1La Joselito, ce nom qui déconcerte évoque certainement quelque chose pour les amateurs de flamenco, plus particulièrement à Toulouse et à Perpignan, où cette danseuse passionnée de son art se produisait encore à quatre vingt ans passés et cela jusqu’à sa mort. Cette petite dame à la voix rauque et aux cheveux noirs, je la connaissais déjà depuis trois ans comme professeur de danse lorsque j’ai entrepris, à l’aide d’une série d’entretiens, de faire son histoire de vie dont cet article est une synthèse. Si cette biographie reste celle d’une artiste célèbre qui par conséquent n’a pas vécu « comme tout le monde », elle renseigne cependant sur cette société espagnole du début du XX^e siècle que la Joselito présente comme l’Âge d’or du flamenco, sur sa structure et ses valeurs, et apporte un éclairage particulier sur le milieu du flamenco qui plus qu’un art apparaît comme une culture. Parlant à la fois de cet ensemble de chants et de danses originaires d’Andalousie et de sa propre vie, la Joselito évoque les relations tumultueuses des hommes et des femmes au temps de sa jeunesse, telles qu’elle les a connues et telles qu’elles sont chantées et dansées ; elle met en lumière les liens subtils du flamenco avec les Gitans et avec le monde de la tauromachie, et la manière dont une culture populaire a besoin de passer à travers les filtres imposés par une élite pour être reconnu comme un art. Je montrerai dans ces pages en quoi cette expérience individuelle qui révèle à la fois une connaissance des traditions et une sensibilité particulière, vient enrichir le point de vue des spécialistes.

Le flamenco, les hommes et les femmes

2Avant de laisser la parole à la Joselito, il semble nécessaire de dire quelques mots de ce flamenco qui s’est forgé au rythme des joies et des douleurs vécues par les populations autochtones de l’Andalousie et la communauté gitane présente en Espagne depuis le XV^e siècle. Parlant de la germination souterraine du flamenco au cours du temps, B. Leblond nous dit : « Il faut insister sur le fait que les Gitans ont été durant quatre siècles, les dépositaires d’un certain répertoire, purement hispanique au départ et que leur premier rôle a été de conserver et de transmettre jusqu’à nos jours un héritage musical qui se serait, sans doute, perdu en grande partie sans leur intervention1 ». Aux origines le flamenco n’était que chant, le flamenco était un cri, cri de révolte des mineurs d’Andalousie, des Gitans persécutés, prière à Dieu et à la Vierge, poèmes d’amour et de mort. Puis la danse s’est imposée, aérienne dans la tenue des corps et enracinée dans la terre par le jeu des percussions qu’exercent les danseurs avec leurs pieds. Jamais le flamenco ne s’éloigne de la vie. Aujourd’hui il se politise, parfois il se commercialise et d’aucuns tentent de le canaliser dans des académies et des clubs gardiens de la tradition. Mais il continue sa route, c’est ce que nous conte la Joselito à travers l’histoire de sa vie quotidienne qu’elle ne distingue jamais de son activité de danseuse.

3Les entretiens effectués auprès d’elle se sont orientés spontanément sur deux thèmes principaux qui me sont apparus, après analyse, comme les grands axes selon lesquels s’est construite son existence : sa confrontation avec le monde des hommes d’une part, avec le monde de l’argent et du savoir, d’autre part, la danse étant pour elle à la fois l’expression d’une passion personnelle, mais aussi un moyen de se faire une place socialement. Tout au long des entretiens la Joselito parle de la difficulté des femmes à vivre leur vie, du pouvoir des hommes sur les femmes et des parents sur leurs enfants. Comme une lamentation elle évoque ces femmes qui ont vu leur carrière brisée ou leur existence changer de sens le jour où elles se sont mariées : « Papa jouait de la guitare et maman dansait, mais maman tous les ans avait un gosse. Elle a dû arrêter de danser. [...] J’avais une sœur qui chantait et dansait pas mal, mais quand elle a eu dix-sept ans, elle a voulu faire sa vie, elle est partie avec un garçon, elle a eu des enfants, elle n’a pas continué la danse ». Dans cette Espagne du début du siècle, le mariage implique pour l’homme comme pour la femme le devoir social et religieux d’avoir des enfants, devoir auquel, pas plus l’homme que la femme ne saurait se soustraire sans encourir la réprobation de l’entourage : l’homme risque de voir sa virilité mise en doute et il n’est pas concevable qu’une femme puisse refuser d’être mère. L’homme et la femme ne se situent pas pour autant sur un plan d’égalité au sein de la famille. Il est d’usage qu’une femme qui a plusieurs enfants reste à la maison ; une femme qui a des enfants ne danse plus et se trouve, par conséquent, sous la dépendance économique du mari qui a la responsabilité de subvenir aux besoins du foyer. Faire des enfants à sa femme devient de fait pour le mari un moyen d’exercer un pouvoir sur elle. L’idéologie sous-jacente aux réflexions de La Joselito contient implicitement l’idée qu’une femme serait par nature plus proche de l’enfant que de l’adulte et ne saurait se prendre en charge véritablement. Mariée très jeune à un homme de vingt ans son aîné, celle-ci a conscience d’avoir été maintenue toute sa vie dans un certain état d’infantilisme et d’ignorance, écartée des responsabilités, ce qui a eu pour conséquence de la laisser complètement désemparée à la mort de son mari.

4À propos des traditions de sa jeunesse, elle réserve une place à part aux Gitans qu’elle critique pour leur rigueur concernant la virginité des filles et qu’elle admire en même temps pour leur liberté supposée. Elle est quelque peu mal à l’aise pour en parler et ne sait pas se situer par rapport à eux. Elle a obscurément conscience que, si les choses ont changé à notre époque, la réalité qui était la sienne quand elle avait dix-huit ans n’était, en somme, pas si différente de celle des Gitans, pour ce qui est de la virginité des filles et du mariage. Bien sûr, les Payos2, n’ont pas de rites de fiançailles aussi sévères (« on trouve ça pas joli qu’une vieille vienne prendre la virginité, la mette dans un mouchoir ») ; bien sûr, aujourd’hui « on ne regarde pas la virginité des filles », mais « autrefois, oui ». Et il est vrai que, même chez les Payos, c’était un grand scandale pour une fille de perdre sa virginité en dehors du mariage. Elle le sait bien, elle qui a dû se marier en mantille noire, la mantille blanche étant réservée aux filles qui arrivaient vierges au mariage. Et puis, elle ne peut s’empêcher d’avoir dans la tête, l’image contradictoire des Gitans libres de contraintes, en particulier, de celle de l’Église (« ils vivent sans se marier à l’église, mais une fois que l’homme couche avec la femme, c’est sa femme »), tout en sachant au fond d’elle-même que cette liberté est plus de l’ordre de fantasmes présents dans l’imaginaire collectif, que de la réalité : il arrivait la plupart du temps qu’un mariage soit un arrangement entre deux familles et le garçon comme la fille était tenu de s’y conformer. La règle cependant restait plus sévère pour les filles et l’on voyait fréquemment les frères de la fille intervenir au même titre que le père pour faire respecter la tradition, surtout, lorsqu’il s’agissait d’empêcher un mariage non reconnu par la communauté (mariage entre Payos et Gitans). La virginité des filles prenait alors toute sa valeur comme garant de la pureté du groupe.

5Toutes ces difficultés et ces rêves qu’elle partage avec le milieu populaire dont elle est issue, la Joselito trouvera dans le flamenco une voie privilégiée pour les dire. Si sa passion est la danse, elle s’essaye parfois à chanter avec humour le chant de Garrotin3 par exemple, dans lequel un mari dit à sa femme : « ce qui est à toi est à moi, mais ce qui est à moi n ’est pas à toi », ou bien le chant d’Alboreas que chantent les Gitans lors des mariages. Elle sait se faire prier pour danser siguiriya4, car cette danse, dit-on, porte malheur à celui qui la danse, et puis les thèmes austères et tragiques des chants qui l’accompagnent, nécessitent des circonstances particulières pour s’exprimer, comme la mort d’un ami, par exemple. Siguiriya ne se danse pas n’importe où, ni n’importe quand.

6Le flamenco est chant du peuple. Il dit ses souffrances et ses luttes. Mais le thème central en est d’abord l’amour, le mal d’amour et aussi la mort qui est au bout du chemin. Il transmet avant tout le regard des hommes sur les femmes : La Gitane aux parfums de cannelle et de menthe, aux yeux couleurs de lune, provoque passions et tourments. Dans l’imaginaire flamenco la Gitane est omniprésente comme symbole de liberté et de séduction. Si on parle de la mère avec respect et affection, de la belle-mère avec ironie et cruauté parfois, l’amante est la magicienne, celle qui a tous les pouvoirs, celui de vous transporter vers de mystérieux paradis, mais aussi de vous faire commettre les pires abominations. La passion est dangereuse, la passion est mortelle pour l’homme, comme le disent si bien les chants de Petenera et de Serrana5. L’homme, « lui qui est fait d’un seul métal », se voit contraint pour affronter de tels êtres inconstants et insaisissables, d’utiliser les ruses d’Ulysse face à Circé l’enchanteresse. Le flamenco ne connaît pas l’amour serein. Il est l’expression de la jalousie et de la sensualité. La danse est le lieu où les désirs s’expriment jusqu’à un certain point : l’espace d’un instant la danseuse échappe au père ou au mari pour se laisser aller à la fête du corps. La technique même de la danse suggère l’amour, fait de violence et de séduction. Au premier abord cette technique renvoie à l’image traditionnelle de la femme à qui on demande d’être belle et gracieuse plus qu’intelligente : à l’Âge d’Or du flamenco, que la Joselito situe au début du XX^e siècle, il était demandé aux femmes de la grâce et de la souplesse dans le corps et dans les bras, la virtuosité de la technique des pieds étant réservée aux hommes6. Il n’est pas jusqu’aux castagnettes à qui l’on n’ait attribué un sexe : Chaque castagnette est faite de deux morceaux de bois de grenadier ou d’ébène, sculptés en creux. Celle de la main droite se distingue de celle de la main gauche par une petite fente : c’est la castagnette femelle qui brode la mélodie. La castagnette mâle, au son plus grave, donne le rythme (le compas). Elle a le rôle fondamental d’accorder le danseur avec le guitariste.

7Au spectacle d’un couple qui danse, on ne peut pas ne pas évoquer ce lien étroit qui attache le flamenco à la tauromachie : toutes ces figures de la danse dans lesquelles le danseur se dresse, les bras levés au dessus de la danseuse agenouillée, suggère le travail de maîtrise du torero sur le taureau, où le danseur serait le torero et la danseuse le taureau. Ne dit-on pas des petites filles qui s’exercent à danser sevillanas7 et bulerias8 : « jugan el toro (elles jouent au taureau) ». Et pourtant n’est-ce pas la femme qui porte l’habit de lumière et joue de sa robe à traîne comme d’une muleta ? À côté de la richesse, de la somptuosité du costume des femmes, la sobriété de son habit noir fait apparaître l’homme dans toute la force et la faiblesse de sa virilité. Souvent la Joselito associera ainsi flamenco et tauromachie. C’est qu’ils ont à proprement parler le même langage et qu’on pourrait leur trouver une fonction sociale commune.

Le flamenco et la tauromachie

8Si la danse peut être une voie royale pour sortir de sa condition et monter dans la hiérarchie sociale quand on est une femme, de la même manière devenir torero ou guitariste peut être une voie privilégiée pour les hommes, à condition d’acquérir la notoriété. Les fêtes privées organisées, par exemple lors d’une tienta, cette série d’épreuves que les éleveurs de taureaux de combat font passer aux vaches reproductrices pour les sélectionner, sont une occasion rêvée de faire ses preuves. F. Coupry et C. Clément dans leur livre « Torero d’Or »9, montrent comment les abattoirs, au début du XX^e siècle, sont un lieu privilégié pour quiconque cherche une information sur les tientas organisées dans la région. Les garçons bouchers et les maquignons y sont les principaux informateurs, eux qui sont en contact permanent avec les éleveurs. Au jeune qui rêve d’être un jour matador, ils diront le jour de la fête et aussi quelques recettes pour se faire inviter et se faire remarquer par un mécène possible. Il en est de même pour le jeune qui rêve de chanter ou de danser. Pour lui, il s’agit de s’introduire dans le cercle privé des riches éleveurs. Les informations circulent de bouche à oreille et les rêves s’échafaudent ensemble : devenir torero, devenir guitariste ou chanteur sont les deux voies vers la lumière et pour conjurer le sort on s’affublera des mêmes surnoms comiques : Terremoto (tremblement de terre), Gasolina, el Ciclon de la Costa Del Sol, etc.

9La Joselito évoque ainsi l’évolution du flamenco vers la professionnalisation, évolution qui est à noter de la même manière dans la pratique de la tauromachie, avec toutefois un siècle d’avance sur le flamenco. À la fin du XVIII^e siècle l’arène est le domaine des « tueurs à pied » de modeste origine. Il existe alors une sorte d’engouement des grands de ce monde pour ce qui vient du peuple : « les grands vont aux taureaux prendre un bain de foule. La reine Marie-Louise et ses rivales ont transporté leur salon dans les arènes10 ». Auparavant, en 1836, Fransisco Montes a publié sa Tauromaquia completa dans laquelle il tentait de codifier l’art tauromachique et d’organiser la cuadrilla (équipe de picadors, banderillos et matadors).

10Le flamenco, quant à lui, sortira des quartiers populaires de Séville ou de Cadix pour s’exercer d’abord dans les cafés chantants (cabarets), puis sur la scène des théâtres. Au XIX^e siècle, les interprètes ne sont pas des professionnels. On chante et on danse selon l’inspiration du moment et selon les circonstances, à l’occasion de mariages ou de baptêmes. Les spectateurs ne paient pas, ils sont souvent de la famille des artistes ou de simples clients des tavernes. Le chant et la danse laissent une grande place à l’improvisation. Si la structure musicale des chants est déjà fixée, leur signification varie selon les interprètes qui adaptent des paroles de leur choix : ce peut être une allusion à des problèmes d’actualité ou à des états d’âme personnels. Plus tard le flamenco se pratiquera dans les cabarets où les clients paient pour assister au spectacle. C’est dans ces cafés chantants que la Joselito rencontre ceux qui seront ses maîtres, Antonio Bilbao et Juana Vargas, la Macarrona. Le chanteur et le danseur ne sont plus mêlés aux clients. Ils se produisent sur une estrade de bois surélevée. Le chant et la danse deviennent techniquement de plus en plus difficiles. La fixation des styles et des rythmes laissent moins de place à l’improvisation. La différenciation entre les danses des hommes et celles des femmes s’accentue. Une femme doit savoir se servir de la cola, cette traîne aux multiples volants qui freine votre élan quand vous virevoltez et tournez. La Macarrona était une spécialiste de la data de cola, la robe à traîne, dit la Joselito. Elle raconte qu’elle était capable, tout en dansant, de la faire passer au-dessus d’un plateau portant des verres remplis de vin sans verser une goutte. Aux hommes on demande un travail des pieds de plus en plus compliqué et rapide. Une danse comme le zapateado, nécessite une telle virtuosité des pieds qu’il n’est plus possible aux femmes de la danser, embarrassées qu’elles sont par leur lourde traîne. Le chant connaît la même évolution. Devant la difficulté de l’interprétation, les chanteurs se spécialisent et cherchent à se distinguer plus par la qualité de leur voix et la manière toute personnelle qu’ils ont de chanter, que par la création de nouveaux textes.

11Si flamenco et tauromachie sont à rapprocher parce qu’ils ont connu un évolution parallèle, ils le sont aussi parce qu’ils utilisent le même langage, le même vocabulaire technique. Il serait trop long de recenser tous les mots qu’ils ont en commun ; je n’en évoquerai que quelques-uns en mettant l’accent sur les plus significatifs : le paseo, par exemple, c’est le pas de déplacement du danseur qui permet de mettre en valeur les mouvements du corps et des bras, mais c’est aussi le tour d’arène exécuté par tous les acteurs de la corrida qui se présentent ainsi au public. Puntear, en tauromachie, c’est cette manière qu’a le taureau « de frapper de la seule pointe... de chercher ainsi à accrocher la cape ou le torero entrevu11 ». Dans la danse flamenca, les punteados sont les pas du paseo où l’on se sert de la pointe du pied, à la sonorité discrète, par opposition aux taconeos, claquements de talon, utilisés dans les pas de virtuosité. Du mot templar, C. Popelin dit : « en tauromachie, ce mot a le sens d’accorder le déplacement du leurre à la cadence de l’avance du taureau12 ». Je préférerai l’approche de C. Clément pour qui le temple c’est le difficile travail de fascination et de séduction du torero sur le taureau pour rendre son propre corps inexistant aux yeux de ce dernier et attirer son attention sur la muleta : cette fascination n’est possible que si le torero a su accorder son rythme à celui de l’animal, s’il a su maîtriser sa peur et son souffle suffisamment pour anticiper les réactions de l’autre. Le temple implique une communication profonde. En flamenco, comme on dirait en tauromachie, le temple c’est l’accord nécessaire entre le guitariste, le chanteur et le danseur, accord sans lequel il n’est pas possible de commencer la prestation et d’entrer dans la musique. Le temple justifie le cri ou la plainte qui introduit tout chant flamenco. Mais entrer dans la danse, c’est avoir la musique en soi, avoir le duende. Au sens propre du terme, le duende est un lutin, un esprit malicieux qui ensorcelle artistes et spectateurs. Il est le lien, le filet tissé entre les participants de la corrida ou de la fête flamenca : on dira d’un torero qu’il a le duende comme on le dira d’un danseur ou d’une danseuse. « Le duende c’est la vitalité, l’enthousiasme. Vous mettez tout ce que vous savez dans la danse, c’est ça le duende ».

12Un jour dans un cabaret, j’ai vu danser un garçon de quatorze ans frêle et pâle dans son habit noir, je l’ai vu danser jusqu’à la folie. Il vous prenait l’envie de crier : « arrêtez-le, il va mourir », de lever le pouce en signe de rémission, comme on le faisait dans la Rome antique. Et que dire du regard soudain tourné vers l’intérieur, du visage successivement austère ou tourmenté de l’homme qui chantait siguiriya ce soir là. On le sentait s’échapper très loin de nous par moment, vers de mystérieux paysages et puis brusquement revenir en ce monde et nous interpeller, nous envelopper de son chant... La danseuse, elle aussi, a parfois cette sensation de vertige et de solitude. Elle voudrait vibrer seule, sentir son corps se marier avec la musique, et puis il y a l’appel des autres, leur désir peut-être, et elle les provoque d’un balancement des hanches avec les bras en ailes d’oiseaux et les yeux baissés juste ce qu’il faut. C’est tout cela le duende. Il est le frisson au creux des reins, l’extase et la transe qui saisissent l’artiste et les amateurs passionnés, l’ivresse qui donne au torero la force de regarder la mort en face et de faire se lever les foules. Le duende annihile les distances et unit les contraires. Si vous réussissez à recevoir l’esprit, à la faveur de la nuit et du vin, vous ferez partie du cercle. Même si le cercle est éphémère, si au petit matin vous quittez la grande maison des organisateurs de la fête, avec votre baluchon ou votre guitare, vous aurez eu l’espace d’un instant l’illusion de faire partie du même monde. Le duende agit comme une drogue qui fait oublier la banalité du quotidien et l’inégalité des conditions. Ainsi unit-il dans un même enthousiasme Payos et Gitans que l’on voit ensemble vanter les mérites d’un chanteur ou critiquer durement le danseur qui n’est pas a compas13. Tout cela, il est vrai, n’est pas uniquement affaire de duende. Les Payos de modeste origine ont partagé avec les Gitans une destinée commune depuis la sédentarisation de ces derniers comme en témoigne le contenu de biens des chants, carceleras et martinete14 en particulier.

Le flamenco et les Gitans

13De la rencontre entre Payos et Gitans, de leur misère partagée, est né le flamenco dans les quartiers populaires des villes andalouses, ce que La Joselito s’obstinera à nier tout au long des entretiens car, pour elle, le flamenco est d’abord création des Andalous, dont elle exclut les Gitans. Cette attitude qui consiste à nier l’apport gitan, est courante chez les artistes andalous. Pour comprendre à quoi tient ce mépris, il faut remonter un peu dans le temps. Les origines du flamenco sont très controversées : il semble qu’on n’ait commencé à parler de chant flamenco qu’à la fin du XVIII^e siècle, c’est à dire à l’époque où les Gitans se sont sédentarisés et intégrés à la population autochtone. Depuis le XV^e siècle ceux-ci animaient déjà les fêtes et processions religieuses de leurs danses et de leurs chants d’origine variée, adaptés et modifiés au cours de leurs pérégrinations. Ils eurent à subir des persécutions jusqu’en 1783, date à laquelle le roi Charles III promulgua un décret chargé d’y mettre un terme. De nombreux Gitans s’installent alors dans des villes comme Séville ou Grenade. Si à Grenade ils continuent à vivre en marge, dans les cuevas de l’Albaïcin15 et conservent leurs traditions, à Séville ils s’assimilent progressivement à la population misérable du quartier de Triana. La négation actuelle de l’apport gitan au flamenco révèle quelques traces d’un ancien mépris des gens « cultivés » vis-à-vis du peuple des « bas-fonds » de Triana ou de l’Albaïcin, mépris que les Gitans leur rendent bien car ils se prétendent eux aussi les seuls créateurs du flamenco pur. Cette attitude n’est toutefois pas partagée par toute l’intelligentsia : certains dès les années 1920 prennent conscience de la richesse de cette culture. En 1922 déjà se met en place une réhabilitation du Cante Jondo que F. Garcia Lorca, dans ses conférences attribue essentiellement aux Gitans. Il est vrai que le Cante Jondo a besoin d’être « réhabilité » (c’est le terme employé à l’époque), ce qui en soit est significatif.

14On pourrait parler longtemps de l’histoire du flamenco, y voir, outre l’apport des Gitans et des Arabes, l’influence du chant grégorien. Il est bon de remarquer que les aficionados du flamenco tiennent à garder une part de mystère sur ses origines ; cela fait partie de la tradition comme le vin de Jerez qu’on boit toute la nuit, comme le jaleo, cette série d’interjections et d’encouragements que le public adresse au danseur et au chanteur pour les stimuler, comme le duende qui ne peut vous saisir, dit-on, qu’après une heure du matin. Une chose est sûre, c’est que le flamenco a pris naissance dans les tavernes de Séville et de Grenade, dans les quartiers populaires de Jerez ou de Cadix. Là se rencontrent une foule de gens, pour la plupart de petits artisans, cigarières, vendeurs ambulants, maréchaux-ferrants, marchands de bestiaux, garçons bouchers dont beaucoup sont gitans. C’est ce même monde que la Joselito côtoiera plus tard en suivant son père sur les marchés.

15Durant sa jeunesse, les contacts culturels s’établissent dans la rue, sur les marchés, dans les cafés, mais surtout à l’occasion des mariages mixtes entre Payos et Gitans, lorsqu’ils sont bien acceptés par les familles, lors des baptêmes aussi : il arrive qu’un Payo choisisse un Gitan pour parrain de son enfant, ce qui établit des liens de respect mutuel très solide : « ils se parlent... il y en a beaucoup de race blanche que les Gitans baptisent ». Les échanges se font aussi lors des grandes fêtes religieuses, à la grande fête de Pâques à Séville pendant laquelle Gitans et Payos s’adressent ensemble à la Vierge de la Macarena ou de celle l’Esperanza pour leur demander aide et protection. Et puis bien sûr ils se rencontrent lors des fêtes privées organisées pour les tientas dont il a été question précédemment. La Joselito exprime une certaine tendresse à l’égard des Gitans, ces compagnons des temps difficiles. Lorsqu’elle parle de la Macarrona, cette danseuse gitane qui l’a initiée à la danse et à qui elle doit beaucoup, c’est avec respect et admiration, avec la conscience aussi qu’elles ont eu toutes les deux le même parcours. Elle ne peut s’empêcher toutefois de faire allusion à la distance sociale qui les sépare : « La Macarrona était d’un milieu pauvre. Ils vivaient dans une maison comme une chose de camping, une tente... (C’est un peu comme ma vie, vous savez, pas pareil parce que je n’ai pas habité dans des tentes. Mon père il avait une grande voiture avec des chevaux et on voyageait comme ça, mon père il était mieux que ça) ». Même si la Joselito a pu arranger la vie de la Macarrona (elle a eu souvent affaire aux journalistes : lors des entretiens que j’ai effectués auprès d’elle, elle cherche l’anecdote exotique et il est parfois difficile d’obtenir un récit spontané), on reste frappé par la similitude des situations. La Macarrona est gitane, la Joselito ne l’est pas, mais dans les grandes lignes elles ont eu la même vie. Simplement « mon père était mieux que ça », précise-t-elle. Il ne vivait pas dans une tente mais dans une roulotte. Toutes les deux étaient pauvres et jolies, toutes les deux sont devenues riches et célèbres.

16De la même manière, lorsque qu’elle parle d’une de ses rivales, la Chunga, et de Pépita Yvelty, une femme qui joua auprès d’elle le rôle de mécène durant son adolescence, elle évoque leur passé de diseuses de bonne aventure et la chance qui leur sourit en la personne d’un marquis venu les tirer de la misère : « La Chunga disait la bonne aventure à Barcelone. Elle était très jolie et un jour un marquis est tombé amoureux d’elle... Il lui a dit « tu es trop jolie pour faire ça, viens avec moi, je t’installerai dans un appartement... ». Toutes ces histoires participent du conte de fée. Qu’elles soient imaginaires ou le reflet d’une réalité embellie par la Joselito qui possède des talents de conteuse, elles dénotent en tous cas de la prégnance de l’image de la Gitane, aventurière et séductrice, dans l’imaginaire andalou. La Gitane c’est aussi la jeune fille pauvre, la Cendrillon qu’un Prince Charmant (le marquis) arrache à sa triste condition. Le personnage du marquis apparaît ici comme le chevalier de lumière qui enlève aux ténèbres l’Ensorceleuse. Figure mythique de l’Élévation, il est celui qui introduit l’ordre dans le désordre ; il rejoint dans l’imaginaire collectif les pourfendeurs de dragons et autres figures de l’indifférenciation.

17La Joselito ne peut s’empêcher d’égratigner au passage la Chunga à qui elle n’accorde aucun crédit concernant ses capacités à danser flamenco (« elle dansait oriental avec les pieds nus »). À propos de son art, elle sera toujours extrêmement critique sur la manière dont les Gitans le pratiquent : « La seguiriya, les Gitans veulent que ce soit à eux. Mais ils disent des bêtises, ils ne savent pas ». À plusieurs reprises, elle insistera ainsi sur la difficulté du flamenco et sur la nécessité de « raffiner la danse ». Raffiner la danse c’est pour elle, fixer les styles et en augmenter la virtuosité technique, ce qui revient en fait à lui enlever un peu de sa spontanéité et à l’éloigner de la rue et des tavernes. Il devient nécessaire d’apprendre à danser. Danser n’est plus à la portée de n’importe qui. Le risque c’est que le flamenco se coupe de ses racines et perde de sa vitalité. Si cette idée l’effleure parfois, elle ne s’y attarde pas. Par contre elle semble reprendre à son compte l’idée que le flamenco, pour être vraiment un art, doive s’affranchir des contingences matérielles et historiques. Et puis mettre des distances entre elle et les Gitans, n’est ce pas une manière de se rapprocher de cette élite qui fait autorité en matière de jugement esthétique ? Être reconnue par ceux qui possèdent le savoir et l’argent, semble avoir été une des préoccupations importantes de sa vie.

Le flamenco, art ou culture populaire ?

« Après sont venus des jeunes qui ne savent pas, qui n’ont pas vu les gens plus âgés travailler. Ils ont fait un mélange de danse. Ils font des bêtises en Espagne maintenant. Ils font la danse flamenco avec un orchestre... Le flamenco se danse avec une guitare et ils te mettent une flûte ; ils te mettent un tambour, comme si on dansait le jazz... ».

18Pour la Joselito les jeunes et les Gitans sont les facteurs de la décadence. Il est vrai que les Gitans ont repris à leur compte la rumba, danse cubaine d’un abord techniquement aisé, et ont vite compris le parti commercial qu’ils pouvaient tirer des spectacles pour touristes. En réalité il semble qu’on ne puisse parler, à l’heure actuelle, de flamenco en général. Celui-ci a subi une triple évolution D’abord une première orientation se dessine vers la recherche de la facilité et du tape-à-l’œil, pour ce qui est de la danse, en tous cas : on assiste dans certains cabarets des grandes villes à des spectacles qui tiennent plus du music-hall que du flamenco. Cette évolution est directement liée au phénomène du tourisme et, contrairement à ce que pense la Joselito, les Gitans en sont plus les victimes que l’élément moteur. Bien sûr ils réussissent à gagner un peu d’argent auprès des touristes étrangers, mais, pour cela, ils délaissent ce qui est d’un abord plus difficile aussi bien pour les interprètes que pour les spectateurs, le Cante Jondo16 et les danses qui lui sont associées, répertoire qui constitue l’héritage culturel de leurs parents et de leurs grands-parents17. Une autre évolution est le ballet résolument moderne. C’est la voie suivie par des danseurs comme Christina Hoyos et Antonio Gadés, avec leurs adaptations des pièces de F. Garcia Lorca, par exemple. La troisième voie est celle qui conserve, selon la Joselito, la tradition du flamenco pur, celle de cet âge mythique pour elle, qu’elle appelle l’Âge d’Or, c’est-à-dire l’époque de ses débuts dans la carrière de danseuse, de son enfance et de ses premiers émerveillements pour la danse... Il n’y a pas de rupture avec l’évolution de la période précédente, celle des cafés chantants : le spectacle se déroule dans de petits cabarets connus des seuls amateurs ou dans les peñas flamencas qui sont des clubs privés. Le travail technique des danseurs y est complexe ; le guitariste suspend la musique pour attirer l’attention des spectateurs sur le difficile exercice de percussions avec les pieds dans lequel les femmes, à l’heure actuelle, rivalisent avec les hommes. Presque tout se danse, même les airs qui autrefois étaient réservés au chant. Il faut préciser par ailleurs que, parallèlement au flamenco du spectacle, les gens ont toujours dansé entre eux dans les cafés, aux fêtes de Pâques (« les gens du peuple gardent un peu le style quand il y a la Semaine Sainte », dit la Joselito).

19Mais quel est donc ce style, ce flamenco pur dont parle si souvent la Joselito ? Lorsqu’on l’interroge sur cette question, ses réponses sont quelque peu ambiguës et embarrassées. Elles reflètent le cheminement d’une femme qui met tout en œuvre pour s’intégrer à un monde qui n’est pas le sien, mais dont sa carrière dépend, et cela sans renier ses origines ni ses idées sur la vie. De ce milieu d’artistes, d’intellectuels et de tous ces spectateurs aisés de la haute bourgeoisie, en Espagne d’abord, puis en France, elle adopte les valeurs qui ont trait au bon goût. Elle comprend que pour plaire, pour être reconnue comme une grande artiste, il faut surtout ne pas être vulgaire, il faut raffiner ses attitudes, raffiner la danse. Être vulgaire, danser mal, ce sera pour elle, danser pieds nus avec les cheveux défaits... c’est-à-dire comme dansent les Gitans. Raffiner la danse au contraire ce sera fixer le style et les pas de chaque danse, si bien qu’elle apparaîtra aux yeux des spectateurs qui l’on connue dans les années 1935 à 1940, et dont j’ai pu recueillir les témoignages, comme une danseuse « très classique », à la technique élaborée. Et puis raffiner la danse ce sera surtout fréquenter les œuvres classiques. Deux de ses professeurs, Teresita Pamiés et la Argentina lui feront connaître la musique classique espagnole, les œuvres de Granados, Falla et Albeniz sur lesquelles elle adaptera des chorégraphies personnelles en troquant les chaussons de danseuse classique contre des chaussures à talons.

20Raffiner la danse ce sera aussi sortir le flamenco de la rue, danser le plus possible sur scène et pas n’importe quelle scène. Le café-théâtre ne doit être qu’une étape et la consécration doit venir du grand public, c’est à dire, pour la Joselito, du public parisien. « Après je suis allée à Paris, j’ai fait un succès fou là-bas à l’Opéra. Il y avait le président de la République Albert Lebrun, il y avait tout le gouvernement et j’ai fait un triomphe ; ça a fait connaître mon nom ». De manière paradoxale, elle garde cependant le sentiment que les seuls autorisés à parler du flamenco et à le faire connaître, ce sont ceux qui le pratiquent depuis toujours, les chanteurs des rues, ceux qui chantent à la feria de Séville. Lorsque je lui demande en effet si elle a connu F. Garcia Lorca et s’il a contribué à faire connaître le flamenco, elle répond avec de l’agressivité dans la voix : « Non pas lui, lui était un admirateur du Cante Jondo, il en a parlé très bien dans ses livres... mais ce n’est pas lui qui l’a fait connaître. Quand il faisait des poèmes, le monde ne le prenait pas en considération, c’est sa mort qui l’a rendu célèbre ». La Joselito sait pourtant, mais le reconnaît difficilement, que la notoriété des chanteurs populaires non professionnels, n’a souvent pas dépassé les frontières de l’Andalousie et que ce sont des personnes comme F. Garcia Lorca ou la Argentina qui ont ouvert le flamenco au grand public et au public étranger. Garcia Lorca, on l’a vu, organise en 1922 une série de conférences sur le « Cante Jondo, primitivo cante Andaluz » qui seront publiées par la suite, sans parler de ses Poèmes du Cante Jondo. La Argentina monte des ballets espagnols et entreprend une tournée au États-Unis.

21Une semblable ambiguïté se retrouve dans la manière dont la Joselito parle des artistes célèbres qu’elle a connus et du « beau monde » chez qui elle se produisait dans des fêtes privées : « Moi je dansais beaucoup entre amis... J’allais danser pour eux, on dansait entre nous, et quand ils donnaient une grande fête, ils payaient Macarrona et tout son monde pour qu’on aille danser pour eux. Il y avait des grands directeurs d’usine, des gens qui avaient beaucoup d’argent... ». Elle dansait pour eux et elle était payée pour cela. La distance sociale existe : il y a les amuseurs publics, les saltimbanques dont elle se défend tellement de faire partie et puis, les autres, ceux qui peuvent s’offrir le luxe de les inviter chez eux. Mais d’un autre côté, elle mange à leur table et parmi ces gens riches, elle trouve des artistes avec lesquels elle se sent des points communs. Elle rencontre aussi des artistes d’une origine plus modeste qui ont été adoptés par cette haute société. C’est grâce à eux qu’elle a pu se faire connaître dès l’enfance. Ceci nous montre par quel cheminement une jeune fille pauvre peut espérer un jour devenir riche et célèbre. Le talent seul ne suffit pas. La Joselito a d’abord été reconnue par la Macarrona, artiste confirmée et elle-même reconnue par la grande bourgeoisie andalouse. Par son intermédiaire, elle fait la connaissance d’autres artistes, Antonio Bilbao et la Argentina qui sera son professeur. Avec eux elle est invitée dans des fêtes privées où elle commence à se faire une idée de ce qui est apprécié, de ce qui correspond au bon goût, c’est-à-dire en réalité, au goût des classes dominantes, pour faire référence à P. Bourdieu. Sans en avoir conscience celle-ci participe à un mouvement souterrain qui pourrait avoir pour conséquence à long terme, en domptant et poliçant le flamenco, de déposséder les classes populaires de leur création.

22Cette hésitation, ce malaise qui transparaît dans les paroles de la Joselito lorsqu’elle parle de son art et de son métier de danseuse, résument la position quelque peu inconfortable d’une artiste issue d’un milieu populaire qui a besoin de la reconnaissance de la bourgeoisie et de l’intelligentsia pour accéder à la célébrité. Cela renvoie aussi de manière plus générale au statut ambigu du flamenco qui pour être considéré comme un art à part entière a dû passer par la scène des grands théâtres du monde entier, au risque de se couper de ses racines populaires. Aujourd’hui, dans les penas flamencas deux conceptions s’affrontent, celle des partisans du flamenco traditionnel et la conception de ceux qui veulent voir le flamenco évoluer avec son temps, le temps selon la Joselito, d’une certaine pornographie et des rythmes échevelés. Pour les premiers, introduire de la guitare électrique et des percussions dans les spectacles, montrer ses dessous en dansant, est une trahison du flamenco. Ceux-là s’offusquent aussi de voir le flamenco voué au commerce. Les autres revendiquent un flamenco vivant, ouvert sur le monde. Ils recherchent les rencontres avec d’autres formes de création culturelle, tel que le jazz et les musiques venues de l’Inde ou d’Afrique du Nord. Pour ces derniers s’enfermer dans la conservation rigoureuse de la tradition, au sein de clubs privés, fermés au grand public, c’est courir le risque de la sclérose.

23Il semble, pour conclure, que l’évolution du flamenco soit complexe. Dans les grandes villes d’Andalousie, mais aussi dans celles d’Europe et d’Amérique se sont créées des peñas qui non seulement entretiennent le souvenir des grands noms du flamenco, mais aussi organisent des festivals et des concours de chant où l’on voit fleurir les jeunes vocations. On assiste par ailleurs à la multiplication des écoles de danse, justifiée à la fois par l’évolution de la danse vers une difficulté technique de plus en plus grande et par l’engouement du public étranger pour cet art. Le flamenco attire des élèves venus du monde entier, ce qui contribue à faire monter le prix des leçons. L’argent pourrait devenir un critère de sélection dans la mesure où l’école de danse et le concours, dans le cadre des festivals, sont des passages obligés pour se faire connaître. Cependant la reconnaissance de l’artiste se fait aussi à l’intérieur des peñas où l’on trouve parmi les aficionados, des artistes amateurs de haut niveau, dont beaucoup sont issus de milieux populaires (chanteurs, guitaristes ou danseurs le soir, maçons, mécaniciens ou boulangers le jour). Il reste que le flamenco le mieux connu du grand public international est le flamenco dit « commercial » par les amateurs critiques, qui laisse de côté les danses et les chants considérés comme trop austères ou trop graves, au profit d’un répertoire plus léger et plus gai, et qui joue sur les effets visuels des costumes et des décors et la prouesse technique des percussions effectuées par les danseurs avec leur pieds. Cette orientation du flamenco englobe aussi les spectacles organisés par les Gitans non espagnols autour de la rumba, cette danse cubaine qu’ils se sont réappropriée. Pour laisser le mot de la fin à la Joselito, celle-ci observe que le flamenco des grands spectacles sur scène laisse un spectateur passif et désarmé, peu susceptible de recevoir le duende et d’entrer dans la musique. Pour elle, s’il existe encore des tavernes à Jerez, Cadix ou Séville où l’on peut espérer retrouver un peu de la spontanéité des chanteurs de jadis et quelques familles gardiennes de la tradition, la meilleure occasion de connaître le flamenco est encore de se faire inviter dans une fête privée. Seule l’atmosphère d’intimité des fêtes entre amis permet d’entrevoir ce qu’est le flamenco en profondeur, de se laisser gagner par la magie du duende sans lequel il n’est qu’un bel exercice de technique vocale ou chorégraphique.