Retour à Tityre
p. 39-44
Texte intégral
1Mes premiers mots seront des mots de gratitude adressés à ceux grâce à qui nous nous trouvons ici aujourd’hui, tout heureux d’entrer dans la danse et d’admirer les jeux de l’ombre et de la lumière. Je les remercie en particulier d’associer, dans la longue durée, les Anciens à ces festivités.
2Le fait est que, des deux mots qui nous réunissent, l’un est grec, l’autre latin. L’Antiquité demeure la souche et la source (selon la métaphore que l’on choisit) surtout lorsqu’il s’agit de Méditerranée. C’est pourquoi, j’ai tout de suite pensé que ces deux mots guideraient une promenade à l’aventure chez ces artistes d’exception que sont les grands poètes de Rome. J’ai pris le premier venu – je veux dire, le plus proche de la main – et ma déambulation a tourné court : j’ai été arrêté aux premiers vers du premier poème du premier recueil du premier poète de Rome : Virgile... En reprenant ces vers pour la millième fois, il m’est apparu que tout y était – en tout cas, que je ne serais pas hors sujet en les commentant.
3Cela, malgré les évidentes raisons qui devraient me conseiller de parler d’autre chose – la plus dissuasive étant l’extraordinaire célébrité de cette entrée de Tityre sur la scène de la poésie universelle. À propos de la première églogue, Curtius a prononcé un jugement souvent cité : « On n’exagère pas en disant qu’il manque une clé de la tradition littéraire européenne à tout homme qui n’a pas présent à l’esprit ce petit poème1 ». Dans ces conditions, comment prétendre discourir devant un tel auditoire simplement du tout début de cette fameuse églogue ? Pendant que j’y suis, pourquoi ne pas présenter la Ronde de Nuit, ou les premières mesures de la cinquième, pour épater Madame Verdurin ?
4À une objection si puissante aux yeux de l’homme de goût, il faut pourtant trouver quelque chose à répondre. Je dirai simplement que, de toutes manières, le latiniste est condamné aux chefs-d’œuvre puisque tel est l’héritage qu’il a reçu et qu’il ne doit pas craindre de citer les plus grands, en chaque circonstance et particulièrement quand l’occasion se présente de les observer sous un nouvel éclairage – comme c’est le cas aujourd’hui. Disposons-nous donc à les entendre une nouvelle fois :
Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi
Siluestrem tenui musam meditaris auena.
Nos patriae fines et dulcia linquimus arua ;
nos patriam fugimus ; tu, Tityre, lentus in umbra,
formosam resonare doces Amaryllida siluas.
5Virgile a façonné ces cinq vers en les moulant dans une forme caractéristique (une figure) et la finition en a été soigneusement polie : il en a fait un chiasme.
A : deux premiers vers : Tu te reposes et tu chantes.
B : troisième vers : nous partons.
B’ : première moitié du quatrième : nous partons.
A’ : Tu te reposes et tu chantes.
6La structure est vigoureusement marquée par les asyndètes et se condense dans le chiasme logique à l’intérieur du chiasme général :
tu/nos – nos/tu
7De plus, l’oreille perçoit, en contrepoint, un petit chiasme « musical » : Tityre, tu ; tu, Tityre.
8Une belle figure n’est jamais muette : que dit celle-ci ? Il semble que le chiasme possède structurellement la vocation de marquer les contrastes et les oppositions. Or ce que montre ici Virgile est la plus vigoureuse opposition qui soit entre – schématiquement – pour le sens : ceux qui partent / celui qui reste ; pour l’oreille : ceux qui parlent / celui qui chante ; pour l’âme : ceux qui sont malheureux / celui qui est heureux, à savoir : le comble du malheur / le comble du bonheur.
9La figure rend palpable le caractère diamétralement opposé de ces deux destins, palpable ou plutôt visible parce que Virgile utilise ici pleinement la capacité que le langage possède de former des images dans l’esprit du lecteur. Sur le modèle d’agenda, passé dans l’usage : « les choses à faire », je les nommerais volontiers les uidenda, « les choses à voir », qui sont la richesse de certains textes, et doivent stimuler notre capacité de discernement.
10De même que les stoïciens dénonçaient l’argos logos, l’argument paresseux (ignaua ratio, chez Cicéron), il nous faut refuser l’argos opsis, « la vision paresseuse », qui ne serait pas digne de la qualité de cette poésie. Ici, Virgile trace une esquisse. Nous ne dirons pas qu’il brosse un tableau, parce que la notion de tableau implique un développement qui n’y est pas. Il trace une esquisse, puisque ce qu’il y a d’expressément visuel est d’abord formulé en cinq mots :
patulae recubans sub tegmine fagi,
11cinq mots qui montrent un homme sous un arbre.
12Donnons-nous la peine de regarder attentivement et ce qui est directement montré et aussi ce qui l’est indirectement. Commençons par le plus visible, l’arbre. Cet arbre est nommé – et cela est de grande importance pour bien voir ce que Virgile dessine. C’est un hêtre, fagus (fayard, fouteau, fou proviennent de ce fagus). Pour apprécier les conséquences de ce choix, on peut rêver à ce qu’aurait été l’image si Virgile avait préféré un olivier, ou un pin parasol, ou un genévrier – dont il signale ailleurs que l’ombre est malsaine (iuniperi grauis umbra...) 76).
13Multiples peuvent être les raisons de ce choix – et l’on en a beaucoup parlé – mais elles ne sont certainement pas anodines. Chaque arbre est un petit monde de formes et de symboles. Il est possible ici que ce fagus vienne de Théocrite ; ou encore, directement du domaine de Virgile. D’autres hypothèses ont été imaginées. Mais le choix du hêtre est aussi, est peut-être d’abord, le choix d’une forme. À la question : que voyait Virgile ? La géographie et la botanique apportent peut-être les réponses les plus fiables... Le mot fagus porte avec lui l’impeccable verticalité, et la régularité harmonieuse de l’arbre qu’il désigne. Schématiquement, c’est un arbre pour Poussin, pas pour Van Gogh.
14Maintenant, regardons l’homme. Il n’est que posture. Le mot qui la désigne indique qu’il est allongé sous le hêtre, mais ce n’est pas pour faire la sieste : il joue du pipeau. Cette indication complémentaire a évidemment des conséquences pour l’intelligence de la pose. Il faut comprendre (voir) que le berger est adossé au tronc de l’arbre, les jambes allongées ou repliées, c’est selon. C’est ainsi que l’ont vu tous les illustrateurs et cette unanimité se fonde sur la cohérence des choses – l’arbre et l’homme – et des mots : on sera sensible à la nuance introduite par le préfixe -re, dans re-cubans, qui redresse en quelque sorte le corps que le simple cubans aurait disposé à l’horizontale. Telles sont les indications que donne à voir le premier dessin.
15Le deuxième coup de crayon est superbe de maîtrise, d’efficacité et de concision : trois mots, cette fois : lentus in umbra. En repassant sur la première forme, il ne la corrige pas (comme il arrive parfois) mais, paradoxalement, il la précise en la brouillant, en ajoutant un peu de flou : c’est la trouvaille de lentus, vraie audace d’artiste, dont on sent la richesse au fait qu’on peine à le rendre en traduction. Le dictionnaire lui-même se débat. Je m’amuse à transcrire les efforts du Gaffiot : « tenace, visqueux, souple, flexible, lent, qui dure longtemps, paresseux, calme, flegmatique, insensible, indifférent ». Pas d’équivalent simple en français. Les traducteurs ont aimé nonchalant, qui fait assonance, si l’on peut dire, mais possède l’inconvénient d’être un peu trop psychologique. Tityre n’est pas indolent.
16Je préfère privilégier ce qui est visuel et percevoir la suggestion de la souplesse et des rythmes courbes du corps, comme elle apparaît bien dans un emploi voisin qui renvoie à l’art du rinceau : lenta sub uite, « sous les courbes de la vigne ». (B.X. 40)
17 Umbra semble gloser tegmen, mais c’est peut-être le mot le plus important, parce que c’est celui qui apporte la lumière. C’est le moment de citer Valéry :
« Mais rendre la lumière
suppose d’ombre une morne moitié ».
18en retournant les vers.
19L’ombre, qui est ici tout sauf morne, est le cadeau de l’arbre. Dans ce contexte, il faut se souvenir de l’importance de l’opposition radicale qui structure les cinq premiers vers de l’églogue. En vertu de ce principe, par le jeu des contraires, ce qui est montré indique aussi ce qui ne l’est pas. Mélibée entre dans le tableau. Par un raffinement d’art, l’esquisse se complète par le contraire de ce qui est dit. Que faut-il donc voir ? Si Tityre est recubans in umbra, c’est que Mélibée est stans in sole, debout, sous l’ardeur du soleil. L’opposition des postures et de l’éclairage est le signe de l’incompatibilité des destinées et de l’exclusion des bannis. Ici, l’ombre est suave et le soleil hostile. Bien entendu, ce renversement ne surprendra personne. Sans aller jusqu’à mettre en cause la duplicité d’Apollon, tantôt secourable et tantôt redoutable, constatons que ce peut être un bonheur que de s’abriter de Phébus. Mille refrains célèbrent ce lieu commun chez les Latins. Je n’en cite qu’un, pour le plaisir : une strophe de la fameuse ode d’Horace à la fontaine Baudusie :
Te flagrantis atrox hora Caniculae
Nescit tangere ; tu frigus amabile
Fessis uomere tauris
Praebes et pecori uago.
« l’heure cruelle de l’ardente Canicule ne sait comment t’atteindre. Aux bœufs lassés de la charrue, au troupeau vagabond tu offres ta fraîcheur délectable ».
20 Autre question : comment comprendre nos ? Un usage constant des poètes latins est de dire nous pour je. Mélibée ne parle-t-il que de son sort personnel, ou bien aussi de celui de tous ses confrères en malheur ? Le latin dit assurément les deux choses.
21Il nous faut donc concilier deux versions du même tableau, l’une à deux personnages, vigoureusement contrastants ; l’autre – le même – mais faisant une place à d’autres malheureux dont Mélibée serait le coryphée et formant une troupe qui s’éloigne et disparaît.
22L’esquisse dessinée par le poète isole l’essentiel – elle trace l’horizontale et la verticale, l’axe horizontal du sol et l’axe vertical du tronc qui, en s’élevant, se charge de larges ramures et s’infléchit progressivement en une seconde horizontale diffuse : tegmen. À l’intersection, l’angle droit est le lieu cardinal où l’artiste dépose le corps de l’homme, inventant une transition de souplesse entre les deux droites.
23Cette figure est la combinaison épurée des rythmes essentiels. Elle propose une formule remarquable du dialogue lui-même fondamental entre la droite et la courbe et, touchant l’essentiel, elle rayonne en beautés, significations et affects dérivés qu’on peut essayer d’énumérer : harmonie, équilibre, densité, stabilité, immobilité, accueil, protection, bien-être, havre d’ombre et de paix, autour duquel le monde se délite dans le soleil et le mouvement tragique de l’histoire.
24Ce lieu d’exception possède de surcroît un rare privilège. C’est une image sonore. L’assemblage de l’homme avec l’arbre et l’ombre permet le jaillissement du chant poétique, ici, pas ailleurs. Or ce chant est la quintessence de la poésie, puisque Virgile en indique le sujet. Ici, il faut revenir au latin, à la superbe imprécision de la langue latine. Le cinquième vers dit deux choses assez différentes : Tu enseignes aux bois à redire en écho soit, le nom de la belle Amaryllis ; soit, qu’Amaryllis est belle. Dans le premier cas, le contenu est une déclaration d’amour pour une belle femme. Dans le second, c’est la célébration de la beauté. Beaucoup de traducteurs ont choisi le premier, dont Valéry. Mais, « le bon maître me le pardonne », je crois qu’il faut préférer le second. C’est la leçon de l’ensemble du recueil qui pousse dans ce sens : à l’image de Daphnis – héros central – le poète est la perfection de l’homme, la poésie, la perfection de l’activité humaine. Une si noble fonction ne peut avoir pour sujet que l’essentiel – non les bluettes pastorales. Tityre chante en Amaryllis l’Idée de la Beauté en faveur de laquelle témoigne la jeune femme.
25La valeur archétypale de cette image – en particulier au sens étymologique : l’empreinte du commencement – ne provient pas seulement de sa place liminaire dans l’œuvre de Virgile (ni de la place liminaire de l’œuvre de Virgile dans notre tradition), elle provient de son caractère propre, résultat d’une simplification radicale et d’une concentration intense de contraires et de complémentaires qu’on peut repréciser d’un mot : l’ombre et la lumière, la courbe et la droite, la figure et le paysage, la position assise et la station debout, la prose et la poésie, la parole et la musique, la sécurité et le danger, le bonheur et le malheur... Tout cela, encore une fois, à propos d’un homme sous un arbre.
26Est-il possible de maîtriser les mécanismes grâce auxquels s’opère la transmutation de l’ordinaire en essentiel ?
27Je voudrais lire quelques lignes de Le Corbusier qui me semblent donner de cela une autre illustration. Elles proviennent d’un ouvrage intitulé Le Corbusier et la Méditerranée2, mais l’extrait nous transporte ailleurs :
Je suis en Bretagne ; cette ligne pure est la limite de l’océan sur le ciel [...] je marchais. Subitement je me suis arrêté. Entre l’horizon et mes yeux, un événement sensationnel s’est produit : une roche verticale [...] est là debout [...] sa verticale fait avec l’horizon de la mer un angle droit. [...] Ici est un lieu où l’homme s’arrête [...] Le vertical fixe le sens de l’horizontal [...] Je réfléchis. Pourquoi suis-je pareillement commotionné ? Pourquoi cette émotion s’est-elle en d’autres circonstances et sous d’autres formes produite dans ma vie ? J’évoque le Parthénon, son entablement sublime qui est une puissance écrasante...
28C’est le propre des grands esprits de saisir la force des rythmes premiers, de les rendre à l’évidence et de les faire exister pour la postérité. Virgile a vu pour nous Tityre sous le hêtre et ce spectacle sans doute l’a si fort impressionné que – chose vraiment remarquable – il n’a pas jugé indigne de le désigner presque mot pour mot une seconde fois : le premier vers de la première Bucolique est aussi le dernier vers des Géorgiques : Tityre, te patulae cecini sub tegmine fagi.
29Si Virgile l’aimait, nous avons le droit de partager son sentiment.
Notes de bas de page
Auteur
Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle
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