Rythmes et lumières chez Paul Valéry
p. 231-242
Texte intégral
Pour Yves-Eric
« À chaque instant une recherche aventurée est une
recherche qui donne un résultat à côté
beaucoup plus précieux que l’objet même que l’on
poursuivait d’abord. »
(P. Valéry, BNF, Ms, Cours de poétique, 19091, f° 235)
« Il est impossible de penser un rythme.
Immobilise-toi et essaie de te représenter un rythme.
Impossible.
J’ai vu quelqu’un croire le pouvoir et battre le rythme avec
les paupières. »
(P. Valéry, Cahiers, XV, 6-7)
1Valéry avait un problème avec le mot « rythme ». Il n’est pas le seul, et ce n’est pas non plus le seul mot avec lequel il ait eu un problème. Là, toutefois, le cas est un peu différent. Il y revient en effet inlassablement dans les Cahiers, mais sans qu’il soit question pour lui de demander à ce mot ce qu’il ne saurait donner, une présence assurée, fidèle, constante, celle d’un sens toujours disponible, à portée de dictionnaire. À chaque fois, il le dote, de façon purement expédiente, d’une signification que l’on pourrait qualifier de « commode », une signification qui garantisse dans l’instant une compréhension univoque – sans plus.
2Ce n’est pas seulement une affaire de difficulté intellectuelle, même si Valéry insiste volontiers sur celle-ci : « Rythme. Bien difficile à analyser, cette notion » (C, V, 499)1, note-t-il avant de préciser peu après : « Ce mot « rythme » ne m’est pas clair. Je ne l’emploie jamais » (C, V, 541). C’est vrai (ou à peu près) pour les œuvres publiées, mais non pour les Cahiers, dans lesquels il ne cesse d’y revenir. Mais ces reprises, loin d’apparaître comme des essais répétés pour suggérer enfin une représentation globale, se présentent, me semble-t-il, comme autant d’efforts renouvelés pour le mettre en pièces, obstinément, patiemment, inconsciemment, pour le briser, le défaire, pour mieux en quelque sorte le dé-finir, lui ôter toute limite, tout contour précis, bref pour empêcher ce mot d’arriver à son terme.
3Cela, je crois, pour deux raisons. La première, c’est que la définition générale qu’il s’épuise à ne pas vouloir donner, le conduirait là où il ne veut pas aller, à une conception du rythme où sans cesse la mort le dispute à la vie, l’absence à la présence, comme les ténèbres à la lumière. La seconde, c’est que ce ressassement des mêmes formules, toujours rappelées pour être corrigées, nuancées, complétées ou rejetées, permet opportunément d’occulter une autre représentation du rythme, souvent et vivement suggérée là où, précisément, il n’est pas question directement de rythme, mais de nage, d’amour ou de danse. S’il fallait résumer la position de Valéry, on pourrait dire qu’il y a chez lui deux rythmes : l’un fondé explicitement sur la réciprocité entre donner et recevoir, et lié à la lumière naissante de l’aube telle qu’il a pu la contempler longuement du côté de Hyères, de Grasse ou de Menton – l’autre, implicite, se référant à une autre réciprocité, celle entre donner et reprendre, se donner et se reprendre, à l’image de cette lumière en feu que manifeste la flamme et qui, elle aussi, est associée à ce qu’il nomme ses « inspirations méditerranéennes » (Œ, I, 1084).
4Mais ces deux rythmes ont en commun cette caractéristique fondamentale qui est de « rendre simultané ce qui est successif2 » – et donc, par là même, d’instaurer un espace, qui se substitue au temps. Valéry, sur le premier feuillet du manuscrit de ce qui deviendra La Jeune Parque, avait d’abord écrit : « Qui pleure encor » ; il a rayé ce mot pour écrire « Qui pleure là »– et cette ébauche de vers restera inchangée jusqu’à la publication, cinq ans plus tard. Geste décisif. Il me semble que le XXe siècle va, pour une part essentielle, naître de ce désir de se libérer de l’emprise du temps, en le piégeant en quelque sorte dans l’espace3. Or pour Valéry, cet espace, c’est le rythme qui le crée : en transformant le successif en simultané, il « engendre un ‘monde’, un système complet, fermé, conservatif – d’échanges » (C, XV, 6). Le rythme est bien ce qui « s’oppose au temps type Héraclite-Carnot » (C, XVIII, 459). Valéry perçoit ainsi d’abord dans le rythme sa capacité à être toujours à contre-temps, à s’opposer à l’irréversibilité du flux temporel, à nier l’entropie (qu’il écrit volontiers anthropie4).
Donner – recevoir
5Ce qui caractérise d’abord l’espace créé par le rythme, c’est qu’il constitue un milieu clos, au sein duquel les éléments sont « en échanges mutuels » (C, XIII, 273) – où, en particulier, donner et recevoir sont en parfaite réversibilité. Il se produit, dans un tel système fermé, une « équation entre donner et recevoir, produire et percevoir [...] – Se faire source de ce que l’on reçoit » (C, X, 373). C’est dès lors une sensation de bonheur narcissique qui s’empare de l’artiste :
Écrivain – le violoniste, l’oreille couchée au bois, [...] ne fait qu’un avec l’instrument et le son même [...]. C’est un cycle fermé, un équilibre entre les forces données et les sensations reçues. [...] C’est un Narcisse, ce violoniste [...]. Résonance du plaisir- reçoit ce qu’il donne. (C, VII, 668)
6Composer un poème, c’est ainsi instaurer un « état chantant [...] état dans lequel il y a correspondance entre percevoir et produire » (Ms, C.P., 19089, 24). Le rythme peut alors se ramener à « une relation particulièrement simple entre le percevoir et le produire » (C, XIV, 290), entre « le pâtir et l’agir » (Ms, C.P., 19090, 189).
7On le voit, cet espace n’est plus un espace euclidien, fait de perspectives et de droites – c’est, pour reprendre la distinction de Merleau-Ponty, un espace topologique, espace d’enveloppement, de réversibilité5 – un espace-milieu6 assurant la « circularité parler-écouter [...] Activité = passivité7 ». C’est aussi, précisément, l’espace que crée la lumière de l’aube telle que l’évoque Valéry dans de nombreux petits poèmes en prose disséminés dans les Cahiers, en référence, presque toujours, à la lumière méditerranéenne. Il y exprime ce « mystère vrai » qu’est « la lumière même », quand « Je ne vois pas ce que je vois, Mais le lieu même du visible » (C, XXIII, 208). Le soleil alors « se cache dans sa lumière »– et le Moi se trouve « enfermé dans une sphère d’illumination » (C, IV, 680). À cette première heure du jour, « le Fiat lux est une chose toute simple » (C, VII, 554).
8Joël Thomas l’a fort opportunément rappelé : aux premiers temps de la Création, la lumière est là, bien avant le soleil et les autres sources de clarté. Elle est là, précisons-le, sans sa part d’ombre. On est ainsi en présence d’une lumière qui n’est ni tragique, ni dramatique – autant dire une lumière qui n’a pas de sens : ni direction, ni signification, ou plutôt aucune direction qui induise une signification. Or la littérature classique est très largement faite, a contrario, de cette confusion. Depuis Aristote, on le sait, une pièce de théâtre, mais aussi un roman, un recueil de poèmes ou un poème isolé, doivent avoir « un commencement, un milieu et une fin » et « les faits doivent y être agencés en système8 » selon le principe du post hoc ergo propter hoc. Balzac, Zola savaient très bien faire cela – et E. Poe, que Valéry a lu très tôt et assidûment, a bien sûr vendu la mèche dans La Philosophie de la Composition : on commence par la fin et tout s’enchaîne logiquement, chronologiquement, inéluctablement. Avec Valéry, avec ce rythme et avec cette lumière, on n’est plus dans une telle logique du chronos, on est dans une logique nouvelle, celle du topos, dans la topologie, donc. Hors de l’ancienne métaphysique. Dans la lumière de l’aube, en effet, les noms ne sont pas encore posés sur les choses, celles-ci ne sont pas encore devenues objets, le Moi et le Monde ne sont pas encore des entités séparées, traînant avec elles ce cortège de partages métaphysiques entre le dedans et le dehors, le sujet et l’objet, l’ici et le là-bas, l’avant et l’après. Alors, ou plutôt là, « je nais de toutes parts, au loin de moi, sur chaque poste de lumière, sur ce bord, sur ce flocon, sur le fil de ce fil » (C, V, 163) – le Moi est très exactement la réciproque de chaque chose que le regard caresse.
9De fait, comme dans la caresse, je touche chaque chose que mon œil effleure autant que j’en suis touché. Dans cette sphère de réciprocité que constitue la lumière de l’aube, quand « rien ne bouge que la lumière elle-même » (C, VI, 200), « les choses que je vois me voient autant que je les vois » (C, V, 353). C’est le même échange (ou chiasme9) du voyant et du visible que le poète éprouve au cours de la genèse du poème, comme le marque cette note marginale du manuscrit de La Jeune Parque : « Mes images [...] regardées par moi [...] me regardent. »
10Mais cet espace créé par la lumière de l’aube, semblable à l’espace institué par le rythme (et c’est en cela qu’on pourrait parler d’un rythme de la lumière) est un espace précaire. Le propre de l’aube, en effet, c’est de se perdre dans le jour, d’être précipité dans la durée – et l’on peut seulement tenter, comme le soupire Valéry, de rester encore quelques instants dans le réversible10, de différer le moment de se précipiter dans le jour (qui n’est qu’un autre nom pour désigner le précipité de l’aube) – ce moment où les choses se décomposent en objets, les sons en mots et en concepts, les poèmes en produits finis, achevés, compris, consumés. Cependant c’est comme pour un poème, on a beau essayer le plus longtemps possible de ne pas comprendre, on finit toujours par comprendre. C’est la même catastrophe qui se produit à l’aube. Pour elle, « la seule certitude est celle du devoir périr » (C, XXVII, 179). La seule certitude du jour enfant, c’est de devoir grandir – et malheureux, soupire encore Valéry, qui n’a plus rien dans les yeux du regard de l’enfant !
11Hélas ! l’enfant, comme le soleil, croît, inexorablement. L’enfant devient adulte et chute dans le temps, vers la mort. Le soleil devient Midi le juste, le justicier, qui fait justice de cette réversibilité de l’aube et précipite l’être dans le jour – dans cette répétition quotidienne de la mort. Dès que la lumière cesse d’être un milieu, pour être liée à un lieu précis (la lumière du soleil ou celle des étoiles), tout est perdu. Le soleil, « aux armes sans pitié », « découpe aujourd’hui » (C, XIII, 198), trace des frontières, établit des partages, implique l’ombre – et cette ombre portée du temps qu’est la mort, comme on le voit en particulier dans Le Cimetière marin (où l’ombre, puis les ombres des morts, sont évoquées immédiatement après l’allusion aux « torches du solstice »).
12On est alors de nouveau en pleine métaphysique ; de l’espace, on est retombé dans le temps ; du rythme, on est passé à la période, au retour périodique, comme celui du soleil qui vient « à son bureau tous les matins. Employé modèle » (C, XXIII, 434). Et au soleil qui s’étonne de notre présence renouvelée : C’est encore toi ? Nous répondons Encore toi ! Quand on voit la lumière comme un objet (le soleil par exemple), quand, de ce fait, on se constitue comme un sujet voyant, en un face-à-face mortifère, on a définitivement perdu ce qui faisait le prix de la lumière de l’aube (comme du rythme qui lui était associé), le fait d’instituer un milieu fondé sur une incessante réversibilité.
13Mais il y a pire. Si la lumière solaire ne faisait que succéder à la lumière de l’aube, ce serait finalement simple. Elle n’en serait alors que l’exacte négation. Le soleil ne serait paradoxalement que la part nocturne de la lumière (et, en cela, la langue française aurait bien raison de conférer au mot jour une tonalité obscure). Mais le soleil, en réalité, abolit moins la lumière de l’aube qu’il ne l’accomplit, qu’il n’en accomplit le destin qui est d’être fatale au Moi, précisément par cette « sphère de simultanéité » (Œ, II, 865) qu’elle instaure et que le soleil, lui, installe d’une manière littéralement absolue – comme peut le faire le poème. Je viens de faire allusion à Mallarmé, mais qu’est-ce que la Structure mallarméenne, en effet, sinon une « disposition concourant au rythme total » (OC, 367) et formant un centre de réciprocité – de « réciprocité de feux » (Ibid., 386) ?
14Ces feux, ce sont bien ceux du soleil, aux yeux de Valéry, comme en témoigne le récit qu’il fait de sa « dernière visite à Mallarmé » :
Le déjeuner achevé, il me conduisit à son « cabinet de travail ». Quatre pas de long, deux de large ; la fenêtre ouverte à la Seine [...] au travers d’un feuillage tout déchiré de lumière [...].
L’air était en feu ; la splendeur absolue ; le silence plein de vertiges et d’échanges [...].
Au soleil, dans l’immense forme du ciel pur, je rêvais d’une enceinte incandescente, [...] où rien ne dure, mais où rien ne cesse [...]. La poésie, pensais-je, n’est-elle point aussi le jeu suprême de la transmutation des idées ?... (Œ, I, 631-633)
15On retrouve dans cette enceinte incandescente le rappel de cette « enceinte de résonances » (la formule se trouve chez Mallarmé et chez Valéry), faite elle aussi d’échanges et de réciprocité, qui constitue pour Mallarmé « l’œuvre pure » : en elle, les mots « s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle tramée de feux sur des pierreries » (OC, 366).
16Cette structure donnait à Valéry « l’impression irrésistible de perfection [...], de monde fermé et se satisfaisant ». Mais c’est alors que tout s’inverse. On n’est plus dans l’état béatifique d’échanges que connaissait Narcisse violoniste et poète. L’échange ici est si parfait, si absolu, si détaché de tout – qu’il se détache aussi du Moi. Et au manuscrit de La Jeune Parque que je citais tout à l’heure (« Mes images [...] regardées par moi [...] me regardent ») répond en écho cette question des Cahiers : « Quand je dis que je regarde mes images, je puis aussi bien dire que j’en suis regardé. Où mettre le Moi ? » (C, VI, 195). Écho moqueur en effet, ou plutôt Écho moqueuse tant Narcisse apparaît cruellement exclu du jeu. « Disparition élocutoire du poète », note Mallarmé (OC, 366), qui précise dans une lettre à Verhaeren : « L’ouvrier disparaît (ce qui est absolument la trouvaille contemporaine) et le vers agit : un sentiment [...] s’y rythme tout seul » (Corr, 602). Le rythme, chez Mallarmé, crée donc un espace d’où le Moi est exclu. C’est ce même évidement de l’espace que ressent Valéry lorsqu’il écoute, par exemple, la « Miraculeuse Suite en Ré majeur de Bach », d’une telle perfection qu’elle « pourrait... se passer de Moi » (C, XIV, 375). Narcisse est ainsi pris à son propre piège, ce piège où il voulait prendre le temps, réversible, fatal, pour le remplacer par l’espace, un espace de simultanéité et de réversibilité. Le poème, considéré dans sa structure réfringente, est en effet comparé par Valéry, de manière insistante, à un diamant11. Or ce diamant, on le perçoit, ironiquement multiplié à l’infini, dans la nuit étoilée et le Narcisse de l’aube se retrouve au soir chassé de cet espace, de cet « univers complet en soi-même ». Valéry s’interroge dans les fragments d’un final qu’il ne publiera jamais : « Où est Narcisse ? Tout se regarde et nulle place pour MOI – Nul besoin de moi ». Là, au sein de cette nuit semblable à celle de La Jeune Parque, avec « diamants extrêmes », « les feux se croisent, se répondent entr’eux, se suffisent » : Narcisse, qui vivait de cette réciprocité marquée par les verbes réfléchis (voir Fragments du Narcisse) en est devenu la victime :
il ne trouve plus que l’univers étincelant
[...] et comme achevé
fermé, formant un tout complet [...]
C’est une coupe
totale – de terreur, de beauté absolue,
d’absence. Plus de mortels – perfection
Terreur sacrée. Beauté achevée. Paix terrible. horreur12
17La scintillation des étoiles, à quoi mène implacablement la lumière diurne, manifeste ainsi la part funeste de l’aube et donne à lire, en blanc sur fond noir, ce que le poème inscrit noir sur blanc : la création parfaite, d’une « beauté achevée », brille solitaire, tel un diamant, hors de la présence importune du Moi. Celui-ci ne saurait, de fait, être considéré dès lors que comme un défaut dans la pureté d’une œuvre que seul le rythme, véritable auteur, serait à même de garantir.
18L’espace ainsi créé par le rythme et par la lumière, dans l’exacte mesure où il implique l’échange, la réversibilité sur le mode du donner-recevoir (produire-percevoir), génère donc aussi bien la présence à soi la plus pure que l’absence la plus absolue – ou plutôt confond (dans les deux acceptions du terme) l’absence et le présence, et cela dans l’ambiguïté d’un achèvement qui dit l’une et l’autre, simultanément et contradictoirement.
Donner – reprendre
19Mais il y a un autre rythme, une autre lumière – fondés sur la réciprocité non plus donner-recevoir mais donner-reprendre, se donner-se reprendre. Comme dans la première figure, « agir et être agi se pénètrent » mais ils renvoient alors au geste de l’amant, qui est aussi celui du nageur :
NAGE
Il me semble que je me retrouve et me reconnaisse quand je reviens à cette eau universelle [...] ; boire et souffler la divine amertume, c’est pour mon être le jeu comparable à l’amour, l’action où tout mon corps se fait tout signes et tout forces, comme une main s’ouvre et se ferme [...] Ici, tout le corps se donne, se reprend [...]. (Œ, I, 1090-1091)
20Or, ce texte de 1927 a été repris six ans plus tard lorsque Valéry entreprit de « faire des confidences » : « ce que je vous dirai ne concernera que les rapports de ma vie ou de ma sensibilité dans sa période de formation avec cette mer Méditerranée qui n’a cessé, depuis mon enfance, de m’être présente soit aux yeux, soit à l’esprit » (Œ, I, 1084). Valéry évoque alors les bords de la Méditerranée « comme la scène d’un théâtre où ne viendrait agir, chanter, mourir parfois, qu’un seul personnage : LA LUMIÈRE ! » (Ibid., 1085) Mais immédiatement, à la lumière il associe l’eau, ou plus précisément la nage : « Je m’accuse devant vous d’avoir connu une véritable folie de lumière, combinée avec la folie de l’eau. Mon jeu, mon seul jeu, était le jeu le plus pur : la nage », la nage « qui se soutient et se meut en pleine poésie » (Ibid., 1090). Pourquoi en pleine poésie sinon parce que, comme le disait Mallarmé, « c’est l’instinct de rythmes qui l’élit, le poète » (OC, 383). Le rythme ici privilégié, c’est celui de se donner et de se reprendre, c’est le rythme de la nage, de l’amour (dans l’amour, le corps « comme une main s’ouvre et se ferme », Œ, II, 662), de l’oiseau qui « se donne et se reprend à l’air » (C, IV, 590), de la danse aussi – celle de « l’ardente Athikté qui se divise et se rassemble, qui s’élève et qui s’abaisse, qui s’ouvre et qui se referme si promptement » (Œ, II, 170) telle une flamme, faite « de feu et de lumière », de lumière en feu, et qui, en un « délire bien rythmé » (Ibid., 173), bondit et s’affaisse, s’offre et se dérobe, se donne et se reprend. On mesure la puissance érotique du geste de cette danseuse – qui n’est évidemment pas une danseuse pour la double raison qu’elle n’est pas une femme et qu’elle ne danse pas, étant une méduse, et qui nage. Valéry, référence ainsi faite à Mallarmé, décrit, dans Degas Danse Dessin, de telles méduses –
Point des femmes, mais des êtres d’une substance incomparable, translucide et sensible, chairs de verre follement irritables, [...] longues lanières vives toutes courues d’ondes rapides, franges et fronces qu’elles plissent, déplissent ; cependant qu’elles se retournent, se déforment, s’envolent, aussi fluides que le fluide massif qui les presse [...]. Là, [...] ces créatures disposent de l’idéal de la mobilité, y détendent, y ramassent leur rayonnante symétrie [...].
Jamais danseuse humaine, femme échauffée, ivre de mouvement, [...] n’exprima l’offrande impérieuse du sexe, [...] comme cette grande Méduse, qui, par saccades ondulatoires de son flot de jupes festonnées, qu’elle trousse et retrousse avec une étrange et impudique insistance, se transforme en songe d’Éros ; et tout à coup, rejetant tous ses falbalas vibratiles, ses robes de lèvres découpées, se renverse et s’expose, furieusement ouverte.
Mais aussitôt elle se reprend, frémit [...] et monte [...] à la région lumineuse interdite où règnent l’astre et l’air mortel. (CE, II, 1173)
21Rythme et lumière, ici érotisés à l’extrême, suggèrent une érotisation de la poétique qui, de fait, se manifeste dans la façon dont par exemple, et c’est le seul exemple que j’évoquerai très brièvement, La Jeune Parque comme texte s’offre et se dérobe à toute saisie, exactement comme la jeune Parque, comme personnage, ne cesse de se donner et de se refuser, et d’abord à elle-même. Relisons simplement le tercet liminaire du poème :
Qui pleure là, sinon le vent simple, à cette heure
Seule, avec diamants extrêmes ?... Mais qui pleure
Si proche de moi-même au moment de pleurer ?
22Trois termes, parmi d’autres : « sinon », qui peut (et doit) être entendu à la fois comme signifiant « si ce n’est » et « si ce n’est pas », et donc perçu comme rassurant et inquiétant ; « diamants », renvoyant simultanément, au plus près, à la larme qui perle, et, au plus loin, à l’étoile qui scintille ; « moi-même », dont le trait médian dit l’union et la déchirure, l’unité et l’altérité, l’identité et la différence. Le texte ici ne se laisse prendre que dans une constante déprise, à l’image d’un Moi qui ne peut être saisi que dans le mouvement même par lequel il échappe à toute saisie.
23Ce geste – se donner, se reprendre – qui fonde l’écriture valéryenne (mais toute véritable œuvre d’art ne renvoie-t-elle pas à un geste premier, qui lui imprime son rythme et lui donne sa vérité, faute de quoi elle n’est guère qu’imposture, ou simple divertissement ?), vient sans doute de très loin, et c’est pour cela, je pense, que Valéry ne pouvait le regarder que de biais, en quelque sorte, à la dérobée. Il n’est peut-être pas impossible d’en indiquer brièvement l’origine. On est en présence, on s’en souvient, d’une véritable dramaturgie de la lumière et du rythme, avec, sur la scène, une danseuse, Athikté, « qui s’élève et qui s’abaisse [...] si promptement » (Œ, II, 170). Or, ce mouvement a déjà été représenté sur scène, et déjà sur les bords de la Méditerranée, à Sète précisément, alors que Valéry avait six ou sept ans. Une cinquantaine d’années plus tard, il se souvient, et rapporte ce souvenir dans l’une des très rares notes où il évoque son père et son passé :
Histoire des poils sous les bras – Mon père m’ayant conduit dans un petit théâtre ou concert où l’on donnait je ne sais quelle opérette, il y eut un chœur de femmes décolletées qui levaient les bras ensemble à tels instants, et je vis qu’elles avaient des touffes de poils noirs aux aisselles, ce qui me remplit d’un étonnement et du sentiment nouveau d’une chose dégoûtante, intéressante, devant être cachée, tue – Etc. (C, I, 144)
24Il n’est plus temps d’insister longuement, mais il se pourrait bien que l’on soit ici, dans cette confrontation à ce que Valéry nomme lui-même des tacenda et des pudenda, en présence d’un fantasme originaire – qui renverrait la scène de l’écriture à la représentation interdite de la mère (et je songe, bien sûr, à Freud et à l’allusion furtive à sa « matrem... nudam13 »). La perception, en présence exceptionnelle du père, du sexe interdit que la femme offre et dérobe, à maintes reprises, à la vue de l’enfant, renvoie chez celui-ci au secret entrevu de la mère, d’une mère qui ne cesse fantasmatiquement pour Valéry de se donner et de se reprendre (en une répétition incessante du fort-da originel), et de se confondre avec la mer, cette « putain retentissante » (Œ, II, 135), « qui se ressaisit entre deux fois qu’elle se donne » (Œ, II, 663). Comment ne pas songer à ce début d’un poème confié aux seuls Cahiers en 1912 et repris dans Autres rhumbs en 1927, avec de significatifs ajouts (en italique ici) :
25Comme au bord de la mer...
Comme au bord de la mer
Sur le front de séparation,
Sur la frontière pendulaire
Le temps donne et retire,
[...]
Livre et regrette,
Touche, tombe, baise et gémit
Et rentre à la masse,
Rentre à la mère,
Eternellement se ravise !
Sur le front battu de la mer
Je m’abîme dans l’intervalle de deux lames... [...] (Œ, II. 668)
26Si Valéry a tant insisté sur la poïétique, et sur tout ce qui permet d’assimiler le poème à une production naturelle sans lien aucun avec un moi individualisé, n’est-ce pas alors pour essayer de masquer (à ses propres yeux surtout) un geste qui fondait toute son écriture poétique sur une impossible représentation ? La poétique de Valéry servirait ainsi avant tout de leurre, faisant se détourner le regard (son regard) de sa propre pratique, et de ce geste, de ce rythme, qui en sont à l’origine – tant il est vrai qu’« il n’est pas de théorie qui ne soit un fragment, soigneusement préparé, de quelque autobiographie » (Œ, I, 1320)14.
27Chez Valéry, décidément, les mots, les gestes, les rythmes, viennent de loin, de très loin, c’est-à-dire aussi bien de tout près, à même le corps, à même le désir – à même l’angoisse qui lui est intimement liée et qui constitue, dit-il, son « véritable métier » (C, IV, 415).
28Le rythme et la lumière, dans leurs différentes versions, créent ainsi un espace tout entier lié à la sensation et au corps, à un corps qui peut être érotisé à l’extrême, et renvoient donc, sous la double forme du système DR, à la phénoménologie (Donner-Recevoir) et à la psychanalyse (Donner-Reprendre), faisant signe conjointement vers cette latence, comme la nomme Merleau-Ponty15, qui fait de l’écriture, puisque c’est quand même bien de cela qu’en dernier ressort il s’agit, une aventure – et une aventure « terriblement risquée ».
Notes de bas de page
1 Les références aux textes de Valéry renvoient, pour les Cahiers, aux 29 volumes de l’édition du C.N.R.S. (1957-1961), pour les Œuvres, aux deux volumes procurés par Jean Hytier dans la Bibliothèque de la Pléiade (1957 et 1960) et, pour les manuscrits, au fonds Valéry de la Bibliothèque nationale de France. S’agissant de Mallarmé, elles renvoient à l’édition des Œuvres complètes (procurée par H. Mondor et G. Jean-Aubry, Bibliothèque de la Pléiade, 1945) et à la Correspondance (éd. de B. Marchal, Gallimard, folio-classique, 1995).
2 Ms, BNF, dossier “Temps et rythme”, f° 253.
3 Voir aussi H. Broch, Création littéraire et connaissance, trad. A. Kohn, Paris, Gallimard, coll. “Tel”, 1966 (1955), pp. 196 et 338 notamment.
4 Par exemple dans C, XXV, 509.
5 « L’espace n’est plus celui dont parle la Dioptrique, réseau de relations entre objets, tel que le verrait un tiers témoin de ma vision, [...] c’est un espace compté à partir de moi comme point ou degré zéro de la spatialité. [...] Après tout, le monde est autour de moi, non devant moi. » (M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, coll. folio-essais, 1995, pp. 58- 59).
6 La formule est de H. Maldiney dans L’art, l’éclair de l’être, Éditions Comp’Act, 1993, p. 394. Un peu plus tôt, celui-ci avait évoqué, à propos de l’œuvre de Tal Coat, « le rythme spatialisant de la lumière » (p. 377).
7 M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, coll. “Tel”. 1979, p. 318. Voir aussi pp. 264-270.
8 Aristote, Poétique, 50b21 et 50b26.
9 Voir Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, op. cit., p. 268.
10 « Oh ! rester dans le réversible ! », écrit-il à Pierre Louÿs, le 21 mai 1917, quelques jours après la parution de La Jeune Parque (Lettres à quelques-uns, Paris, Gallimard, 1952, p. 120).
11 Voir, par exemple, C, XIV, 76.
12 Ms, BNF, dossier "Narcisse", I, 105, 106 et 110.
13 Le 3 octobre 1897, Freud fait part à Fliess d’un souvenir d’enfance : « [...] plus tard (entre deux ans et deux ans et demi) ma libido s’est éveillée gegen matrem, et cela à l’occasion d’un voyage de Leipzig à Vienne au cours duquel, dormant dans la même chambre, j’ai dû avoir l’occasion de la voir nudam. » (cité par J.-M. Rey, Des mots à l’œuvre, Paris, Aubier Montaigne, 1979, p. 47). Voir aussi D. Anzieu, L’auto-analyse de Freud, Paris, P.U.F., t. I, p. 317 et N. Loraux, « Matrem nudam : quelques versions grecques », L’Écrit du temps, 11, printemps 1986, pp. 90-102. Notons que comme pour les pudenda de Valéry (terme renvoyant, à l’instar du grec aidoïa, au sexe, particulièrement au sexe féminin), le recours au latin est fort révélateur : langue morte pour mieux occulter ce qui est à vif, langue de culture pour recouvrir ce que la nature peut avoir d’impérieux, langue ancienne, enfin, pour masquer l’urgence d’un désir aussi grevé d’angoisse. La tmèse, en outre, vient opportunément disjoindre ce qui ne saurait évidemment être vu conjoint (et l’on peut songer à cette autre tmèse, qui me paraît très proche, exprimée par la jeune Parque, juste avant qu’elle n’évoque « avec horreur [...] son pacte natal » (v. 311) : « Terre trouble... et mêlée à l’algue, porte-moi / Porte doucement moi... » (v. 304-305).
14 Sur la fonction que l’on peut assigner à la poétique de Valéry, je me permets de renvoyer à mon article, “Valéry, la prescription poétique”, Travaux de littérature, VIII, 1995, pp. 341- 363.
15 M. Merleau-Ponty note dans sa préface au livre du docteur A. Hesnard, L’œuvre de Freud et son importance pour le monde moderne, Paris, Payot, 1960, p. 9 : « Phénoménologie et psychanalyse ne sont pas parallèles ; c’est bien mieux : elles dirigent toutes les deux vers la même latence ».
Auteur
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Jean-Marc Houpert
Université de Tours
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