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    Plan détaillé Texte intégral 1. LES ÉTATS DE PASSAGE OU L’ÉTYMON D’UN STYLE 2. L’INTERACTION DES IMAGES DU PASSAGE ET DES FIGURES DE PASSEURS : UNE DIMENSION MÉTAPOÉTIQUE 3. LES PERSONNAGES DE PASSEUR ET LE MYTHE DU POÈTE Notes de bas de page Auteur

    Figures du passeur

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    Table des matières

    Figures de passeur et états du passage dans l’écriture poétique de Jules Supervielle : étude de l’interaction entre un étymon stylistique1 et les représentations du poète

    Laurence Aubry

    p. 365-383

    Texte intégral 1. LES ÉTATS DE PASSAGE OU L’ÉTYMON D’UN STYLE 2. L’INTERACTION DES IMAGES DU PASSAGE ET DES FIGURES DE PASSEURS : UNE DIMENSION MÉTAPOÉTIQUE 3. LES PERSONNAGES DE PASSEUR ET LE MYTHE DU POÈTE Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1. LES ÉTATS DE PASSAGE OU L’ÉTYMON D’UN STYLE

    1La notion de passage est au cœur de la poétique de Jules Supervielle, qui déclarait lors d’un entretien radiophonique « J’aime par-dessus tout les états de passage2 ». Aussi son écriture est-elle marquée par une dominante esthétique articulée à une vision du monde qui en témoigne. La relation3, dont la figure de contiguïté ou métonymie est le parangon, et qui implique en un autre sens l’intervention du récit, s’allie à une représentation paradoxalement unifiée de l’univers ne sacrifiant jamais à la diversité ni à la mobilité essentielles de l’être ; cela que le poète choisisse la forme du vers, qu’il préfère libéré, ou bien qu’il opte pour la prose, plus évidemment narrative.

    2L’enjeu d’une écriture ou d’une œuvre se définissant avant tout comme passage se situe d’emblée moins du côté du lieu où l’on va et d’où l’on vient, – de l’origine et du résultat, du sujet et de l’objet –, que dans ceux par où l’on passe, c’est-à-dire dans le processus, qui est mouvement et échange permanents, métamorphoses. Or l’expression états de passage dit et figure parfaitement, et cela comme à l’infini, la dialectique et le paradoxe de l’écriture supervillienne : celle-ci résout pour la reposer à chaque pas la même alliance contradictoire reflétée dans les emboîtements oxymoriques de la périphrase états de passage, néologisme de sens forgé par composition pour désigner ce que, par-dessus tout, indiquent les textes de Jules Supervielle. Il n’est en effet que d’explorer le spectre sémantique des substantifs état et passage en langue, ainsi que le produit de leur combinaison morphosyntaxique dans l’énoncé – à savoir un substantif de discours actualisé au pluriel défini – pour y reconnaître « le cœur4 », non du poète Jules Supervielle, mais bien de sa poétique.

    3La complémentarité des deux termes de l’antithèse conjonctive, dépassant la contradiction, s’impose immédiatement : l’état, désignant « une manière d’être dans ce qu’elle a de durable5 » s’oppose au passage, signifiant « l’action » ou « le fait de passer ». L’expression état de passage représente donc l’alliance de deux substantifs dits déverbaux dont la base, et cela jusqu’à l’étymon, est pour le premier un verbe dit d’état – être en français, stare en latin, dont le participe passé status a donné le substantif de la langue moderne –, pour le second un verbe au sens précis du terme, à savoir le verbe d’action passer, dont l’étymon passare signifie « traverser » et dérive de passus, substantif latin qui, avant de prendre le sens métonymique d’« empreinte » et de donner notre pas, désigna le « mouvement fait par un être humain ou animé pour avancer »... Passer, partant passage, disent donc le déplacement dans l’espace et son déroulement dans le temps ; quant l’état, lui, possède la dimension statique ou stabilisable de ce qui est. Mais chacun des deux substantifs associés est encore la mise en abyme – ou l’icone au sens peircien6 – du signe entier qu’ils composent : le premier par la référence plurielle que lui confère la détermination dans l’énoncé, le second par sa polysémie en langue, actualisée par syllepse en discours. États, tout d’abord, en vient en effet presque à signifier son contraire d’apparaître au pluriel : ce n’est nullement un être stable qu’affectionne la poésie et que traque l’écriture, mais les « phases » d’un devenir, les étapes qui se succèdent et s’articulent au sein d’un processus dynamique de transformation. Quant au passage, si, de se combiner avec états au pluriel, il semble imposer en premier lieu son sens actif, il sait aussi désigner – par métonymie en synchronie, et originellement si l’on considère la diachronie, puisque selon l’histoire du français c’est dans ce sens logiquement second que s’est trouvé employé au départ le déverbal de passer – le « lieu par où l’on (peut) passe(r) » : et ce sont bien à des endroits traversés ou empruntables à quoi peuvent aussi bien référer les états de passage...

    4Ainsi dans la formulation de Jules Supervielle états et passage sont-ils conjointement synonymes et antonymes, réciproquement le reflet et l’envers de l’autre : affichant par l’antithèse l’opposition de deux substantifs en langue, l’énoncé figure l’état qui les unit et dévoile le passage qui les relie. Tous deux respectivement partagés entre le substantif qu’ils sont et le verbe dont ils dérivent, l’entité et le procès – même ténu – qu’ils peuvent signifier, la substance et le phénomène qui ne s’opposent plus si nettement – selon le critère relativisé de leurs propriétés statique ou dynamique respectives –, l’être et le devenir dont ils scellent la paradoxale alliance, ils se repoussent selon celui de ces pôles équivalents qui par complémentarité les attire : l’état pour le premier, le substantif déterminé, l’action pour le second, tête d’un syntagme déterminatif7. Mais la composition supervillienne est aussi le lieu et l’agent d’une nouvelle métamorphose grammaticale. Car l’écriture semble vouloir réparer la déchirure en rapprochant par le pluriel le substantif passif états, ainsi inscrit dans les aléas d’un devenir, du nom passage qui, non seulement par métonymie sait désigner un espace, mais ne signifie plus qu’une propriété d’apparaître sans déterminant : en un sens8 synonyme de passagers, (de) passage, rapproché de l’adjectif, n’est plus là que pour les propriétés qu’il signifie, en dehors de tout ancrage référentiel indépendant de ces états dont il complète non tant alors la désignation que la définition, l’intension linguistique : substantif tronqué, saisi9 à mi-chemin du verbe et du nom, l’adjectif de discours confère au passage une virtualité qui le rapproche de l’être, par définition insaisissable autrement qu’à travers chacun de ses états. Par leur morphologie lexicale aussi, ces trois noms – état, passage et états de passage – exhibent ce qu’ils sont et ce qu’ils désignent : les états linguistiques du passage du verbe au nom, du nom à l’adjectif, et de l’adjectif au verbe par l’entremise du nom, qui, – passeur ou passage ? –, apparaît bien au cœur de l’alliance verbale – mais d’abord d’essence nominale – que recompose la forgerie du poète. Aux commencements était le nom, qui contient le verbe..., tel se devine, à rebours, l’incipit de la genèse non écrite du poème supervillien10.

    5Or le nom est aussi, pour le poète, le lieu du calembour, du jeu avec les mots qui, comme chacun sait, révèle au mieux ce qu’il prétend cacher, à savoir son sérieux. Sous couvert d’une coïncidence sémantique loufoque, le faux lapsus, réflexif et poétique11, est hautement signifiant de renvoyer au message lui-même, c’est à dire au poème. Et le jeu, là encore, est double : ces états sont aussi les « pays », les « royaumes » que traverse qui plonge dans l’univers référentiel des textes de Jules Supervielle – et ses paysages d’élection sont si souvent des marches12... Quant aux passages – si l’on considère que le nom, caractérisant en structure de surface, peut être contaminé poétiquement par le pluriel référentiel de celui qu’il complète... –, nul doute qu’ils désignent également ceux d’une œuvre, dont la définition ou le trait distinctif décisif serait de ne pouvoir être, sinon à l’état fragmentaire. Ainsi l’expression états de passage suggère-t-elle en abyme l’articulation éthique et esthétique qui définit un style : le monde de Supervielle est toujours un lieu de passage, et son œuvre se livre toujours en l’état, c’est-à-dire dans son devenir, comme élément d’une entité dynamique destinée à n’être saisie sinon par les fragments qui la composent et l’articulent...

    6Enfin, il est un dernier sens que manifeste, non sans sourire aussi, l’expression états de passage. Selon que le premier substantif est lié à un être inanimé, entité ou situation, et possède une valeur objective, ou selon qu’il renvoie à un être animé et prenne alors valeur subjective, c’est encore entre le poète et son œuvre que les états – du texte ou de l’âme – disent les passages. Osons plus loin : et si alors, – mais attention, une nouvelle fois, à la gravité que dérobe l’humour –, les textes de Supervielle étaient ces états gouvernés par le souverain Pas Sage, cet éternel enfant qu’est le poète, passeur transgressant la Fable qu’à la fois il médiatise et transforme, réinventant à chaque fable13 son langage...

    2. L’INTERACTION DES IMAGES DU PASSAGE ET DES FIGURES DE PASSEURS : UNE DIMENSION MÉTAPOÉTIQUE

    7La prééminence du passage dans les textes de Jules Supervielle, manifeste dans la thématique, non seulement se retrouve symbolisée dans l’écriture par ce qu’il faut bien appeler un style à dominante métonymique14, mais – et c’est ce qui m’arrêtera ici – apparaît aussi dans la façon dont le texte s’auto-désigne, livre indirectement sa définition et signe, atteste en quelque sorte son identité.

    8L’œuvre de Jules Supervielle se présente en effet comme un ensemble fragmentaire dont les diverses facettes ménagent entre elles d’incessants va-et-vient, d’autant plus incongrus et nouveaux qu’ils ne sont jamais systématisables, mais se multiplient, se superposent et se font échos les uns aux autres. Il n’est pas indifférent que Jules Supervielle se soit essayé à la traduction15, et que certains recueils poétiques puissent ajouter, aux poèmes originaux dont Supervielle est l’auteur, la traduction de textes de « deux poètes : Garcia Lorca, Jorge Guillén16 » : le vers souligne la contiguïté entre ces « versions de J. S.17 » et les autres textes, dont le caractère de réécriture n’apparaît là qu’en sourdine. La succession des textes du Corps tragique juxtapose selon l’ordre syntagmatique ce qui ailleurs nourrit, guide, suscite ou suit la création dans les soubassements verticaux des paradigmes de l’œuvre. Et c’est encore un autre échange, dont le principe est implicitement actif en permanence dans l’œuvre de Supervielle, que déroule et déploie, à la suite de cette première explication, la fin du même recueil : sa dernière section, intitulée Prose et proses18, forme passage entre la poésie définie au-delà ou en-deçà de la forme versifiée, et la prose, ou plutôt les proses, plus propre(s) aux genres dramatique et narratif19. Ainsi le dernier recueil de poèmes écrit par Jules Supervielle affiche-t-il une volonté de synthèse entre les éléments apparemment disparates de son œuvre, tant sur le plan générique que sur les plans thématique et esthétique. En effet, si Supervielle est d’abord poète ce n’est pas, selon moi, uniquement pour avoir excellé dans l’écriture versifiée, à laquelle il doit certes sa notoriété20, mais pour avoir fait passer encore la poésie du côté du roman, de la nouvelle, du théâtre ou de l’essai, genres auxquels il n’a cessé de sacrifier, par alternance, les efforts d’une plume « dirig[ée]21 » toujours « à la dérêve22 ». Ainsi son écriture, dont la nature est d’être poésie, traverse-t-elle plutôt qu’elle ne s’y arrête les formes propres du lyrisme, de la diégèse et même de la mimesis théâtrale, ménageant entre elles, grâce au fil du poème parfois réduit à son sillage, d’incessants passages.

    9Très souvent par exemple, les éléments d’un texte se retrouvent, redistribués et mêlés à d’autres, dans une œuvre ou un fragment qui prend les caractères de l’écho. Ainsi sur le nom de Guanamiru repose le lien entre le roman L’Homme de la pampa23 dont il est le personnage principal et Les Poèmes de Guanamiru24 : dans cette ultime section du recueil Gravitations, le poète semble tantôt mêler sa voix au personnage recréé, tantôt lui déléguer la parole, tantôt dialoguer avec cet être de fiction dont l’énonciation fait son double. Les figures conjuguées de la mer, de l’enfant et du village font du « Village sur les flots25 » le reflet poétique du récit « L’Enfant de la haute mer26 ». Mais sur ce fond identitaire se révèlent des métamorphoses thématiques et formelles sans nulle doute signifiantes : l’enfant, disparu du titre dans le second texte, est devenu, du conte où il s’agit d’une « petite fille27 », « Un enfant de l’éternité, / Cher aux solitudes célestes28 », qui n’a plus que le sexe des anges; quand le village, lui, resurgit des profondeurs du texte en prose à la surface du titre dans le poème. Ne s’agit-il pas de suggérer, à travers ces échanges parallèles – le prix du passage transparaissant dans les métamorphoses, par interférences, contaminations réciproques et continuées, telle cette haute mer qui par métonymie devient flots – entre le Village, navire « naufragé29 », et l’Enfant, « navigateur[] en perdition30 », un incessant va-et-vient de la plume et de l’image... entre poésie et prose, imaginaire et réalité, rêve et pensée, raison à la dérive et songe à la dérêve31 ?

    10Dans la diégèse enfin, immédiatement perceptible dans les contes, nouvelles ou romans – cette frontière interne au genre narratif n’étant par ailleurs jamais bien définie, ce qui suggère là encore, plus qu’une ligne nettement démarcative, une zone de libre échange – et subrepticement structurante dans bien des poèmes – dont le propos, pour demeurer passage au sens actif du terme, intègre souvent la dynamique propre au récit et comporte donc une dimension temporelle –, il n’est question chez Supervielle que de traversées, de parcours, indissociables des transformations qui à la fois en découlent et en témoignent : déplacements dans l’espace et changements dans le temps sont bien indissociables chez un poète que fascine le mouvement métamorphosant où se devinent, en acte, l’advenir comme le devenir de l’être. Aussi les voyages auxquels convient ces œuvres se résument-ils à trois archétypes auxquels il est possible d’associer, pour chacun d’eux, une sorte de figure32 tutélaire qui, bien entendu – ceci afin de laisser toujours ouverts de potentiels passages dans les deux sens, par contiguïté comme par analogie –, ne se superpose pas exactement à celui-là, non plus qu’elles ne se correspondent parfaitement entre elles. Tous et toutes pourtant, à la fois se redoublent et s’articulent, grâce à une magique alliance des pouvoirs de la logique et de la représentation, de la métaphore et de la métonymie. En effet, des personnages de passeurs qui plongent leurs racines fabuleuses dans le mythe mais offrent le naturel d’un visage familier, apprivoisé par l’apparence de simplicité dans laquelle se drape la complexité de l’art33 véritable, figures frappées d’incomplétude par la triple dialectique métapoétique où elles s’inscrivent, ne sauraient constituer que des images imparfaites du poète : chacune d’elles l’incarne pourtant tour à tour dans l’un de ses doubles, où se reflète le visage de l’autre, d’un autre, d’un tiers, au prisme comme infini de l’œuvre.

    11L’ancrage concret et immédiat de ces thématiques supervilliennes fondamentales est la traversée au(x) sens propre(s) : de la mer et plus particulièrement de l’océan, partant de la terre et du ciel. Mais l’écriture n’élit les déserts pour y tracer ses pistes et y laisser « en travers [...] [s]on image34 » ou son sillage que dans le dessein de conjurer toujours la même absence : celle d’un chemin qui mènerait vers l’ailleurs, par essence inaccessible. Le recueil Débarcadères35 comme le roman L’Homme de la Pampa36 nous font aussi bien passer des rives de l’Europe à celles de l’Amérique latine qu’ils sont une invitation à arpenter avec retour les plaines de préférence les plus arides des deux continents. Mais il est d’autres « Voyages37 » auxquels les textes – les mêmes et d’autres – nous convient : passerelles entre le réel et l’imaginaire, ou encore ponts suspendus entre la vie et la mort, comme entre ciel et terre. Ces nouveaux passages, à l’image des premiers, se situent pourtant aussi dans leurs prolongements, la traversée vraisemblable des terres familières débouchant comme naturellement sur des voyages au long court qui conduisent vers ce que l’expérience et le langage relèguent au-delà du réel38. De ces « horizons verticaux39 », à nos sens et à notre compréhension toujours au moins partiellement dérobés, l’homme ne peut saisir l’existence qu’obliquement et en creux : à travers les signes métonymiques de l’absence, l’empreinte du manque, la trace que laisse derrière elle, une « Disparition40 ». Or, s’il est une nouvelle et un poème représentatifs de cette diversité continuée d’une écriture au caractère fragmentaire, révélateur d’une tentative esthétique dont la formulation imagée est aussi transparente que la mise en œuvre obscure et problématique – « [s]’essa[yer] à faire une ligne droite avec une ou plusieurs lignes brisées41 » – ce sont bien « Disparition » et « L’Enfant de la haute mer », dont il a déjà été question. Dans le récit en prose, le reflet de l’enfant disparue n’est pas un fantôme qu’une pensée magique aurait autorisé à outrepasser les frontières du réel, mais sa doublure imaginaire recréée au milieu de l’océan, « née un jour du cerveau42 » du père (de qui ?), « marin[] rêv[ant] en haute mer43 » aux risques et périls d’« un être44 » problématique, à jamais prisonnier d’un état intermédiaire défiant les lois de l’espace-temps et à l’image de l’œuvre d’art, passage qui n’existe que pour être sans cesse perdu et retrouvé, retraversé. Le poème de Gravitations, lui, est porté par la voix d’un personnage imaginaire, celle du « Señor Guanamiru45 », héros du roman L’Homme de la pampa, « poussé [...]/ Hors du train, en pleine vitesse46 » par son interlocuteur, où se reconnaît à la fois son double, le meurtrier, et sa partie, « l’allié47 » du « mort que nous serons48 » déjà présent au cœur du vivant :

    Bête blanche et silencieuse,
    Tapie au meilleur de nous-mêmes
    Et qui nous saute à la gorge au premier moment d’inattention49.

    12Apostrophe rhétorique et prosopopée d’une figure divisée du poète à son autre, qui n’est pas exactement sa moitié à cause de ces interférences qui brouillent et confondent leurs identités respectives, l’énonciation poétique fait coïncider sa propre disparition avec la dissolution du sujet lyrique. Le je s’adresse brutalement non plus à lui-même ni à un être de fiction, mais vise un (pseudo) univers référentiel extérieur à l’œuvre à travers une seconde personne où s’actualise un lecteur factice, la collectivité indéfinie des destinataires potentiels embrassant l’humanité tout entière, dans un énoncé qui dit la réalité de la mort comparée à la mer, image, aussi, de la poésie où replonge le texte qui s’achève :

    Et l’homme disparaît devant vous comme de l’eau dans la mer50.

    13Or dans le poème comme dans le conte, il apparaît bien que les états de passage dont l’écriture fait son objet et où se reconnaît sa manière ont pour guide une figure de passeur. Sa fonction est double : à la fois elle leur sert de caution, et les garantit de se perdre dans ce qui ne serait que passage, ligne de fuite de l’effacement menaçant à l’horizon d’un univers dont le principe est la métamorphose, la nature un fantastique poétique où se reflète à l’envers le fantastique narratif traditionnel – puisque l’inquiétude tendrait à y devenir familière –, le mode une écriture baroque, qui plonge ses racines dans la Fable du vieux continent mais se régénère aux sources de ses réécritures outre-Atlantique, dans cette Amérique du Sud où la création artistique sait mieux qu’en Europe se nourrir de l’alliance du réel et du songe, de la tradition et de la modernité, de la magie et de la raison. Ces passeurs doivent leurs prérogatives à leur statut d’êtres intermédiaires, qui les rend apte à prendre en charge, dans la fiction en ce qui concerne le récit, comme dans l’énonciation au sein du poème, l’intégralité de ces passages : le premier est marin, porté au songe et endeuillé ; le second, voyageur, interpelle son double d’outre-tombe, et cela depuis un au-delà du texte proprement dit puisque sa voix resurgit d’un livre que l’on croyait refermé. Mais surtout, chacun d’eux entre en relation problématique avec la figure du poète, dans un rapport qui tient à la fois de l’analogie et de la contiguïté : il est son double et son autre, son reflet au miroir du texte, partant aussi sa créature, dont il est pourtant séparé. Le marin de « l’Enfant de la haute mer », qui suscite l’être imaginaire éponyme d’un récit dont la dimension métapoétique devient alors manifeste, est clairement une métaphore du conteur, en tant qu’il est créateur à la fois d’une œuvre et de l’univers référentiel qu’elle génère ; cependant, c’est à la troisième personne et en conclusion de la nouvelle, aux antipodes de sa genèse, qu’il est évoqué51. De même, d’abord pur être de discours, Guanamiru se substitue au poète et se cache durant les quarante quatre premiers vers derrière son je ; mais il est finalement contraint de céder la parole à son double, qui, profitant de la faille creusée par la citation, redonne au locuteur jusque là en apparence premier son statut de personnage et d’être de papier. Et voilà que paradoxalement c’est de l’espace de parole compris entre les guillemets, mise en abyme d’un dire poétique qui doit échapper au dit pour ne pas s’y laisser figer, et ne peut donc y figurer sinon en creux, que surgit la voix de l’énonciateur véritable. Cette dernière atteste à la fois sa dépendance au texte qui in fine la cite, la fait ou la laisse naître au lieu et à l’instant où il s’achève, avec la toute puissance de qui peut donner à voir et à entendre la décomposition de la personne en personnage, dont l’identité et la destinée se diluent de se confondre finalement, par les pouvoirs du verbe, avec le destin de l’homme :

    « Avez-vous vu mon compagnon, le Señor Guanamiru ?
    Ah ! les gens ne disent plus où ils vont ni d’où ils viennent
    Et l’homme disparaît devant vous comme de l’eau dans la mer52. »

    14Celui dont le personnage du poète, volant son verbe au poète fictif qu’est Guanamiru et qui imprudemment le cite, dit la disparition, mérite au moins trois fois la désignation de non personne : au sens de Benveniste, d’être devenu personne dont on parle, puis générique, enfin mortelle, et, plus radicalement encore, non dite dès lors qu’elle cesse même d’être écrite, s’efface dans l’image de la mer avant de se couler dans le blanc de la page53... La traversée inverse redonnerait vie au poète, à l’homme, au livre, au lecteur, dont la personne aussi – le vous – tient au texte, dépend de son écriture et de ses lectures. Est ainsi discernable, dans la majorité des œuvres de Jules Supervielle, une figure de passeur associée, et par contiguïté et par analogie, aux états de passage alors en émoi : du dit comme du dire.

    15Or outre des créations emblématiques, dont la réussite esthétique fait écho à une dimension métapoétique évidente, se laissent discerner aussi chez Supervielle, subsumant l’hétérogénéité des textes-fragments, la spécificité de leur état et du passage qu’ils énoncent comme l’individualité du personnage où vient s’incarner provisoirement la personne du poète ou du conteur, trois figures de passeur archétypales, vers lesquelles semblent converger leurs multiples avatars, dont la diversité n’a d’égale que celle des œuvres qui les font naître : l’ombre du Hors-venu, partagé entre le réel et la légende, le spectre d’Orphée, le mort vivant, enfin la silhouette de Noé, le batelier.

    16Et c’est sur la représentativité de ces êtres mythiques, de parole et de papier, né d’une tradition orale conjuguée à une exigence de la raison, mais garanti de l’oublieuse mémoire54 humaine par l’écrit, recevant la complicité de l’imaginaire vivace, que je voudrais terminer. Cela en insistant sur leur double rapport réflexif – à notre étymon stylistique comme à la figure du poète dans ses lignes ou ses vers, entre lesquels aussi ils font lien – autant que sur la relation qui, partant, les unit.

    3. LES PERSONNAGES DE PASSEUR ET LE MYTHE DU POÈTE

    17Étroitement corrélées aux trois grands passages à quoi se résument, d’un point de vue thématique, les itinéraires supervilliens – à travers la mer et entre deux terres ou deux mondes pour Noé, par-delà la frontière de la mort pour Orphée, et malgré la paroi du réel associée à celle qui sépare les langues et les cultures pour le Hors-venu – ces figures de passeur sont les personnages éponymes de textes dont la dimension réflexive est étroitement liée au rapport entre ces dernières et le poète. Ainsi deux récits, « L’Arche de Noé55 » et « Orphée56 », pourraient être lus comme la réécriture narrativisée de En songeant à un art poétique, un art poétique envisagé non plus du côté du poète et à partir de la poésie, mais depuis son revers en prose et du point de vue du conteur. Le seul fait d’évoquer Orphée constitue, chez un poète, l’indice d’un discours réflexif ; quant à Noé, pour qui connaît Supervielle, la silhouette du célèbre batelier convoquée en « figure de proue57 » à l’orée du récit suffit à distinguer chez ce dernier un potentiel métapoétique. En effet, l’Arche est susceptible d’apparaître comme une métaphore continuée du Livre, puisqu’elle renvoie par allusion à l’Arche d’alliance, et par synecdoque au titre du récit dont elle devient le signe iconique58 : aussi Noé peut-il sembler un double du conteur. Or si ce texte signe bien l’alliance de l’ancien et du nouveau, du mythe et de sa réécriture moderne, de la prose narrative et de la poésie surréaliste – dont se retrouve, dissimulée sous l’apparent naturel et l’humour discret du jeu de mot, la fantaisie –, il se donne aussi comme l’envers du poème, moins son antagoniste que sa souriante et indulgente parodie. Aussi Noé, à la proue du prosaïque vaisseau qui traverse un océan dont les profondeurs recèlent les poèmes en puissance, accuse-t-il parfois les traits outrés d’une caricature.

    18Une analyse stylistique précise et achevée du récit mériterait de venir étayer ce qui n’est encore qu’une hypothèse de relecture ; mais quelques faits, presque pris au hasard des pages, suffisent à en justifier l’entreprise. En effet, tout se passe comme si l’écriture parodiait dans le conte l’idéal esthétique du rêve dirigé vers lequel devrait tendre la poésie :

    La poésie vient chez moi d’un rêve toujours latent. Ce rêve j’aime à le diriger59...

    19Le récit se met ainsi au service de celle-là en dénonçant, sur le mode de l’auto-caricature, toute posture arrêtée qui risquerait de figer la création, ne serait-ce qu’à travers sa (re)présentation ; quand une poétique ne saurait être saisie qu’en mouvement, prise dans le devenir de sa propre quête : ...

    sauf les jours d’inspiration où j’ai l’impression qu’il se dirige tout seul60.

    20Aussi rêve dirigé et dérêve61, comme peut-être conte et poème, conteur et poète, sont-ils à la fois antagonistes et complémentaires : à l’écriture de se glisser dans le jeu né de leurs forces d’attraction et de répulsion réciproques.

    21Dans le récit de Supervielle, l’Arche échoue à devenir seul le lieu de la réconciliation et du salut, mais c’est dans son alliance avec l’Arc en ciel, dont les eaux du Déluge le rapprochent presque jusqu’à les confondre -comme les substantifs arc et arche finissent par se rejoindre en diachronie dans l’étymon arcus –, que se devine à la fois le miracle et la menace d’un point d’équilibre parfait entre prose et poésie. A cette intersection entre la ligne horizontale du récit et la spirale verticale du poème62, l’écriture rencontrerait sa fin :

    Un jour enfin, il sembla que le firmament faisait un effort désespéré pour sourire à travers ses larmes. Une lumière, d’abord grisâtre, se précisa et soudain toutes les couleurs du beau temps y furent rassemblées : l’Arc en Ciel !
    Mais on n’était pas plus avancé qu’avant, les eaux continuant de monter, comme si elles s’étaient proposées d’atteindre le ciel et de lui rendre sa politesse.
    Et Noé, en bon capitaine, s’inquiétait de voir se rétrécir l’espace qui le séparait de l’universel plafond.
    Chacun pensait dans l’Arche : « Il faut faire quelque chose ! Il faut absolument faire quelque chose ! Mais quoi63 ? »

    22Or Noé, comme s’en amuse ironiquement le récit et comme le dénonce un peu plus loin le jeu de mots, n’a rien d’un bon capitaine : « il n’en mèn[e] pas large64 » et commet l’erreur, justement corrigée par sa femme, de se tromper d’oiseau. Il gauchit ainsi la Fable dans sa réécriture, au risque d’en égarer le dénouement et d’en inverser le sens :

    [...] pour montrer au bon Dieu la profondeur de son angoisse il lui dépêcha secrètement ce qu’il avait de plus noir à bord : un corbeau.
    L’oiseau partit et ne revint point.
    – Aussi, quelle idée d’envoyer un corbeau ! La partie était perdue d’avance, dit la femme de Noé qui l’avait vu lâcher l’oiseau65.

    23Ainsi Noé apparaît-il la caricature de lui-même comme aussi du poète, et le conte la parodie de la fable biblique tout autant que du Livre : le mythe se révèle à nous, mais en voie de désacralisation, par l’écriture qui n’a pourtant d’autre raison d’être que de chercher à l’approcher. A la fin du récit, le sort des « deux éphémères66 » hésitant à descendre de l’Arche nous apprend qu’à bord les créatures avaient cessé d’être « mortel[les67] » ; le temps, là, comme dans le village de l’Enfant de la haute mer, « ne passait pas68 » : miracle ou mirage du sort réservé aussi aux personnages d’une œuvre, reflet inversé, parce que sensible, de la vie des morts ?

    24Image angoissée et amusée que l’auteur se tend à lui-même – ou, peut-être, le conteur au poète –, Noé incarne au moins autant de l’écrivain les pouvoirs que les failles : il embarque les créatures, figures potentielles du lecteur, vers « l’Inconnu69 », mais pour finalement « crier Terre ! Terre ! Terre !70 », imposer silence à son verbe, et nous faire débarquer dans la même réalité. À savoir la réalité même, là où l’illusion, brutalement, prend fin, quand l’écriture ou la lecture s’abîment dans la page blanche71. Mais c’est alors que cette dernière, par sa place et par son sens, rappelle la « feuille72 » endeuillée du début du récit, « qui donnait de l’eau, elle dont la nature était d’être toujours assoiffée73 ». Le blanc invite donc aussi à une relecture où se devinerait un autre avatar du créateur. Double poétique cette fois, tant son décalage d’avec la Fable originelle le place – et nous situe – in media res du côté de la fantaisie, et pour être si vite effacé de la diégèse comme de la surface de l’énoncé : cette « petite fille d’avant le déluge74 » par qui tout commença, le livre et le désastre... ou le miracle. En effet c’est dans le milieu aquatique, et non sur l’Arche, dans ces profondeurs de la mer que Supervielle associe si souvent à la poésie75, qu’ont lieu, du conte, les plus belles métamorphoses :

    Un énorme requin qui manifestement appartenait à la silencieuse police diluvienne s’approcha du nageur et se retourna complètement pour bien l’examiner avec ses yeux de dessous la tête. Il s’éloigna sans lui faire de reproche, mais fit signe à un ange qui, d’une baguette, frappa doucement la tête du nageur. Sous le coup, l’homme divisé en deux parties égales et indolores devint un couple de marsouins. Ce fut l’origine de ces poissons toujours de bonne humeur qui, ne pouvant se résoudre à vivre entièrement dans la mer, viennent de temps en temps voir ce qui se passe dans le monde des barques et des hommes76.

    25Ainsi dans le cours du récit la figure du poète se reflète-t-elle au moins autant, de façon évidente, dans le personnage de passeur qu’incarne Noé, que dans d’autres avatars, plus discrets, d’êtres voués, à travers les méandres de la même fable, au passage.

    26C’est qu’il n’est, chez Supervielle, nulle solution de continuité, partant nulle image où figer l’écrivain non plus que son œuvre, dont les états, pourtant distincts, se présentent toujours liés, et parfois comme imbriqués, au miroir de l’écriture. De même que les états de passage oscillent en permanence entre condensation et fragmentation, de même les figures du poète ne se laissent-elles résumer que pour se dédoubler et finalement se multiplier aussitôt, en proie aux inarrêtables métamorphoses d’une fantaisie baroque. Chacune d’elles a l’ambivalence d’un alter ego, ce second moi-même qui, justement, est un autre : a la capacité de se substituer au je, mais pour seulement jouer son rôle. Les divers avatars du poète, représenté dans l’œuvre à travers autant de personnages qui ne sont pas sa personne mais l’endossent et la singent, que l’on peut résumer aux trois figures archétypales d’Orphée, de Noé et du Hors-venu, confèrent à son reflet textuel la grandeur d’un mythe où son image ne se résout jamais à se laisser prendre. C’est qu’il faut à la parole du poète conserver toute sa disponibilité, partant ses traits demeurer malléables, ouverts à la métamorphose, ses masques interchangeables :

    Le monde est plein de voix qui perdirent visage
    Et tournent nuit et jour pour en demander un.
    Je leur dis : « Parlez-moi de façon familière
    Car c’est moi le moins sûr de la grande assemblée77. »

    27Cependant, pour pouvoir devenir à l’envi figure idéale ou image-repoussoir, ces personnages poétiques78 voient maintenu entre eux un lien de nature sémantique et sémiotique. Ils ont rapport avec le verbe passer, et entretiennent une relation de contiguïté qui confine à l’équivalence avec ce que le poète comme la critique placent au cœur de l’écriture ou du style de Jules Supervielle : dire en les donnant à lire comme s’ils étaient à voir, à travers leurs reflets puisque telle est leur essence, les états de passage.

    28Ainsi Noé exhibe-t-il, avec seulement juste un peu trop d’outrance pour qu’elle ne soit pas suspecte, le masque du passeur, quand le Hors-venu ne cesse de se définir, dans tous les poèmes où il paraît – et ils sont au moins deux79... – comme un passant. Orphée semble les résumer : passager dans la légende, – et non passeur80, puisque jugé trop faible pour pouvoir directement aider à la traversée –, il encourage par son chant les marins ; plus tard, il échouera in extremis à devenir la figure inverse de Charon, et pour n’avoir pas fait repasser Eurydice du côté des êtres et de la surface, il demeurera cet éternel passant, marqué à jamais par le mystère, contraint au va-et-vient incessant du Mort vivant. Mais surtout nulle de ces figures complémentaires, comme l’énonciateur, le poète, son personnage, sa non personne, ne se laisse saisir hors d’une dialectique de l’altérité. L’écriture y puise sa source, en livre le mouvement, et y retrouve sa fin, témoignant par là qu’elle est un état de passage :

    Quand il avançait sur les routes
    Il ne se retournait jamais.
    C’était l’affaire de son double
    Toujours à la bonne distance
    Et qui lui servait d’écuyer.
    [...]
    Quand ils passaient, même les arbres
    Étaient pris de vivacité,
    Les troncs frissonnaient dans la fibre,
    [...]
    Les insectes se dépêchaient [...]
    La pierre prenait conscience

    29De ses anciennes libertés81.

    30Qui, d’Orphée ou du Hors-venu, est le double de l’autre ? De même Noé le sage, dont le récit de Supervielle s’amuse à souligner tantôt le manque de justesse, tantôt l’arbitraire justice, n’offre-t-il au poète sa propre caricature que pour y laisser deviner presque par antiphrase, moins que la figure d’un passeur, celle d’un Pas Sage. Ses états se confondent, au miroir toujours trompeur de l’écriture – quand bien même et peut-être d’autant plus qu’elle vise à la transparence –, avec sa création :

    C’est qu’il entend favoriser, par le dérèglement de sa parole, le rêve apocalyptique que l’humanité a toujours opposé à la monotonie de sa condition et à l’insolente harmonie du monde. [...] On peut compter sur Supervielle pour célébrer, dans le registre de la fantaisie, l’impatience que [...] l’obéissance des choses à leur nature et des êtres à leur destin finit par éveiller chez les « hommes tranquilles ». D’une révolte que le moraliste mûrirait en vertu, le poète, moins réfléchit, tire un feu d’artifice verbal82.

    31Ainsi dans l’œuvre de Jules Supervielle, la poésie comme le poète ne se laissent-ils moins définir par la notion de passeur qu’ils ne prennent et ne mêlent leur(s) être(s) de fuite au prisme du mot passage, dans tous ses états...

    Notes de bas de page

    1 L’expression est reprise à Léo Spitzer, Études de style, Paris, Gallimard, 1970.

    2 Étiemble, René, Jules Supervielle, Paris, Gallimard, coll. « La Bibliothèque idéale », 1960, p. 28 : citation d’un entretien radiophonique avec Claudine Chonez datant du 21 février 1934.

    3 Dans notre thèse (Langage oblique et recomposition d’univers dans l’écriture de Jules Supervielle – Étude stylistique fondée sur les poèmes de Gravitations (1932), La Fable du monde (1938), Oublieuse mémoire (1949) et les récits de L’Enfant de la haute mer (1931), L’Arche de Noé (1938) : thèse réalisée sous la direction de monsieur le professeur Georges Molinié, et soutenue à l’Université de Paris IV -Sorbonne le 3 décembre 1999), j’avais privilégié la dimension spatiale de la figure. Or la relation, si essentielle dans l’écriture de Jules Supervielle, l’est non seulement dans son sens second de « lien », « rapport », mais tout aussi fondamentalement dans son sens premier et étymologique, impliquant, lui, la prise en compte du temps : « le fait de raconter ». Et Jules Supervielle souligne bien, dans une concession faite à l’idée d’un art poétique explicite et autonome cautionnée par le songe, combien « le conteur » et « le poète », chez lui, mutuellement se « surveill[ent] » (En Songeant à un art poétique, Œuvres poétiques complètes, La Pléiade, p. 562).

    4 Emprunt au titre du chapitre que Philippe Jaccottet, dans L’Entretien des muses (Paris, Gallimard, 1968) consacre à l’auteur qui nous occupe : « Le Cœur de Supervielle » (p. 21-25). Je me moque un peu : on a tant glosé sur l’arythmie du poète, où le rythme de ses vers trouverait si tristement et si pauvrement leur motivation...

    5 Toutes les définitions sont empruntées au Petit Robert, parfois complété du Dictionnaire historique de la langue française, (sous la direction) d’Alain Rey, chez le même éditeur.

    6 Georges Molinié, Sémiostylistique – L’effet de l’art, Paris, P.U.F., 1998, p. 187, note 1 : « En sémiotique peircienne, le signe iconique a ceci de particulier qu’il constitue en somme une synecdoque de ce qu’il représente, comme échantillon exemplaire en faisant partie ; suivant l’usage de l’un des plus autorisés représentants de la sémiotique peircienne et fondateur du plus ancien doctorat de sémiotique en Amérique du Nord, Michel Van Schendel, j’écris, en français, icône sans accent ».

    7 Le terme est pris ici au sens large de « complément », et non au sens restreint de « régulateur d’extensité ». Du fait de l’absence d’article, le syntagme de passage peut d’ailleurs être considéré comme un complément de caractérisation, se bornant à limiter l’extension du substantif support d’avant de la préposition.

    8 On verra que dans un autre sens, d’ordre métapoétique, de passage ne peut plus commuter avec passagers.

    9 Dans le sens que Gustave Guillaume et Gérard Moignet donnent à la saisie en linguistique psychomécanique.

    10 Rappelons que les premières sections du recueil La Fable du monde (Œuvres poétiques complètes, La Pléiade, p. 351-372) proposent une réécriture de la Genèse, qui se livre comme une allégorie de la création poétique.

    11 Au sens où Jakobson nomme poétique la fonction d’un énoncé dont le message porte sur lui-même.

    12 Je réserve pour le second temps de ma réflexion les exemples de ces lieux de passage privilégiés dans la thématique des poèmes et des récits de Supervielle.

    13 Rappelons qu’à l’origine des substantifs enfant et fable se trouve la même racine fari, qui signifie « parler », que sa polysémie place le substantif fable à la croisée du réel et de l’imaginaire, du vrai et du faux, du religieux et du profane, du mot et de l’image, c’est-à-dire au cœur du mythe..., enfin que Jules Supervielle a écrit La Fable du inonde, et que sa poésie comme sa prose réservent une large part à l’enfance, thématique qui s’inscrit sans conteste dans le discours métapoétique implicite. J’exploiterai cependant plus avant ces dernières pistes dans le troisième moment de ma réflexion, consacré, entre autres, à la figure de Noé, et les retiendrai pour conclure sur les figures du passeur, considérées toujours en relation avec celles du passage, dans la poétique de Supervielle.

    14 Je renvoie à ma thèse, consacrée, pour faire simple, à l’étude des formes et enjeux des figures de la contiguïté chez Supervielle : métonymie bien sûr, mais aussi synecdoque, hypallage, énallage ou métalepse, sans négliger la métaphore, dont le saut analogique peut recevoir la caution indirecte d’une motivation pseudo-logique.

    15 Jules Supervielle a traduit deux pièces de théâtre, l’une de l’anglais, le Comme il vous plaira de William Shakespeare (Gallimard, 1935), dont la version a été reprise pour l’édition dans la « Bibliothèque de la Pléiade » des Œuvres complètes en 1959, l’autre de l’espagnol, L’Étoile de Séville de Lope de Vega, adaptation publiée à la suite d’une œuvre dramatique originale de l’auteur français, Les Suites d’une course (Paris, Gallimard, 1959).

    16 Avant-dernière section du recueil Le Corps tragique, Œuvres poétiques complètes, La Pléiade, p. 635-642. Ces traductions avaient été publiées en revues bien avant d’être intégrées au recueil de 1959 : celle des deux poèmes extraits du Cántico de Jorge Guillén, « L’Air » et « Les Airs » à l’automne 1948 dans la revue La Licorne, « Le Martyre de sainte Eulalie » de Federico Garcia Lorca à l’automne 1928 dans Commerce XVII.

    17 La Pléiade, p. 635 : il s’agit du sous-titre de la section contenant les trois poèmes traduits.

    18 Ibid, p. 643-654.

    19 Certains textes de cette section s’apparentent au poème en prose (« Rythmes célestes », « Venise », p. 645-648), d’autres suggèrent un récit (« Ma dernière métamorphose », p. 644-645, dont le titre, en sus, fait écho à celui du texte devenu le dernier chapitre du roman de 1955, Le Jeune Homme du dimanche et des autres jours, après avoir été publié à part dix ans auparavant : « Dernières métamorphoses »), un autre est une allusion à un récit merveilleux dont le dramaturge Supervielle avait déjà réveillé la parole (« Les pleins pouvoirs de Shéhérazade », p. 649-650, prolongement poétique de la pièce Shéhérazade parue en 1949), d’autres paraissent la mise en prose de ce qu’aurait pu tout aussi bien accueillir le vers supervillien (« Pour avoir demandé à vivre vous serez durement punis... », p. 643-644, « Paysages », p. 651-652), le dernier enfin semble un complément d’art poétique que le songe aurait séparé de son corps (« Chercher sa pensée », p. 652-654, qui reprend celle que développait En songeant à un art poétique dès 1951).

    20 Et en effet seules les Œuvres poétiques complètes, dont certains pans demeuraient inaccessibles au grand public jusqu’alors, ont fait l’objet d’une publication chez Gallimard dans la « Bibliothèque de la Pléiade », sous la direction de Michel Collot, en 1996. Toute référence à cet ouvrage sera désormais abrégée par la seule indication La Pléiade.

    21 En songeant à un art poétique, La Pléiade, p. 559.

    22 Ibid. Le mot-valise, bien connu, paraît suggérer que la rêverie, aliment de l’écriture poétique, suit une « dérive » que garde de l’errance et de la perte « une sorte de figure de proue » en qui pourrait se laisser deviner une passeuse...

    23 Roman paru en 1923 chez Gallimard, et réédité dans la collection « L’Imaginaire ».

    24 Gravitations, La Pléiade, p. 222-232.

    25 Ibid., p. 207-208.

    26 Premier récit du recueil L’Enfant de la haute mer, paru chez Gallimard en 1931 (p. 5-22 de notre édition de référence : Gallimard, « Folio »).

    27 Ibid., p. 8.

    28 « Le Village sur les flots », op. cit., p. 208, v. 25-26.

    29 Ibid., p. 207, v. 6.

    30 « L’Enfant de la haute mer », op. cit. p. 17.

    31 Il y aurait bien d’autres exemples d’échos et de reflets entre les œuvres. D’une part parce que Jules Supervielle aime à ménager des suites (comme le suggère d’ailleurs le titre de la nouvelle « Les Suites d’une course », L’Enfant de la haute mer, op. cit., p. 125-138) : ainsi Bigua, le héros du Voleur d’enfants (roman, Gallimard, 1926), ressuscite-t-il au début du Survivant (roman, Gallimard, 1928). D’autre part, son goût pour la réécriture se trahit dans les différentes versions successives de nombre de ses œuvres, qu’il semble n’avoir de cesse de revoir, de remanier, de recréer : il existe ainsi trois versions du recueil Débarcadères (1922, 1934 et 1956), comme de la pièce La Belle au bois (1932, 1947 et 1953), ou encore du récit dont les variations affectant le titre et le paratexte, à travers la présence, l’absence et l’identité de l’indication d’un sous-genre narratif notamment, reflètent les augmentations et autres métamorphoses successives (Une métamorphose ou l’époux exemplaire, conte, Montevideo, La Galatea, 1945 ; Le Jeune Homme du dimanche, Paris, Gallimard, 1952 ; Le Jeune Homme du dimanche et des autres jours, roman, Paris, Gallimard, 1955). Enfin, et c’est pourquoi j’y ai insisté dans le développement, Jules Supervielle semble aimer par-dessus tout retrouver tout ou partie de son œuvre à l’état de passage(s) : d’où, par exemple, les pièces – telle La Belle au bois, réplique théâtrale au poème de Gravitations « La Belle au bois dormant », La Pléiade, p. 178-179) –, romans ou contes qui ont ou reçoivent pour doublure un poème – la création supervillienne révélant également l’existence de passerelles, plus rares, entre la prose narrative et l’art dramatique, tel Le Voleur d’enfants, qui prêta en 1948 sa matière à une comédie en trois actes et un épilogue. Je pourrais multiplier les illustrations de ces échanges incessants, en particulier génériques, entre les fragments et les figures de l’œuvre de Supervielle, mais cela déborderait mon propos. On en trouvera quelques autres, dont l’analyse est plus détaillée, en consultant le travail de thèse sus cité, dans le prolongement duquel s’inscrit cet article.

    32 Rappelons que Supervielle écrit « une sorte de figure de proue » (En songeant à un art poétique, La Pléiade, p. 559).

    33 Les termes en italiques sont des emprunts au passage fondamental – pour autant qu’il soit possible d’en isoler de tels dans un texte de quelques pages et unique en son genre – de En songeant à un art poétique où Supervielle tente de définir cet art de la simplicité qui lui est propre (La Pléiade, p. 560-562) et qu’il résume par un précepte de seconde main, repris à Paul Valéry : « Mais voici l’immense difficulté. Elle est de combiner ce son juste de l’âme avec l’artifice de l’art. Il faut énormément d’art pour être soi-même et simple. Mais l’art tout seul ne saurait suffire » (Ibid., p. 560, citation remaniée d’une lettre figurant en préface des Fleurs de la solitude d’André Castelli, Denoël, 1937, p. 11-13).

    34 Dans « Un homme à la mer » (Gravitations, La Pléiade, p. 224, v. 23-24), la locution adverbiale, soulignée par l’alliance du zeugme et de l’hyperbate, emblématise cette volonté poétique paradoxale de laisser la trace d’un passage pourtant voué à l’effacement, tel celui de son propre reflet dans la glace :
    Dans le miroir de ma cabine et en travers
    J’ai laissé mon image au milieu de la nuit avant que je tourne le commutateur.

    35 La Pléiade, p. 121-156.

    36 Éditions de la N.R.F., 1923 (actuellement disponible en poche chez Gallimard, « L’Imaginaire »).

    37 Débarcadères, La Pléiade, p. 143, titre d’un poème.

    38 Ainsi le réalisme de Supervielle a-t-il pour vocation essentielle d’apprivoiser la merveille, ce qui rapproche son écriture d’une forme de fantastique manifeste dans le souci permanent d’acclimater l’étrange à l’univers familier dont il dévoile paradoxalement les fissures : « Tendre à ce que le surnaturel devienne naturel et coule de source (ou en ait l’air). Faire en sorte que l’ineffable nous devienne familier tout en gardant ses racines fabuleuses » (En songeant à un art poétique, La Pléiade, p. 561).

    39 Gravitations, « Le Portrait », La Pléiade, p. 160, v. 40.

    40 Gravitations, La Pléiade, p. 229 : titre d’un poème.

    41 En songeant à un art poétique, La Pléiade, p. 561.

    42 « L’Enfant de la haute mer », L’Enfant de la haute mer, p. 22.

    43 Ibid.

    44 Ibid.

    45 « Disparition », Gravitations, La Pléiade, p. 230, v. 45.

    46 Ibid., v. 40-41.

    47 Ibid., v. 34.

    48 « Offrande », Gravitations, La Pléiade, p. 204, v. 2.

    49 « Disparition », Gravitations, La Pléiade, p. 230, v. 35-37.

    50 Ibid., v. 47.

    51 Au sens étymologique et concret de « faire apparaître par une parole magique ».

    52 « Disparition », Gravitations, La Pléiade, p. 230, v.45-47.

    53 Le procédé stylistique consiste ici à désigner à la troisième personne dans le discours cité le responsable de l’énonciation dans le discours citant, ce qui revient à inverser les rapports entre locuteur premier et énonciateur second, ce dernier devenant locuteur, et donc susceptible de citer à son tour Guanamiru. Aussi se garde-t-il bien de le faire : au lieu de quoi son discours mime l’effacement de la personne de son double, qui partant reflète aussi la sienne propre. En effet, celle-là est d’abord désignée par un syntagme nominal dont le déterminant possessif de rang un est un embrayeur – mon compagnon –, puis par un nom propre qui déjà ne rend plus sinon sur le mode implicite son rapport au sujet de l’énonciation – le Señor Guanamiru. Le poète se plaît ensuite à diluer avec humour les contours du personnage dans deux désignations génériques successives : la première, au pluriel, plus concrète puisque son référent englobe un ensemble d’individus – les gens –, la seconde, au singulier, nettement abstraite puisque le générique actualise alors un concept – l’homme. Enfin, il énonce deux fois la disparition, par le verbe – disparaît – et par l’image – comme de l’eau dans la mer –, effacement que l’énoncé, à la fois performatif et réflexif, met et mime en acte en s’achevant. C’est donc bien, in fine, la voix poétique qui, même redoublée, disparaît.

    54 Oublieuse mémoire est le titre d’un recueil paru pour la première fois en 1949.

    55 Premier récit de L’Arche de Noé, 1938 (Gallimard, « L’imaginaire », p. 9-29).

    56 Premier récit de Premiers pas de l’univers, contes mythologiques, 1950 (Gallimard, « L’Imaginaire », p. 11-19).

    57 En songeant à un art poétique, La pléiade, p. 559. Une large part du lexique imagé de cet art poétique – où les « images », « à la faveur » desquelles le poète dit « avancer » « la plus part du temps » « dans [s]a pensée » (Ibid., p. 563), foisonnent – emprunte au domaine de la navigation. Cette isotopie est naturellement dominante dans le conte, où elle a d’abord fonction référentielle ; mais du fait de cette intertextualité, confortée par d’autres traits stylistiques convergents, elle prend également sens au sein d’une lecture allégorique de nature métapoétique.

    58 En terminologie peircienne.

    59 En songeant à un an poétique, La Pléiade, p. 559.

    60 Ibid. C’est par cette hyperbate à valeur concessive que s’achève et se prolonge la première phrase du texte.

    61 L’art poétique de Supervielle se poursuit ainsi : « Je n’aime pas le rêve qui s’en va à la dérive (j’allais dire à la dérêve) ». La rallonge syntaxique prend cette fois la forme d’une épanorthose qui se dérobe, et dont cette prétérition contribue en fait à achever le sens : écrire dérêve en effet, revient à avouer à travers le feint lapsus d’un néologisme construit la valeur métapoétique de la dérive du verbe – dont relève le mot-valise – et de la pensée – que révèle le mot d’esprit –, cela contre le discours même qui semblait les repousser.

    62 « Le conte va directement d’un point à un autre alors que le poème, tel que je le conçois généralement, avance en cercles concentriques » (En songeant à un art poétique, La Pléiade, p. 562).

    63 « L’Arche de Noé », op. cit., p. 26.

    64 Ibid., p. 27. Le jeu de mot repose sur une syllepse associant par connotation le large, substantif implicitement convoqué par l’isotopie dominante dans la dénotation du récit, et l’expression figurée de niveau familier.

    65 Ibid.

    66 Ibid., p. 28.

    67 Ibid.

    68 « L’Enfant de la haute mer », op. cit., p. 17.

    69 « L’Arche de Noé », op. cit., p. 13.

    70 Ibid., p. 27.

    71 Ainsi à l’explicit du conte la voix de Noé semble-t-elle se confondre avec celle du conteur pour exhorter non sans humour – sans cela la condamnation serait-elle supportable ? – les créatures à descendre de l’Arche, comme le lecteur à quitter le livre : « – Allons, allons, un peu de silence, cria Noé, nous ne sommes pas au spectacle. Faites tout de suite descendre les suivants. Nous n’avons pas une minute à perdre » (Ibid., p. 29). La dénonciation de l’illusion référentielle est radicale, qui nous révèle non seulement qu’il n’y a plus rien à voir, mais aussi que rien véritablement n’a pu à travers les mots être vu.

    72 Ibid., p. 11.

    73 Ibid.

    74 Ibid.

    75 Par exemple – et non des moindres – dans En songeant à un art poétique (op. cit., p. 562) : « Mais il en [des explications] est de submergées dans le rêve qui peuvent se manifester sans sortir du domaine de la poésie. Ainsi le poète peut aspirer à la cohérence, à la plausibilité de tout le poème dont la surface sera limpide alors que le mystère se réfugiera dans les profondeurs. [...] Comme il baigne chez moi dans le rêve intérieur je ne crains pas de lui faire prendre parfois la forme d’un récit ». C’est moi qui souligne les imageants de la métaphore filée qui assimilent le domaine de la poésie aux profondeurs de l’océan, le poème n’en actualisant que la surface.

    76 « L’Arche de Noé », op. cit., p. 20-21. J’aurais pu citer aussi le destin de la famille d’acrobates (Ibid., p. 14-16).

    77 Incipit d’un poème des Amis inconnus, La Pléiade, p. 307.

    78 Paul Viallaneix a bien vu – ce qui apparaît du moins dans le titre de son ouvrage, sinon dans son contenu, qui en explore peu la problématique (Le Hors-venu ou le personnage poétique de Supervielle, Paris, Klincksieck, 1972) – que ce terme doublement composite – en tant que nom composé d’un adverbe et d’un participe passé adjectivé, et en tant que traduction du mot-valise pajuerano, lui-même volé à Ricardo Guïraldès qui l’emprunte à un patois d’Argentine, où s’emboîtent les termes espagnols para (« vers », « en direction de ») et afuera (« dehors ») [cf. La Pléiade, Note 1 sur le poème « Le Hors-venu » des Amis inconnus, p. 821] – reflète dans sa forme et par son sens l’ambivalence de sa fonction : allégorie du poète ou héros légendaire, figure mythique de l’Étranger et masque grimaçant d’un être primaire, paysan mal dégrossi des pampas, personnage poétique, partant reflet du je, et son antagoniste.

    79 Deux poèmes, le premier tiré des Amis inconnus, le second d’Oublieuse mémoire, portent ce titre (La Pléiade, respectivement p. 305-306 et 498) ; et de nombreux autres textes évoquent ce personnage de l’Étranger, éternel arpenteur des espaces intérieurs comme des lieux extérieurs, dont le pas ménage le va-et-vient entre les mondes, tantôt suivant l’axe de l’horizon, tantôt plongeant dans les profondeurs de la terre et du temps.

    80 Rappelons cependant que passager a d’abord eu en Ancien français le sens du substantif moderne passeur, avant de se spécialiser dans la désignation de « celui qui est transporté mais ne conduit pas, ne fait pas partie de l’équipage ».

    81 « Le Hors-venu », Les Amis inconnus, La Pléiade, p. 305-306 v. 9-13, 18-20, 26 et 30-31.

    82 Paul Viallaneix, Le Hors-venu ou le personnage poétique de Supervielle, op. cit., p. 9.

    Auteur

    • Laurence Aubry

      MCF de Grammaire et Stylistique

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    1 L’expression est reprise à Léo Spitzer, Études de style, Paris, Gallimard, 1970.

    2 Étiemble, René, Jules Supervielle, Paris, Gallimard, coll. « La Bibliothèque idéale », 1960, p. 28 : citation d’un entretien radiophonique avec Claudine Chonez datant du 21 février 1934.

    3 Dans notre thèse (Langage oblique et recomposition d’univers dans l’écriture de Jules Supervielle – Étude stylistique fondée sur les poèmes de Gravitations (1932), La Fable du monde (1938), Oublieuse mémoire (1949) et les récits de L’Enfant de la haute mer (1931), L’Arche de Noé (1938) : thèse réalisée sous la direction de monsieur le professeur Georges Molinié, et soutenue à l’Université de Paris IV -Sorbonne le 3 décembre 1999), j’avais privilégié la dimension spatiale de la figure. Or la relation, si essentielle dans l’écriture de Jules Supervielle, l’est non seulement dans son sens second de « lien », « rapport », mais tout aussi fondamentalement dans son sens premier et étymologique, impliquant, lui, la prise en compte du temps : « le fait de raconter ». Et Jules Supervielle souligne bien, dans une concession faite à l’idée d’un art poétique explicite et autonome cautionnée par le songe, combien « le conteur » et « le poète », chez lui, mutuellement se « surveill[ent] » (En Songeant à un art poétique, Œuvres poétiques complètes, La Pléiade, p. 562).

    4 Emprunt au titre du chapitre que Philippe Jaccottet, dans L’Entretien des muses (Paris, Gallimard, 1968) consacre à l’auteur qui nous occupe : « Le Cœur de Supervielle » (p. 21-25). Je me moque un peu : on a tant glosé sur l’arythmie du poète, où le rythme de ses vers trouverait si tristement et si pauvrement leur motivation...

    5 Toutes les définitions sont empruntées au Petit Robert, parfois complété du Dictionnaire historique de la langue française, (sous la direction) d’Alain Rey, chez le même éditeur.

    6 Georges Molinié, Sémiostylistique – L’effet de l’art, Paris, P.U.F., 1998, p. 187, note 1 : « En sémiotique peircienne, le signe iconique a ceci de particulier qu’il constitue en somme une synecdoque de ce qu’il représente, comme échantillon exemplaire en faisant partie ; suivant l’usage de l’un des plus autorisés représentants de la sémiotique peircienne et fondateur du plus ancien doctorat de sémiotique en Amérique du Nord, Michel Van Schendel, j’écris, en français, icône sans accent ».

    7 Le terme est pris ici au sens large de « complément », et non au sens restreint de « régulateur d’extensité ». Du fait de l’absence d’article, le syntagme de passage peut d’ailleurs être considéré comme un complément de caractérisation, se bornant à limiter l’extension du substantif support d’avant de la préposition.

    8 On verra que dans un autre sens, d’ordre métapoétique, de passage ne peut plus commuter avec passagers.

    9 Dans le sens que Gustave Guillaume et Gérard Moignet donnent à la saisie en linguistique psychomécanique.

    10 Rappelons que les premières sections du recueil La Fable du monde (Œuvres poétiques complètes, La Pléiade, p. 351-372) proposent une réécriture de la Genèse, qui se livre comme une allégorie de la création poétique.

    11 Au sens où Jakobson nomme poétique la fonction d’un énoncé dont le message porte sur lui-même.

    12 Je réserve pour le second temps de ma réflexion les exemples de ces lieux de passage privilégiés dans la thématique des poèmes et des récits de Supervielle.

    13 Rappelons qu’à l’origine des substantifs enfant et fable se trouve la même racine fari, qui signifie « parler », que sa polysémie place le substantif fable à la croisée du réel et de l’imaginaire, du vrai et du faux, du religieux et du profane, du mot et de l’image, c’est-à-dire au cœur du mythe..., enfin que Jules Supervielle a écrit La Fable du inonde, et que sa poésie comme sa prose réservent une large part à l’enfance, thématique qui s’inscrit sans conteste dans le discours métapoétique implicite. J’exploiterai cependant plus avant ces dernières pistes dans le troisième moment de ma réflexion, consacré, entre autres, à la figure de Noé, et les retiendrai pour conclure sur les figures du passeur, considérées toujours en relation avec celles du passage, dans la poétique de Supervielle.

    14 Je renvoie à ma thèse, consacrée, pour faire simple, à l’étude des formes et enjeux des figures de la contiguïté chez Supervielle : métonymie bien sûr, mais aussi synecdoque, hypallage, énallage ou métalepse, sans négliger la métaphore, dont le saut analogique peut recevoir la caution indirecte d’une motivation pseudo-logique.

    15 Jules Supervielle a traduit deux pièces de théâtre, l’une de l’anglais, le Comme il vous plaira de William Shakespeare (Gallimard, 1935), dont la version a été reprise pour l’édition dans la « Bibliothèque de la Pléiade » des Œuvres complètes en 1959, l’autre de l’espagnol, L’Étoile de Séville de Lope de Vega, adaptation publiée à la suite d’une œuvre dramatique originale de l’auteur français, Les Suites d’une course (Paris, Gallimard, 1959).

    16 Avant-dernière section du recueil Le Corps tragique, Œuvres poétiques complètes, La Pléiade, p. 635-642. Ces traductions avaient été publiées en revues bien avant d’être intégrées au recueil de 1959 : celle des deux poèmes extraits du Cántico de Jorge Guillén, « L’Air » et « Les Airs » à l’automne 1948 dans la revue La Licorne, « Le Martyre de sainte Eulalie » de Federico Garcia Lorca à l’automne 1928 dans Commerce XVII.

    17 La Pléiade, p. 635 : il s’agit du sous-titre de la section contenant les trois poèmes traduits.

    18 Ibid, p. 643-654.

    19 Certains textes de cette section s’apparentent au poème en prose (« Rythmes célestes », « Venise », p. 645-648), d’autres suggèrent un récit (« Ma dernière métamorphose », p. 644-645, dont le titre, en sus, fait écho à celui du texte devenu le dernier chapitre du roman de 1955, Le Jeune Homme du dimanche et des autres jours, après avoir été publié à part dix ans auparavant : « Dernières métamorphoses »), un autre est une allusion à un récit merveilleux dont le dramaturge Supervielle avait déjà réveillé la parole (« Les pleins pouvoirs de Shéhérazade », p. 649-650, prolongement poétique de la pièce Shéhérazade parue en 1949), d’autres paraissent la mise en prose de ce qu’aurait pu tout aussi bien accueillir le vers supervillien (« Pour avoir demandé à vivre vous serez durement punis... », p. 643-644, « Paysages », p. 651-652), le dernier enfin semble un complément d’art poétique que le songe aurait séparé de son corps (« Chercher sa pensée », p. 652-654, qui reprend celle que développait En songeant à un art poétique dès 1951).

    20 Et en effet seules les Œuvres poétiques complètes, dont certains pans demeuraient inaccessibles au grand public jusqu’alors, ont fait l’objet d’une publication chez Gallimard dans la « Bibliothèque de la Pléiade », sous la direction de Michel Collot, en 1996. Toute référence à cet ouvrage sera désormais abrégée par la seule indication La Pléiade.

    21 En songeant à un art poétique, La Pléiade, p. 559.

    22 Ibid. Le mot-valise, bien connu, paraît suggérer que la rêverie, aliment de l’écriture poétique, suit une « dérive » que garde de l’errance et de la perte « une sorte de figure de proue » en qui pourrait se laisser deviner une passeuse...

    23 Roman paru en 1923 chez Gallimard, et réédité dans la collection « L’Imaginaire ».

    24 Gravitations, La Pléiade, p. 222-232.

    25 Ibid., p. 207-208.

    26 Premier récit du recueil L’Enfant de la haute mer, paru chez Gallimard en 1931 (p. 5-22 de notre édition de référence : Gallimard, « Folio »).

    27 Ibid., p. 8.

    28 « Le Village sur les flots », op. cit., p. 208, v. 25-26.

    29 Ibid., p. 207, v. 6.

    30 « L’Enfant de la haute mer », op. cit. p. 17.

    31 Il y aurait bien d’autres exemples d’échos et de reflets entre les œuvres. D’une part parce que Jules Supervielle aime à ménager des suites (comme le suggère d’ailleurs le titre de la nouvelle « Les Suites d’une course », L’Enfant de la haute mer, op. cit., p. 125-138) : ainsi Bigua, le héros du Voleur d’enfants (roman, Gallimard, 1926), ressuscite-t-il au début du Survivant (roman, Gallimard, 1928). D’autre part, son goût pour la réécriture se trahit dans les différentes versions successives de nombre de ses œuvres, qu’il semble n’avoir de cesse de revoir, de remanier, de recréer : il existe ainsi trois versions du recueil Débarcadères (1922, 1934 et 1956), comme de la pièce La Belle au bois (1932, 1947 et 1953), ou encore du récit dont les variations affectant le titre et le paratexte, à travers la présence, l’absence et l’identité de l’indication d’un sous-genre narratif notamment, reflètent les augmentations et autres métamorphoses successives (Une métamorphose ou l’époux exemplaire, conte, Montevideo, La Galatea, 1945 ; Le Jeune Homme du dimanche, Paris, Gallimard, 1952 ; Le Jeune Homme du dimanche et des autres jours, roman, Paris, Gallimard, 1955). Enfin, et c’est pourquoi j’y ai insisté dans le développement, Jules Supervielle semble aimer par-dessus tout retrouver tout ou partie de son œuvre à l’état de passage(s) : d’où, par exemple, les pièces – telle La Belle au bois, réplique théâtrale au poème de Gravitations « La Belle au bois dormant », La Pléiade, p. 178-179) –, romans ou contes qui ont ou reçoivent pour doublure un poème – la création supervillienne révélant également l’existence de passerelles, plus rares, entre la prose narrative et l’art dramatique, tel Le Voleur d’enfants, qui prêta en 1948 sa matière à une comédie en trois actes et un épilogue. Je pourrais multiplier les illustrations de ces échanges incessants, en particulier génériques, entre les fragments et les figures de l’œuvre de Supervielle, mais cela déborderait mon propos. On en trouvera quelques autres, dont l’analyse est plus détaillée, en consultant le travail de thèse sus cité, dans le prolongement duquel s’inscrit cet article.

    32 Rappelons que Supervielle écrit « une sorte de figure de proue » (En songeant à un art poétique, La Pléiade, p. 559).

    33 Les termes en italiques sont des emprunts au passage fondamental – pour autant qu’il soit possible d’en isoler de tels dans un texte de quelques pages et unique en son genre – de En songeant à un art poétique où Supervielle tente de définir cet art de la simplicité qui lui est propre (La Pléiade, p. 560-562) et qu’il résume par un précepte de seconde main, repris à Paul Valéry : « Mais voici l’immense difficulté. Elle est de combiner ce son juste de l’âme avec l’artifice de l’art. Il faut énormément d’art pour être soi-même et simple. Mais l’art tout seul ne saurait suffire » (Ibid., p. 560, citation remaniée d’une lettre figurant en préface des Fleurs de la solitude d’André Castelli, Denoël, 1937, p. 11-13).

    34 Dans « Un homme à la mer » (Gravitations, La Pléiade, p. 224, v. 23-24), la locution adverbiale, soulignée par l’alliance du zeugme et de l’hyperbate, emblématise cette volonté poétique paradoxale de laisser la trace d’un passage pourtant voué à l’effacement, tel celui de son propre reflet dans la glace :
    Dans le miroir de ma cabine et en travers
    J’ai laissé mon image au milieu de la nuit avant que je tourne le commutateur.

    35 La Pléiade, p. 121-156.

    36 Éditions de la N.R.F., 1923 (actuellement disponible en poche chez Gallimard, « L’Imaginaire »).

    37 Débarcadères, La Pléiade, p. 143, titre d’un poème.

    38 Ainsi le réalisme de Supervielle a-t-il pour vocation essentielle d’apprivoiser la merveille, ce qui rapproche son écriture d’une forme de fantastique manifeste dans le souci permanent d’acclimater l’étrange à l’univers familier dont il dévoile paradoxalement les fissures : « Tendre à ce que le surnaturel devienne naturel et coule de source (ou en ait l’air). Faire en sorte que l’ineffable nous devienne familier tout en gardant ses racines fabuleuses » (En songeant à un art poétique, La Pléiade, p. 561).

    39 Gravitations, « Le Portrait », La Pléiade, p. 160, v. 40.

    40 Gravitations, La Pléiade, p. 229 : titre d’un poème.

    41 En songeant à un art poétique, La Pléiade, p. 561.

    42 « L’Enfant de la haute mer », L’Enfant de la haute mer, p. 22.

    43 Ibid.

    44 Ibid.

    45 « Disparition », Gravitations, La Pléiade, p. 230, v. 45.

    46 Ibid., v. 40-41.

    47 Ibid., v. 34.

    48 « Offrande », Gravitations, La Pléiade, p. 204, v. 2.

    49 « Disparition », Gravitations, La Pléiade, p. 230, v. 35-37.

    50 Ibid., v. 47.

    51 Au sens étymologique et concret de « faire apparaître par une parole magique ».

    52 « Disparition », Gravitations, La Pléiade, p. 230, v.45-47.

    53 Le procédé stylistique consiste ici à désigner à la troisième personne dans le discours cité le responsable de l’énonciation dans le discours citant, ce qui revient à inverser les rapports entre locuteur premier et énonciateur second, ce dernier devenant locuteur, et donc susceptible de citer à son tour Guanamiru. Aussi se garde-t-il bien de le faire : au lieu de quoi son discours mime l’effacement de la personne de son double, qui partant reflète aussi la sienne propre. En effet, celle-là est d’abord désignée par un syntagme nominal dont le déterminant possessif de rang un est un embrayeur – mon compagnon –, puis par un nom propre qui déjà ne rend plus sinon sur le mode implicite son rapport au sujet de l’énonciation – le Señor Guanamiru. Le poète se plaît ensuite à diluer avec humour les contours du personnage dans deux désignations génériques successives : la première, au pluriel, plus concrète puisque son référent englobe un ensemble d’individus – les gens –, la seconde, au singulier, nettement abstraite puisque le générique actualise alors un concept – l’homme. Enfin, il énonce deux fois la disparition, par le verbe – disparaît – et par l’image – comme de l’eau dans la mer –, effacement que l’énoncé, à la fois performatif et réflexif, met et mime en acte en s’achevant. C’est donc bien, in fine, la voix poétique qui, même redoublée, disparaît.

    54 Oublieuse mémoire est le titre d’un recueil paru pour la première fois en 1949.

    55 Premier récit de L’Arche de Noé, 1938 (Gallimard, « L’imaginaire », p. 9-29).

    56 Premier récit de Premiers pas de l’univers, contes mythologiques, 1950 (Gallimard, « L’Imaginaire », p. 11-19).

    57 En songeant à un art poétique, La pléiade, p. 559. Une large part du lexique imagé de cet art poétique – où les « images », « à la faveur » desquelles le poète dit « avancer » « la plus part du temps » « dans [s]a pensée » (Ibid., p. 563), foisonnent – emprunte au domaine de la navigation. Cette isotopie est naturellement dominante dans le conte, où elle a d’abord fonction référentielle ; mais du fait de cette intertextualité, confortée par d’autres traits stylistiques convergents, elle prend également sens au sein d’une lecture allégorique de nature métapoétique.

    58 En terminologie peircienne.

    59 En songeant à un an poétique, La Pléiade, p. 559.

    60 Ibid. C’est par cette hyperbate à valeur concessive que s’achève et se prolonge la première phrase du texte.

    61 L’art poétique de Supervielle se poursuit ainsi : « Je n’aime pas le rêve qui s’en va à la dérive (j’allais dire à la dérêve) ». La rallonge syntaxique prend cette fois la forme d’une épanorthose qui se dérobe, et dont cette prétérition contribue en fait à achever le sens : écrire dérêve en effet, revient à avouer à travers le feint lapsus d’un néologisme construit la valeur métapoétique de la dérive du verbe – dont relève le mot-valise – et de la pensée – que révèle le mot d’esprit –, cela contre le discours même qui semblait les repousser.

    62 « Le conte va directement d’un point à un autre alors que le poème, tel que je le conçois généralement, avance en cercles concentriques » (En songeant à un art poétique, La Pléiade, p. 562).

    63 « L’Arche de Noé », op. cit., p. 26.

    64 Ibid., p. 27. Le jeu de mot repose sur une syllepse associant par connotation le large, substantif implicitement convoqué par l’isotopie dominante dans la dénotation du récit, et l’expression figurée de niveau familier.

    65 Ibid.

    66 Ibid., p. 28.

    67 Ibid.

    68 « L’Enfant de la haute mer », op. cit., p. 17.

    69 « L’Arche de Noé », op. cit., p. 13.

    70 Ibid., p. 27.

    71 Ainsi à l’explicit du conte la voix de Noé semble-t-elle se confondre avec celle du conteur pour exhorter non sans humour – sans cela la condamnation serait-elle supportable ? – les créatures à descendre de l’Arche, comme le lecteur à quitter le livre : « – Allons, allons, un peu de silence, cria Noé, nous ne sommes pas au spectacle. Faites tout de suite descendre les suivants. Nous n’avons pas une minute à perdre » (Ibid., p. 29). La dénonciation de l’illusion référentielle est radicale, qui nous révèle non seulement qu’il n’y a plus rien à voir, mais aussi que rien véritablement n’a pu à travers les mots être vu.

    72 Ibid., p. 11.

    73 Ibid.

    74 Ibid.

    75 Par exemple – et non des moindres – dans En songeant à un art poétique (op. cit., p. 562) : « Mais il en [des explications] est de submergées dans le rêve qui peuvent se manifester sans sortir du domaine de la poésie. Ainsi le poète peut aspirer à la cohérence, à la plausibilité de tout le poème dont la surface sera limpide alors que le mystère se réfugiera dans les profondeurs. [...] Comme il baigne chez moi dans le rêve intérieur je ne crains pas de lui faire prendre parfois la forme d’un récit ». C’est moi qui souligne les imageants de la métaphore filée qui assimilent le domaine de la poésie aux profondeurs de l’océan, le poème n’en actualisant que la surface.

    76 « L’Arche de Noé », op. cit., p. 20-21. J’aurais pu citer aussi le destin de la famille d’acrobates (Ibid., p. 14-16).

    77 Incipit d’un poème des Amis inconnus, La Pléiade, p. 307.

    78 Paul Viallaneix a bien vu – ce qui apparaît du moins dans le titre de son ouvrage, sinon dans son contenu, qui en explore peu la problématique (Le Hors-venu ou le personnage poétique de Supervielle, Paris, Klincksieck, 1972) – que ce terme doublement composite – en tant que nom composé d’un adverbe et d’un participe passé adjectivé, et en tant que traduction du mot-valise pajuerano, lui-même volé à Ricardo Guïraldès qui l’emprunte à un patois d’Argentine, où s’emboîtent les termes espagnols para (« vers », « en direction de ») et afuera (« dehors ») [cf. La Pléiade, Note 1 sur le poème « Le Hors-venu » des Amis inconnus, p. 821] – reflète dans sa forme et par son sens l’ambivalence de sa fonction : allégorie du poète ou héros légendaire, figure mythique de l’Étranger et masque grimaçant d’un être primaire, paysan mal dégrossi des pampas, personnage poétique, partant reflet du je, et son antagoniste.

    79 Deux poèmes, le premier tiré des Amis inconnus, le second d’Oublieuse mémoire, portent ce titre (La Pléiade, respectivement p. 305-306 et 498) ; et de nombreux autres textes évoquent ce personnage de l’Étranger, éternel arpenteur des espaces intérieurs comme des lieux extérieurs, dont le pas ménage le va-et-vient entre les mondes, tantôt suivant l’axe de l’horizon, tantôt plongeant dans les profondeurs de la terre et du temps.

    80 Rappelons cependant que passager a d’abord eu en Ancien français le sens du substantif moderne passeur, avant de se spécialiser dans la désignation de « celui qui est transporté mais ne conduit pas, ne fait pas partie de l’équipage ».

    81 « Le Hors-venu », Les Amis inconnus, La Pléiade, p. 305-306 v. 9-13, 18-20, 26 et 30-31.

    82 Paul Viallaneix, Le Hors-venu ou le personnage poétique de Supervielle, op. cit., p. 9.

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    Aubry, L. (2002). Figures de passeur et états du passage dans l’écriture poétique de Jules Supervielle : étude de l’interaction entre un étymon stylistique et les représentations du poète. In P. Carmignani (éd.), Figures du passeur. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.187
    Aubry, Laurence. « Figures de passeur et états du passage dans l’écriture poétique de Jules Supervielle : étude de l’interaction entre un étymon stylistique et les représentations du poète ». In Figures du passeur, édité par Paul Carmignani. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, 2002. doi:10.4000/books.pupvd.187.
    Aubry, Laurence. « Figures de passeur et états du passage dans l’écriture poétique de Jules Supervielle : étude de l’interaction entre un étymon stylistique et les représentations du poète ». Figures du passeur, édité par Paul Carmignani, Presses universitaires de Perpignan, 2002, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.187.

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    Carmignani, P. (éd.). (2002). Figures du passeur. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.129
    Carmignani, Paul, éd. Figures du passeur. Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, 2002. doi:10.4000/books.pupvd.129.
    Carmignani, Paul, éditeur. Figures du passeur. Presses universitaires de Perpignan, 2002, https://doi.org/10.4000/books.pupvd.129.
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