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Figures du passeur

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Paul Carmignani

III. Transferts, traductions, transculturations

Le narrateur balzacien entre fiction et réalité : honnête passeur ou brouilleur de pistes ?

Nathalie Solomon

Texte intégral

  • 1 Voir Eric Bordas dans Balzac, discours et détours. Pour une stylistique de l’énonciation, Toulouse (...)
  • 2 Le terme d’“Études de mœurs” se trouve dans la préface d’Une Fille d’Ève en 1839 (La Comédie humai (...)

1Le narrateur balzacien n’est pas discret, et sa présence ostentatoire est souvent ressentie comme une marque de fabrique du récit. Didactique, péremptoire, parfois manipulateur1, il assigne volontiers un sens à l’histoire qu’il raconte et, plus qu’ailleurs, il a la réputation de prendre en charge le récit sans laisser vraiment de marge d’interprétation à un lecteur forcément docile et convaincu. Envisagé de cette manière, son rôle semble limpide : il fait partie intégrante de la fiction avec pour spécificité d’interpréter l’histoire en même temps qu’il la raconte. Mais la méthode de l’historien des mœurs, évoquée comme on le sait dans l’Avant-Propos de La Comédie humaine2, fait surtout du narrateur balzacien le lieu de passage entre une réalité historiquement définie et revendiquée comme référence, et la matière romanesque. Il faut insister sur le caractère concret de cet espace de passage représenté – et surtout incarné, on va le voir – par une instance narratrice qui invente un troisième plan, distinct des deux autres, où se fabrique à la fois l’appréhension du réel et celle de la fiction. La figure de l’historien des mœurs peut ainsi à la fois prétendre au titre de passage et à celui de passeur, elle est le lieu où la fiction prétend au réel, où la réalité historique se fictionnalise. Elle est aussi une figure palpable du romancier qui invente les modalités de leur mise en rapport. Or l’intérêt de la qualification du narrateur comme historien des mœurs est que sa mention ne laisse pas la fiction indemne : au lieu d’authentifier l’histoire racontée, de lui donner un brevet de ressemblance avec la réalité référentielle, l’image de l’historien des mœurs en modifie la perception. À la vérité, en revendiquant à la fois la fonction de l’historien et celle du romancier, le narrateur balzacien brouille sa propre représentation : il n’apparaît pas, comme on pourrait le croire, comme celui qui clarifie, qui permet de passer avec confiance et fluidité de l’observation des mœurs au roman ; loin de s’effacer derrière son propos, il se retrouve au cœur de son propre discours, et le passage d’une prétendue réalité historique à une fiction éclairante change de sens simplement du fait d’être évoqué. La profession de foi du narrateur, en inscrivant sa présence dans le texte, lui permet de s’incarner dans une figure, certes garante d’une prétendue objectivité, mais en fait parfaitement fictive. Il s’agit d’une manifestation de mauvaise foi qui a des conséquences importantes sur la conception que le lecteur est invité à se faire de l’histoire racontée : le titre d’historien des mœurs est décerné au narrateur a priori et non pas en conséquence de la nature du récit ; il a pour fonction de conférer à une diégèse qui n’a pas d’autre moyen d’y prétendre le statut de réalité référentielle. Par un artifice rhétorique, la ressemblance avec le réel passe pour le réel. En cherchant à caractériser aussi précisément et aussi concrètement le processus du passage de la réalité à la fiction, Balzac invente ainsi une figure qui complique plus les choses qu’elle ne les clarifie : elle semble privilégier le rapport du récit au réel, alors que ses interventions ont d’abord pour effet de modifier l’idée qu’on se fait de l’histoire. Attribuer à la fiction balzacienne un statut de réalité particulier à cause de la transformation artificielle du narrateur en historien revient à confondre deux plans distincts ; provoquer ce contresens est exactement le but de la manœuvre. Nous allons voir comment se met en place cette rhétorique de la représentation du romancier, qui inverse le sens du passage de la réalité à la fiction.

2Le paradoxe vient de ce qu’en se présentant comme historien des mœurs, et non comme romancier, le narrateur semble insister sur sa pratique davantage que sur le contenu narratif. Ainsi, pour présenter le récit, il a tendance à donner le mode d’emploi du commentaire. Contrairement aux apparences, on a donc moins affaire à un commentaire sur le récit que sur l’acte de narration. Ces interventions mettent à mal l’illusion référentielle et pointent du doigt le moment précis du passage à l’acte narratif : au lieu d’insister sur le caractère véridique ou vraisemblable de l’histoire racontée, elles insistent au contraire sur des points de technique romanesques. Se trouvent par exemple décrites dans Les Paysans, les règles auxquelles le narrateur est astreint :

  • 3 Les Paysans, t. IX, p. 190.

« Quelques esprits, avides d’intérêt avant tout, accuseront ces explications de longueur. Mais il est utile de faire observer ici que, d’abord l’historien des mœurs obéit à des lois plus dures que celles qui régissent l’historien des faits, il doit rendre tout probable, même le vrai ; tandis que dans le domaine de l’histoire proprement dite, l’impossible est justifié par la raison qu’il est advenu. Les vicissitudes de la vie sociale ou privée sont engendrées par un monde de petites causes qui tiennent à tout3 ».

3Il s’agit moins d’éclairer l’histoire racontée que de proposer, hors de tout contexte, une définition du travail du romancier. La contradiction est que les nécessités du rôle de l’historien sont évoquées pour défendre la poétique du récit : en quelques lignes extrêmement denses, le narrateur parvient à dénoncer une position possible du lecteur, à justifier sa propre démarche, à donner une définition de son rôle, à renvoyer aux lignes principales du chapitre qui s’achève, à délivrer un propos de valeur générale qui peut être appliqué à l’ensemble du roman et de l’œuvre. Ce va-et-vient entre la justification du propos et celle de la forme qu’il prend contribue à troubler l’image de celui qui se revendique à la fois historien et romancier ; la double caractéristique affichée fait jouer les diverses modalités de la figure narratrice les unes par rapport aux autres, si bien que l’image de l’historien des mœurs, en apparence si nette, subit de subtils brouillages et se trouve nuancée par la réalité sans cesse réaffirmée de la cohérence de la narration. Le passage brutal de la fiction à l’explication produit un effet de réel particulièrement efficace puisque l’extrait cité renvoie à la fois à l’activité de création et au rapport spécifique au réel que prétend proposer le roman. La singularité de la phrase tient à ce que le narrateur ne distingue pas réalité référentielle et fiction, mais histoire publique et histoire privée, ce qui laisse entendre que son activité a le même statut que celle de l’historien. Elle gomme complètement l’aspect fictionnel. En même temps, en parlant de “ce qui est advenu” à propos de l’historien des faits opposé à l’historien des mœurs, il établit bel et bien une équivalence entre histoire des mœurs et fiction. Ce type d’intervention, loin de mettre les choses au point, permet au contraire de rendre le statut du narrateur plus complexe, plus flou, il fait office de poudre aux yeux. Le personnage de l’historien des mœurs, mis régulièrement en scène, doit donc être interprété comme la métaphore de la mise en relation des éléments qui composent le récit. En inventant cette figure, Balzac ne cherche pas tant à faire passer pour réelle la fiction qu’à mettre en évidence le moment où des événements vraisemblables s’intègrent à la fiction et quittent définitivement le champ de la réalité référentielle. En ceci, la figure de l’historien acquiert une dimension métaphorique, il est l’image de la métamorphose du possible en fiction ; il incarne le passage de l’un à l’autre.

4L’impression qu’il existe chez Balzac un rapport privilégié à la réalité référentielle procède parfois de la revendication du titre d’auteur dont la toute-puissance est affirmée avec force :

  • 4 Le Député d’Arcis, t. VIII, p. 730.

« Dieu, dans son paradis terrestre, aurait voulu, pour y compléter les espèces, y mettre un bourgeois de province, il n’aurait pas fait de ses mains un type plus beau, plus complet, que Philéas Beauvisage4 ».

  • 5 Ibid., p. 775.

« Or, comme tout Arcis était encore tranquille trois jours avant la matinée où, par la volonté du créateur de tant d’histoires, celle-ci commence, tout le monde avait vu venir, par la route de la Belle-Etoile, l’étranger conduisant un joli tilbury attelé d’un cheval de prix, et accompagné d’un petit domestique gros comme le poing, monté sur un cheval de selle5 ».

5On peut se demander pourquoi l’instance narratrice se représente explicitement en auteur, tout en refusant de prendre au sérieux l’image qu’elle renvoie, puisque l’affirmation de la toute puissance du narrateur sur son texte est accompagnée d’un humour qui permet de ne pas y croire. L’effet de ces mises en scènes emphatiques est seulement de mettre à distance l’histoire racontée, de mettre à mal l’illusion par l’introduction gratuite et brutale d’une entité narratrice qui ne cherche même pas à justifier sa présence par des mises au point sur le fonctionnement du récit ou par des précisions prétendument nécessaires : Balzac ne se prend pas pour le bon dieu, il évoque en souriant la possibilité de le faire. Ce qui compte n’est pas tant de souligner l’excellence du résultat ou la fécondité de l’auteur, que de représenter la position complexe d’un narrateur qui relève de deux modalités référentielles à la fois. La métaphore divine proposée sur le mode plaisant a la même fonction que celle de l’historien : elle invente une modalité de passage à la fiction qui justifie l’existence de la diégèse sans recourir nécessairement à l’argument de la ressemblance mimétique à la réalité, en mettant en avant une présence indispensable à la bonne lecture de l’histoire comme à son interprétation en termes référentiels, une présence qui explique et justifie l’existence même du texte. Il s’agit d’assurer la mise en rapport de la fiction et de la réalité référentielle en proposant le personnage d’un romancier-historien capable de garantir que le va-et-vient entre les deux se fera dans l’harmonie et avec le plus grand naturel. L’insistance sur la présence du narrateur à des moments où elle paraît inutile n’a souvent pas d’autres fonction que de pointer une nécessité inventée de toutes pièces.

6Le résultat de cette personnalisation du narrateur est que la relation entre réalité et fiction est pervertie par le procédé même qui prétend l’élucider. En effet, alors que la représentation de l’auteur semble devoir rendre transparent le processus de mise en fiction, on peut se demander quel crédit accorder aux affirmations du métadiscours. L’incarnation de l’instance narratrice en une figure clairement définie devrait assurer le passage à la fiction, puisque l’œuvre prend la peine d’offrir à travers ce quasi personnage le gage qu’on ne peut se tromper dans l’interprétation de l’histoire, puisque le passeur que prétend être le narrateur assume la responsabilité du trajet herméneutique. Mais ces garanties rassurantes se révèlent souvent douteuses.

7L’instance narrative ne recule du reste pas devant la contradiction pour imposer une présence dont la justification ne va pas de soi. Dans la dernière phrase du Cousin Pons, l’historien des mœurs se distingue ainsi à la fois de la figure de l’auteur, représentée par le dramaturge, et de l’instance divine :

  • 6 Rémonencq, assassiné par son épouse, l’ancienne portière Cibot.

« Cette fin, digne de ce scélérat6, prouve en faveur de la Providence que les peintres de mœurs sont accusés d’oublier, peut-être à cause des dénouements de drames qui en abusent.

  • 7 Le Cousin Pons, t. VII, p. 765.

Excusez les fautes du copiste ! »7

8On a ici trois figures possibles du narrateur, le "peintre de mœurs", l’auteur de drame et le "copiste". Plusieurs modalités de relation à l’histoire sont ici juxtaposées : le peu fiable dramaturge se distingue du “copiste” de la réalité qu’on peut rapprocher de l’historien des mœurs. Le Cousin Pons se termine donc de manière abrupte par une déclaration de foi brève et saisissante qui tient de la pirouette et du manifeste méthodologique et qui laisse perplexe quant à l’image qui est donnée de la fiction : s’agit-il d’une représentation fidèle de la réalité ou d’un mélodrame improbable ? L’image du narrateur procède de deux logiques contradictoires, le processus du passage de la réalité à la fiction est mis en évidence au moment où les modalités de ce passage perdent leur intelligibilité par la surabondance des images proposées. Cette confusion est d’autant plus sensible qu’il n’est pas question de prendre au premier degré les rôles assumés par le narrateur : la convocation de la Providence dans le contexte de la mort d’un personnage grotesque comme le charbonnier Rémonencq, le ton de la dernière phrase, lui confèrent une telle charge ironique que la figure du narrateur et sa position par rapport à son propos achèvent ici de s’obscurcir. Le “copiste” subit la dérision d’un métadiscours qui décrédibilise la peinture de mœurs à l’instant où il en réaffirme l’existence : c’est souvent quand la fonction de l’instance narratrice est soulignée et rendue concrète par l’incarnation d’un narrateur saisi la plume à la main que des éléments permettant de douter de sa fiabilité sont fournis.

9L’apparition inopinée des préoccupations du romancier sonne souvent comme une menace adressée au lecteur soupçonné d’incompétence et d’insensibilité :

  • 8 Ferragus, t. V, p. 796.

« Mais il y a telle rue de Paris où cette rencontre peut devenir le drame le plus effroyablement terrible, un drame plein de sang et d’amour, un drame de l’école moderne. Malheureusement, cette conviction, ce dramatique sera, comme le drame moderne, compris par peu de personnes ; et c’est grande pitié que de raconter une histoire à un public qui n’en épouse pas tout le mérite local. Mais qui peut se flatter d’être jamais compris ? Nous mourons tous inconnus. C’est le mot des femmes et celui des auteurs8 ».

  • 9 Dans “L’énigme de Ferragus : du roman “noir” au roman réaliste” (L’Année balzacienne 1987, pp. 59- (...)

10La digression est ici contre-productive, puisqu’elle détruit l’effet dramatique mis en place avec l’évocation du “drame plein de sang et d’amour” auquel introduit cette phrase du début de Ferragus. Il s’agit de mettre en lumière le caractère parodique du texte qui mime les traits du genre9, mais aussi de mettre en scène le romancier au travail et de mesurer la modalité de l’adhésion du public soumis à un véritable chantage affectif. La mise à distance peut paraître gratuite et en décalage avec les objectifs de la diégèse, mais, en dévoilant ses secrets de fabrication et ses préoccupations d’auteur ambitieux, le narrateur désigne brutalement les limites de la fiction ; en utilisant la première personne, il déstabilise le lecteur qui se trouve brusquement projeté hors de l’histoire, rappelé à la réalité. S’agit-il de produire un effet à tout prix, d’impressionner coûte que coûte un public blasé par l’inflation des récits fantastiques ? Ces incertitudes sont clairement soulignées quand le récit se met à vivre sa vie propre :

  • 10 Le Cabinet des Antiques, t. IV, p. 966.

« Enfin, les noms des principaux personnages seront également changés. Ici l’auteur voudrait rassembler des contradictions, entasser des anachronismes, pour enfouir la vérité sous un tas d’invraisemblances et de choses absurdes ; mais, quoi qu’il fasse, elle poindra toujours, comme une vigne mal arrachée repousse en jets vigoureux, à travers un vignoble labouré10 ».

  • 11 Avant-Propos, t. I, p. 11.

11Cet aveu d’impuissance, outre qu’il renforce l’impression de réel en montrant l’écrivain aux prises avec son œuvre, a une efficacité certaine sur l’histoire racontée : l’affirmation par le narrateur qu’il ne parvient pas à contrôler l’effet de son récit permet de dramatiser celui-ci à l’avance, d’en donner la mesure, de conférer à la prétendue “vérité” la dimension d’une force transcendante. Ce faisant, le narrateur se donne plus qu’ailleurs l’envergure d’un personnage sans distance particulière par rapport à la diégèse dans laquelle il se place de plain-pied. Ici encore la complexité de la formulation occulte l’ambiguïté de la position du narrateur : si la fiction sert à interdire l’accès à la vérité, le narrateur n’est plus un médiateur, mais un écran ; il ne s’agit plus de « faire passer » le vrai, mais au contraire de lui substituer de l’invraisemblable. On est loin de l’historien des mœurs. Parce que le procédé est à la fois efficace dans l’ordre du rapport au réel et dans celui de la fiction, l’évocation d’un narrateur inscrit dans le texte aboutit à une contradiction : le travail de l’écriture renforce paradoxalement la réalité des personnages. Ainsi, l’effet de réel produit par la représentation d’un auteur impuissant à maîtriser la réception de son œuvre souligne la complexité du processus de passage à la fiction : la démarche qui consiste à détruire gratuitement en apparence l’effet de fiction avec pour but visible de désigner le mécanisme de la création est d’une rare audace ; la logique métadiscursive balzacienne tente moins d’imposer une lecture que d’interdire au lecteur de s’installer confortablement dans un rapport préétabli à la fiction : au lieu de servir harmonieusement de lien entre l’observation et l’histoire des mœurs, le narrateur devient un facteur d’instabilité et de danger dans un récit où tout peut arriver à tout moment. On comprend mieux pourquoi Sterne est une des grandes références balzaciennes, en dépit de l’abîme qui devrait séparer l’imprévisible romancier anglais du « secrétaire » de la « Société française11 ».

  • 12 selon la formule de F. van Rossum-Guyon, le métadiscours “au lieu de consolider le sens, contribue (...)
  • 13 Françoise Van Rossum-Guyon, “La marque de l’auteur : l’exemple balzacien d’Illusions perdues, Deg (...)
  • 14 Quand E. Bordas constate ainsi que l’“arbitraire qui permet au texte de se désigner comme ‘nécessa (...)
  • 15 Avec l’idée par exemple que le “Balzac de La Femme de trente ans et du Lys dans la vallée est un B (...)

12Le commentaire, si typique de la rhétorique balzacienne, témoigne du caractère retors de la stratégie narrative à l’œuvre dans La Comédie humaine, puisque les passages qui donnent le plus spontanément l’apparence de la sincérité, ceux où l’instance narrative s’adresse directement au lecteur12, permettent au narrateur d’opérer des coups de force, d’imposer de l’extérieur des données inédites, de forcer le lecteur à accepter son point de vue. Le discours du narrateur sur le récit est donc excessivement ambigu : il sert à la fois de balise à prendre au sérieux, il assume des « fonctions de structuration, de surcodage et de vraisemblabilisation qui ont entre autres pour effet d’augmenter la lisibilité d’un texte par ailleurs extrêmement complexe13 » et, en même temps, il modifie la portée d’une fiction qui ne serait pas lue de la même manière sans ces interventions. Le commentaire sur le récit permet au narrateur balzacien d’établir une confusion récurrente entre le niveau de la diégèse et celui du travail de l’écrivain14. Le narrateur acquiert ainsi une place à part dans le dispositif narratif15 : ses recommandations, remarques, avertissements sont prescriptifs et autoritaires en même temps qu’ils instaurent un doute sur le degré de sérieux avec lequel l’intrigue est considérée. Au lieu d’être le truchement le plus efficace, le moins contestable entre l’histoire racontée, le lieu de l’écriture et celui de la référence, le romancier qui se représente dans le texte dynamite ponctuellement l’intrigue, rappelle à l’occasion le caractère fictif du récit. L’incarnation d’une instance narratrice qui assurerait le passage harmonieux entre la fiction et une vérité historique exemplaire apparaît donc aussi ambiguë que le projet même d’histoire des mœurs : on ne sait plus si le narrateur garantit l’authenticité du récit ou s’il le décrédibilise. La figure de l’historien des mœurs justifie paradoxalement les effets romanesques les plus ostensiblement fabriqués.

  • 16 Voir “Du fragment au cosmos (La Comédie humaine et l’opération de lecture I)”, Poétique, n°40, 197 (...)

13Lucien Dällenbach16 a montré que ce métadiscours n’est fort souvent que ce qu’il appelle du “replâtrage” destiné à faire tenir de manière artificielle un récit qui trouve son unité dans ce discours englobant, extérieur et souvent de mauvaise foi. Sans doute est-il vrai que le lecteur abusé prend volontiers cette reconstruction a posteriori pour un discours fiable et rassurant sur le récit, malgré ses incohérences et son caractère arbitraire. Mais en assouplissant la relation entre diégèse et narration, entre fiction et réalité du scripteur, la présence du narrateur dans le texte en démultiplie les possibilités, introduit une profondeur qui explique pourquoi le récit balzacien ne peut vraiment pas se résumer à la somme de ses intrigues, si complexes soient-elles. Au lieu d’ordonner les faits, d’en donner l’explication et d’offrir une assurance concernant la logique des événements, la présence du narrateur, parce qu’elle est souvent gratuite, prive au contraire le lecteur de repères, lui interdit de se tourner avec quiétude vers le commentaire. Il y a chez ce narrateur la force d’un personnage, ce qui explique que le lecteur assidu de La Comédie humaine éprouve un sentiment d’intimité avec celui qui devient un peu son hôte. Si le narrateur balzacien est un guide autoritaire et souvent irrésistible, c’est qu’il assure concrètement, à la première personne, le passage à la fiction. Rassuré, dominé, manipulé parfois, le lecteur n’a plus qu’à suivre les indications de cette instance narrative si visible et si convaincante. Or la solution de l’historien-romancier qui permet, semble-t-il, d’accéder au territoire de la vérité historique en passant par celui de la fiction, apparaît en fait comme un habile facteur de confusion en interdisant au lecteur de s’installer confortablement dans l’illusion référentielle sans qu’on puisse par ailleurs prendre au sérieux l’entreprise de description sociologique et historique, puisque le narrateur ne cesse de pointer du doigt les procédés de fabrication littéraire. Contrairement à la légende, les points de passage entre fiction et réalité sont rarement aussi déroutants que dans La Comédie humaine.

Notes

1 Voir Eric Bordas dans Balzac, discours et détours. Pour une stylistique de l’énonciation, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1997.

2 Le terme d’“Études de mœurs” se trouve dans la préface d’Une Fille d’Ève en 1839 (La Comédie humaine, t. II, Gallimard, “Pléiade”, 1976, p. 262). Celui “d’histoire des mœurs” apparaît bien sûr dans l’Avant-Propos de 1842, t. I, p. 9, p. 11, p. 18 et p. 20. Toutes les références renvoient à l’édition “Pléiade”.

3 Les Paysans, t. IX, p. 190.

4 Le Député d’Arcis, t. VIII, p. 730.

5 Ibid., p. 775.

6 Rémonencq, assassiné par son épouse, l’ancienne portière Cibot.

7 Le Cousin Pons, t. VII, p. 765.

8 Ferragus, t. V, p. 796.

9 Dans “L’énigme de Ferragus : du roman “noir” au roman réaliste” (L’Année balzacienne 1987, pp. 59-77), Chantai Massol met en évidence la parenté de l’écriture de la première nouvelle de l’Histoire des Treize avec le genre du roman gothique, qui a largement inspiré les débuts de Balzac.

10 Le Cabinet des Antiques, t. IV, p. 966.

11 Avant-Propos, t. I, p. 11.

12 selon la formule de F. van Rossum-Guyon, le métadiscours “au lieu de consolider le sens, contribue à l’ébranler” (“Redondances et discordances: métadiscours et autoreprésentation dans Les Parents pauvres” in Balzac et Les Parents pauvres. Études réunies par Françoise van Rossum-Guyon et Michiel van Brederode, Paris, SEDES, 1981, p. 155).

13 Françoise Van Rossum-Guyon, “La marque de l’auteur : l’exemple balzacien d’Illusions perdues, Degrés n°49-50, printemps-été 1987, p. c-8.

14 Quand E. Bordas constate ainsi que l’“arbitraire qui permet au texte de se désigner comme ‘nécessaire’, de faire des pauses explicatives est donc au service de la narration et semble d’abord commandé par le texte”, il décrit le paradoxe du discours au service du récit, (op. cit., 1997, p. 288.)

15 Avec l’idée par exemple que le “Balzac de La Femme de trente ans et du Lys dans la vallée est un Balzac où la volonté de parler en son nom, hors du champ de la fiction, l’emporte clairement sur la logique du roman : chaque texte gère à sa manière cette tension si visible dans La Comédie humaine entre la parole et l’écriture”, (A. Vaillant, “Balzac : la poétique de l’outrance”, L’Année balzacienne 1995, p. 131).

16 Voir “Du fragment au cosmos (La Comédie humaine et l’opération de lecture I)”, Poétique, n°40, 1979, p. 420-431 et “Le tout en morceaux (La Comédie humaine et l’opération de lecture II)”, Poétique n°42, 1980, p. 156-169. Et aussi G. Genette, Figures II, “Vraisemblance et motivation”, Paris, Seuil, “Points”, 1969, p. 71-96.

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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