Du pointillé à la vibration : rythmes et lumières dans l’architecture romaine

1Le rythme suggère l’idée d’un mouvement répété, ordonné, d’une cadence. On l’associe ainsi plus facilement à la musique ou à la danse qu’à l’architecture et surtout à l’architecture romaine, tant cet art de la pierre semble, pour nous, être celui de l’immobilité.

2Pourtant, lorsqu’on essaie d’imaginer un rythme de l’architecture antique, une première image apparaît vite : celle du temple, rythmé par ses alignements de colonnes. Or, même si les Romains l’ont largement employé et exporté dans tout l’Empire, ce type de bâtiment, à l’origine, est grec. Les Romains ont imité (en le modifiant, nous le verrons) un rythme grec.

3Ces colonnes grecques nous parlent d’intervalles. Ce qui est significatif dans leur emploi, ce ne sont pas les colonnes elles-mêmes, mais l’intervalle laissé entre elles, et qui nous permet d’apercevoir les murs du temple, dans lequel nous ne pouvons pas entrer1. Les colonnes des temples grecs ont donc pour fonction de délimiter un espace, de donner à voir, ou plutôt à apercevoir un espace sacré, divin, matérialisé sur terre par le rectangle du temple, et interdit aux hommes ; et cette interdiction est signalée par la colonne : pointillé en couleur (nous les connaissons blanches, mais dans l’Antiquité elles étaient généralement peintes), qui recèle et cache la masse sombre, enlevée aux regards, du bâtiment sacré. Les colonnes nous rappellent qu’on ne peut qu’apercevoir l’ombre du divin, et non regarder les dieux en face, en pleine lumière. L’architecture monumentale sacrée grecque est conçue pour se voir de l’extérieur, comme une sculpture : on peut en faire le tour, mais on ne peut pas y entrer.

4 Effectivement, en dessinant des intervalles mesurables, réguliers, en délimitant un espace, les colonnes créent exactement ce que les Grecs appelaient un rythme. Ce rythme, qui limite ici le monde humain et souligne le bloc de la présence divine, est, chez les Grecs, une notion complexe, tout d’abord parce qu’elle appartient à ce qui, pour nous modernes, relève de plusieurs domaines de pensée, et principalement la physique, la musique, la rhétorique2. Dans tous ces domaines, le rythme peut se définir comme un mouvement qui crée l’être, la matière de l’être.

5On peut en voir l’exemple dans un texte d’Héraclite (fragment 125), à propos d’une boisson grecque : le cycéon (célèbre pour nous par l’emploi dénaturé qu’en fit Circé auprès des compagnons d’Ulysse) qui possédait une partie liquide (vin, miel) et une partie solide (farine, fromage râpé) : tant qu’on le remue, le cycéon garde son unité ; dès qu’on s’arrête, les parties solides se déposent au fond : si le rythme s’arrête, la matière se désagrège, se défait, se dissout.

6Ce mouvement, dont nous sentons la nécessité à notre échelle matérielle, humaine, possède un modèle gigantesque : le mouvement constant et régulier des planètes qui se déplacent dans le ciel et dont l’harmonie dans l’espace crée le retour régulier des jours, des nuits et des saisons, crée le temps humain.

7L’univers lui-même est, en effet, pour les Grecs une combinaison de mouvements de planètes. Mais à la différence des choses humaines, cette harmonie universelle (ou cosmos) est impérissable, inaltérable. Aussi les Grecs ont-ils utilisé le mot rythme (rhythmos) uniquement pour les choses humaines. Le rhythmos est, sur le plan humain, l’équivalent du cosmos sur le plan céleste : un mouvement qui modèle une forme. Il s’exprime dans la matière.

8Il peut évidemment être perçu sur un plan esthétique : dans la danse, en ordonnant les mouvements, il transforme une gesticulation en harmonie. Platon en donne d’ailleurs, à propos de la danse, une magnifique définition : « l’ordre du mouvement »3 (kineseos taxis) : l’ordre que manifeste le corps en mouvement dans la danse.

9Et c’est là la grande complexité de cette notion, car le rythme suppose, pour exister, une autre notion : la durée. Or cette notion est très délicate car nous la percevons sous deux aspects qui sont le temps et l’espace (un moment et une longueur). Nous dirons donc que le rythme délimite un espace, dessine un ordre dans une matière et dure un certain temps. Il se situe donc au carrefour de l’espace et du temps. Il est la forme que prend la matière dans le temps, la représentation d’un déplacement, d’un mouvement de la matière.

10Notre conception moderne de l’esthétique peut s’en trouver surprise. Qui ne penserait en effet ici à la célèbre évocation de la beauté par Baudelaire :

Je suis belle, ô mortels, comme un rêve de pierre. (...) Je hais le mouvement qui déplace les lignes4.

11Baudelaire évoque ici une beauté que nous pourrions qualifier de « classique », distante, majestueuse et froide. Mais c’est aussi (rappelons-nous son sein, son cœur et ses « larges yeux ») la beauté des statues. Une statue est faite d’un bloc, d’une seule pièce, d’un seul moment. C’est un plein, et nous tournons dans le vide qui est autour. Au contraire, un bâtiment est en général conçu pour qu’on y entre. Il nous faut pour cela passer de l’espace extérieur à l’espace intérieur de l’œuvre, du vide de dehors à celui de dedans : traverser la matière. L’architecture fonctionne sur la nécessité même d’un mouvement vers l’intérieur, elle doit donc prendre en compte le temps, la durée, dans la perception que nous avons de ses œuvres. C’est ce temps et ce mouvement qui en déterminent le rythme, tout particulièrement dans l’architecture romaine, plus sensible que la grecque à cette idée d’un espace intérieur, peut-être (je vais essayer de l’illustrer) pour des raisons historiques et politiques.

12L’architecture romaine est extrêmement sensible au rythme venu de Grèce. On en trouve d’abord mention dans le seul texte théorique (le traité Sur l’architecture écrit par Vitruve à l’époque d’Auguste, à la fin du I^er siècle avant notre ère) qui soit parvenu jusqu’à nous et qui non seulement évoque le rythme grec, mais en propose aussi une application à l’architecture.

13 Il emploie le terme grec dans l’expression uenarum rythmus (« le rythme du sang qui passe dans les veines », nous dirions : le pouls ; il faut noter ici l’emploi du terme grec : il n’y a pas de mot en latin, parce que l’idée est importée directement du grec) dans un passage extrêmement intéressant où il explique que ce mouvement du sang (qui appartient au domaine de la médecine) s’explique par la même théorie (qu’il appelle la « théorie du rythme ») que le battement du pied par lequel le musicien marque la cadence5. L’idée importante pour nous est bien celle d’un mouvement de la matière, mesurable, ordonné (car marqué par la répétition, la reproduction) et indispensable : l’arrêt de ce rythme marque celui de la vie ou de la musique.

14Nous retrouvons le mot et l’idée quelques lignes plus loin, dans la définition qu’il nous donne de l’architecture :

L’architecture se compose de la mise en ordre (ordinatio), qui se dit en grec taxis, de la disposition, de l’eurythmie (eurythmia), de l’existence d’une échelle commune de mesure, de la convenance et de la distribution6.

15Dans cette phrase se retrouvent des termes qui nous intéressent : ordre (taxis : Vitruve utilise le même mot que Platon) et eurythmia (où l’on retrouve la racine rythmos et le préfixe eu- qui signifie « bien », en grec). La mise en ordre est l’adaptation des mesures de tous les éléments à l’ensemble d’un ouvrage, selon une échelle commune de mesure, un module, qui permet d’obtenir un tout harmonieux.

16La notion, une fois encore, est employée dans le domaine de l’esthétique : le rythme est présenté comme une harmonie à partir d’un élément, le module, qui est en quelque sorte la cadence de l’architecture. C’est l’idée aussi que, dans un bâtiment, tous les éléments doivent concourir à donner de la beauté, de l’harmonie à l’ensemble : les mesures de tous doivent se répondre, correspondre pour que l’ensemble soit parfait. Or le modèle de cette conception du tout et de la partie, c’est, encore, le cosmos, selon l’idée stoïcienne que dans le monde chaque chose a sa place et que toutes ces choses à leur place forment un tout parfait et harmonieux7.

17 Le choix de ce modèle se justifie en grande partie dans la conception romaine des relations entre espace extérieur et espace intérieur. Les Romains ont été extrêmement sensibles à l’idée que les murs de leurs édifices renfermaient un espace qui pouvait être compris comme une image, à petite échelle, de l’espace extérieur, du monde, et ce, tant dans les édifices privés que dans les bâtiments publics. Mais ces deux types de bâtiments se conçoivent selon deux pensées différentes.

18La maison (domus) est conçue en relation avec les activités de son propriétaire. Rappelons donc d’abord que la journée du riche romain8 est divisée en deux : vie privée et vie publique, otium et negotium. À chacun de ces temps correspond un espace. L’espace public est celui de la rue ou du forum, par exemple. La maison crée un espace réservé au temps privé.

19Bien sûr, les maisons ont beaucoup évolué avec le temps à Rome et dans l’Empire romain, mais elles reflètent toutes cette même réflexion sur l’espace9. Nous considèrerons celles qui correspondent à l’un des plus grands moments de l’expression architecturale : les maisons des classes dirigeantes au premier siècle de l’Empire, telles qu’on les connaît tant par les textes que par les témoignages archéologiques10, on y découvre certaines constantes qui peuvent nous donner une idée de ce que les Romains recherchaient, des impressions auxquelles ils attachaient de l’importance.

20On entre dans la domus romaine par un corridor étroit et sombre, sans fenêtre, qui marque le passage du monde de la rue, du travail, de l’espace extérieur à l’espace intérieur de la maison. Ce corridor a une forte charge symbolique. Il correspond d’abord à ce que nous avons appelé la traversée de la matière : pour entrer dans la maison, il faut traverser le mur. Et l’architecte nous le fait sentir. Ensuite, les Romains appelaient ce corridor fauces – « le gosier », ce canal étroit par lequel passe tout ce qu’on avale : il participe d’une association de l’image de la maison avec celle du ventre, de l’intimité. Enfin, il faut aussi parler ici de la lumière : ce changement d’espace se marque par un changement de lumière. On se ferme à la lumière de la rue, jaune, directe, souvent agressive, poussiéreuse, bruyante. On l’oublie le temps de traverser l’obscurité du corridor qui ouvre sur une cour intérieure carrée et sombre, l’ atrium, presque entièrement fermée par un toit soutenu par de hautes colonnes et percé, au centre, par une ouverture qui servait à l’origine à guider l’eau de pluie vers un petit bassin carré qui occupe lui-même le centre de la pièce. C’est un lieu de pénombre, entièrement maçonné, lieu immobile (Illustration 1). Cette pièce sert de sas entre la rue et la vie privée. C’est là également où l’on recevait les gens extérieurs à la maison. Le système social et politique romain reposait en effet sur ce qu’on appelle la « clientèle », un lien de relations et de services entre pauvres et riches : c’est dans l’ atrium que, tous les matins, le « patron » recevait ses « clients » et leur donnait ses instructions pour la journée. Et l’on voit maintenant l’importance de cette image de l’avalement et de la pénombre de la pièce : le client est avalé, digéré dans l’univers intime du patron.

21L’effet que produit cette entrée dans la matière architecturale a été magistralement décrit par Le Corbusier, un des grands théoriciens de l’architecture du XX^e siècle, à propos d’une maison de Pompéi, la casa del noce :

Le petit vestibule enlève de votre esprit la rue. Et vous voilà dans l’atrium ; quatre colonnes au milieu élèvent d’un jet vers l’ombre de la toiture, sensation de force et témoignage de moyens puissants ; mais au fond, l’éclat du jardin vu à travers le péristyle qui étale d’un geste large cette lumière, la distribue, la signale, s’étendant loin à gauche et à droite, faisant un grand espace. Entre deux, le tablinum resserrant cette vision, comme l’oculaire d’un appareil. À droite, à gauche, deux espaces d’ombre, petits. De la rue de tout le monde et grouillante, pleine d’accidents pittoresques, vous êtres entré chez un Romain. (...) Après 20 siècles, sans allusions historiques, vous sentez l’architecture et tout cela est en réalité une très petite maison11.

22Au fond de l’atrium, il y a donc une grande pièce, le tablinum, qui ouvre sur une deuxième cour : le péristyle, espace de la vie privée, intime, espace réservé au temps de l’otium. L’architecture de la maison (corridor – atrium – tablinum – péristyle) est donc conçue d’abord, selon un schéma linéaire rigoureux, comme une progression vers l’intime, le repos. Plus on avance dans l’espace de la maison, plus on avance vers le temps du repos. C’est donc une progression en ligne droite (organisée autour de deux cours, deux espaces vides, deux intervalles dans la matière, l’atrium et le péristyle), qui en constitue le premier rythme. Les architectes romains ont donc pris ainsi en compte non seulement l’espace, mais aussi le temps, – nécessaire pour aller de l’entrée vers le fond de la maison, pour passer du vide de la rue (espace public) au vide du jardin (espace privé) –, dans leur conception du rythme de la maison12.

23Le péristyle (du grec stylos, colonne) est une cour entourée de colonnes. Au centre, un jardin, que les latins appelaient uiridaria (Illustration 2). Autour de ce jardin s’organise l’espace privé du Romain, fermé à la rue, au mouvement, aux regards : les chambres à coucher, la salle à manger et les pièces réservées à la vie en famille. Ce jardin est le centre de son monde privé. Or qu’y trouve-t-on ? Des arbres, de la verdure, de l’eau (sous la forme d’une fontaine), c’est-à-dire la nature, le monde extérieur, avec le ciel au-dessus de la tête. Ce n’est plus une cour, c’est une représentation du monde.

24Les quatre côtés du jardin sont donc entourés d’une rangée de colonnes, mais ce ne sont plus celles du temple grec, qui nous laissaient dehors et nous faisaient entrevoir les murs sans ouverture du bâtiment. Ici, nous sommes déjà à l’intérieur : nous sommes au milieu des colonnes et le mur tourne autour de nous. L’homme est au centre de l’architecture et tout s’organise autour de lui. La colonnade de la domus romaine est à l’opposé de celle du temple grec : au lieu de limiter par l’extérieur et de cacher à la vue l’espace sacré, réservé aux dieux, en le posant d’un bloc au milieu du vide, elle entoure le vide (du jardin) par le bâti (des pièces de la maison) ; le vide, la nature, l’espace sauvage, le ciel se trouvent ceinturés par les murs et l’espace plein des hommes. La colonnade est ainsi le lieu qui permet de passer du sombre vers le lumineux, du plein vers le vide, mais aussi de l’intérieur de la maison vers l’intérieur de la cour. On peut lire également dans cette organisation de l’espace une image du monde romain : la nature domestiquée est au centre de la maison comme la Méditerranée (que les Romains appelaient mare nostrum, « notre mer ») est au centre de la géographie de l’empire romain ; autour, les pièces de la maison s’ouvrent sur cette nature et sont protégées de l’extérieur par un mur, comme les pays de l’Empire, entourés par une muraille (le limes) ; enfin, à l’extérieur, de l’autre côté du mur, les étrangers, les barbares.

25 Dans ce système de représentation, le pointillé de la colonnade du péristyle devient non un obstacle, mais une invitation : elle ne ceinture plus un plein sombre à protéger, elle ouvre au contraire sur la lumière, parce qu’on arrive aux colonnes par l’intérieur de la maison et qu’elles conduisent vers la lumière du jardin13. Dans le temple grec, elles entourent le bâtiment pour le séparer du monde ; ici, le bâtiment, qui les entoure, renferme (une image de) la nature tout entière. Pline le Jeune nous décrit en effet l’impression produite par sa villa de Toscane, – impression qui se dégage aujourd’hui encore très fortement lorsque l’on se promène dans les jardins des domus de Pompéi, par exemple, où les éléments végétaux et architecturaux sont les mêmes :

À peu près en face du milieu du portique, se trouve un appartement un peu en retrait ; il entoure une petite cour ombragée de quatre platanes. Au milieu, dans un bassin de marbre, jaillit une eau qui rafraîchit de sa douce rosée le cercle des platanes et les arbustes qui sont dessous. Il y a dans cet appartement une chambre à coucher où ne parviennent ni la lumière directe du jour, ni les bruits, et, à côté, une salle à manger destinée aux amis ; elle a vue d’un côté sur la petite cour dont je viens de parler, de l’autre sur tout ce qu’on voit du portique. Il y a aussi une autre chambre, qui profite de la verdure et de l’ombre d’un des platanes tout proche ; elle est revêtue de marbre jusqu’à hauteur d’appui ; et, au-dessus, ce qui ne le cède pas à la beauté du marbre, une peinture représente des feuillages où sont perchés des oiseaux. Une petite fontaine, son bassin, et tout autour un jeu de tuyaux où passe l’eau, y mêlent leur bruissement agréable. Dans le coin du portique, une vaste chambre donne sur la salle à manger ; ses fenêtres donnent les unes sur le parterre, les autres sur la prairie, mais d’abord sur un grand bassin, placé sous ses fenêtres, et qui charme la vue et l’ouïe : l’eau y tombe de haut dans un bassin de marbre qu’elle blanchit de son écume. Cette pièce est très tiède en hiver, car elle est inondée de soleil14.

26En ceinturant un petit jardin, les colonnes dessinent ainsi un espace fermé, clos. Rien ne s’enfuit, tout se répète. Dans l’architecture générale de la maison, elles créent un deuxième rythme15, un rythme illimité : on entre dans le monde de la vibration, répétition visuelle et sonore des ondes de l’eau dans les bassins, tremblement des feuilles des arbres et jeu de reflets qu’il produit sur les murs, soleil emprisonné qui tourne immuablement sur les cannelures des colonnes qui retiennent et multiplient son ombre, et promenades en rond qui ramènent nécessairement au point de départ, boucle infinie que fait la ronde du monde autour du foyer romain. C’est l’image d’un mouvement immobile, d’une vibration. C’est tout un système d’ondes concentriques, visuelles et auditives, qui participe du rythme particulier de cette cour. Et la lumière y est indirecte, tamisée, faite de jeux d’ombres. On joue avec le reflet, l’image du réel. Les pièces de la maison ouvrent ainsi sur la représentation du monde entier enfermé entre ces murs : un univers à l’échelle réduite dont les occupants de la maison sont les seuls habitants. Les voici donc promus au rang de dieux habitant un paradis ; et souvent les peintures murales (comme celle dont parle Pline) représentent non seulement des oiseaux ou des paysages, mais aussi des scènes mythologiques : le propriétaire de la domus vit au milieu des dieux16.

27Parfois, à la campagne, la maison (qui s’appelle alors villa) s’ouvre sur le paysage environnant, sur le vide extérieur. Et, selon le même système, la colonnade, devenue portique, ouvre la salle à manger (celle qui est au fond du jardin intérieur) sur la campagne, mais pas n’importe comment : on choisit le paysage pour qu’il renforce cette idée de fermeture, de monde clos, pour qu’il interdise l’impression de fuite.

28Pline le Jeune nous décrit ainsi le paysage qu’il a choisi d’intégrer à sa villa de Toscane (dont nous avons déjà évoqué le jardin intérieur) :

Les alentours ont une très belle forme17. Imaginez une espèce d’immense amphithéâtre, tel que seule la nature peut le créer. Une plaine, large et étendue, est entourée par des montagnes. Ces montagnes sont couronnées de hautes et antiques forêts. (...) Devant le portique, un parterre est émaillé de buis taillés selon diverses formes ; de là descend une prairie dans laquelle le buis dessine des figures d’animaux qui se font face ; en bas, des acanthes, souples et je dirais presque liquides. Ce parterre est entouré d’une allée bordée d’une végétation taillée bas et de façon variée. De là part une promenade pour les litières en forme de cirque, qui encercle des buis aux formes variées et des arbrisseaux maintenus bas. Tout cela est entouré d’un mur de pierres sèches caché à la vue par des buis taillées en forme de talus18.

29On retrouve ce même mouvement immobile, grâce aux buis taillés en formes d’animaux et aux acanthes fluides19, aux successions de végétations diverses mais retenues, emprisonnées par des sentiers ou des murets circulaires. La nature la plus lointaine elle-même a la forme d’un immense cercle qui s’élève par degrés jusqu’au ciel. Et l’on ne sera pas étonné de remarquer que ce souci de fermeture du monde en cercle autour de soi (à défaut de pouvoir refermer son propre cercle autour du monde) – ce qui est une façon de dire qu’on le possède et qu’on le maîtrise –, est perceptible aussi dans la description du paysage de la deuxième villa de Pline, celle des Laurentes, un petit village à quelques dizaines de kilomètres de Rome, sur la plage :

30Après l’atrium, il y a « un portique, en forme de D, qui entoure une cour petite, mais agréable. [...] Ensuite, il y a une salle à manger, assez jolie, et qui donne sur la plage et, si le vent d’Afrique agite la mer, elle est baignée doucement par les vagues déjà brisées et mourantes. Elle possède de tous côtés des portes-fenêtres et des fenêtres aussi grandes que des portes et ainsi, des deux côtés et de face, elle regarde comme trois mers différentes20. »

31Ici, le portique est intérieur, mais sa forme étrange a pour fonction d’annoncer la disposition de la salle à manger : un mur et des ouvertures sur les trois autres côtés. Le pointillé de la colonnade (ou, dans le deuxième cas, des ouvertures pratiquées dans le mur) sert à ouvrir la maison sur l’infini qui nous appartient. Et l’architecture de la villa reproduit cet effet de vibration, de mouvement immobile, à l’extérieur, en jouant avec les vagues de la mer, les étages de la montagne, les buis et les acanthes ou les chemins de promenade qui tournent autour du domaine.

32L’architecture domestique romaine est donc à la fois statique (l’usage des cours intérieures souligne cette volonté de repli sur soi) et mouvante (le mouvement est surtout visuel et fait de jeux de lumière). Elle repose sur l’idée de vibration, de mouvement sur place, peut-être tout simplement parce que pour les Romains, le monde entier est entre leurs mains, et qu’il n’y a pas d’ailleurs. Et cette vibration constitue justement la définition (grecque) du rythme comme un mouvement arrêté, un instant de la matière, un revenir. Elle suggère une maîtrise totale du temps, la capacité de sortir de la succession humaine des jours (celle de la vie publique) et de s’intégrer au temps cyclique, cosmique.

33Dans les bâtiments publics de l’époque impériale, l’intention qui prévaut dans le choix du rythme est tout autre. L’architecture doit délivrer un message politique simple : Rome est au centre du monde, et la figure de l’empereur a une dimension divine. Les édifices publics deviennent peu à peu une image du monde et/ou une exaltation de la divinité impériale. En tant que représentation de l’image du monde, ils doivent donc reproduire la perfection du cosmos. Rappelons que le rhythmos humain des Grecs avait le cosmos pour modèle et que ce rythme est une forme qui s’ordonne dans un mouvement. Or le mouvement par excellence est celui du cosmos, immobilité suprême de la sphère qu’il dessine et qui contient et enferme nos trajectoires individuelles : il y a deux étages dans le cosmos antique depuis Aristote, le monde sublunaire, règne de la ligne droite (celle que Newton rattachera à l’attraction terrestre, mais aussi la ligne droite de notre vie, d’un point à un autre) et, au dessus, le domaine de la courbe, du cercle, tel le mouvement qu’accomplissent les étoiles dans le ciel.

34Les Romains associent donc dans leur architecture publique le cercle et la ligne droite pour créer un rythme qui soit l’image du cosmos. L’expression de cette conception philosophique de l’architecture a été rendue possible par deux inventions romaines, la voûte et le béton, qui permettent bien des audaces architecturales. Les exemples de ce rythme sont innombrables. On peut rapidement en évoquer deux.

35Et d’abord le théâtre. Le seul texte théorique que nous ayons sur ce type de bâtiment prescrit ceci :

Pour dessiner le plan du théâtre, il faut, après avoir placé son centre, décrire un cercle dont la circonférence ait la taille de la partie horizontale du théâtre (la scène). Dans cette circonférence, il faut inscrire quatre triangles équilatéraux, de sorte que les sommets de leurs angles touchent la circonférence et la divisent de la même manière que le font les astrologues pour placer les douze signes célestes, d’après le rapport qui existe entre l’astronomie et la musique21.

36La préoccupation de l’architecte est donc d’instaurer un rapport entre le bâtiment et des nécessités d’ordre astrologique, en se fondant sur une théorie (de tradition aristotélicienne) qui liait l’astronomie à la musique (L’allusion à la musique s’explique facilement : ce sont des questions d’acoustique qui prévalent dans la construction des théâtres)22 : il reproduit l’image du cosmos pour créer le rythme du théâtre.

37Dans l’imaginaire des architectes romains, le découpage de l’espace fonctionne sur les figures géométriques du cercle et de la ligne droite : la voûte est le cercle, perfection du cosmos, monde fermé, complet, vibration, rythme divin ; les colonnes dessinent la ligne droite, pointillé, domaine de l’incomplétude, du manque, de l’attente, rythme humain.

38Celui qui a le mieux senti cette dialectique des rythmes cosmiques en jeu dans l’architecture est peut-être l’empereur Hadrien, féru d’architecture23, dont la « villa » de Tivoli, par exemple, offre cent illustrations d’un engouement certain pour ce jeu complexe entre le cercle et la ligne droite, le divin et l’humain24 ; mais la plus belle expression en est un temple prodigieux qu’il a fait construire, et dont la signification et le rythme sont à l’opposé de ceux des temples grecs : le Panthéon, à Rome.

39Transcription dans la pierre de la dialectique de l’humain et du divin, le rythme du Panthéon nous donne à voir, nous décrit le sens du monde. De l’extérieur on ne peut pas imaginer ce que l’on va découvrir à l’intérieur : la façade, constituée d’une colonnade surmontée d’un fronton, ressemble à celle d’un temple grec. Mais il ne s’agit là que d’un à-plat, posé contre une immense tour ronde. C’est un majestueux clin d’œil à la tradition, comme pour nous dire que la religion grecque n’est que le vestibule de la politique romaine (Illustration 3).

40Cette colonnade possède en outre une fonction pratique : protéger l’entrée du temple des intempéries et, surtout, couper l’intérieur de la lumière directe du soleil, créer de la pénombre, comme le ferait le corridor d’une domus. En entrant dans le Panthéon (et, à la différence des temples grecs, on pouvait y accéder dans l’Antiquité), on a l’impression de pénétrer dans la maison de l’Empereur, d’entrer dans son domaine privé.

41Or le Panthéon est en réalité une sphère, comme l’univers, mais dont la partie inférieure a la forme d’un cylindre, comme un tronçon d’une gigantesque colonne : demi-sphère posée sur un cylindre, il représente le cosmos recouvrant le monde humain (Illustration 4).

42À l’intérieur, la moitié inférieure est faite de lignes droites, les verticales des murs, entrecoupées par les cercles des colonnes prises dans ces murs ; il faut sentir l’ironie des colonnes : elles manifestent un rythme ancien qui n’a plus cours, et leur pointillé ne souligne que des murs pleins. Elles ont pour unique fonction de tirer le regard vers le haut.

43Et en haut, l’œil retrouve les mêmes éléments géométriques fondamentaux, cercle et ligne droite : la demi-sphère de la moitié supérieure est décorée par des caissons carrés (quatre lignes droites égales), comme des colonnes qui seraient complètement brisées. C’est bien à une nouvelle religion qu’on nous convie : le temple entier est une invitation à la rencontre de l’humain et du divin. Cette rencontre se réalise lorsqu’on se tient au centre de la pièce. On se trouve alors juste au-dessous de l’oculus circulaire, qui est la seule source de lumière du bâtiment.

44La fusion alors se produit. La lumière (du soleil) divine descend, comme une colonne, par le cercle et vient rejoindre l’homme placé au-dessous. L’homme et la lumière deviennent alors une même colonne ; et c’est la seule qui se situe dans l’espace de la pièce25 : pilier unique et central de cette sphère, l’homme devient alors l’axis mundi de l’univers que le Panthéon reproduit. Et l’on ne s’étonnera pas alors de savoir que cette place était réservée à l’empereur, divinisé de son vivant...

45Lorsque l’on est au milieu du Panthéon, on se trouve donc au centre du cosmos, au milieu de la perfection. Il n’y a plus de pointillé, plus de vibration non plus, plus d’ombre mouvante : la lumière tombe verticalement. L’architecture est alors complètement statique. Il n’y a plus de mouvement, ni de rythme (Nous avons vu que les Grecs le rattachaient à l’humain). C’est d’ailleurs un monument dont on n’éprouve pas l’envie de faire le tour, car sa forme circulaire n’est pas une invitation à avancer, et on voit tout de partout.

46Comme tant d’autres, la notion romaine de rythme prend sa source dans la pensée grecque. Mais nous venons de voir comment les Romains l’ont enrichie de leur génie particulier et comment ils l’ont accordée à leur propre sensibilité à la lumière.

47Rythme et lumière sont donc deux notions fondamentales de l’architecture romaine. Elles expriment la philosophie de la vie et la conception du monde spécifiques aux Romains. Visiter une maison, un bâtiment public, un temple ou un tombeau en s’attachant à la façon dont l’architecte les a prises en compte permet finalement de mieux percevoir la beauté et, surtout, de mieux comprendre le sens de ces édifices. Rythme et lumière sont en effet pour les architectes romains l’expression de la mesure humaine du monde. Ils sont aussi ce qui permet à l’esprit et aux sens de l’homme de tenir le monde.