1Comment advient du sens dans la phonè ? Le problème qui habite la pensée de la pensée est celui, catégorial, des dualités logiques dont l’épistémologie n’arrive pas à se départir. Se transformant en oppositions binaires, ces dualités, dyades, symétries et autres, nous attirent jusqu’à l’entrée du paradis de la compréhension et de l’explication. Mais elles nous y abandonnent, car la porte en est hermétiquement fermée, tandis que nous sommes toujours renvoyés dans l’en deçà de l’explication de l’explication.

2Je me doute, depuis longtemps, que la source du sens est à portée de signifiant. Je suis, néanmoins incapable de le démontrer ou même de le simplement montrer ; et à fuir sur les hauteurs abstraites des métalangages sémiotique et logique, je n’y verrai certainement pas plus clair. Alors je vais dire que le signifiant est primal ou premier et qu’il est à lui-même son propre signifié. Du moins, ne puis-je pas dire que ce dernier connaisse quelque existence et quelque autonomie que ce soit. C’est que, ayant vécu dans une société pas encore ravagée par la séparation du dire et du faire et mon métier m’y portant, j’ai rapidement appris à me taire pour vivre – peut-être pour revivre – la parole comme phoné, articulation donc, ordonnée et ce terme renvoie exactement à l’un des objets dont je vous propose de partager ce que j’en sais. Je tiens pour le moment acquis, quitte à en douter plus tard, que ce qui s’échange dans le rapport social et rend ce dernier possible c’est du rythme et, en Méditerranée comme ailleurs, le rythme travaille la parole, depuis le mythe jusqu’à l’ordonnée. Le rythme est l’énergie d’où fuse le sens ; et ce qui fait notre singularité, autour de la Mer-au-Centre, ce n’est pas ce banal constat. Je vous invite donc à entendre quelques rythmes particuliers d’une société méditerranéenne. Vous les consommerez dans la représentation que je vous en livre et dans le langage, souvent pauvre en rythme, de l’Université.

3J’ai choisi quelques performances corporelles et quelques productions phoniques chez les nomades des Hautes Plaines steppiques et des semi nomades actuellement sédentarisés de la plaine de la Mékerra à l’ouest de l’Algérie, qui m’ont paru être exemplaires de la primalité de la voix sur le sens, puisqu’à la suite de Jacques Derrida, je tiens l’Écriture pour ce qu’elle n’est pas : un simple contenant spécifique du sens ou une trace muette dans laquelle gésirait le sens. Mais c’est une autre histoire.

Transe

4Dans le calme sidéral du mausolée d’un Maître du Sens1, évacué par les hommes, des femmes s’assayent dans la fraîcheur, sous la haute coupole. Le silence est quelquefois coupé de profonds soupirs ou de courtes prières à peine murmurées. Une femme entre, le voile blanc défait, rabattu sur les reins, la tête serrée par un foulard noué qui en fait le tour. Les traits tirés, le regard absent, elle manifeste par la démarche et l’expression du visage une angoisse communicative. Pendant qu’elle fait le tour du catafalque, dérobant la tombe du Maître, quelques gémissements se font entendre : elle geint de manière régulière, au rythme de sa propre respiration. Les circonvolutions rituelles finies, elle soulève les voiles du catafalque, entre dans le cénotaphe et gémit de plus en plus fort. Le foulard est défait dans l’intimité qu’assurent les voiles, les cheveux lâchés, la ceinture de laine dénouée. Elle s’allonge sur la tombe même. Le rythme des gémissements devient haletant. La voix se fait plus nette, devient plainte, puis cris qui soulèvent la poitrine de plus en plus fort, de plus en plus vite. Elle crie une douleur longtemps contenue. Le corps est maintenant saisi de tremblements et de mouvements saccadés. Les cris emplissent le mausolée, au même rythme et le corps épouse la tombe dans un emmêlement chaotique que les voiles cachent. Pendant un moment qui semble très long, les cris agitent le corps et accompagnent sa transe au paroxysme de l’emmêlement. Alors, de longs sanglots se font entendre, exprimant une souffrance qui se libère par la voix et les larmes. Le corps tout entier exalte le refoulé, toute la douleur du monde. Les liens qui rendaient lisible la société sur le corps ont disparu : la ceinture, le foulard, les bijoux, par leur suppression ont déchaîné ce qui s’était imprimé comme violence de langage, de labeur, de douleur corporelle. La marque de toutes les censures, par la voix au paroxysme de ses vibrations, s’efface. Les sanglots diminuent imperceptiblement d’intensité pour redevenir des gémissements rythmés par la respiration. Il n’y a plus qu’un léger murmure... puis, tout s’arrête. Le silence enveloppe de nouveau le catafalque... La femme dort... sur la tombe du Maître... reposée...

5Lorsqu’elle se réveille, elle s’assied, renoue ceinture et foulard, sort de dessous les voiles, remet de l’ordre dans ses vêtements, se dirige vers d’autres femmes connues ou inconnues, passées avant elle sur la tombe. Elle les salue, échange des politesses, s’assied à côté d’elle : la société reprend ses droits ! La voix sociale n’est alors que la communication par la discipline et les codes habituels. La transe est vocalité et la vocalité, dans la transe, est inscription du désordre dans le corps, effacement de la société par la destruction du rythme et des codes vocaux, oraux... corporels de la société. L’emmêlement avec la tombe du Maître est dissolution de toute retenue, de toute communication, de tout langage. Il est retour au chaos, par l’effacement des disciplines du corps, qui obligent ce dernier à inscrire et à retenir la douleur et la violence des rapports des femmes à l’Autre. Dans l’unité chronotopique de la performance vocale / corporelle, il n’y a plus aucune distinction entre les sources sensorielles. L’unité est unité de ces sources ; elle forme une totalité finie dans laquelle se dissolvent les corps et sont dénoués les baillons, les liens, la vigilance et la lisibilité sociales. Dans ce chaos des sens d’où le sens est chassé, jaillit une signification qui est l’in-sens primal et l’in-sens final dans l’entre deux desquels le temps et l’histoire de l’homme avaient pris place. La gestuelle est un rituel jusque dans sa dissolution, jusque dans l’illisibilité de la transe et du mystère, et ce dernier est, en son essence, illisible.

6La dissolution, dans la transe, des codes sociaux est désenrythmement. La trance devient, ainsi, effacement de la douleur et recouvrement de la capacité de produire et de vivre le rythme.

‘Ayti

7C’est un chant qui marque la préparation des charges de cavalerie lors des fantasia. Il est concentration et accumulation de la charge agressive qui suit le pas du premier mouvement puis, le trot du second mouvement : la voix lente évoque le désir en termes érotiques et quelques fois triviaux. La censure, elle-même violence, recule pour laisser place à une phrase qui dit l’appel à l’amour dans sa... nudité, ou à la guerre. Le ‘ayti peut être consacré au Maître du Sens fondateur de la voie religieuse2. Dans tous les cas, il est préparation à la décharge de l’agressivité, à l’attaque, à l’assaut. La voix qui appelle, au bout du champ, laisse place à la charge au triple galop et à la fureur de la salve de coups de feu qui sont extase et extinction symbolique du désir pulsionnel. Les coups de feu et la chute de l’extrême tension sont suivis de you-you quasi orgasmiques. Le corps exulte : « Un you-you c’est comme une épée qui me transperce le ventre », dit le poète Ahmed Smahi.

8À l’opposé, le rythme guerrier prépare à donner la mort ou à la recevoir, lorsque les nomades Ouled Jrir et Doui M’ni’, dans la région de la Saoura et du Guir, au nord-ouest du Sahara algérien, ou encore Ouled ‘Abd El Krim des Hautes Plaines de l’Oranie et d’autres communautés, se rassemblent pour la guerre, au son et au rythme d’un grand tambour placé au sommet d’une hauteur et battu, en même temps, par plusieurs hommes. Le rythme, audible à une grande distance, est prélude à la guerre et déclenche l’émotion propédeutique à l’agressivité de défense ou d’attaque. C’est cette émotion qu’utilise le barde pour provoquer, par la harangue et le panégyrique, le commencement de l’assaut.

9P. Zumthor3 signale qu’au milieu du XIX^e siècle, Mustafa Ben Brahim, barde des Bni ‘Amer de Sidi-Bel-Abbès, chantait au cœur de la bataille, non des hymnes ou de simples poèmes guerriers mais des improvisations d’une violence inouïe, qui révélaient aux guerriers des secrets que seule la mort pouvait emporter. Un officier de l’armée française de conquête porte un témoignage surprenant sur l’effet de voix d’un guerrier-hérault : ‘ayyat. « L’ ‘ayyat a plus d’analogie avec les bardes belliqueux de la Vieille Irlande, qui savaient aussi bien manier la lourde épée que la lyre. (...). L’ ‘ayyat, homme de cheval et de poudre, (...) possède une voix d’un timbre aigu, d’une immense portée. Dans la mêlée des combats, il jette des appels, des excitations scandées et rythmées, qui exaltent jusqu’à la frénésie le courage des guerriers. Véritables clairons humains – avec leurs voix de cuivre – ces inspirés de la lutte ont souvent, comme les héros d’Ossian, déterminé la victoire par leurs chants énergiques. Les cris, les appels des ‘ayyat, agissent sur les nerfs avec un effet semblable à celui que nous produit la charge battue par un tambour ; ils donnent cette horripilation que l’on définit souvent en disant : « avoir la chair de poule ». J’ai été soumis à l’action du chant des ‘ayyat, et me suis rendu compte de sa stimulante énergie. Les lambeaux de phrases ou de vers lancés par les ‘ayyat4, dans les moments décisifs du combat, sont des appels aux sentiments élevés, à la gloire des guerriers, à leurs anciens exploits. Quelquefois même, il est fait allusion à l’amour des plus braves pour des beautés en renom. Après ces indiscrétions, – que l’on peut appeler suprêmes au moment du péril – un guerrier doit vaincre ou être mis hors de combat ; il n’oserait jamais se représenter vaincu devant la femme qu’il aime, lorsqu’elle a été invoquée en son honneur pour déterminer la victoire de son parti ».

Danse, fantasia

10Le corps enrythmé, exulte par la danse et la voix, par la parole et le rythme : celui – rituel en chaque pèlerinage annuel au mausolée du Maître, ancêtre fondateur – qui pendant trois jours, matin et soir nourrit la danse ‘alawi ; celui, rituel de la fantasia faisant travailler cavaliers et chevaux selon les mêmes figures, matin et soir. Dans les deux cas et dans d’autres, il est fortement question de ce même rythme actualisé dans des systèmes de postures corporelles différentes. Le même rythme, c’est-à-dire une structure de séquences des mouvements du corps dans l’espace qu’on retrouve partout mais qui, à chaque fois, s’exprime dans des échelles chronotopiques plus ou moins grandes.

11Une fantasia s’exécute dans la concurrence performative de quelques groupes de dix à douze cavaliers qui s’exhibent à tour de rôle. Le premier mouvement est une traversée du champ jusqu’à sa limite extrême, au pas et en un seul rang. C’est le mouvement du ‘ayti dont on a vu l’efficace et le caractère libertaire. Le chant, parce qu’il défonce les codes, c’est à dire la censure sociale, est une propédeutique libératoire, par l’expansion du dit sur la sexualité. Le ‘ayti est une anticipation de la guerre simulée, par le simulacre de l’amour dans le chant exclusif à ce type de performance. Le retour de l’escadron de cavalerie, toujours en rang au point de départ, se fait au trot rapide. C’est alors le trot qui se fait entendre, la poussière soulevée et les cavaliers qui, dans les mêmes mouvements des corps, adoptent des postures déjà agressives – redressement des bustes, têtes hautes, fusils verticaux, étriers et éperons plus proches des flancs des chevaux. Le deuxième mouvement s’achève dans un demi-tour rapide, un alignement du rang épaule contre épaule. Alors, au cri aigu du chef, l’escadron charge dans un galop effréné, en veillant à l’alignement du rang, et surtout à la synchronisation de la salve des dix ou douze fusils en fin de parcours. La décharge des fusils est le summum de l’agressivité feinte contre un ennemi fictif. Elle s’accompagne de cris de guerre et de prouesses techniques de chaque cavalier maniant à la fois son fusil et sa monture.

12D’un autre côté, la fantasia reste une exhibition de costumes rutilants, d’harnachements et de selles de parade richement brodées, de la beauté à la fois des chevaux et des cavaliers qui ne sont pas propres au simulacre de la guerre mais aussi, et peut être plus à la guerre elle-même. On ne peut mourir en guerrier, dans l’anonymat d’un costume banal et d’un cheval quelconque.

13Les formes de la danse ‘alawi, que j’assimile à une fantasia à pied qui met en scène des fantassins et non des cavaliers, sont variables selon les régions de l’ouest de l’Algérie et de l’extrême-est du Maroc. Ce n’est pas ici le lieu de les décrire dans le détail. Néanmoins, la même structure est à l’œuvre dans toutes les variantes. Le premier mouvement appelé dakhla ou reggada, soit « entrée » ou « dormante » est lent, régulier et s’exécute par un rang de danseurs de deux à six fantassins habillés obligatoirement de l’ample robe appelée ‘abaya et portant, en bandoulières croisées, des étuis de pistolets, des cornes à poudre vides et des baudriers factices. La mesure, c’est à dire le rythme de fond réel, invariable jusqu’à la monotonie, est donnée par une flûte en roseau à trois nœuds. Le rythme des corps est, sur ce fond, mélodique à trois temps, rendu par les tambourins. Le deuxième mouvement, appelé ‘araychya est une syncope brutale qui rompt la « dormante » en trois battements des pieds et trois mouvements d’épaules synchronisés, nettement plus rapides que les battements de l’entrée. Il s’exécute sur un commandement du meneur adressé aux percussionnistes. Le troisième mouvement enfin, appelé sbayssya, s’exécute lui aussi après un retour à la dormante, sur un commandement hurlé par lequel toute violence peut se dire : ogtel ! – tue ; al’a b ! – joue ; mout ! – meurs ; etc. Il est composé lui aussi de trois battements des pieds et de trois mouvements d’épaules synchronisés, extrêmement rapides, souvent accompagnés de cris ou de phrases incompréhensibles. Ce dernier mouvement est le couronnement du mouvement total par les corps saisis d’un un rythme proprement frénétique, mais pourtant extrêmement codé ; car le commandement du meneur aux percussionnistes exprime une stratégie du mouvement général du rang des danseurs qui font face aux instrumentistes, c’est à dire à l’ennemi fictif.

14La figure sbayssya dans le ‘alawi, la salve de tous les fusils dans la variante dara de Remchi, sont décharges de l’agressivité. Le meurtre, figuré par la salve, n’est-il qu’illustration des conflits perpétuels des doubles, transposé dans un univers symbolique aux significations oubliées ou inconscientes ? Ce qui me semble probable, c’est que dans tous les cas, le spectacle des corps enrythmés, ne procure pas un plaisir simplement esthétique, une émotion individuelle. Il n’y a finalement pas de spectacle ; il y a action par tous les pores de la peau, de ceux qui dansent, de ceux qui battent, de ceux qui participent par leur seule présence, captivés, capturés par les odeurs de poudre, de transpiration, par les cris et les rythmes, par les you-you, enfin, qui concluent les salves.

15Danses guerrières, danses sacrées ou danses érotiques ne sont pas distinctes dans le procès qu’elles mettent en œuvre. La mimique érotique dans la danse, a recours au même rythme de déploiement des séquences et figures. De même, le corps agressif est corps érotisé ; et il n’est pas besoin de signifier clairement par une mimique corporelle, l’appel de la femme et la réponse de l’homme. La guerre, symbolisée par la danse, appelle une distinction qui fait du danseur un guerrier.

16Au delà du plaisir, c’est de jouissance qu’il s’agit – dans et par tous les sens, par le corps entier, mobilisation du sensoriel entier, vibrations de l’air et des corps, prise et capture des âmes. On y pénètre et on en sort remué et calmé, pour y retourner sans répit. Le ‘alawi ne se chante pas, il est rythme brut du corps seul et de la voix, corps total enrythmé, fixé à la terre sur laquelle les pieds frappent comme pour en partir et y retourner, comme pour la faire parler. Un Maître virtuose de ‘alawi, un meddah, virtuose se dit cheykh. C’est le même terme qui désigne le chef de la communauté et le fondateur d’une voie religieuse, comme pour montrer que la maîtrise est, en dernière analyse, unique dans tous les domaines. Maîtriser les hommes, le Sens et le corps, c’est tout un : « Temps de pure différence entre les tensions successives, irréversible au delà des représentations figurées, jouissance plutôt que plaisir : la danse précéda le chant même »5.

Chasse

17À la chasse, autre symétrique de la guerre, la voix du chasseur de lions est un élément capital de la détermination subjective. Affronter un lion, c’est le défier en l’insultant de manière triviale et grossière et, ainsi, l’obliger à sortir de sa tanière pour le combattre. Le Colonel E. Daurnas rapporte, vers 18506, qu’en Algérie le chasseur s’approche aussi près que possible de la tanière et lance l’insulte la plus grave qui puisse se concevoir à l’adresse d’un roi – celui des animaux – insulte qui contient en elle-même une négation absolue : « ‘attay ! »7. La voix est déjà censée avoir un effet de défi d’un guerrier à un autre guerrier ; mais elle contient aussi une condamnation à mort, et un surcroît d’agressivité meurtrière. Donner la mort à coups de fusil n’est que la réalisation a posteriori de l’intention première du chasseur, elle-même contenue et réalisée dans le cri meurtrier de l’insulte suprême. La voix a déjà tué, avant la balle de fusil.

You-you

18C’est la vocalisation primale et brute du désir sous toutes ses formes. Il est appel à l’amour, à la guerre, à Dieu, aux Maîtres. Il est joie, fête, transgression et violence. Cris, vibrations intenses et prolongées, il est totalement expression et exaltation du corps. Il est extinction du deuil d’un être cher, appel désidéral et connotation de pulsions : à la fois sexuelles et guerrières. À la guerre, les femmes de la communauté, montées dans les palanquins de chameaux, sont derrière les rangs de cavaliers. Des you you qu’elles lancent à l’adresse des hommes allant vers la mort sont irrévocables : nul ne peut reculer et le lâche sera banni car aucune femme ne voudra de lui.

19Il n’est, jusqu’aux procès de travail qui ne soient, dans le rapport à l’outil et à la matière, travaillés par la voix qui fabrique et transmet du sacré. Dans toute l’Afrique du Nord, aucune touiza – procès collectif de travail – ne se réalise, sans être rythmée par des chants à la gloire de Dieu, du Prophète et des Maîtres amis de Dieu. Le chant rythme – le rythme chante – le rapport à la matière, sa transformation. À la saison de la tonte des moutons chez les nomades, des constructions de murs d’enceintes chez les oasiens, pendant le cardage, le filage, le tissage de la laine ; pendant les moissons, lorsqu’il faut féconder les palmiers, bref à chaque intervention de l’homme, les corps en travail s’animent du rythme que la vie sociale inscrit en eux par l’insufflation du Sacré. Le rapport du corps et du corps social au monde est sonore.

Poème

20Il est dit « mandhouma » : l’ordonnée. Dans la compétition entre poètes, c’est l’auditoire qui, seul, juge et tranche en faveur des uns ou des autres. Il arrive souvent que, la mémoire défaillant au cours d’une performance, des poèmes d’auteurs différents soient mélangés. L’auditoire peut s’en apercevoir, sans toutefois intervenir pour rétablir le fil perdu. La performance est quand même réussie. La voix appelant l’ouïe – le corps appelle le corps – l’auditeur est l’objet et le déterminatif du destin de la voix qui s’adresse à lui :

Chellali, « prince des poètes », est mis en prison à Tunis alors qu’il était de passage dans cette ville. La princesse, fille du Bey, s’était éprise de lui immédiatement après l’avoir entendu chanter ses poèmes au fond de sa cellule. Puis, ce sont toutes les femmes de la ville qui succombèrent, à leur tour, à la voix. Les maris demandèrent alors au Bey de les débarrasser du poète, en le libérant et en l’expulsant vers son pays. Chellali quitta la Tunisie et s’en retourna à Chellala au milieu des siens. Il y retrouva Fatna son amie – mariée à l’un de ses cousins. Un jour, il se mit à la chanter devant un auditoire dans lequel se trouvait le mari. Chellali chantait :
Je t’en prie, ô messager, pour l’amour de Dieu, va auprès de ma bien aimée, au plus vite.
C’est Qaddour Ben Barkat le Bienheureux qu’elle a choisi...
Il chanta ces deux derniers vers en désignant Qaddour Ben Barkat, le mari. Ce dernier, qui écoutait, était en train de presser sur la gâchette de son fusil pour tuer le poète. Il eut juste le temps en entendant son nom, de diriger le canon vers le ciel. Le coup partit. La balle passa au-dessus de la tête de Chellali. Il s’adressa au poète, lui disant : « De ce moment Fatna m’est sacrilège ! Elle est à toi ô Shellali. » Fatna pleura et se livra à son ancien amant. Elle lui versa de l’eau dans la paume de la main. Il but cette eau et guérit de la passion qu’il avait pour elle. »

21La voix a, dans l’image du plus grand des poètes du Sahara, une portée quasi politique. La voix est donc subversive au point où la société tunisoise s’en trouve menacée d’être défaite. Le sacré est lourdement grevé par une voix qui le menace dans ses fondements. Ainsi, le chant de Chellali menace la société dans ce qu’elle a de plus fondamental : les relations matrimoniales consacrées par le Livre. La voix, dans l’imaginaire, est plus forte, plus efficace que le sacré. Elle est violence pure !

22Mais l’effet du chant de Chellali est encore plus violent, car il touche – selon le récit – le monde animal même, et peut être le cosmos tout entier :

Chellali avait un cousin qui jouait merveilleusement bien de la flûte, tous deux se faisaient concurrence. Ils parièrent pour savoir qui était le meilleur dans son art. Ils empêchèrent les chameaux qu’ils gardaient, de boire pendant plusieurs jours. Le septième jour, ils emmenèrent les chameaux à l’abreuvoir. Au moment où les animaux assoiffés voulurent boire, le cousin joua de la flûte. Les chameaux délaissèrent l’eau, entourèrent le flûtiste et se mirent à écouter. Quand il termina, Chellali prit son bendir (tambourin) et se mit à le battre et à chanter un de ses poèmes. Les chameaux s’en allèrent boire et le laissèrent seul. Son cousin triompha. Alors Chellali s’exclama : « Égorgez une de ces bêtes. Si vous lui trouvez un cœur, alors je suis battu ! » Une bête fut égorgée et ouverte. Effectivement, elle n’avait pas de cœur. Le chameau de Chellali est devenu proverbial. On dit de quelqu’un qui ne goûte pas le chant et la poésie : « Il est comme le chameau de Chellali »8.

23Dans tous les cas, l’auditeur est juge et témoin de la valeur de la performance. Dans le récit de Chellali, ce qui transparaît, c’est non seulement l’efficace esthétique, émotionnel et politique de la voix, mais aussi le primat de la voix sur la musique instrumentale qui ne saurait remplacer cette dernière ni être son égale. Au plus, un solo de flûte, aussi élaboré soit-il, ne peut être suprêmement consommé que par des animaux qui, eux, ne parlent ni ne chantent et sont donc sans voix.

24La distance entre texte, voix performantielle et auditeur n’existe pas : c’est, dans le cas qui nous occupe, l’absolu principe de la poésie vocale et de ses vibrations. Les rythmes qui animent le corps ne sont pas des gestes, des redondances de rythmes fabriqués par une voix qui serait extérieure au corps. Dans les poèmes dansés par les femmes – Çaff surtout –, les séquences de chant et les séquences de danses, ne se signifient pas l’une l’autre. Les jeux des bras et des mains, les pas, les mouvements des deux rangs l’un vers l’autre, le rôle des grands foulards, bref la finesse et la complexité des techniques chorégraphiques et kinésiques, correspondent à des séquences de chants, uniquement en fonction de séquences de rythmes et non en fonction du sens. Cependant, il y a, grâce aux séquences de rythmes, une structure dialogique à l’œuvre qui est l’expression du corps chantant et dansant à la fois. Le son est la chair du texte par la voix.

25Revenons au poème – à tout poème – pour constater que la plus petite unité phonique, le phonème (qui est l’être linguistique irréductible), commande le rythme corporel du texte. En effet, ce qui fait rythme et musicalité dans beaucoup de cas, c’est la redondance d’un ou plusieurs phonèmes qui, par retour, contiguïté et proximité structurent phonétiquement le texte. Ainsi, la musicalité est corps, lors même que l’exécution instrumentale vient en écho et en appui à la voix. La technique phonique de l’allitération est largement répandue. Elle est attestée, à notre connaissance tout au moins, depuis le début du XIX^e siècle, par un poème en çad de l’Émir ‘Abd El Qader, bien qu’elle ne soit pas propre uniquement au Maghreb9. Ahmed Smahi :

Choucha ya ‘ouchaq lichira nemchou
B’chan er rym ech chay ’a choubet larmach

26Ou encore :

N’ardha ‘anha meddoub S’rata J’mam.
Ad’ham, Yhemhem
Men el m’dhahem bih N’dahhem
Ha, houa, Haoul...

27Les intervalles et les bornes sonores redondantes que créent les phonèmes ch ou h dans ces deux exemples, délimitent un espace vocal et des lieux de rythme par quoi les mots communs prennent statut poétique, transgressent le discours, s’incrustent dans la mémoire, construisent l’imaginaire et l’imagination poétiques. D’un autre côté, le recours à l’expérience se fait par la revivification du désuet, des mots ou d’expressions, qui n’ont plus cours dans le langage quotidien et qui, intégrés par la voix qui les fait émerger de la mort linguistique, leur insuffle une vie nouvelle dans la poésie. Alors, il n’y a plus d’archaïsme lexical ou grammatical. Tout prend sens par le rythme qu’imprime la récurrence du phonème et de la rime.

28Lorsque la voix se fait chant, la répétition consonantique aboutit, de temps en temps, à des mots qui ne veulent qu’imiter des bruits : chez Ahmed Smahi, le poème ci-dessus, construit en h et m imite le cheval – désigné par la métonymie de sa robe – l’assaut, la guerre pour l’enlèvement de la femme adorée. La contiguïté des phonèmes évoque les hennissements, les coups de feu, le galop. Les mots qui se suivent flamboient de leurs propres sonorités. Ils sont à eux-mêmes leur propre finalité et n’ont plus besoin de signifier. Ils sont rythme et harmonie, voix et corps. Alors, le poème est simplement beauté vocalique, c’est-à-dire rythme pur, émotion et corps total. Le mot, dans la concaténation, n’est pas seulement « ressenti comme mot »10 mais prolongement du corps propre de l’aède par la voix et de l’auditoire par l’écoute totale et la présence coextensive à l’espace de la performance. Dans la bataille, l’effet d’un ‘ayti ou d’un you-you est totalement corps. Souvenons-nous de Ahmed Smahi qui disait : « Quand j’entends les you-you, c’est comme si une épée me traversait le ventre ! » La violence de la métaphore traduit l’effet sur l’être entier dans l’agitation physiologique que produit le cri des femmes sur le poète ; car l’auditeur collectif reçoit et reconstruit le monde, en procédant de la même expérience ou de la même pragmatique que celle du poète.

29Voix vive : le pamphlet, l’anathème, la malédiction ou encore la bénédiction, sont toujours adresse déictique, imprécation quelquefois, par quoi la communauté est remuée, que le barde lui indique par l’action à réaliser et qu’il la pousse vers l’acte d’honneur, par l’émotion qui soulève les corps. Ainsi, il en est du poème comme des you-you. Le poète et les femmes, par la voix dans tous ses éclats sont, dans la guerre, au milieu pour le premier et derrière les combattants, pour les secondes. Ils sont la voix du Nom, de l’honneur ; ils sont la voix de l’anathème jeté sur les guerriers qui reculent et refusent le combat.

30Au bout du compte, le sens est un effet de corps dans le poème. Lorsque la mémoire faillit, le sens comme effet de corps, survit en poème même s’il ne reste que des bribes de ce dernier. La poésie serait donc verbe de l’au-delà ou de l’en deçà ; le poète formulateur est porteur d’une arme, dont l’efficacité est redoutable. Un anathème reste gravé dans la mémoire lorsqu’il est relayé, de génération en génération, par les poètes qui lui prêtent leurs voix et lui donnent corps. Le poète est craint, parce qu’il est agité par d’autres que lui-même ; habité par un esprit féminin – raouhanya – qui parle et profère par lui. Il est celui qui, dans la communauté a, seul, le pouvoir de transgresser la bienséance, sans encourir de sanctions négatives, parce qu’il tient ce pouvoir, de ce qui n’appartient qu’à lui : la capacité personnelle de travailler la langue, de transgresser le verbe quotidien, pour en faire une parole hors du temps. Le poète est ainsi hors du sérieux. C’est l’homme du jeu dans la langue puisque la langue du quotidien, celle de la communication n’est qu’un prétexte pour lui, pour fabriquer de la parole efficace. Non pas homme du commun, mais non impliqué, autrement que par la transgression et la violence faite à la langue et à ceux qui la parlent, pour simplement dire, tandis qu’il fait. Lorsque l’auteur du poème est inconnu, l’impersonnalisation est bornée et s’arrête au seuil du pouvoir de briser la langue pour faire ce que personne d’autre ne peut faire : produire l’action par le verbe, et le verbe par l’action.

31Fantasia, danses, transes de femmes, dhikr d’hommes et de femmes, pèlerinage analytique, se déroulent dans un même procès d’encodage et de décodage paroxystique, même si la danse, dans son déploiement vers sa finalité paroxystique, n’est pas un décodage absolu

32Le lieu sacré – le mausolée du maître ou ses cellules érémétiques – peut aussi réduire le corps au silence, pour accéder à l’écoute d’une parole ultraphonique, ultrasignifiante ; c’est le rôle de la cellule érémitique isolée du monde, c’est-à-dire de la communication avec l’Autre. C’est plus le lieu qui force la voix, le poème mystique, le panégyrique, que le moment, puisque le moment est polysémique et plurifonctionnel. Le lieu tient compte de lui-même comme unité de production et de réception de la voix, se suffit à lui-même, n’a pas besoin de circonstances particulières pour provoquer le rythme vocal et le Sens. Le lieu est sollicité en tant que plein du Sens que le Maître y a investi, en tant que déjà là, alors qu’il n’y a que quelques parcelles de temps qui provoquent le travail du récit de la voix, du poème et de la transe. Cependant, dans les deux cas, la discontinuité installe et suscite l’émotion par la voix : depuis la simple prière à voix basse devant une tombe isolée dans la steppe ou au Sahara, jusqu’à la transe organisée dans un lieu polysémique dont l’une des fonctions est justement de défaire l’encodage du corps par la vocalité.

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33De distinguer le mot de la chose, le signifiant du signifié ; de travailler sur le sens comme entité autonome et sur la phonè comme sur les proxémiques, les kinésiques comme substances autonomes mesurables, décomposables en unités irréductibles, revient à se mettre hors de portée de la vie même du sens. De ce que je retiens des riruels, des textes – mais ce mot ne me parle pas –, des techniques de corps, bref, de tous les actes de transmission du sens, c’est que rien d’autre ne peut faire sens que le signifiant lui-même, dans l’acte même et au moment même de son déploiement et de sa vivance. Il n’y a pas d’un côté le signifiant et de l’autre côté le signifié, comme si la sacro-sainte discrimination entre l’âme et le corps était réelle. C’est la complexité des manifestations de la vie en société qui fait sens. Au delà d’un cogito solipsiste, qui fait d’ego le seul être existant avec certitude, au delà d’une ontologie binariste depuis longtemps en faillite mais toujours en acte, il apparaît de mieux en mieux que le concept n’est en rien une essence immanente à son objet, que l’acte de connaissance devrait extraire. C’est l’apparence, la vie réelle, la langue réelle c’est-à-dire le langage qui est la vérité. Or, langages, musiques, poésies, expressions corporelles, etc. ne sont jamais que des objets singuliers d’une extraordinaire complexité. Les connaître et les faire connaître, c’est d’abord en rendre compte dans la diversité de leurs manifestations. Pour qu’elles fassent sens, ces dernières sont toujours et partout travaillées et structurées par les rythmes. Il n’y a, en dernière analyse de sens qu’à mesure des rythmes qui animent la vie et la connaissance de la vie.