La conversion du regard d’un écrivain du centre aux rythmes et lumières de la Méditerranée : Un hiver à Majorque et Tamaris de George Sand, ou le paysage méditerranéen dans l’œuvre de Sand
p. 209-218
Texte intégral
1« George Sand n’est pas uniquement la terrienne, la femme du Berry1 » qui a situé si souvent l’intrigue de ses romans dans le Limousin, le Berry ou le Bourbonnais. Cette femme du centre « a aussi une expérience de la mer et de l’île » (Ibid., ), et malgré l’enracinement profond et durable qu’elle a pour sa province, elle a répondu plusieurs fois à l’appel du Sud, à travers deux versants, le versant vénitien et le versant méditerranéen. C’est à ce dernier que nous consacrerons cette étude en nous attachant essentiellement à deux œuvres, un récit de voyage, Un hiver à Majorque, publié en 1841 dans les journaux sous le titre Un hiver au midi de l’Europe, et un roman, Tamaris, publié en 1862, ainsi qu’à la correspondance qui évoque les deux séjours de George Sand au bord de la Méditerranée2 (2). Le séjour à Majorque s’est déroulé du 8 novembre 1837 au 13 février 1838, et le séjour à Tamaris, près de Toulon, de la mi-février 1861 à la fin mai 1861. Une longue période sépare ces deux expériences mais ne diminue en rien l’enthousiasme de l’écrivain du centre devant les paysages et la nature du Sud, devant les rythmes et les lumières de la Méditerranée.
2Certes la conversion du regard de George Sand au paysage méditerranéen ne sera ni totale, ni durable, mais dans chacune de ses œuvres, comme dans les lettres écrites pendant les deux séjours, c’est une sorte d’hymne à la nature du midi qui retentit à travers l’intensité et la profondeur des sensations éprouvées, c’est aussi un exercice d’art qui tente la romancière : essayer d’exprimer par la plume une certaine expérience de l’espace sublime que l’on considère comme indicible.
3L’enthousiasme de l’écrivain berrichon devant les splendeurs du midi méditerranéen est d’abord une expérience immédiate. George Sand à deux reprises semble avoir découvert une nature plus exubérante, plus abondante, plus diverse qu’ailleurs, plus sauvage et plus libre aussi :
Nulle part, si ce n’est en quelques vallées des Pyrénées, la nature ne s’était montrée à moi aussi libre dans ses allures que sur ces bruyères de Majorque [...] rien n’est plus beau que ces terrains négligés qui produisent tout ce qu’ils veulent, et qui ne se font faute de rien : arbres tortueux, penchés, échevelés, ronces affreuses, fleurs magnifiques, tapis de mousses et de joncs, câpriers épineux, asphodèles délicates et charmantes ; et toutes choses prenant là les formes qu’il plaît à Dieu, ravin, colline, sentier pierreux tombant tout à coup dans une carrière, chemin verdoyant s’enfonçant dans un ruisseau trompeur, prairie ouverte à tout venant et s’arrêtant bientôt devant une montagne à pic ; puis des taillis semés de gros rochers qu’on dirait tombés du ciel, des chemins creux au bord du torrent entre des buissons de myrte et de chèvrefeuille ; enfin une ferme jetée comme une oasis au sein de ce désert, élevant son palmier comme une vigie pour guider le voyageur dans la solitude (HM, 105).
4L’enthousiasme devant ces manifestations d’une création primitive et libre est sincère. Les mots « romantique » et « sublime » vont témoigner souvent de la force de cet élan qui ne concerne pas que le plaisir des yeux. George Sand à chaque fois vit une expérience unique. Majorque est « un des plus beaux pays de la terre et un des plus ignorés (HM, 36). Tamaris s’impose tout de suite comme « un pays idéalement beau (C, t. XVI, 316). Elle écrit à Lucien Villot le 1er mars 1861 : « nous sommes dans un endroit sublime, c’est le mot (C, t. XVI, 320). Les transports de l’âme rejoignent les plaisirs des sens tellement « la jouissance accidentelle de ces spectacles sublimes est rafraîchissante et salutaire (HM, 110) ». Majorque et Tamaris suscitent d’autant plus l’élan d’enthousiasme de l’artiste romantique que ces lieux ont pour elle le charme de la nouveauté absolue : « Je n’ai jamais été bien loin de mon pays, quoique j’aie passé une grande partie de ma vie sur les chemins. C’était donc la première fois que je voyais une végétation et des aspects de terrain essentiellement différents de ceux que présentent nos latitudes tempérées [...] à Majorque il n’y avait pour moi aucune comparaison à faire avec des sites connus. Les hommes, les maisons, les plantes, et jusqu’aux moindres cailloux du chemin, avaient un caractère à part (HM, 56) ». Malgré cet aveu, G. Sand va rechercher cependant des comparaisons. Comment dire en effet sans comparaisons l’expérience de l’espace sublime qu’elle rencontre ? Pour mieux dire l’île de Majorque, elle convoque d’autres espaces pittoresques, renommés : l’Italie, la Grèce, la Suisse, les Alpes, l’Afrique, mais c’est à chaque fois pour mieux célébrer ce qu’il y a d’unique à Majorque ou Tamaris. Elle a besoin de références pour mieux affirmer l’expérience de l’inconnu qu’elle est en train de vivre.
5Le 19 février 1861, elle écrit à sa fille Solange : « Nous sommes à Tamarix, prononcez Tamaris, traduisez tamarin. Ce n’est ni Hyères, ni Monaco, ni rien de connu, c’est une oasis au bord de la mer, au pied des montagnes, sous les pins [...] Nous sommes sur les rochers qui font la pointe méridionale extrême de la France (C, t. XVI, 305) ». L’adjectif « extrême » démontre le souci d’exactitude géographique mais il correspond aussi affectivement à une situation limite, extrême, à un dépaysement total jamais encore éprouvé. Béatrice Didier a souligné à propos de Majorque, que la confrontation de l’île avec des ailleurs exotiques renforce l’idée que l’île est comme « un concentré du monde connu et inconnu3 ». Il y a, écrit-elle « un contraste entre la relative exiguïté de l’île et l’immensité des références convoquées (Ibid.), ce que révèle en effet l’extrait suivant : « Le caractère du paysage, plus riche en végétation que celui de l’Afrique ne l’est en général, a tout autant de largeur, de calme et de simplicité. C’est la verte Helvétie sous le soleil de la Calabre, avec la solennité et le silence de l’Orient (HM, 37) ». Toutes ces références sont convoquées pour mieux souligner la notion d’ailleurs et d’inconnu qui rend unique la découverte de cet espace méditerranéen.
6Dans un style plus elliptique que celui de la fiction, la correspondance vient confirmer cette impression. Plus qu’un lieu pittoresque du Sud, l’écrivain semble avoir rencontré un espace absolu qu’elle identifie spontanément à la poésie, au rêve. Dans une lettre du 14 novembre 1837, elle écrit à un ami « ce que c’est que Valldemosa chartreuse... c’est la poésie, c’est la solitude, c’est ce qu’il y a de plus artiste, de plus chiqué sous le ciel, et quel ciel ! quel pays ! Nous sommes dans le ravissement (C, t. IV, 522). Dans une lettre du 27 février 1861, elle écrit à propos de Tamaris : « nous sommes par là, [...] dans un paysage que je n’essaierai pas de vous décrire parce que c’est trop beau (C, t. XVI, 318) » et dans une autre missive du 5 mars « nous sommes dans le plus beau pays qu’on puisse rêver (C, t. XVI, 329) ».
7Un hiver à Majorque, Tamaris constituent bien un hymne sandien à la nature méditerranéenne. L’écrivain du centre va tenter de convertir cet enthousiasme sincère en œuvre d’art. Mais avant de voir de plus près l’exercice d’écriture, il est intéressant de s’arrêter un peu plus longtemps sur la profondeur et l’intensité des sensations et des sentiments éprouvés.
8Malgré la déception très vive que George Sand à éprouvée à Majorque devant le comportement des habitants en face de la maladie de Chopin, elle évoque dans son œuvre autobiographique, Histoire de ma vie, la chartreuse de Valldemosa comme un lieu absolument unique, « idéalement beau », comme elle le dira plus tard de Tamaris, et dont elle garde la nostalgie. Seul le recours aux superlatifs et aux intensifs lui permet d’exprimer un sentiment qui va beaucoup plus loin qu’une admiration passagère devant un paysage pittoresque : « Et la chartreuse était si belle sous ses festons de lierre, la floraison si splendide dans la vallée, l’air si pur sur notre montagne, la mer si bleue à l’horizon ! c’est le plus bel endroit que j’aie jamais habité, et un des plus beaux que j’aie jamais vus. Et j’en avais à peine joui (HV, 424) ».
9Le regret d’être séparé à jamais d’un cadre autant aimé donne de la profondeur, celle de la nostalgie, à ce qui serait resté sans cela une expérience intense au niveau des sensations. La contemplation, la rêverie, viennent en effet se mêler aux sensations les plus vives. « Quant à moi, je n’ai jamais mieux senti le néant des mots que dans ces heures de contemplation passées à la Chartreuse (HM, 110) ». Dans Tamaris, la contemplation et la rêverie du narrateur devant la beauté du paysage se mue en sentiment d’extase : « De ce côté, la vue, heureusement encadrée par les pins parasols et les buissons fortement découpés, était si bien composée et d’un ton si pur et si frais, que je restais un instant comme en extase (T, 28) ».
10Enthousiasme immédiat, intensité des sensations, profondeur des sentiments, les paysages de Majorque et de Tamaris ont suscité tout cela, mais aussi le désir de rendre, sous une forme artistique, les spectacles de la nature méditerranéenne. L’hymne spontané se transforme souvent dans ces deux œuvres en écriture artistique. C’est une manière pour l’écrivain de rendre hommage à cette nature splendide du midi, à sa flore, à ses couleurs, à ses formes, à ses lumières. Dans ce travail d’écriture, deux autres modèles artistiques semblent stimuler la plume de la romancière : la peinture et la musique.
11En effet G. Sand n’apparaît pas seulement dans ces textes comme un voyageur enthousiaste avide de sensations intenses, de solitude et de contemplation profonde. Elle est aussi une artiste qui vit une expérience esthétique unique et qui cherche à la transcrire. L’écrivain romantique rend compte de son émotion en artiste émerveillée de voir la nature rivaliser avec l’art le plus élevé. C’est pourquoi tant de paysages semblent s’organiser en tableaux comme s’ils avaient été dessinés par un artiste supérieur : « La cime du rocher dessine ses contours bien arrêtés sur un ciel étincelant, le palmier se penche de lui-même sur les précipices sans que la brise capricieuse dérange la majesté de sa chevelure, et, jusqu’au moindre cactus rabougri au bord du chemin, tout semble poser avec une sorte de vanité pour le plaisir des yeux (HM, 37) ». Soulignons que la présentation ici du paysage sous forme d’œuvre d’art s’oppose à la création libre que Sand célèbre à d’autres endroits face aux mêmes lieux. Tout se passe comme si la fascination de l’écrivain devant l’espace méditerranéen connaissait deux étapes : l’enthousiasme immédiat devant la liberté des formes dans un premier temps, l’admiration esthétique devant les tableaux que ces paysages inspirent et que l’écrivain à envie de recomposer avec des mots. On dirait que l’artiste s’émerveille encore plus lorsqu’elle trouve ou croit trouver dans l’état de nature une idée de composition, un état de l’art au sein du chaos naturel des choses :
Mais ce n’est pas l’étendue qui fait, selon moi, la beauté d’un tableau, c’est la composition, et celui-ci est un des lieux composés que j’ai vus. Ces rives austères, hardiment festonnées de la région toulonnaise, ne paraissent pas de petits accidents en face de la mer incommensurable, car ces festons sont des golfes et des rades d’une étendue majestueuse et d’une grâce de contours parfaite. Leur grâce a cela de particulier qu’elle n’est jamais empreinte de mollesse ; partout des falaises puissantes font ressortir les plages adoucies, et partout le dessin trouve le moyen d’être imprévu en restant logique (T, 104).
12Outre l’idée de composition, de dessin, on se rend compte que l’état d’art que George Sand croit trouver dans ces paysages sublimes repose sur une fusion entre des qualités qui s’opposent souvent : puissance et douceur, majesté et grâce, fantaisie (« imprévu ») et cohérence (« logique »).
13Dans le roman Tamaris, comme dans le récit de voyage Un hiver à Majorque, les formes parfois extrêmes se répondent, alternent, tout comme les couleurs, tout comme l’ombre et la lumière, constituant ainsi un rythme de composition, une trame esthétique qui comble l’artiste romantique en quête d’harmonie : « Ces schistes violacés et luisants de la montagne, recevant le soleil d’aplomb, brillaient comme des blocs d’améthyste. Un instant après, tout s’éteignit. Nous entrions dans l’ombre de la grande falaise déchirée, brisée en mille endroits, aride, sauvage et solennelle (T, p. 66) ».
14La loi du contraste semble rythmer la construction de ces paysages : « Tout cela est d’un pittoresque, d’un doux, d’un brusque, d’un suave, d’un vaste et d’un contrasté que ton imagination peut se représenter avec ses plus heureuses couleurs (C, T. XVI, p. 313) ». Nous pourrions multiplier les exemples dans Tamaris : « À notre gauche, la cap Sicier précipitait dans la mer son profil sec, dentelé en scie, d’une hardiesse extrême ; à droite la falaise boisée arrondissait peu à peu l’âpreté de ses formes et s’en allait en ressauts élégants jusqu’à la plage de Brusc et aux îles. En face, il n’y avait plus que la mer (T, p. 67) ». Comme le peintre avec qui il cherche à rivaliser, l’écrivain romantique cherche à dégager des effets de perspective, comme dans la page consacrée à la chartreuse de Valldemosa et à la vision de la mer : « De cette chartreuse pittoresque on domine donc la mer des deux côtés. Tandis qu’on l’entend gronder au nord, on l’aperçoit comme une faible ligne brillante au-delà des montagnes qui s’abaissent, et de l’immense plaine qui se déroule au midi ; tableau sublime, encadré au premier plan par de noirs rochers couverts de sapins, au second par des montagnes au profil hardiment découpé et frangé d’arbres superbes, au troisième et quatrième par des mamelons arrondis que le soleil couchant dore des nuances les plus chaudes, et sur la croupe desquels l’œil distingue encore, à une lieue de distance, la silhouette microscopique des arbres, fine comme l’antenne des papillons, noire et nette comme un trait de plume à l’encre de chine sur un fond d’or étincelant. Ce fond lumineux, c’est la plaine ; et à cette distance, lorsque les vapeurs de la montagne commencent à s’exhaler et à jeter un voile transparent sur l’abîme, on croirait que c’est déjà la mer. Mais la mer est encore plus loin, et, au retour du soleil, quand la plaine est comme un lac bleu, la Méditerranée trace une bande d’argent vif aux confins de cette perspective éblouissante. C’est une de ces vues qui accablent parce qu’elles ne laissent rien à désirer, rien à imaginer. Tout ce que le poète et le peintre peuvent rêver, la nature l’a créé en cet endroit (HM, 109) »
15George Sand dégage des plans successifs, étudie les effets de la lumière sur les formes, montre comment l’art lui-même ne peut rien ajouter à cet « ensemble immense », à ces « détails infimes », à cette « variété inépuisable », à ces « vagues profondeurs » l’artiste semble s’incliner ici devant l’œuvre du créateur présentée comme l’art absolu. « Je conseillerais (conclut-elle à la fin de cette page) aux gens que la vanité de l’art dévore, de bien regarder de tels sites et de les regarder souvent. Il me semble qu’ils y prendraient pour cet art divin qui préside à l’éternelle création des choses un certain respect qui leur manque, à ce que je m’imagine d’après l’emphase de leur forme. (HM, 109) ».
16Si le paysage est sublime en plein jour, il ne le sera pas moins la nuit. La loi du contraste ne disparaît pas totalement de ces paysages nocturnes, comme celui qu’elle semble dédier à son ami Delacroix :
Mais c’est vous, Eugène, mon vieux ami, mon cher artiste, que j’aurais voulu mener la nuit dans la montagne lorsque la lune éclairait l’inondation livide.
C’est dans ces intervalles d’ombre et de lumière que vous eussiez vu, Eugène, le ciel et la terre pâlir et s’illuminer tour à tour des reflets et des ombres les plus sinistres et les plus étranges. Quand la lune reprenait son éclat et semblait vouloir régner dans ce coin d’azur rapidement balayé devant elle par le vent, les nuées sombres arrivaient comme des spectres avides pour l’envelopper dans les plis de leurs linceuls. Ils couraient sur elle et quelquefois se déchiraient pour nous la montrer plus belle et plus secourable. Alors la montagne ruisselante de cascades et les arbres déracinés par la tempête nous donnaient l’idée du chaos.[...] Et à peine avions-nous contemplé ce tableau infernal qui posait en réalité devant nous, que la lune, dévorée par les monstres de l’air, disparaissait et nous laissait dans les limbes bleuâtres, où nous semblions flotter nous-mêmes comme des nuages, car nous ne pouvions même pas voir le sol où nous hasardions les pieds (HM, 161).
17D’autres paysages nocturnes dépassent l’idée de tableau. On assiste alors à une intériorisation du paysage, comme dans ce bel exemple où le narrateur du roman Tamaris s’identifie par la rêverie à la rêverie continue de la sentinelle de mer :
Et j’allais m’identifiant par la rêverie à cette rêverie continue de la sentinelle de mer, seule dans un endroit terrible, écoutant les arbres se briser autour d’elle dans les nuits sinistres, et cherchant à distinguer l’appel suprême de la voix humaine au milieu des sifflements de la bourrasque et des rugissements du flot. Je rêvais ainsi aux délices des belles nuits d’été, aux harmonies de la brise marine, à la succession de spectacles enchanteurs, que la lune prodigue aux montagnes désertes et aux noirs écueils plongés dans la vague phosphorescente. Être sans besoins, sans appréhensions personnelles sous ce toit de branches, sans souvenirs et sans projets, et posséder à soi tout seul, pendant des saisons entières, le tableau grandiose de la nature à tous les moments de sa vie mystérieuse, compter ses pulsations, respirer ses parfums sauvages, étudier ses moindres habitudes, connaître les moindres phases de tous ses modes d’existence et de manifestation depuis le sommeil du brin d’herbe jusqu’à la marche du nuage, et depuis le réveil brusque de l’oiseau de proie jusqu’au muet travail de décomposition du rocher (T, 81).
18Rêverie d’identification avec la sentinelle de mer, mais aussi de fusion avec le cosmos, cette page montre que le paysage méditerranéen a été perçu bien plus profondément et intensément qu’un décor ou un simple spectacle. George Sand, comme elle l’a fait si souvent pour les paysages du Berry, intériorise la grande nature méditerranéenne, apprivoise son mystère, son rythme de vie. Mais la nuit n’est pas absolument nécessaire à l’essor de la rêverie. Une contemplation intense aboutit au même résultat : « une brume irisée au bord, mais compacte à l’horizon, faisait de la Méditerranée une fiction, une sorte de rêve, où passaient des navires qui semblaient flotter dans le vide (T, 66) ». À côté du contraste irisé/compact qui sert de point de départ à cette rêverie diurne, George Sand va développer dans les lignes qui suivent un autre contraste qui renforce l’idée de rêve et de fiction, celui du visible et de l’invisible, du réel et de l’irréel :
Au bas de la falaise, on distinguait les vagues claires et brillantes, encore diamantées par le soleil. Cent mètres plus loin, elles étaient livides, puis opaques, et puis elles n’étaient plus ; les derniers remous nageaient confondus avec les premières déchirures du nuage incommensurable. Une barque parut et disparut plusieurs fois à cette limite indécise, puis elle se plongea dans le voile et s’effaça comme si elle eût été submergée.
Les voix fortes et enjouées des pêcheurs montèrent jusqu’à nous, comme le rire fantastique des invisibles esprits de la mer (T, 60).
19Les dernières lignes de cette citation nous montrent qu’un autre aspect encore retient l’artiste : les sons, les voix et la musique. C’est en musicienne qu’elle écoute « l’accent et l’intonation des vents de la Provence. Le mistral, qui vient de la vallée du Rhône et qui passe à travers les montagnes, à l’haleine courte, le cri entrecoupé de hoquets qui arrivent comme des charges d’artillerie. Le vent d’est, qui passe au pied des Alpes de Nice et rase la mer, apporte, au contraire, sur le littoral de Provence des aspirations d’une longueur démesurée, des sanglots d’une douleur inénarrable (T, 108) ».
20Parfois, la romancière qui a tenté de rivaliser avec Poussin et Delacroix semble suivre audacieusement le modèle musical, qui permet plus que le modèle pictural, de saisir une atmosphère, ce qu’il y a de plus évanescent, de plus fragile dans un espace envahi par la nuit :
Lorsque nous allions de Barcelone à Palma, par une nuit tiède et sombre, éclairée seulement par une phosphorescence extraordinaire dans le sillage du navire, tout le monde dormait à bord, excepté le timonier, qui, pour résister au danger d’en faire autant, chanta toute la nuit, mais d’une voix si douce et si ménagée qu’on eût dit qu’il craignait d’éveiller les hommes de quart, ou qu’il était à demi endormi lui-même. Nous ne nous lassâmes point de l’écouter car son chant était des plus étranges. Il suivait un rythme et des modulations en dehors de toutes nos habitudes, et semblait laisser aller sa voix au hasard, comme les fumées du bâtiment, emportée et balancée par la brise. C’était une rêverie plutôt qu’un chant, une sorte de divagation nonchalante de la voix, où la pensée avait peu de part, mais qui suivait le balancement du navire, le faible bruit du remous, et ressemblait à une improvisation vague, renfermée pourtant dans des formes douces et monotones. (HM, *118)
21Un tel texte est intéressant car il révèle aussi la conversion nécessaire de l’écrivain au modèle d’écriture musicale dans une œuvre qui a pourtant sacrifié plus que d’autres à la recherche du pittoresque. La musique donne à ce nocturne marin une autre dimension que la dimension spatiale, et de ce fait elle oriente l’écriture de l’écrivain vers un rythme qui structure et organise le souvenir. Le caractère successif du langage écrit, correspondant à l’expression d’une temporalité, Sand choisit le paysage changeant plutôt que le paysage permanent, elle recherche un paysage composé de transformations multiples et insensibles. La forme balancée, souple, se déploie, lente et ample, s’échappe, en épousant intimement dans son flux la rêverie du sujet. Forme et fond aspirent à s’unir.
22Nous aurions pu apporter d’autres exemples empruntés à ces deux œuvres et à la correspondance pour montrer que l’attachement de George Sand au paysage méditerranéen n’a pas constitué quelque chose de superficiel. À deux reprises, l’écrivain du centre a été conquise, charmée, transportée. À deux reprises, elle ne s’est pas contentée d’admirer une flore superbe, des couleurs nouvelles, des paysages grandioses, mais elle a tenté d’apprivoiser cet espace avec sa sensibilité, son imaginaire, elle est entrée au cœur de sa composition. Elle a dégagé une harmonie qui repose souvent sur des contrastes violents, dépasse les seules sensations visuelles, elle s’est laissée aller à une rêverie profonde.
23Si on s’arrête aux exemples cités, notre titre n’a pas besoin d’être nuancé, et on peut effectivement parler de la conversion du regard d’une femme du centre au paysage méditerranéen. Et pourtant d’autres notes, d’autres remarques, nuancent cette adhésion totale et cet élan vers le paysage méditerranéen. Est-ce à dire que George Sand n’a pas été sincère ? Certainement pas. Cet écrivain ne sait pas aimer, admirer, contempler modérément, et les lettres écrites aux amis confirment que l’enthousiasme était sincère. Mais si George Sand ne s’est pas lassée rapidement des splendeurs méridionales, elle semble avoir retrouvé au bout d’un moment une certaine méfiance. Après avoir dégagé avec émerveillement les lois d’harmonie de ces paysages « idéalement beaux », elle n’a pu s’empêcher ensuite de prendre du recul, de s’interroger sur le caractère théâtral de ce paysage. La référence au théâtre ne renvoie pas directement bien sûr à quelque chose de péjoratif. Il peut s’agir d’une référence à l’art, comme le tableau, qui contient une part d’admiration : « Enfin le Ragas occupe le fond d’un amphithéâtre de cimes à pic, et dans le flanc du rocher qui en occupe le point central s’ouvre une immense fente noire toute encadrée de verdure. L’endroit est grandiose et charmant, beaucoup de végétation sur ce chaos [...]. La Dardenne était magnifique, claire, ruisselante, bouillonnante en cascades d’opéra dans les gradins de pierre des moulins, ces travaux de moines qu’on pourrait prendre s’ils étaient ailleurs et en ruines, pour des amphithéâtres de spectacle antique (C, t. XVI, 402). Mais il arrive que cette dimension d’artifice soit perçue beaucoup plus négativement : « Le pays est superbe, comme ensemble, grandes masses, montagnes découpées théâtralement, rivages dentelés, hérissés, creusés, superbes, c’est de la décoration toujours. Mais dans ce pays de lumière étincelante, la couleur manque. La mer avec son azur foncé ou brillant tue la terre et le ciel. Enfin, c’est le Midi, un grand poseur sans charme, un fier-à-bras sans suavité (C, t. XVI, 371) » écrit-elle le 20 avril 1861, alors que la fin de son séjour à Tamaris approche. Quel renversement d’optique ! Alors que tout contribuait à exalter une harmonie fondée sur le rapprochement des contraires, on n’a plus ici que des contrastes qui tuent l’harmonie, et qu’une apparence de décoration !
24Tout se passe comme si au bout d’un certain temps la nostalgie du pays, la nostalgie du centre avait vaincu la fascination méridionale :
Et puis je travaille au milieu de tout cela, et je voudrais finir ce que j’ai en train, pour aller à Gargilesse me reposer des oliviers, des lauriers, des lentisques, des smilax, des myrtes, des palmiers et de toute cette magnificence raide et théâtrale, et regarder sautiller la Creuse dans ses petits rochers, dans ses buissons et dans ses grands cerisiers sauvages. Rien de ce qu’on voit ici ne fait de tort à notre nature fraîche et mignonne du bas Berry. Rien n’y ressemble et comme il n’y a aucun terme de comparaison possible, le charme de ce qui est chez nous reste tout entier dans le souvenir (C, T. XVI, 375)
25La nostalgie du « pays », de la nature « fraîche » du bas Berry, semble avoir été plus forte avant de repartir, que la conversion retentissante aux splendeurs du Midi. George Sand aurait-elle trop admiré en artiste ces paysages méditerranéens ? La dimension esthétique semble peser de peu de poids lorsque l’heure de la nostalgie a sonné, peu de poids devant la force du souvenir. Les paysages familiers qui commencent à lui manquer sont des paysages habités. Après l’élan sincère et l’enthousiasme, George Sand semble se lasser un peu de ces beautés un peu accablantes auprès desquelles elle n’a peut-être pas envie de vivre. L’attachement durable pour un espace est du côté du pays à l’apparence modeste : « Le pauvre Berry m’a semblé bien laid. Pourtant le jardin est frais et feuillu autant que j’ai pu en juger par la fenêtre. Il n’y a pas de mal, d’ailleurs, à ne pas vivre au sein des merveilles de la création, on y est bien sensible quand on va les chercher, et dans ces magnifiques endroits, je ne vois que des gens blasés qui s’étonnent qu’on admire leur milieu (C, T. XVI, 423 » écrit-elle le 8 juin au soir en rentrant à Nohant .
26Que reste-t-il de ces beaux paysages méditerranéens sincèrement admirés et aimés ? Vaincus un moment par la nostalgie du centre, ils finiront par retrouver eux aussi, dans l’éloignement, grâce au pouvoir du souvenir, et par conséquent de la nostalgie, tout leur charme lorsque l’écrivain les aura quittés. Le Midi pourra alors ressurgir comme un beau rêve : « Quand la rue des boues et des brouillards de Paris me jette dans le spleen, je ferme les yeux, et je revois comme dans un rêve cette montagne verdoyante, ces rochers fauves et ce palmier solitaire perdu dans un ciel rose (T, 108).
Notes de bas de page
1 Béatrice Didier, George Sand écrivain « Un grand fleuve d’Amérique », PUF écrivains, 1998, p. 342
2 Toutes les citations que nous donnons de ces textes sont extraites des volumes suivants : George Sand, Un hiver à Majorque, Texte établi, présenté et annoté par Jean Mallion et Pierre Salomon, collection de l’Aurore, éditions Glénat 1993, George Sand, Tamaris, texte établi, présenté et annoté par Georges Lubin, Editions de l’Aurore, 1984, George Sand, Correspondance, tome IV (mai 1837-mars 1840), édition Lubin, Garnier, 1968, Correspondance, tome XVI, édition Lubin, Garnier, 1981, George Sand, Histoire de ma vie in Œuvres autobiographiques, t. II, édition Lubin, Gallimard, Pléiade, 1971. Nous désignerons en fin de citation Un hiver à Majorque par les lettres HM, Tamaris par la lettre T, Histoire de ma vie par les lettres HV et les volumes de correspondance par la lettre C. L’indication de la page suivra
3 Béatrice Didier, op cit, p. 333.
Auteur
-
Gérard Peylet
Université M. de Montaigne-Bordeaux III
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