Camargue de Jean Giono et Hans Silvester : le mystère en pleine lumière
p. 255-266
Texte intégral
Le soleil : ô monstre, ô Gorgone, ô Méduse, ô soleil.
(Raymond Queneau, Chêne et chien)
1Camargue est un album publié en 1960 à Lausanne par les éditions La Guilde du Livre et Clairefontaine. Un texte de Giono, d’une vingtaine de pages, y précède une série de cent photographies de Hans Silvester. Quelques pages non signées à caractère documentaire et une table commentée des illustrations complètent le volume. L’album est aujourd’hui épuisé, mais le texte en a été repris dans Ennemonde et autres caractères, dont il constitue la seconde partie1. Il y est associé à un autre texte d’abord publié, lui aussi, en édition illustrée, sous le titre Le Haut-Pays. Les deux parties, dépourvues de leur titre original dans l’édition définitive, ont en commun de présenter « certains caractères entourés de leurs paysages2 » : caractères bien trempés, dans l’esprit de ces « âmes fortes » qui peuplent les Chroniques romanesques depuis Un roi sans divertissement ; quant aux paysages, ils sont aussi opposés que possible, l’un montagnard, l’autre maritime, dans une sorte de diptyque méditerranéen.
2 Lorsque le livre paraît, Giono est un écrivain consacré qui, à soixante-cinq ans, a publié l’essentiel de son œuvre romanesque. Hans Silvester est au contraire un jeune photographe allemand de vingt-deux ans, dont c’est le premier album3. C’est à la demande de son éditeur allemand qu’il est allé montrer à Giono la maquette de son travail sur la Camargue, pour essayer d’obtenir de lui une préface4. L’écrivain reçoit le jeune photographe dans son bureau, regarde longuement les clichés, qui lui plaisent, et accepte d’écrire un texte. Comme souvent, il tardera à s’exécuter5, mais l’album paraîtra finalement, à la satisfaction du romancier qui envisagera même un autre livre en commun sur les « Basses-Alpes »6.
3Il est important de savoir que Giono n’avait plus les photos sous les yeux au moment d’écrire, de sorte que son imagination, à partir de l’impulsion initiale, a pu se développer en toute liberté. Il n’était pas davantage bridé par une connaissance précise de la Camargue. Dans ses entretiens de 1965 avec Jean Carrière, celui-ci, Nîmois d’origine, lui demande : « Est-ce que vous aimez la Camargue ? ». Giono répond : « Eh bien, je la connais mal, je l’ai vue simplement une fois. Je m’y suis baladé avec des amies, Gabrielle Monnier et Sylvia Bitch [...]. Nous avons visité la Camargue qui m’a beaucoup touché. Ça devait se passer en 1930, ou 31...7 ». C’est donc entre ces souvenirs vieux de trente ans et le souvenir proche des photos de Hans Silvester que Giono a déployé sa Camargue imaginaire, dans un texte dont le photographe remarque fort justement que « ce n’est pas un texte sur la Camargue, mais sur le delta, sur tous les deltas du monde ». Et en effet, on peut y lire par exemple ceci : « Sur ces îlots sont construites ces petites maisons blanches à toits de paille ou de tuiles qu’on trouve dans tous les deltas et tous les estuaires, aussi bien aux bouches du Guadalquivir que de l’Odiel et du rio Tinto. » (p. 336). Or, ces fleuves andalous se jettent dans le golfe de Cadix, c’est-à-dire dans l’Atlantique... On voit que la Méditerranée compte moins ici qu’un certain microcosme constitué par le mélange des eaux, de la terre et du soleil.
4Le texte de Giono se compose de deux parties : une évocation du paysage et du bestiaire camarguais, dont je vais parler plus longuement, suivie d’une brève « chronique » mettant en scène des personnages inventés, mais qui commence par ces mots dont on savourera le paradoxe :
J’ai connu un de ces authentiques8 Camarguais. C’était un homme sans pittoresque extérieur. Il n’avait pas de grand chapeau ni de foulard soigneusement noué ; il n’avait pas de bottes de shérif ; il ne savait pas prendre la pose devant un appareil photo, et quand il riait il montrait une bouche édentée (à odeur de poireau cru – et non d’ail – ce qui ne vaut pas mieux d’ailleurs). Il n’était pas séduisant, (p. 337)
5Que l’invention soit plus vraie que la réalité commune, le « mentir-vrai » de Giono nous y a depuis longtemps habitué, et une phrase de Noé en a donné la formulation magistrale : « Ma sensibilité dépouille la réalité quotidienne de tous ses masques ; et la voilà, telle qu’elle est : magique. Je suis un réaliste9. » Les masques qu’il faut arracher, ce sont ici les stéréotypes de la Camargue et du Camarguais et, dans le même esprit, Giono emploiera le mot « bœufs » pour éviter ce qu’il appelle « cette mystique du taureau, cette espèce de poncif du taureau », au grand scandale, selon Jean Carrière, de certains manadiers10.
6 Quant aux photos de Hans Silvester, si elles n’évitent pas certains sujets attendus, offerts par une réalité dont l’objectif s’émancipe plus difficilement que l’écriture (flamands roses, taureaux, chevaux blancs, gardians à allure de cow-boys, gitans des Saintes-Maries-de-la-Mer), elles se signalent par un très beau traitement, en noir et blanc, des jeux de la lumière sur les eaux, de la végétation austère et de la faune sauvage des marais, dont on comprend qu’ils aient séduit Giono.
*
7C’est donc à la partie descriptive de Camargue que je vais m’intéresser, en partant de cette phrase d’incipit qui annonce tout ce qui va suivre : « Quand les mystères sont très malins, ils se cachent dans la lumière ; l’ombre n’est qu’un attrape-nigaud » (p. 326). Giono, de ce ton légèrement goguenard dont il use volontiers pour écrire des choses profondes, prend à contre-pied l’habituelle association du mystère et de l’ombre. L’ombre, arrêtant le regard et donc l’intelligence, serait le milieu le plus propice à l’épanouissement de l’irréel, de l’immatériel, du fantastique. L’idée s’en est d’ailleurs imprimée dans la langue même : le mystère, défini comme « chose cachée, secrète », a vocation à être « éclairci », à moins qu’il ne « s’épaississe », comme l’ombre elle-même. C’est de l’ombre que naissent les fantômes. Or, Giono nous l’affirme sans hésitation : « Les fantômes sont les habitants de ce grand jour. Un Hamlet camarguais rencontrerait l’âme de son père à midi. » (p. 326). On ne peut plus ostensiblement tourner le dos au nocturne dont le romantisme, lui-même héritier de Shakespeare, a fait un topos privilégié. C’est que, remarque Giono à propos de la nuit camarguaise à laquelle il ne consacre qu’un seul paragraphe : « L’ombre démesure l’inquiétude, mais le romantisme ouvre dans la peur des clairières organisées. Les fantômes s’éloignent avec le soleil. » (p. 329). Au bout du compte, cette nuit apprivoisée ne procure plus à l’âme que des émotions prévisibles.
8J’en viens à ce « mystère en pleine lumière » qui donne son titre à ma communication. Ce pourrait être une paraphrase de l’incipit de Camargue : il s’agit en fait d’une citation d’un auteur qui, célèbre en son temps, n’est plus guère lu aujourd’hui : Maurice Barrès. Le Mystère en pleine lumière est en effet un recueil de nouvelles et d’essais parus en 1926, trois ans après la mort de l’écrivain. Précisons-le d’emblée : Giono, le pacifiste intégral rescapé de la boucherie de 14-18, n’est pas un admirateur de Barrès, nationaliste et belliciste à outrance. Il a d’ailleurs souvent raconté que ses premiers salaires d’employé de banque lui servaient à acheter les traductions des grands classiques grecs et latins, moins coûteux et plus substantiels que les livres des gloires contemporaines, les Paul Bourget, Anatole France ou Maurice Barrès11. Il n’en reste pas moins que l’auteur du Culte du Moi et des Déracinés a fait partie du paysage littéraire dans lequel s’est formée toute une génération, et l’on sait l’influence qu’il a eue sur des écrivains tels que Mauriac, Malraux et même Aragon. Il existe d’ailleurs au moins un autre exemple, attesté celui-ci, d’un jeu de Giono avec un titre de Barrès : l’expression « un amateur d’âmes », qui définit le Procureur royal d’Un roi sans divertissement, est empruntée à Du sang, de la volupté et de la mort (1894)12. Il est donc tout à fait plausible que l’incipit de Camargue déplie en quelque sorte la belle formule de Barrès, d’autant que celle-ci renvoie à la permanence, au cœur même de la lumière chrétienne, du mystère païen. Le premier texte du recueil évoque par exemple une sculpture de la cathédrale d’Auxerre représentant une Sibylle antique, un autre décrit ces chapelles provençales « qui gardent la mémoire du culte que les ancêtres lointains rendaient à l’arbre et à la source13 ». Or, on va voir que la résurgence des anciens dieux dans la lumière camarguaise est l’un des thèmes développés par Giono.
9Le delta est d’abord le lieu pathétique de la mort en gloire du fleuve, d’une mort qui, loin d’être le contraire de la vie, en est à la fois l’accomplissement et la continuation sous d’autres formes. Il est « dépotoir » et « alcôve », jouant une dernière fois le grand jeu de la nature – pourriture et germination –, le portant à son paroxysme à l’instant où tout va s’abîmer dans la mer des origines :
Tout ce qu’il a arraché à ses bords il en fait du limon, de l’humus et du sable. Tout ce qu’il a tué il s’ingénie à le ressusciter, tout ce qui est mort en lui il le fait vivre. La graine qu’il a transportée furieusement, ici il la cajole, il la couve, il la fait éclater.
L’aurait-il fait plus tôt, il se serait couvert de feuillages mais, à deux pas de sa disparition dans la mer, le climat ne peut plus aider qu’à des salicinées et des salicornes : il est déjà soude et sel. (p. 326)
10 Giono est resté fidèle, malgré l’évolution de son esthétique et de sa vision de l’homme, au matérialisme lyrique de ses premiers livres, lorsqu’il évoque « l’immortalité de la chair, l’immortalité de la matière, la chaîne des transformations, la roue de la vie, l’infini des aventures et des avatars » (p. 327). C’est ce mystère terrestre de l’Éternel retour, non le mystère chrétien de la Rédemption, que la Camargue révèle : « Le signe de la croix ne suffit plus à abriter ces territoires indécis où les quatre éléments se mélangent » (p. 326). On ne s’étonnera pas dès lors qu’il n’y ait ici « plus de barrières entre le paradis et l’enfer », ni de voir surgir dans le ciel la figure d’un autre porteur de lumière, associé à une déesse païenne : « Lucifer-Athéna grésille comme une alouette » (p. 327)14.
11La Camargue de Giono est comme la scène d’un immense théâtre où se joue une tragédie solaire : « Si j’ai parlé de ce théâtre c’est que nous sommes dans une dramaturgie générale comme dans tous les pays à soleil » (p. 336). Et il parle plus loin « du théâtre que le soleil dresse dans tous les carrefours de la sensation », un « théâtre direct, à base de sang et de violence15 » (p. 337). Giono l’a dit à Jean Carrière : « Chaque fois que dans un de mes livres il y a du soleil, c’est généralement pour le présage d’un drame abominable. [...] Oui, le soleil, pour moi, c’est le drame16 ». Mais, en Camargue, ce drame est d’une nature particulière. La violence du soleil s’y combine à la salinité corrosive de l’eau : Giono parle de « ces terres grises dont le soleil et le sel ont usé les couleurs jusqu’à la trame » (p. 327). Le soleil et le sel dévorent littéralement le pigment superficiel de la vie, mettent à nu la trame du réel, ce que Giono appelle dans Noé « le côté fond des choses17 ». Ils découvrent à nos yeux éblouis une vérité cruelle à goût de néant, l’abîme d’un monde totalement décapé. On comprend dès lors pourquoi « le seul luxe ici c’est l’ombre et la sieste » (p. 337).
12C’est dans cette lumière qu’apparaissent les fantômes de Camargue. Ils sont plus grecs que shakespeariens, plus païens que gothiques, et semblent naître des eaux primordiales dans lesquelles joue la lumière :
Sur ces vastes espaces plats, l’eau circule à son gré. Elle n’est plus sollicitée par la pente et la pesanteur mais, semble-t-il, par un désir. Elle a ses boulevards qu’elle couvre de reflets. Elle paraît immobile. Il faut s’éblouir pour distinguer le frisson de son mouvement. Elle a ses rues où elle passe, puis qu’elle abandonne et la terre se dessèche et se craquelle comme un cœur. Elle a ses étangs où elle dort. Ce n’est plus H20, c’est Méduse, (p. 327)
13Avec l’invocation de Méduse, nous voilà transportés au plus archaïque de la mythologie. Méduse pétrifie parce qu’elle est ce qu’un humain ne peut regarder sans se perdre, le visage inhumain et monstrueux de la nature, dans sa beauté terrible. Notons que Giono opère un glissement métonymique de la source lumineuse à la surface réfléchissante. Car le véritable foyer de l’aveuglement domine l’étendue des eaux plates : c’est le soleil lui-même. Lui seul est Méduse, et les eaux ne sont que le bouclier poli comme un miroir qui permet à Persée de la regarder sans mourir. Les eaux donnent un corps visible, bien qu’éblouissant, au soleil, elles permettent d’en regarder le mystère aveuglant, de voir véritablement « le mystère en pleine lumière ». En confondant ainsi les eaux et le soleil, Giono, jouant sur la réversibilité baroque des éléments, unit le masculin et le féminin, la vie et la mort, dans l’indistinction des origines.
14Ce fantasme des origines se confirme dans la suite du texte quand l’eau se métamorphose en un gigantesque serpent, que la logique de la métaphore semble faire sortir de la chevelure même de la Gorgone :
Ce bruit de vent dans l’air immobile, c’est elle qui le fait en rampant sous les roseaux à la recherche d’une nouvelle route. Elle débouche en terrain découvert. La poussière grise fume devant son mufle, c’est un serpent qui grossit, s’avance en mâchant la terre. Le soleil le couvre d’or noir. Lui, aveugle, mais lourd de forces primitives, il se love, se déroule, se métamorphose sous vos yeux, sans souci de vos certitudes chrétiennes, de vos croyances politiques et de votre avenir scientifique : il traîne avec lui les éléments d’illusions d’où naissent spontanément les dieux. Même celui qui recule à pas lents, recule ; même celui qui sait, ne sait que des chemins de fuite (p. 328)
15 Le serpent est pour Bachelard « l’un des archétypes les plus importants de l’âme humaine »18. J’en retiendrai surtout l’identification à l’archaïque, à ce que Giono appelle les « forces primitives ». Car ce qui me paraît avant tout motiver ici l’image de l’eau serpentine, c’est ce retour à l’origine des formes, à un en-deçà de l’esprit, et c’est pourquoi il détruit toutes les certitudes de la foi ou de la raison, leur substituant ce que Giono nomme, par commodité, « les dieux », et qui désigne le mystère même de la nature. J’en trouve la confirmation un peu plus loin dans le texte, lorsque Giono évoque un autre animal imaginaire qui, lui, ne recevra même pas de nom, parce qu’il est précisément l’innommable. C’est un « animal invisible » dont le fantôme naît du clapotement des eaux :
On regarde : le ciel a blanchi, le soleil ne verse plus qu’une lumière grise, les joncs du marécage sont comme charrués par une forme antédiluvienne. Le bruit de cette approche emplit l’étendue. Cette bête est tellement énorme et innommable que le jour en est malade, que le calendrier se recroqueville sur lui-même. Il n’y a plus d’espace : on a l’impression de regarder un paysage intérieur ; plus de temps : on est immobile et aux aguets depuis l’éternité, (p. 328)
16Nous voilà explicitement ramenés aux origines, c’est-à-dire à l’abolition du temps et de l’espace, mais aussi à l’effacement des limites de l’intérieur et de l’extérieur, du corps et du monde, qui séparant l’individu de l’univers assurent son identité et son intégrité. C’est d’un bruit qu’est née l’illusion, après les mirages de la lumière, mais il faudra aller jusqu’à l’odorat, le sens le plus primitif, pour que l’hallucination soit complète. Ce sens a fait l’objet d’un précédent colloque19, mais il doit figurer ici comme terme ultime de cette régression à laquelle nous invite l’imaginaire du delta. Car le saut du visuel à l’auditif, mais surtout de l’auditif à l’olfactif me paraît de première importance dans l’accès au mystère dont il est question. Ce saut sensoriel, qui est aussi un saut ontologique, on peut le définir comme un saut hors de l’humain :
L’odeur se lève : celle de la boue (nous sommes dans un delta), celle du poisson, mais si éloquente que tout le vaste ciel n’est que l’œil du poisson, qu’on imagine que ses écailles vont se frotter aux galaxies, que sa queue s’enfuit dans les lointains du monde en expansion plus vite que la lumière. Odeur de pourriture mais suave à l’esprit, comme l’odeur du champignon est suave au goût : une formidable odeur de naissance avant la forme, à l’heure où la vie mêlée à la mort a encore le droit de choisir ce qu’elle va devenir. Odeur de reptiles, des premières colonnes vertébrales qui ne savaient pas encore se tenir debout. Odeur de tout ce qu’il a fallu combattre depuis des milliers de siècles pour en arriver à ne plus toucher la terre que de la plante des pieds. Le mastodonte qu’on attend paraît plus savant que toutes les Églises. On n’a pas peur de sa férocité, on a peur de son affection. Il ne s’est pas encore montré et déjà, par son bruit et son suint, il vous a détruit et reconstruit en sens inverse, de bric et de broc, et surtout cul par-dessus tête. On a peur de la contagion de sa forme ; on a surtout peur de n’avoir pas de nom pour désigner cette forme (qui va être la vôtre) et d’être entraîné (à mon âge ! dans ma situation ! dans ma situation de famille ! avec la place que j’occupe ! étant ce que je suis !) dans une école buissonnière de la sensibilité. Rien n’est plus émouvant que l’odeur de la boue remuée, (p. 329)
17Le monstre innommable ne s’offrira pas au regard et restera ce « corps invisible » qui passe dans le ciel et « va s’engloutir en Méditerranée ». Mais il aura été l’ultime métamorphose, aux limites du langage, de la Méduse et de l’eau serpentine nées des jeux de la lumière.
18On trouvera ensuite dans le texte, parmi l’abondant bestiaire qui s’anime à l’aube, le vrai serpent de Camargue, celui que montre, ondulant dans la boue, une belle photo de Hans Silvester. Encore la réalité n’a-t-elle d’utilité chez Giono que comme aliment de l’imaginaire, et tel l’Ouroboros cosmique qui se mord la queue, c’est à l’image du delta que nous reconduira celle du serpent :
Il faut parler longuement des serpents. Il y a les deux grands serpents du fleuve qui enlacent cette terre20. Il y a les marais, les boues, les sables, les enchevêtrements d’épaves végétales, cette atroce chaleur, cette aveuglante lumière, ces dieux invisibles. C’est le lieu géométrique du serpent, (p. 332)
*
19On a compris que pour Giono, l’imaginaire ne peut se déployer que dans l’abolition du réel, et c’est pourquoi sa Camargue mangée par la lumière, mais dans laquelle naissent des formes immatérielles, est aussi une splendide métaphore de la fabulation poétique. Toute œuvre d’art recommence, à partir du chaos et de l’informe, la création du monde : « Votre classification devient un pandemonium, votre physique et chimie, poésie » (p. 328), écrit Giono à propos de l’eau du delta, nous mettant sur la piste d’une lecture métapoétique du texte. Les mystères si « malins », et donc quelque peu diaboliques, qui se cachent dans la lumière sont aussi ceux de l’écriture. C’est en tout cas ce que suggère la description liminaire du fleuve, dans laquelle on peut lire une émouvante allégorie de l’écrivain vieillissant qui, dans ce texte d’une éblouissante maîtrise et d’une totale liberté, fait le compte un peu nostalgique de son univers romanesque :
Jusque-là il a coulé, rapide, sans avoir le temps de faire de la métaphysique ; il a vécu. Dans ce delta, il est sur sa fin, il va disparaître dans la mer, alors il s’alanguit, il flâne, il se partage, il se love sur lui-même, il rumine, il hésite, il récapitule ; tout ce qu’il a jusqu’ici charrié il le compulse, il le mélange, il le pourrit, il en tire gloire, (p. 326)
Hans Silvester, Camargue, planche 23 (tous droits réservés).

Hans Silvester, Camargue, planche 29 (tous droits réservés).

Notes de bas de page
1 Gallimard, 1968. Rééditions en collection Folio, Gallimard, 1973, et dans les Œuvres romanesques complètes, édition établie par Robert Ricatte, volume VI, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1983. C’est à cette dernière édition que je renverrai désormais (le texte d’Ennemonde y est établi, présenté et annoté par Pierre Citron). Notons qu’avant d’être intégré à Ennemonde et autres caractères, le texte qui nous intéresse a été réédité en 1967 dans Terre d’or, chez Robert Léger, sous le titre de Vacarès, avec des illustrations de Pierre Letellier (tirage limité).
2 Prière d’insérer de la première édition d’Ennemonde, signé par Giono.
3 Aujourd’hui artiste de grand renom, Hans Silvester a publié en particulier Chats du soleil (éditions de La Martinière, 1993), dont les photographies saisissent l’animal dans un accord miraculeux et infiniment varié avec les couleurs et la lumière des terrasses, des murs, des ruelles méditerranéens, attestant la permanence chez lui d’un tropisme solaire (il est d’ailleurs installé depuis longtemps dans un village de Provence).
4 Je remercie Hans Silvester, qui a bien voulu me donner par téléphone des informations sur les circonstances dans lesquelles l’album a été conçu.
5 Hans Silvester raconte avoir été envoyé par son éditeur à Paris, où Giono était de passage, pour lui réclamer le texte. Giono, qui ne l’a manifestement pas écrit, dit au photographe qu’il rentre à Manosque le vendredi soir et qu’il enverra le texte le lundi. Informé du résultat de la démarche, l’éditeur, furieux, n’y croit pas. Pourtant, le texte de Giono arrive la semaine suivante. Hans Silvester en conclut qu’il a été écrit en deux jours, ce qui n’est pas impossible, d’autant que Pierre Citron précise dans sa notice qu’aucun carnet de préparation n’a été retrouvé (p. 998).
6 Hans Silvester avait revu Giono aux Rencontres de Lurs, en Haute-Provence. Pour ce nouvel album, qui finalement restera à l’état de projet, Giono lui avait indiqué quantité d’endroits extraordinaires, qu’il situait avec précision et décrivait avec mille détails. Mais, une fois sur place, le photographe ne trouvait rien qui corresponde à la description de Giono. Il comprit vite que le romancier vivait dans un monde inventé, comme l’est sa Camargue dans laquelle il introduit par exemple des noms d’oiseaux de tous les continents.
7 Jean Carrière, Jean Giono, coll. « Qui êtes-vous ? », La Manufacture, 1985, p. 93.
8 C’est moi qui souligne.
9 Œuvres romanesques complètes, op. cit., tome III, p. 705. De même, dans Camargue : « [...] les pays à soleil vivent vite, obligent à la violence et à la solitude. Cette rapidité de vie produit le mensonge. Non pas le contraire de la vérité, mais le mensonge général, c’est-à-dire la création d’une autre vérité. » (p. 337).
10 Jean Carrière, op. cit., p. 93. Ces manadiers savaient pourtant que biou est en provençal le terme habituel pour désigner le taureau. Mais la malice de Giono est précisément de jouer à la fois sur le substrat provençal et sur le sens français courant pour dégonfler un mythe qu’il juge frelaté : « La mode des champs clos dans lesquels on allait affronter les bœufs portant cocarde entre leurs cornes s’était répandue au point de passer avec un peu d’habileté pour une tradition. Sur tout le pourtour de la Méditerranée il y a toujours des ambitieux qui veulent remonter à Minos ; avoir du Minotaure dans le sang arrange bien l’oisiveté. » (p. 348).
11 Voir par exemple les Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche, présentés et annotés par Henri Godard, Gallimard, 1990, p. 48.
12 Œuvres romanesques complètes, op. cit., tome III, p. 529 et note de Luce Ricatte, p. 1334.
13 Maurice Barrès, Le Mystère en pleine lumière, Plon, 1926, p. 160.
14 Athéna annonce Méduse, dont il va être question bientôt : « Les traits communs sont nombreux. Ainsi, les serpents sont des attributs d’Athéna, comme en témoignait la célèbre statue de Phidias ou comme l’indiquent certains poèmes orphiques l’appelant « la Serpentine ». De plus, le regard fascinant est une caractéristique de la déesse « aux yeux pers » dont l’oiseau est la chouette, représentée avec des yeux exorbités. Enfin, pour avoir appliqué sur son égide la tête de Méduse, elle prend dans le combat ou la colère l’aspect terrifiant du monstre. Ainsi, dans l’Énéide (II, 171), elle montre son courroux en faisant jaillir des flammes de ses yeux. Toutes ces notations tendent à révéler qu’Athéna et Méduse sont les deux visages indissociables d’une même puissance sacrée. » (Camille Dumoulié, article « Méduse », in Dictionnaire des mythes littéraires, sous la direction de P. Brunel, Éditions du Rocher, 1988, p. 1020-1021).
15 La proximité est frappante avec le « théâtre de la cruauté » d’Antonin Artaud : « Si le théâtre comme les rêves est sanguinaire et inhumain, c’est [...] pour manifester et ancrer inoubliablement en nous l’idée d’un conflit perpétuel et d’un spasme où la vie est tranchée à chaque minute, où tout dans la création s’élève et s’exerce contre notre état d’êtres constitués [...] » (Le Théâtre et son double, Gallimard, 1938, réédit. coll. « Idées », p. 140).
16 Jean Carrière, op. cit., p. 92.
17 Oeuvres romanesques complètes, op. cit., tome III, p. 676.
18 La Terre et les rêveries du repos, José Corti, 1948, p. 262.
19 Saveurs, senteurs : le goût de la Méditerranée, Actes du colloque de Perpignan, sous la direction de Paul Carmignani, Jean-Yves Laurichesse et Joël Thomas, Presses Universitaires de Perpignan, 1998.
20 Le verbe suggère bien entendu la dimension sexuelle du delta-alcôve, conformément à l’une des valeurs archétypales du serpent.
Auteur
Université de Perpignan
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