La pensée fait de la musique.
Édouard Glissant

1« Rythmes et lumières ». Chaque manifestation induit un fait de positivité qui présuppose un fait de négativité : silence et ténèbres. Et déjà se pose la question d’une cosmogonie. Le rythme et la lumière pourraient désigner deux types d’émissions qui sont réciproquement contenu définitoire de l’autre. Ils se saisissent comme l’effet d’une continuité agissante de la structure du vivant, qui nous ramène inévitablement à l’envisager dans son devenir et à son origine : toute émergence est d’abord épiphanie ; dans toute épiphanie s’insuffle un rythme. Et si l’on systématise, dans une représentation presque instinctive, l’association du rythme au son, on peut rappeler la longue liste de dénominateurs communs qui servent à décrire émissions sonores et émissions lumineuses : périodes, fréquences, vibrations, variations... Mais arrêtons-nous sur celui autrement connoté de l’« onde », et voici ces deux propagations associées à l’élément liquide, l’eau, la mer, comme source consubstantielle et fondamentale de la vie... Phénomènes dynamiques à eux trois, ils produisent l’alchimie à partir de laquelle, en une « coincidencia oppositorum », de la chose, quelque chose s’organise.

2Constatons pourtant que tout n’est pas organisé, du moins pas à l’aune de notre perception relative : aussi « scientifiquement » explicable soit-il encore, le monde nous renvoie inlassablement, épiphanie toujours différée, son image éclaircie et ordonnée tout autant que son énigmatique chaos.

3 Pour Édouard Glissant, seule « une poétique » peut, en dernier lieu, explorer ce chaos1. Et c’est précisément à partir d’un point de vue autre (antillais) sur la nature cosmogonique de cette Méditerranée, que s’esquisse l’une des mises au monde de cette poétique. Le roman, Tout-monde2, et l’œuvre entière, s’orchestrent à la manière d’un « chaos-monde », où entrent en résonances « les rythmes et lumières » des peuples et des cultures, ouverts de l’intérieur par leur opacité irréductible, et de l’extérieur par leur relation au reste monde. Ainsi produisent-ils, en communiquant « par attirance, répulsions, ou chocs », d’imprédictibles résultantes : pour Glissant, le voyage vaut par la mise en circulation, la propagation, la confrontation des imaginaires qui participent, de manière exponentielle, à la poiésis (le faire) autant qu’à la poésis (la forme) du monde.

4La Méditerranée, à ce titre, est l’un de ses lieux singuliers mais relié irrémédiablement aux autres, et qui entretient, en l’occurrence dans l’imaginaire de l’auteur antillais, un rapport tout particulier avec ses antipodes caraïbéennes3. Située à la croisée d’un espace terrestre et marin, sidéral et abyssal, où rien n’existe sans son contraire, et qui semble contenir tout, la Méditerranée se fait confinement utérin d’où germe un fruit bicéphale. Elle répercute la scansion monstrueuse et cadencée de la conquête, propagée sur le liant liquide comme par ondes de choc, mais parallèlement, elle donne aussi le jour à la diaphane circonvolution d’une autre fréquentation du monde qui se profile dans et par l’imaginaire des personnages : Rythmes, lumières et couleurs de la Méditerranée apparaissent dans Tout-monde sous l’éclairage de Mathieu et de cet autre, énigmatique, appelé « le poète ». Pour chacun d’eux, le sens naît de rapports analogiques4 :

• D’abord entre la ville de Gênes et le village de Vernazza, grâce auxquels Mathieu fait l’expérience d’une « logique du bout du monde ». Ici prévalent surtout les rythmes.
• Ensuite entre Trimiti, Panarea et Cargèse comme autant d’insularités complémentaires par les effets contrastés de leurs rythmes, de leurs lumières, et de leur diaprure particulières.
• Enfin, entre la Méditerranée et la Caraïbe. C’est de cet agogique méditerranéen, c’est-à-dire de ses accélérations, de ses ralentissements et de ses interruptions confondus, que surgit le monde dans sa totalité chaotique. De cette perspective autre, venue des antipodes, se dévoile – grâce à une lumière commune entre l’espace méditerranéen et l’espace caraïbéen – la saisie d’une poétique transversale, qui réunit des lieux incommensurables, sans les confondre, mais en les révélant chacun au contraire sous un nouveau jour.

L’arythmie de Vernazza et sa relation avec la véhémence de Gênes5

5Désireux de se rendre à Gênes figurant pour lui le « bout du monde », Mathieu échoue finalement dans le village de Vernazza. Au lendemain de la deuxième guerre, cet « enclos miséricordieux et païen », coincé entre « les rocs et l’à-pic surplombant des terres à demi-vierges », se profile comme une sorte d’u-topos, « une île épargnée dans le naufrage de toute chose », un lieu soustrait à l’espace mais aussi au temps où s’ouvre un « court intervalle » : « un laps de répit ou d’immobilité où le monde [retient] son souffle avant d’emballer une fois encore sa vitesse irrémédiable ».

6Loin pourtant d’être frappée d’apathie ou d’atonie, l’arythmie de Vernazza serait plutôt temporalité à rapprocher de l’otium latin : un moment et un espace de disponibilité, propice ici à ce qui est nommé « une exploration immobile ». De manière significative en effet, c’est précisément à Vernazza que se déploient l’activité imaginante et la parole de Mathieu, autant d’ailleurs que l’art de son amie prophétesse Amina. Le village réunit les conditions idéales. Tourné vers l’extérieur par son allure péninsulaire, ce « cap isolé vers le large », intermédiaire, proprement médi-terrané, offre à l’imagination les mondes qui se devinent au pourtour de son horizon. De l’intérieur, il s’ouvre aussi comme imago mundi : le « Giro d’Italie » reconstitué en jeu public sur la place entière du village, en fait « un pays [avec] ses mouvement de foule, ses partis pris, ses courants d’opinion, ses intolérances ». Aussi, « comme toutes les villes d’Italie dont elle [est] une réduction combien familière », Vernazza restitue à Mathieu l’écho de Gênes au point d’en figurer « la réplique miniature ». Vernazza, arythmique, tient un rôle d’interface : c’est sa qualité symbolique qui exacerbe dans l’imaginaire de Mathieu la production incessante de sens nouveau. En fait de rythme, c’est surtout son arythmie, comme espace disponible et intermédiaire, qui permet au jeune Antillais de s’ouvrir à d’autres rythmes et en particulier à celui de Gênes.

7S’agissant de Gênes, il faut d’abord présupposer que Mathieu est antillais. Il quitte sa Martinique natale non seulement pour faire ses études en Europe, mais aussi pour répondre, comme tous les jeunes gens de sa génération, à « l’appel du monde ». Attiré par le « bout du monde », l’absolument autre, il est aussi inconsciemment et éperdument à la recherche d’une origine qui puisse ancrer l’histoire de son peuple dans une continuité. Surprise alors de la part d’un Antillais : Mathieu ne se tourne plus seulement vers la mère Afrique idéalisée par la Négritude, mais s’oriente aussi en direction « de Gênes », cette « ville de l’inconscient », ville natale du père de tous les maux : Christophe Colomb. Le personnage n’est plus seulement initiateur de la traite négrière et de la colonisation, traumatisme collectif des peuples américains, il prend en plus ici un nouveau visage, assume un rôle inédit. Mathieu voit tout-à-coup la source, l’origine de ces « Indes de l’Ouest » dans le rêve même de Christophe Colomb : sous l’emprise de cette même « logique du bout du monde », le découvreur finit de dévoiler la totalité ds terres, et entreprend le mouvement de réalisation de ces peuples nouveaux dont, au bout de la chaîne, Mathieu, descendant de ces peuples venus d’Afrique, d’Europe et d’autres encore, figure la résultante. Inversement, cette trace qui boucle le cheminement du « rêve » Colomb-Mathieu-Colomb, réajuste, en le réalisant par la consécution de l’imaginaire, le devenir de l’événement élargi à une perspective planétaire.

8Ce mouvement circulaire, vient en contrepoint du rythme propre de Gênes6, figurant quant à lui le lieu inaugural de l’impulsion conquérante, et dans le même allant, le rythme de la modernité, cadencé sur le gigantesque et irrémédiable processus économique né du commerce triangulaire : « Il y [va], tout encore, de l’ancienne logique et du vieux rêve... Enfantés là dans Gênes, dans la ville nourrice [...] où le songe de la totalité du monde avait grossi dans les rêveries d’un enfant ». Glissant continue à filer la métaphore : c’est une « ville affairée aux départs, qui nourrit dans son antre un grand large et qui enfante des sillonneurs, des arpenteurs, des endureurs et des massacreurs ». Gênes nourricière, d’un souffle isochrone, dispense la mesure de son temps, puis en suivant, de ses « Lumières » évangélisatrices et positivistes.

9En faisant de Gênes un « bout du monde », c’est-à-dire à la fois un lieu de départ et un lieu de retour, Mathieu inaugure, bien plus qu’une vision circulaire de l’histoire, l’avènement en spirale d’une autre « manière de fréquenter le monde par l’imaginaire ». Vernazza ouvre un rythme fondamental, plus secret : de ce frottement entre arythmie d’après-guerre et désir pulsionnel de conquête se font jour un imaginaire et une parole obéissant plutôt cette fois à une rythmique « chaotique », à une « poétique du chaos7 ». En faisant travailler les oppositions, l’arythmie produit une sorte d’éveil herméneutique aux rythmes et lumières enfouis là au cœur de la Méditerranée, et que vient secouer la conscience antillaise.

La fonction d’éveil des îles de Tremiti et Panarea : jeu de couleurs et de contrastes8

10Toujours depuis Vernazza, sur la demande d’Amina, Mathieu poursuit donc sa description, dans « l’ancienne Italie », de tous ces « endroits comme retirés de la nouvelle agitation commençante du monde », qui lui ont permis l’expérience encore ténue de la Relation.

11Tremiti, autant d’ailleurs que Panarea, est le lieu de l’expérience vécue, immédiate, et non encore de l’expérience relativisée, différée, rendue signifiante et donc capable d’être relatée, comme c’est le cas à Vernazza.

12On peut dire que Mathieu se sent d’abord à Tremiti comme dans une sorte d’île des Lotophages. Rocher parmi un « archipel de roches », « perdue dans l’Adriatique », l’île se résume à un « bateau qui [apporte] l’eau et les pâtes une fois par semaine », à « deux ou trois maisons, îlets dans une île, cases éparses dans l’épars », à « un cheval qui a lui tout seul [est] tout un troupeau », et pour finir à « quelques habitants [...] rêveurs, et [...] lointains ». Tremiti est d’abord « pathétique », nous dit-on. Elle exacerbe chez le jeune Antillais un « sentiment diffus de frustration » : la pénurie alimentaire se solde par une colique chronique due à un régime fait exclusivement d’oursins, de pâtes et de tomates sauvages. Frustration et pathologie participent aussi au symbole : Tremiti est mortifère, n’accumulant, pour ainsi dire, que déserts et carences. Isolée de tout contact avec le reste du monde, elle figure a priori le lieu de la non-Relation, le lieu de la solitude et du solipsisme.

13C’est pourtant dans cette désolation, « dans ce fouillis de rocs » du bord de mer, que Mathieu et son ami Emilio, empruntant témérairement un boyau sous-marin, découvrent :

[...] une caverne entièrement tapissée de fleurs marines, où toutes les couleurs du monde chatoyaient sous trente ou quarante centimètres d’eau plus claire que l’air. Des fleurs, dont on n’aurait pas su dire si elles étaient composées de corail ou de délicates étamines, mais qui ne s’écrasaient pas sous les palmes, et qui vibraient dans l’obscur, éclataient dans la lumière. Au plafond de la grotte, à plus de dix mètres de haut, des fissures faisaient gicler des rais de soleil qui fondaient en bas dans l’éclat ou la douce clarté des fleurs. Un espace de temps qui ombrait le temps et oubliait l’espace9.

14Tremiti, rocher sec à la concrétion germinative, concilie dans sa profondeur, à la fois l’informe infini du Tout, représenté par l’emmêlement et la luxuriance de « toutes les couleurs du monde », et à sa surface, la sécheresse du Rien dont la teneur du non-dit est à l’échelle de l’exubérance qu’elle cache dans ses entrailles : c’est-à-dire infinie. Désert et Chaos, faits du tout vide et du tout plein, produisent symboliquement, par leur combinaison, la riche promesse de tous les possibles figurée ici par ces fleurs aquatiques chatoyantes, inattendues, premières. La polychromie de l’arc-en-ciel se combine ici à la « polychronie » d’un arc-en-terre10. Dans cet espace utérin aquatique et euphorique, l’alchimie cosmogonique médi-terranée se produit, verticalement, par la rencontre de la lumière qui perce le plafond de la grotte, et de l’obscurité. C’est uniquement leur effet conjoint qui rend possible le biotope.

15Le paysage alimente alors chez Mathieu non pas une vérité (qui se poserait en éclat absolu), mais une intuition fondamentale (un clair-obscur). L’existence imprédictible de la grotte dévoile, projette sur le plan horizontal, la possibilité d’un « voyage sans voyage organisé », d’une « rupture d’horizons » : comme elle, dans son élan, l’imaginaire ouvre l’espace clos de toute les insularités, il exorcise tous les isolements et toutes les stérilités préconçues : « à Tremiti vous pouviez, si vous en étiez capable ou si vous y étiez poussé, sentir le détour des pays au loin ». L’accablement premier de Mathieu se voit dès lors relayé par « une autre façon de fréquenter ce monde, une activité brûlante de l’imaginaire, une transformation réelle de l’esprit et de la sensibilité ». Sur une contre-mesure au rythme de la conquête génoise, « ce qu’un autre appellerait bientôt une mise en Relation », l’esprit du jeune homme tisse peu à peu les îles entre elles, déploie un espace inédit, où la rencontre avec l’Autre déjoue toute tentative d’exclusivité.

16Aussi Panarea présente-t-elle un phénomène inverse à celui de Tremiti, grâce auquel Mathieu affine ces nouvelles perceptions. À son arrivée, le jeune Antillais éprouve tout-à-coup un « appétit de choses élémentaires », « une convention d’échappement vers les limites instables de l’existence, tout comme à Tremiti », avoue-t-il. Son désir n’est pas déçu. En double antithétique de Tremiti, Panarea ne cache plus, sous une stérilité apparente, le chatoiement de l’infini, mais de manière tout aussi inattendue, sous les clameurs d’une « vie sociale bien rythmée » et d’un centre-ville où « la mer dilate les voix en écho », le vertige et l’obscurité du néant. L’eau, comme on le remarquera, sert encore ici de matière substantielle :

Une fois qu’il nageait dans les rochers au large de l’île et qu’il sinuait ainsi dans une eau rassurante et gaie, il avait brusquement débouché sur un pan d’abîme, une profondeur absolue absolument inattendue, un vertige de noir-de-nuit tombant à pic, d’où n’importe quoi pouvait surgir en un rien de temps, en un millième de seconde, et vous dissoudre ou, pire, vous emporter vers l’abysse, et il avait défailli d’une peur primordiale et il avait nagé frénétiquement – en arrière toute ! – vers cette transparence rassurante où il avait flâné quelque temps auparavant. Ainsi l’obscur pouvait-il être terrible, quand il s’ouvrait tout-à-coup. Et la transparence avait-elle des vertus de consolations, qu’il ne fallait pas négliger11.

17À l’obscur de la grotte de Tremiti, où les giclées de lumière révèlent une eau « plus claire que l’air », fait pendant la transparence des eaux de Panarea. Mais cette fois, de manière tout aussi paroxystique (comme le suggèrent l’hyperbole « absolue absolument » et les surdéterminations métaphoriques « pan d’abîme » et « noir-de-nuit »), la mer abrite un autre « élémentaire » : un néant antérieur à toute chose, une inconsistance première, où l’idée même d’existence humaine se trouve happée. Il est des abîmes que la lumière ne peut jamais rendre transparents, des opacités irréductibles avec lesquelles il faut compter, et des « peurs primordiales » qui resteront à jamais inexpliquées.

18La transparence sert de révélateur et de point de repère dans une certaine mesure : car la lumière plombante et aveuglante du soleil, à vouloir toujours tout rendre transparent, peut aussi anéantir tout rythme comme sur la surface de Tremiti. Le soleil devient alors « soleil noir », et rejoint le néant mortifère dans les profondeurs de Panarea. Aucun Zénith, aucune morale, aucune perception, aucun centre ne prévaut s’il se veut unique. Seule la rencontre des lumières et des rythmes, peut trouver l’équilibre fragile où de la chose s’organise et fleurit, où s’accomplit le champ des possibilités.

Le « dévoilement » de la Corse ou l’effet de Relation12

19Pour le poète, qui vient de Paris et, au delà, de Martinique, l’arrivée à Cargèse le projette dans « un autre suspens de temps » qui lui apprend, par la lente variation du paysage, du temps et des luminosités, le cycle des saisons. Alors qu’au cœur de Tremiti on avait vu la vie se déclarer par l’explosion de la lumière et des couleurs, ici la vie semble au contraire se rétracter avec le début de l’automne :

Il voyait comme la couleur de la mer rejoignait peu à peu la teinte mélancolique où les vieilles maçonneries trempaient maintenant leur ombre [...] dans les soirs de moins en moins rouges [...]. Comme si tout alentour, qui avait été de feu sur la roche et de sable qui cuit, rejoignait maintenant la masse des bois ou des taillis qu’on pouvait deviner au loin pour se perdre dans leur couleur indéfinie13.

20Le rythme décroît avec la lumière, l’activité rougeoyante du soleil, qui figure aussi le principe de la vie, fane. Tout finit par se confondre dans l’indifférencié. Le passage du temps se déroule lentement, progressivement dans le paysage. Les feux de la rampe semblent s’éteindre donc sur cette scène Méditerranée, « qui vous fait accepter, si pétulant soyez-vous, l’idée du déclin de la vie », ajoute le poète.

21Soulignons un autre fait. Pour un grand nombre de raisons, qu’il serait trop long d’expliquer ici – disons, en raison de certaines vicissitudes de voyage et de circonstances « irréelles » qui ont marqué l’aller-retour entre Paris et Cargèse – le poète déplore n’avoir absolument rien vu du paysage corse : celui-ci lui a finalement échappé. Ce n’est que de retour aux Antilles qu’opère, en un coup de théâtre, l’effet de la Relation. La Corse, inattendue, surgit soudainement du paysage antillais :

Marie Galante, une nappée de transparence. La Dominique au contraire, une seule roche de bois et de rivières mêlés [...] Les deux lumières, l’une d’étalement fugace, l’autre de dense opacité, conjuguèrent leur obscur au cœur du poète. Que vit-il alors, dans le balancement de ces paysages, si proches si lointains ? Il vit le pays de Corse [...]14.

Conclusion

22Au-delà de cette ressemblance qu’il évoque entre les deux mers, Édouard Glissant fait aussi souvent cette différence : « la Mer Méditerranée concentre », « la Mer Caraïbe diffracte ». La Méditerranée vit sur et par le rythme d’une interprétation du monde, la sienne, qu’elle impose à travers le mètre, sa mesure ; tandis que la Caraïbe respire sur une miscibilité temporelle et culturelle (dont dispose pourtant aussi la Méditerranée) mais qu’elle ne cherche pas à projeter15.

23Le terme « agogique », en pointant ici la riche diversité de variations, de modulations et de perspectives contenue dans le creuset méditerranéen, définit en même temps le principe sine qua non de sa nature cosmogonique. Et la résurgence d’un rythme particulier, celui de la conquête, est insuffisante à tempérer le bouillonnement qui dynamise de manière incessante des résurgences autres et imprédictibles, tel ce mouvement circulaire de l’imaginaire. La Méditerranée, comme tant d’autres endroits du monde, recèle un potentiel de ressources infinies. L’agogique, ou plus exactement les agogiques, suggèrent la coexistence de tous les rythmes à la fois : y voir un chaos signifie-t-il pour autant que tous ces rythmes « s’indifférencient » ? Ou plutôt qu’ils ajoutent, par la rencontre de leurs caractères propres, de nouveaux rythmes ?

24Ce sont les termes que le chaos relativise : les termes n’ont pas de valeur en soi, mais se saisissent par la relation et le voyage des personnages, qui figurent finalement les vrais rythmes et les vrais lumières du monde. Chacune de leur vision est démesurée par le fait que chaque représentation, dont l’ensemble ouvert ne peut être hiérarchisé en système de valeur, offre une perspective différente qu’elle énonce d’une manière originale. Seule la totalité de ces perspectives reconstitue une approche de plus en plus pleine de l’objet observé. Encore faut-il garder à l’esprit que cette approche est toujours différée, du fait de sa nature exponentielle : la totalité, qui n’est jamais épuisée, ne se fige ni ne s’uniformise jamais.

25Ainsi, dans un espace intermédiaire que l’étincelle analogique déploie au delà du champ géographique, s’accordent en un instant dans une même « démesure » des lieux incommensurablement éloignés : par effet de réciprocité, par des ressemblances qui les lient et qui préexistent à toutes nos objectivations, la Méditerranée se fait « caraïbéenne », tout autant que la Caraïbe « méditerranéenne ».

26Dans Tout-monde, la Méditerranée devient donc le lieu d’une double épiphanie : celle de cet imaginaire de la Relation inauguré par les personnages (dont les possibles résultantes sont elles-mêmes comme autant d’épiphanies inédites), et ceci par l’effet de cette « lumière partagée » que soulignait déjà, en 1994, M. Joël Thomas16.

27Édouard Glissant, alors invité à Perpignan, l’évoquait à nouveau de sa manière toute poétique : « Quand on descend de la montagne à la mer, la lumière s’ouvre comme un fruit partagé »...