mon corsage », dit Cléopâtre à sa suivante, « Non, laisse, je suis vite malade, mais je guéris / Pour peu qu’Antoine m’aime » (acte I, sc. III). Ils ne cessent pas de se chamailler, de se méprendre et de se trahir. Antoine retourne à Rome pour épouser la sœur de César, et Cléopâtre s’enfuit de la bataille d’Actium « en plein milieu du combat, / Quand les chances de part et d’autre / Étaient comme deux jumeaux, tout à fait les mêmes [...] » (acte III, sc. X). Mais, justement, si Cléopâtre quitte la bataille au moment déterminant (kairos) en filant entre les deux flottes ennemies, il se peut qu’elle ait autre chose en tête que de provoquer la défaite et la mort d’Antoine. Elle l’invite plutôt à la suivre sur une ligne de fuite qui contourne la mort pour rejoindre le cosmos : une ligne de déterritorialisation absolue.

  • 8 Ibid., p. 377.
  • 9 Ibid., p. 341.
  • 10 Ibid., p. 342.

15Selon Deleuze et Guattari, « la déterritorialisation est toujours double, parce qu’elle implique la coexistence d’une variable majeure et d’une variable mineure qui deviennent en même temps8 ». Ici, la variable majeure, Cléopâtre, exerce une « force déterritorialisante » sur la variable mineure, Antoine. L’union d’Antoine et de Cléopâtre « produit à la fois le devenir-femme de l’un et le devenir-animal de l’autre [Antoine l’appelle habituellement « mon serpent du vieux Nil »], dans un seul et même « bloc » où le guerrier devient animal à son tour par contagion de la [femme], en même temps que la [femme] devient guerrière par contagion de l’animal9 ». Aux dires de César, Antoine « n’est pas plus viril que ne l’est Cléopâtre, / Et l’épouse de Ptolémée / N’est pas plus femme qu’il ne se montre avec elle » (acte I, sc. IV). Avant de briguer le commandement à la bataille d’Actium, Cléopâtre se rappelle le jour où elle conduisit Antoine au lit complètement ivre « Et lui mis ma coiffure et le couvris de ma robe, / Ceignant, moi, son épée [...] » (acte II, sc. V). Quant aux devenirs-animaux, « ils n’ont pas leur réalité dans l’animal qu’on imiterait ou auquel on correspondrait, mais en eux-mêmes, dans [...] un voisinage, une indiscernabilité, qui extrait de l’animal quelque chose de commun [...]10 ». Le « serpent du vieux Nil » meurt en allaitant un véritable serpent du Nil : « Ne vois-tu pas mon bébé à mon sein, / Qui tète sa nourrice au point qu’il va l’endormir ? » (acte V, sc. II).

  • 11 Plutarque, Œuvres morales, « Isis et Osiris », trad. C. Froidefond, Les Belles Lettres, 1988, p. 20 (...)

16En confondant les valeurs de comparaison et d’attribution de l’adverbe like – comme si l’on devenait ce à quoi l’on est comparé –, la poésie de Shakespeare fait passer Antoine à travers une série de métamorphoses animales. Déjà dans Jules César (1595), Antoine apparaissait déguisé en Luperque, mi-bouc, mi-loup. Chassé de Modène, il brouta comme le cerf l’écorce des arbres (acte I, sc. IV). À Actium, il « Déploie, tel un canard sauvage fou d’amour, / Son aile d’oiseau de mer » et quitte la bataille (acte III, sc. X). Il maltraite l’émissaire de César comme un « vieux lion moribond » (acte III, sc. XIII). La traîtrise de Cléopâtre l’incite à « [meugler] plus fort / Que ces bêtes aux grandes cornes » sur la colline de Basan (acte III, sc. XIII). Hormis la référence biblique, il se peut que Shakespeare fasse ici allusion à l’Apis, le taureau sacré censé incarner l’âme d’Osiris. Car si le devenir-femme entraîne un devenir-animal, le devenir-animal entraîne un devenir cosmique. En tant que maître des « bacchanales égyptiennes » (acte II, sc. VII), Antoine mérite de plus en plus son titre de Dionusos neos, de Nouveau Dionysos. Le « souverain et le principe, non seulement du vin, mais de toute nature humide » selon Plutarque11, Dionysos équivaut à Osiris en tant que ce dernier représente lui aussi le principe humidifiant dans son ensemble.

17C’était seulement au moment de son trépas que le Pharaon devenait un Osiris. À la mort d’Antoine, Cléopâtre, la représentante d’Isis sur la terre, parle de lui comme d’un dieu cosmique : « Son visage, c’était le ciel, il y avait en lui / Un soleil, une lune. Ils suivaient leur cours, / Ils éclairaient ce O minuscule, la terre » (acte V, sc. II). Mais il y a deux manières d’intégrer le cosmos : on peut y imprimer sa propre image (le dieu rêvé par Cléopâtre), ou l’on peut s’y dissiper en perdant sa forme. Deleuze et Guattari préconisent un devenir-moléculaire, la dissolution et la dissémination de son être, mais aussi sa multiplication : un état élémentaire qui rejoint les forces et les particules du cosmos. Avant de se suicider, Antoine se compare à une nuée dont la forme changeante devient aussi indistincte que « de l’eau dans de l’eau » : « Je suis Antoine ; et pourtant je ne puis / Rester ainsi forme visible [...] » (acte IV, sc. XIV). Or, ce devenir-imperceptible est une affaire de rythme pur : en perdant sa forme, Antoine retrouve le ruthmos des atomes qui, d’après Démocrite, composent l’univers.

Notes

1 Émile Benveniste, « La notion de « rythme » dans son expression linguistique », Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard, « Tel », 1966, p. 327-335.

2 Martin Heidegger, « Enquête Rimbaud », Archives, n° 160, 1972, p. 12-17.

3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 391.

4 Shakespeare, Antoine et Cléopâtre, traduction d’Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, « folio/ théâtre », acte II, scène III.

5 Deleuze et Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 393.

6 Ibid., p. 385.

7 Ibid., p. 603.

8 Ibid., p. 377.

9 Ibid., p. 341.

10 Ibid., p. 342.

11 Plutarque, Œuvres morales, « Isis et Osiris », trad. C. Froidefond, Les Belles Lettres, 1988, p. 206-208.

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