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Figures du passeur

 | 
Paul Carmignani

II. Initiations, transformations, transmutations

Passeurs de corps, d’âmes et de consciences : lecture initiatique de The Weaver’s Grave de Seumas O’Kelly

Pascale Amiot

Texte intégral

‘Amn’t I telling you it’s the weaver’s grave ?’
And amn’t I telling you it’s not ?’
‘That I may be dead as my father but the weaver was buried there.’
‘A bone of a weaver was never sunk in it as long as weavers was weavers. Full of Raffertys it is.’ ‘Alive with weavers it is.’
‘Heavenlyful Father, was the like ever heard : to say that a grave was alive with dead weavers.’ (24)

  • 1 V. Mercier, The Irish Comic Tradition, London, Souvenir Press, (1962) 1991, 10.
  • 2 Ibid., 1.
  • 3 W. Witoszek, P. F. Sheeran, « Irish Culture : the desire for transcendence », Cultural Contexts an (...)
  • 4 « Gradually [...] the Irish Literary Revival, through such plays as Yeats’s Land of Heart’s Desire(...)

1Dans The Irish Comic Tradition, Vivian Mercier défend la thèse selon laquelle la vitalité de la littérature irlandaise comique serait inséparable de son caractère archaïque, caractère encouragé au tournant du siècle dernier par le mouvement de l’Irish Literary Revival, partisan d’un retour aux sources mythologiques et folkloriques : « Its contact with the play spirit of an archaic civilization has enabled it to play with words, with ideas, with taboos, in a mood of abandon which has won the fascinated if somewhat apprehensive admiration of most of the literate world1. » « Fascination » et « appréhension » définissent bien les sentiments mêlés du lecteur de The Weaver’s Grave de Seumas O’Kelly. La Tombe du tisserand est en effet une œuvre aussi captivante que déroutante : son genre, longue nouvelle ou bref roman, laisse perplexe ; son sujet explicite, la vieillesse et la mort, incommode ; son intrigue, constituée d’une imbrication d’énigmes, surprend ; son ton, qui mêle le réalisme à l’humour macabre et grotesque, perturbe. Comme le souligne Vivian Mercier, « the macabre and grotesque do not become humorous until they have portrayed life as even more cruel and ugly than it is ; we laugh at their absurd exaggeration, simultaneously expressing our relief that life is, after all, not quite so unpleasant as it might be2. » Sous le couvert du rire, le propos est sérieux ; W. Witoszek et P.F. Sheeran l’expliquent très justement : « It is rather the effort to accommodate the vertical aspirations for transcendence with a horizontal form resistant to such obsessive desires that accounts for the pervasiveness of grotesque and romance elements in our tradition3 ». Dans La Tombe du tisserand, fantastique et « romance », au sens anglo-saxon du terme, se mêlent au macabre et au grotesque avec tout leur potentiel tragique et symbolique4.

  • 5 P. Carmignani, « La Tombe du tisserand : hyphologie », L’Imaginaire de l’Espace et du Temps chez, (...)

2Car l’histoire ne doit bien évidemment pas être prise au pied de la lettre. Sur une intrigue apparemment fort simple, celle de la recherche de la tombe du tisserand par les cinq personnages réunis par cette quête, se greffe une série de transferts, de transformations et de passages de nature symbolique : passage de la vie à la mort, de l’ancien au nouveau, de l’aveuglement à la conscience, du non-être à l’être, de la mort à la vie. Comme l’observe P. Carmignani, « La Tombe du Tisserand décrit en fait un double rite de passage : « le premier concerne Mortimer Hehir, le « transi », passé de vie à trépas ; le second affecte sa jeune veuve qui échappera à une morne existence, que l’on pourrait qualifier de mort dans la vie, pour accéder à une vie pleine de promesses5. » Ces passages enchâssés font intervenir sur le mode conflictuel plusieurs figures de passeurs – effectifs, potentiels ou manqués – dans une démultiplication de la fonction originelle, successivement assumée par les différents personnages du récit : chacun d’entre eux occupe une fonction symbolique, développée métaphoriquement dans les éléments d’un récit qui tisse, en toile d’araignée, une révélation de la spiritualité profonde. Nous nous proposons donc d’endosser fugitivement le rôle de passeur, de devenir passeur de sens, afin d’offrir une lecture initiatique de l’œuvre de Seumas O’Kelly.

MORT D’UN PASSEUR

  • 6 Comme le signale A. Van Gessep, chez les Mandan, le cimetière est appelé « le Village des Morts ». (...)

3Mortimer Hehir le tisserand vient de mourir. Grand absent du conte de O’Kelly, il en est aussi la figure principale, pesant sur le récit de son autorité et de son prestige passés. Le texte introduit d’emblée le lien indissociable entre l’identité du personnage et sa profession: « Mortimer Hehir, the weaver, was dead. » Dernier représentant d’une lignée de tisserands, Mortimer Hehir appartient à une caste, une aristocratie, « the clan of the weavers » (34). Parmi tous les autres métiers évoqués ici (casseur de pierres, cloutier, tonnelier...), celui de tisserand est le plus riche et le plus noble. « A decent weaver, respecting everyman’s wool », Mortimer Hehir est celui qui sur son métier manie le passeur, entrecroisant les fils de la trame et de la chaîne. Symboliquement, il est aussi celui qui transforme et enfante, entremêlant les fils du destin. Au sein de la communauté il jouit d’un statut d’initié du fait de sa fonction de gardien du cimetière de Cloon na Morav, la Plaine des Morts6, « the Meadow of the Dead », lieu mythique dont l’évocation mêle le fantastique et le grotesque. Dans un long « travelling avant » le lecteur découvre la géographie tourmentée du lieu et son histoire antédiluvienne :

Who could tell the age of Cloon na Morav ? The mind could only swoon away into mythology, paddle about in the dotage of paganism, the toothless infancy of Christianity. How many generations, how many septs, how many clans, how many families, how many people had gone into Cloon na Morav ? The mind could only take wing on the romances of mathematics. The ground was billowy, grotesque. Several partially suppressed insurrections [...] had given it character. (16)

4Dans ce lieu chaotique et complexe, il n’est point de repères ; les pierres tombales sont brisées, les inscriptions illisibles, les lignes droites bannies, les allées effacées : « No path here ; no plan or map or register existed ; if there had been one or the other it had been lost. » (16) Gardien zélé de Cloon na Morav, Mortimer Hehir est aussi le gardien de la Mémoire et de la Connaissance : « Mortimer Hehir’s knowledge of Cloon na Morav was perfect. » (33) Il est le garant de la tradition : « All claims to interment had been based on powerful traditional rights. [...] To prove a traditional right to a place in its community was to have the bond of your pedigree sealed. The act of burial in Cloon na Morav was in itself an epitaph. » (18) Grand Prêtre de la Plaine des Morts, le tisserand fait office de passeur pour les morts du village. Grâce à une connaissance ésotérique du lieu transmise de père en fils, il attribue à chacun sa sépulture, afin que les âmes reposent en paix :

The weavers had always been great authorities and zealous guardians of the ancient burial place. This function had been traditional and voluntary with them. [...] He had been the greatest of all authorities on the burial place of the local clans. His knowledge was scientific. He had been the great savant of Cloon na Morav. He had policed the place. Nay, he had been its tyrant. (36)

5Ironie du sort : fort de ses privilèges et de son orgueil de caste, Mortimer Hehir n’a transmis ni son savoir ni sa compétence. Le passeur de Cloon na Morav se voit ainsi dénier la tombe aristocratique qui lui revient de droit : « And now the man who had minded everybody’s grave had not been able to mind his own. » (36) Victime de son égoïsme et de son idolâtrie, le grand prêtre de Cloon na Morav a rendu impossible son propre passage : « The living high priest was the dead pariah of Cloon na Morav. » (36)

FAIRE PASSER LE PASSEUR

  • 7 « C’est l’ensevelissement qui est le vrai rite d’agrégation au monde des morts », observe Van Gess (...)
  • 8 On trouve ici le symbolisme initiatique classique du labyrinthe, qui « doit à la fois permettre l’ (...)

6« Il fallait enterrer le tisserand » est le leitmotiv du récit. « Where are we to bury the weaver ? » demandent les fossoyeurs. « You’ll bury him -where you’re told to bury him » leur est-il répondu. Le problème est de trouver l’emplacement exact de la tombe du tisserand, comme l’indique le titre du conte, et comme le souligne la Veuve : « If the weaver was buried in a wrong grave, she did not believe that his soul would ever rest in peace. » (24) Pour passer l’âme du tisserand, il faut ensevelir son corps7. Pour ensevelir son corps, il faut trouver sa tombe – la tâche échoit à deux anciens, Meehaul Linskey, le cloutier, et Cahir Bowes, le casseur de pierres, accompagnés par la Veuve, puis creuser cette tombe, d’où la présence de deux fossoyeurs jumeaux. Si pour ces derniers il s’agit là d’une activité routinière, « a business », pour les premiers la tâche revêt un caractère sacré : il s’agit pour eux de remplir une « ambassade », un « office », requérant temps, mystère et secret, car seuls des initiés sont à même de mener à bien une telle mission ; on notera la récurrence du mot « connaissance » dans les pensées des deux personnages : « Meehaul Linskey had a knowledge of the place » (19), « Cahir, no less than Meehaul, had his knowledge of Cloon na Morav. » (20) La dimension ésotérique de la quête des deux Anciens se trouve réaffirmée avec humour à mesure que progresse leur recherche : « Cahir Bowes made little journeys about, mumbling strange and unintelligible information to himself, going through an extraordinary geometrical emotion [...] », ou plutôt à mesure qu’ils se perdent dans le labyrinthe chaotique de Cloon na Morav. Le caractère rituel de l’entreprise est marqué dès l’incipit du récit, avec l’entrée processionnelle dans l’enceinte du cimetière-labyrinthe8, le franchissement symbolique de l’échalier par les personnages successifs, et la description des deux fossoyeurs jumeaux, munis de pelles étincelantes, tels deux anges exterminateurs (« two dark, handsome, stoutly built men, alike even to the cord that tied their curduroy trousers under their knees, and being gravediggers, they carried flashing spades. [...] The twins raised their twin spades in a sinister movement, like swords of lancers flashing at a drill. » (23)).

7De même que dans un jeu de miroir et d’écho les deux jumeaux semblent indifférenciables, Meehaul Linskey et Cahir Bowes sont à première vue indissociables. Figures ancestrales, « with the labour of age and the hearts of children », survivants d’une ère bientôt révolue, « the rounding up of a spent generation », tous deux exercent des métiers surannés et emblématiques et sont dépeints comme difformes et monstrueux, « sinistres et grotesques », à l’image du cimetière lui-même. Cahir Bowes fait ainsi une apparition beckettienne :

His right hand held a stick which propped him up in front, his left hand clutched his coat behind, just above the small of the back. By these devices he kept himself from toppling head over heels as he walked. (15)

8Le transformisme qui caractérise Cloon na Morav contamine les deux vieillards, tour à tour minéralisés ou animalisés : Meehawl Linskey est associé au serpent : « His long warped body moved in a shuffle over the ground » (15), il crache son venin. Cahir Bowes ressemble à quelque étrange animal mécanique, « as if he were some sort of mechanical animal wound up » (28). Dotés de doigts crochus, ils sont comparés à des oiseaux de proie, « a pair of grim vultures » (26), à de sinistres insectes : « He rubbed one leg against the other, above the back of the ankles, like some great insect. » (28)

9Sur le visage des deux vieillards se lit la même excitation : pour l’un comme pour l’autre, la mission de passeurs qui leur est conférée est une occasion inespérée de retrouver fugitivement une forme d’utilité et de reconnaissance :

Both old men had the air of those who had been unexpectedly let loose. For a long time they had lurked somewhere in the shadows of life, the world having no business for them, and now, suddenly, they had been remembered and called forth to perform an office which nobody else on earth could perform. (15)

10Or loin de les rapprocher, cette mission commune les oppose et les fait passer de la complicité issue de souvenirs partagés à la rivalité, tandis que s’affirment l’incompétence et l’ignorance de l’un et de l’autre. La frustration et la jalousie donnent alors lieu à un dialogue sarcastique et macabre. Les deux vieillards s’invectivent, « arguing with a powerful intimate obscurity that no outsider could hope to follow, blasting knowledge with knowledge, until the whole place was strewn with the corpses of their arguments. » (26) Leurs efforts sont aussi stériles que leur querelle : à deux reprises, les fossoyeurs creusent, leurs pelles heurtent un cercueil. La quête est dans l’impasse, les passeurs ont échoué : la Veuve prend le relais.

LA VEUVE EN-QUÊTE

11Anonyme, la Veuve s’est jusqu’alors tenue en retrait : à une très brève exception près, le lecteur ne Fa perçue qu’en focalisation externe, à travers le regard du narrateur puis de l’un des fossoyeurs. Elle n’est au départ qu’une main, une silhouette, un voile :

Last of all, and after a little delay, a firm white hand was laid on the stile, a dark figure followed, the figure of a woman whose palely sad face was picturesquely, almost dramatically, framed in a black shawl which hung from the crown of her head. (15)

12Fantomatique, silencieuse et mystérieuse, elle se contente de suivre et d’observer : « and the pale widow stood in the background, silent, patient, and, like all dark, tragic-looking women, a little mysterious », « the widow looked on with the same quiet, patient, mysterious silence. » (28) Ses réactions sont réduites aux mouvements de son châle : « Some movement in the background, some agitation in the widow’s shawl », « the shawl of the widow in the background was agitated ». Or dans la section suivante, où la Veuve est perçue en focalisation interne et où ses pensées sont transcrites (plus ou moins fidèlement, nous confie le narrateur) au style indirect libre, le personnage reste en demi-teinte, et se définit par l’absence : absence de nom, d’individualité, de signes particuliers, d’histoire, de souvenirs, d’émotions même :

She passed through faded streets in her quiet gait, moderately grief-stricken at the death of her weaver. [...] She had come into the story not like other women, for anything personal to her own womanhood – for beauty, or high spirit, or temper, or unfaithfulness – but simply because she was a fourth wife, a kind of curiosity, the back-wash of Mortimer Hehir’s romances. (34)

13C’est le sens du devoir conjugal et de la justice autant que ses craintes superstitieuses « vagues et terribles » qui la poussent à franchir l’échalier, à quitter le cimetière pour aller chercher la vérité auprès du dernier des survivants, ami de son défunt époux, oublié du monde, et dernier mortel destiné à entrer à Cloon na Morav, Malachi Roohan le tonnelier : « If the weaver was buried in a wrong grave she did not believe that his soul would ever rest in peace. And what could be more dreadful than a soul wandering on the howling winds of the earth ? ». (39) A son tour, le tonnelier devient passeur potentiel, pourvu d’une « connaissance de la tombe » : celle du tisserand, mais aussi, pour le mort-vivant qu’il est devenu, celle de la Tombe et de la Mort. En effet, et c’est là tout l’intérêt du conte, le passage ne sera pas seulement celui qu’annonce le titre : sous prétexte d’une simple (re)quête, c’est une véritable initiation que la Veuve s’apprête à vivre au contact du tonnelier.

LE PASSEUR ET SA CORDE

  • 9 Malachie signifie en effet « mon messager », Malki, en hébreu.
  • 10 Le tunnel et le labyrinthe sont souvent associés : « Il ne manque pas d’occasions où les concepts (...)

14La rencontre de la Veuve et de Malachi Roohan le bien nommé9 décrit les étapes rituelles d’un parcours initiatique. Elle est précédée de rites préliminaires : entrée dans l’enceinte de Cloon Na Morav, franchissement de l’échalier, mascarade grotesque, surgissement du primitif et du macabre, transformisme cauchemardesque. S’ensuivent les rites liminaires : rite de séparation (la Veuve passe l’échalier, chemine solitaire par la « rue du Tunnel10 », traversant le village désert et silencieux), rites d’entrée (elle franchit le seuil en s’inclinant), rites de purification (pour gagner la chambre du tonnelier, il lui faut passer devant le feu). La Veuve est alors guidée par Nan, la fille du tonnelier, gardienne du Feu, qui fait office d’intercesseur entre son père et la visiteuse. Les rites de passage proprement dits commencent alors : le passage par le tombeau (la chambre du tonnelier, sombre, petite, basse et confinée, avec sa fenêtre condamnée), et la rencontre avec l’Initiateur. La Veuve est le centre de conscience du récit : c’est par ses yeux que le lecteur découvre en un lent « zoom avant » le lit dans lequel gît le tonnelier, qu’un drap dissimule tel un suaire, son buste, son visage parcheminé : « The widow saw a weird face [...] ruddy, with a mahogany bald head, a head upon which the leathery skin – for there did not seem any flesh – hardly concealed the stark outlines of the skull ». (39)

15Tout est contraste chez le tonnelier : alors que tout en lui indique l’infirmité et la décrépitude physique – aux yeux de la Veuve il n’est qu’une « momie », un « squelette », un « spectre » – il surprend la visiteuse par la puissance de son regard, sa barbe « miraculeuse », sa voix vibrante d’énergie, sa volonté d’indépendance et son indomptable force de vie. Médusée, elle assiste à la résurrection du mort-vivant, son lent et laborieux passage à la verticalité, tandis qu’il se hisse tel le passeur de gué sur sa corde tendue à horizontale :

The mummy came to life. And, what’s more, he did it himself [...] Up he wormed his shoulder blades, his mahogany skull, his leathery skin, his sensational eyes, his miraculous beard, to the light and to the full view of the visitor [...] The sinews of the patient’s hands clutched the rope, and slowly, wonderfully, the cooper raised himself to a sitting posture in bed. There was dead silence in the room except for the breathing of the performer [...] Yes, there was that ghost of a man hoisting himself up from the dead on a length of rope reversing the usual procedure. (40)

  • 11 J. Bril, Origines et symbolisme des productions textiles, Paris, Clancier-Guénaud, 1984, 27.

16Tel Lazare rendu à la vie, tel Orphée revenant des Enfers, le tonnelier remonte vers la lumière le long de sa corde de vie. « On retrouve l’équivalence entre le fil, symbole du cordon ombilical, et la vie11 », affirme J. Bril ; élément symbolique vital, la corde permet ici au tonnelier de se faire passer lui-même de la mort à la vie : « By that length of rope did the cooper hang on to life, and the effort of life. It represented his connection with the world. » (41) La réversibilité du passage est évoquée métaphoriquement : « He would fail ell by ell, sinking back to the last helplessness on his rope, descending into eternity as a vessel is lowered on a rope into a dark, deep well. » (41) De ce puits sombre et profond, le Passeur ramène la connaissance. Dans un moment d’éveil, « wide-awake [...] his blue eyes clear as lake water over white sand », il offre ainsi à la veuve une révélation ontologique : le tisserand n’était qu’un rêve, son tissage n’était que rêve, le monde est un rêve :

The idiot laughing in the street, the king looking at his crown, the woman turning her head to the sound of a man’s step, the bells ringing in the belfry, the man walking his land, the weaver at his loom, the cooper handling his barrel, the Pope stooping for his red slippers – they’re all a dream. And I’ll tell you why they’re a dream : because this world was meant to be a dream. (45)

17La rencontre avec le tonnelier plonge la Veuve dans une totale confusion intellectuelle et émotionnelle, confusion mise en relief par le choix de la focalisation interne (« surprise », « vague and terrible fears », « a hot wave of embarrassment », « a sense of shame », « an unnerving sensation », « a sense of alarm »), et du discours indirect libre (« But what else could she have done ? », « What he was saying sounded the most terrible thing she had ever heard »). Le mort-vivant la confronte à un sujet qu’elle avait jusqu’ici soigneusement éludé : « She had to concentrate her thoughts on a subject which, for her own peace of mind, she had habitually avoided. » (42) En présence de l’Initiateur, la postulante traverse une phase de désintégration du moi, et fait l’expérience d’une mort symbolique : confondue avec les deux premières épouses du tisserand, la belle Delia Morrissey et la fougueuse Sara MacCabe, elle se voit dénier toute identité. Pire encore, c’est son existence, sa réalité même que le spectre remet en cause par sa révélation : « And his widow there is a dream. »

  • 12 « Something had happened in his brain, some old memory cell long dormant had become nascent, had a (...)
  • 13 E. Schuré, Les Grands Initiés, Paris, Perrin, 1960, 185.

18Telle est en effet la véritable révélation que l’Initiateur fait à la Veuve : la vraie réalité n’est pas celle que nous vivons. L’autre révélation, relative à l’emplacement de la tombe du tisserand, n’est qu’anecdotique et s’avère même fallacieuse, (le mérite de la découverte en revenant finalement à Cahir Bowes, saisi d’une illumination aussi tardive qu’inespérée12). La Veuve quitte le tonnelier porteuse, pense-t-elle, d’un précieux renseignement : « la tombe est sous l’orme. » (95) Mais l’important est que, ayant « franchi la porte de l’épouvante pour atteindre au seuil de la maîtrise13 », elle reparte porteuse à son insu d’un enseignement infiniment plus précieux, qui va transformer radicalement sa manière d’être au monde.

LA RÉSURRECTION DE LA VEUVE

  • 14 On peut se demander s’il s’agit ici du rouge nocturne, « couleur du feu central de l’homme et de l (...)
  • 15 Sans doute le bleu revêt-il ici sa signification métaphysique : « Entrer dans le bleu, c’est un pe (...)

19Sortie de chez le tonnelier dans un état de confusion intérieure, « inwardly confused », la Veuve voit se restructurer le temps et l’espace, le passé et le présent. Il lui faut retrouver les contingences, « the contrariness of Cloon na Morav » (56), et réapprendre la vie. Car son regard sur le monde a complètement changé : ses yeux se sont dessillés, le monde est devenu vivant. Elle qui n’avait rien vu à l’aller, qui avait cheminé « half absent-mindedly », découvre la beauté lumineuse du paysage qui l’entoure, dans la réunion de deux couleurs antagonistes, le rouge14 et le bleu15 : « the sky was more vivid, a red band of light having struck across the grey-blue, just on the horizon. » Le regard de la Veuve s’élève alors, pour découvrir l’étoile nouvelle :

Above the slash of red, in the west, was a single star, flashing so briskly and so freshly that it might have never shone before. For all the widow knew, it might have been a young star frolicking in the heavens with the joy of youth. (53)

  • 16 Cette évocation de Vénus mérite d’être mise en perspective avec le portrait du tisserand en astron (...)
  • 17 Comme l’observe judicieusement P. Carmignani, se référant à Images et Symboles de M. Eliade « L’éc (...)

20À cette élévation du regard, à la découverte de l’Étoile, signe et guide de la connaissance16, s’associent des interrogations métaphysiques -interrogations qu’elle prête (à tort comme elle s’en apercevra) à Meehaul Linskey qu’elle s’imagine élevé au-dessus des banalités de l’existence, « prostrate before some altar, in the throes of some religious agony. » (52) Les réflexions de la Veuve prennent une dimension cosmique et transcendante alors qu’elle passe de l’aveuglement au discernement (« The widow wondered how she had not seen all this before »), de l’inconscience à la conscience (« Her thoughts [...] had been indifferent, subconscious, up to this instant »). La conscience est associée au regard, « her eyes for the first time in her life, were consciously searching for trees. » (57) Les prises de conscience sont presque toutes indissociables de l’échalier17 : « conscious as she shuffled over the stile », « as she hesitated over the stile, all this was swept from her mind » (55). C’est en franchissant l’échalier qu’il lui est donné de vivre une expérience épiphanique, expérience synesthésique fusionnant les sensations visuelles, auditives et tactiles, instant d’illumination et de compréhension :

She put her hand on the stile for the second time that day, and again raised her palely sad face over the graveyard of Cloon na Morav. As she did so she had the most extraordinary experience of the whole day’s sensations. It was such a sensation as gave her at once a wonderful sense of the reality and the unreality of life. She paused on the stile, and had a clear insight into something that had up to this moment been obscure. And no sooner had the thing become definite and clear than a sense of the wonder of life came to her. It was all very like the dream Malachi Roohan had talked about. (54)

  • 18 Comme l’écrit J. Thomas, « On comprend alors la signification épiphanique de l’étoile, exactement (...)

21La transformation de son regard passe par la conscience de l’individuation, (qu’il s’agisse, ici, des hommes ou des arbres), et l’accession à la conscience de soi. Comme le souligne sentencieusement la voix du narrateur, « there is nothing more powerful, but nothing more delicate in life than the valves of individuality ». (55) Juchée sur l’échalier, la Veuve prend soudainement conscience de ce qui différencie les deux jumeaux : « The most subtle and powerful of all things, personality, sprang silently from the twins and made them, to the mind of the widow, things as far apart as the poles ». (55) Entre elle et celui qu’elle appelle « le jumeau suprême », « le jumeau original », ou « celui qui compte », s’établit une communication par le regard, un échange télépathique : « There was welcome in the man’s eyes. The widow read that welcome as plainly as if he had spoken his thoughts ». (55) Devant la tombe béante du tisserand, miraculeusement découverte par Cahir Bowes au moment où l’on n’y comptait plus, la Veuve passe du Non-être à l’Être, s’ouvrant à l’espérance et à l’amour dans une expérience extatique18 :

Suddenly the silence became full of unspoken words, of flying, ringing emotions. The widow could see the dark green wall, above it the band of still-deepening red, above that the still more pallid grey sly, and directly over the man’s head the gay frolicking of the fresh star in the sky. Cloon na Morav was flooded with a deep, vague light. The widow scented the fresh wind about her, the cool fragrance of the earth, and yet a warmth that was strangely beautiful. [...] The widow thought that the word was strange, the sky extraordinary, the man’s head againt the red sky a wonder, a poem, above it the sparkle of the great young star. The widow knew that they would be left together like this for one minute, a minute which would be as a flash and as eternity. [...] Beyond this the stillness was the stillness of heaven and earth. [...] Never was this world so strange, so like the dream that Malachi Roohan had talked about. (68)

  • 19 Parmi les rites de fiançailles et de mariage, Van Gennep évoque « le rite qui consiste à faire pas (...)

22Pour la seconde fois, la veuve associe explicitement la révélation du tonnelier à l’illumination qu’il lui est donné de vivre, à son passage dans le monde de la lumière et de la connaissance, expérience d’émerveillement voluptueux où se rejoignent les contraires, la fraîcheur et la chaleur (« the fresh star », « the fresh wind », « the cool fragrance », « a warmth »), l’obscurité et la lumière, le dit et le non dit, l’éphémère et l’éternel, le fini et l’infini, le multiple et l’Un. Dans la tradition initiatique, le récit se clôt sur deux rites d’agrégation19, le saut par dessus la tombe et le baiser qui scelle l’union du fossoyeur et de la Veuve rendue à la jeunesse et à l’espoir, comme en témoignent la métamorphose de sa voix et la discrète ambivalence de la dernière réplique du conte :

There was silence for a second or two, and when she spoke the widow’s voice was low but fresh, like the voice of a young girl. She said : ‘I’m satisfied.’

LE RÉCIT « PASSEUR »

  • 20 M. Eliade, Aspects du Mythe, Paris, Gallimard, 1963, 246.
  • 21 Ibid.

23Dans Aspects du Mythe, Mircea Eliade réaffirme la dimension initiatique du conte, au niveau de sa structure (celle d’une « aventure infiniment grave et responsable, car il se réduit, en somme, à un scénario initiatique20 »), de son contenu (qui « porte sur une réalité terriblement sérieuse : l’initiation, c’est à dire le passage, par le truchement d’une mort et d’une résurrection symboliques, de la nescience et de l’immaturité à l’âge spirituel de l’adulte21 »), et de sa portée :

  • 22 Ibid., 247.

On pourrait presque dire que le conte répète, sur un autre plan et avec d’autres moyens, le scénario initiatique exemplaire. Le conte reprend et prolonge l’« initiation » au niveau de l’imaginaire. S’il constitue un amusement ou une évasion, c’est uniquement pour la conscience banalisée, et notamment pour la conscience de l’homme moderne ; dans la psyché profonde, les scénarios initiatiques conservent leur gravité et continuent à transmettre leur message et à opérer des mutations22.

24Son extraordinaire concentration mythique et sa portée initiatique expliquent sans doute le pouvoir de fascination qu’exerce depuis bientôt un siècle l’œuvre de Seumas O’Kelly. Par-delà son caractère résolument humoristique et divertissant, quel type de « message » le conte délivre-il, quelle « mutation » opère-t-il, pour reprendre les termes d’Eliade, dans la psyché de son lecteur ? La postface de C. Joseph-Trividic et J. C. Loreau à leur très belle traduction de l’œuvre nous encourage dans cette direction :

  • 23 C. Joseph-Trividic et J.-C. Loreau, La Tombe du tisserand de Seumas O’Kelly, Paris, Aubier Montaig (...)

Car il semble bien que nous nous trouvions en présence de l’épaisseur et de la complexité d’un univers psychologique où toute chose prend naturellement valeur de symbole. On peut considérer que l’histoire se passe dans la psyché de la veuve, acteur principal sans doute, mais en fait possible support aussi d’une exploration dont le foyer est l’auteur et par voie d’identification, le lecteur lui-même23

  • 24 J.-P. Richard, Poésie et profondeur, Paris, Seuil, 1955, 82.
  • 25 L’épisode où le fossoyeur s’extrait de la tombe du tisserand prend toute sa valeur symbolique lors (...)

25À l’instar du passage chez le tonnelier pour la Veuve, le passage par La Tombe du tisserand transforme, consciemment ou non, notre regard, notre compréhension, et notre conscience. Le conte, intitulé « A Story of Old Men » modifie en effet notre regard sur (et notre perception de) la vieillesse, dans le portrait à la fois tendre et cruel qu’il trace des vieillards en particulier et en général : « the likeness of old men to old trees – their crankiness, their complexity, their angles, their very barks, bulges, gnarled twistiness and kinks ». (57) Il transforme aussi notre compréhension de la Mort et de la Vie, de leur inter-relation, ou, comme le démontre J. Thomas, de la dynamique entre le monde de la Mort et celui de la Vie. Dans cette œuvre où la mort s’impose dans la vie – le locus est un cimetière, l’objet de la quête une tombe, le tisserand est nommé Mortimer, les passeurs sont deux fossoyeurs, une veuve, et trois vieillards que guette « le baiser de la mort », le tonnelier est plus mort que vivant – la vie se manifeste aussi dans la mort : dans les poussées homériques et souterraines qui soulèvent la Plaine des Morts (« a great thirsting, worming, pushing and shouldering under the sod »), dans les pierres tombales qui s’animent, dans la résurrection de la momie, et, surtout, dans le retournement du symbolisme de la tombe qui devient porteuse de vie une fois la Veuve initiée, alors que chante la terre : « The earth sang up out of the ground, dark and rich in colour, gleaming like gold. » (65) C’est en ce sens qu’il convient de parler ici de résurrection, et non de simple renaissance, dans la mesure où, comme le rappelle J.-P. Richard, « la résurrection redonne à l’être un pouvoir de jaillissement et de fécondation24 ». La tombe devient matrice, le fossoyeur s’en extrait avec sensualité : « He drew himself out of the pit with a sinuous movement of the body which the widow noted. » (67) L’avenir sort de la tombe où le passé est sur le point d’être enseveli25. Sur un plan plus universel, il est notable que l’enterrement du tisserand annonce symboliquement la fin d’une époque, le passage d’une ère ancienne à une ère nouvelle, de l’archaïsme à la « modernité » – et le lecteur pressent bien que cette mutation dépasse le seul cadre du microcosme irlandais du début du siècle dernier.

26Pour qui se laisse happer par son univers, le conte, enfin, modifie notre conscience. A l’instigation du tonnelier – et ceci que l’on adhère ou non à sa philosophie du Rêve et de l’Eveil – La Tombe du tisserand, dans sa fusion du réalisme et du fantastique, dans sa transfiguration poétique et grotesque du « réel », nous amène à nous interroger sur la nature de l’apparence et de la réalité, du réel et du rêve, du songe et de l’illusion, et à méditer la question métaphysique du passeur :

Didn’t you think that all that was going on around us was only a business that was doing us out of something else ? We put up with it while the little hankering is nibbling at the butt of our hearts for the something else ! (47)

L’ARAIGNÉE ET SON FIL

27« Le fil, la toile, sont synthèses. Leur relation mythique à l’homme et au Cosmos comporte à ce titre une leçon essentielle », affirme J. Bril :

  • 26 J. Bril, Origines de la Toile et du Fil, 39.

Le textile sert de modèle à la dédramatisation des clivages. En lui cessent métaphoriquement de se combattre le sain et le malade, le pur et l’impur, le haut et le bas, le Je et le Tu. Il nous rappelle qu’il n’est d’accession à l’Un qui ne comporte à la fois assomption des dualités et séparation des identiques26

  • 27 J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Laffont, (1969) 1982.

28Il est clair que dans un conte consacré au passage et aux passeurs, le choix d’un tisserand pour personnage éponyme n’a rien d’anodin. Si dans la tradition initiatique le tisserand est considéré comme un passeur par excellence, sans doute est-ce finalement la figure mythique de l’Araignée, tisserand suprême, qui l’emporte ici. Dans The Weaver’s Grave, la toile d’Arachné est partout présente, jusque dans le tissage labyrinthesque de Cahir Bowes, « web-spinning », « moving like some grotesque spider weaving some invisible web. » (29) « L’araignée est-elle l’artisan du tissu du monde ou celui du voile des illusions ? », s’interroge J. Chevalier, rappellant que « toutes ses qualités : démiurgisme, mantique, conduite des âmes, et donc intercession entre les deux mondes de l’humaine et de la divine réalité, font que l’araignée symbolise aussi un degré supérieur d’initiation27. » Un dernier signe nous encourage dans cette lecture arachnéenne : dans un retournement du symbolisme mortifère, la Veuve Noire de La Tombe du tisserand s’est muée en Veuve Blanche, « the pale widow looking for the black weaver’s grave ».

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

O’KELLY, Seumas, The Weaver’s Grave, Dublin, O’Brien Press, (1919) 1989.

O’KELLY, Seumas, La Tombe du tisserand, traduction et postface de C. JOSEPH-TRIVIDIC et J. C. LOREAU, Paris, Aubier Montaigne, 1982.

BACHELARD, Gaston, La Terre et les Rêveries du Repos, Paris, Corti, 1948.

BRIL, Jacques, Origines et symbolisme des productions textiles, Paris, Clancier-Guénaud, 1984.

ELIADE, Mircea, Aspects du Mythe, Paris, Gallimard, 1963.

KENNEALLY, Michael, ed., Cultural Contexts and Literary Idioms, Gerrards Cross, Colin Smythe, 1988.

MERCIER, Vivian, The Irish Comic Tradition, London, Souvenir Press, (1962) 1991.

RICHARD, Jean-Pierre, Poésie et Profondeur, Paris, Seuil, 1955.

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* THOMAS, Joël, « Le regard de l’antiquisant », 153-160.

* THOMAS, Marie-Arlette, « Le regard d’une comparatiste », 161-171.

* CARMIGNANI, Paul, « La Tombe du tisserand : hyphologie », 173-185.

VAN GENNEP, Arnold, Les Rites de Passage, Paris, Picard, (1909) 1981.

Notes

1 V. Mercier, The Irish Comic Tradition, London, Souvenir Press, (1962) 1991, 10.

2 Ibid., 1.

3 W. Witoszek, P. F. Sheeran, « Irish Culture : the desire for transcendence », Cultural Contexts and Literary Idioms, ed. M. Kenneally, Gerrards Cross, Colin Smythe, 1988, 85.

4 « Gradually [...] the Irish Literary Revival, through such plays as Yeats’s Land of Heart’s Desire, revealed the tragic and symbolic potential of fantasy. There followed from this realization that comic fantasy might have its symbolic values too ». V. Mercier, 35.

5 P. Carmignani, « La Tombe du tisserand : hyphologie », L’Imaginaire de l’Espace et du Temps chez, les Latins, éd. J. Thomas, Cahiers de l’Université de Perpignan, P.U.P., 1990, 179.

6 Comme le signale A. Van Gessep, chez les Mandan, le cimetière est appelé « le Village des Morts ». Les Rites de Passage, Paris, Picard (1909) 1981, 233.

7 « C’est l’ensevelissement qui est le vrai rite d’agrégation au monde des morts », observe Van Gessep. « Les individus pour qui n’ont pas été exécutés les rites funéraires [...] sont destinés à une existence lamentable, sans pouvoir jamais pénétrer dans le monde des morts, ni s’agréger à la société qui s’y est constituée. Ce sont les morts les plus dangereux ; ils voudraient se réagréger au monde des vivants, et ne le pouvant, se conduisent à leur égard comme des étrangers hostiles. En outre ces morts sans feu ni lieu éprouvent souvent un âpre désir de vengeance. » Ibid, 233.

8 On trouve ici le symbolisme initiatique classique du labyrinthe, qui « doit à la fois permettre l’accès au centre par une sorte de voyage initiatique, et l’interdire à ceux qui ne sont pas qualifiés. [...] La transformation du moi qui s’opère au centre du labyrinthe et qui s’affirmera au grand jour à la fin du voyage retour, au terme de ce passage des ténèbres à la lumière, marquera la victoire du spirituel sur le matériel, et en même temps, de l’éternel sur le périssable, de l’intelligence sur l’instinct, du savoir sur la violence aveugle. » J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles.

9 Malachie signifie en effet « mon messager », Malki, en hébreu.

10 Le tunnel et le labyrinthe sont souvent associés : « Il ne manque pas d’occasions où les concepts retrouvent les images premières », écrit G. Bachelard, commentant un passage du roman de Paul Gadenne, Le Vent noir. « Ainsi tout s’amasse, même le nom des rues, pour corser la moindre impression labyrinthique, pour transformer la rue en tunnel, le carrefour en caveau. », La Terre et les Rêveries du Repos, Paris, Corti, 1948, 15.

11 J. Bril, Origines et symbolisme des productions textiles, Paris, Clancier-Guénaud, 1984, 27.

12 « Something had happened in his brain, some old memory cell long dormant had become nascent, had a stir, a pulse, a flicker of warmth, of activity, and swiftly as a flash of lightning in the sky, a glow of lucidity had suddenly flooded the dark corners of his brain. » (63)

13 E. Schuré, Les Grands Initiés, Paris, Perrin, 1960, 185.

14 On peut se demander s’il s’agit ici du rouge nocturne, « couleur du feu central de l’homme et de la terre, celui de l’athanor des alchimistes, où, par l’œuvre au rouge s’opère la digestion, le mûrissement, la génération ou régénération de l’homme ou de l’œuvre, [...] couleur de la Connaissance ésotérique interdite aux non initiés », ou du rouge diurne, solaire, « image d’ardeur et de beauté, de force impulsive et généreuse, de santé, de richesse, d’Eros libre et triomphant. » Dictionnaire des Symboles.

15 Sans doute le bleu revêt-il ici sa signification métaphysique : « Entrer dans le bleu, c’est un peu comme [...] passer de l’autre côté du miroir. Domaine, ou plutôt climat de l’irréalité – ou de la surréalité, le bleu résout en lui-même les contradictions, les alternances qui rythment la vie humaine. [...] Il est chemin de l’infini, où le réel se transforme en imaginaire » (Ibid.) – ou peut-être l’inverse, si l’on en croit le tonnelier ?

16 Cette évocation de Vénus mérite d’être mise en perspective avec le portrait du tisserand en astronome érudit et solitaire, qui aurait découvert une étoile dont il aurait jalousement gardé le secret : « hugging its beauty, its exclusiveness, its possession to his heart, secretly rejoycing how its name would travel with his own through heavenly space for all time – and forgetting to mark its place among the known stars grouped upon his charts. » (37)

17 Comme l’observe judicieusement P. Carmignani, se référant à Images et Symboles de M. Eliade « L’échalier, comme l’escalier, ‘formule concrète de l’échelle mythique, de la liane ou du fil d’araignée, de l’arbre Cosmique ou du Pilier universel qui relient les trois zones cosmiques figure plastiquement la rupture de niveau qui rend possible le passage d’un mode d’être à un autre.’ » Op. cit., 179.

18 Comme l’écrit J. Thomas, « On comprend alors la signification épiphanique de l’étoile, exactement comme dans le deuxième livre de l’Énéide : l’étoile nouvelle annonce la nouvelle naissance de la Veuve ; sa présence est mentionnée à deux moments vitaux de l’histoire : lors du retour de la Veuve de chez le tonnelier ; et lorsque le fossoyeur l’embrasse. » L’Imaginaire de l’Espace et du Temps chez les Latins, Cahiers de l’Université de Perpignan, P.U.P., 1990, 157.

19 Parmi les rites de fiançailles et de mariage, Van Gennep évoque « le rite qui consiste à faire passer tout le cortège, ou les fiancés, ou l’un d’eux seulement, par-dessus quelque chose [...] On peut enjamber l’obstacle, et dans ce cas, s’il s’agit de la fille, ce peut être un rite de fécondation ; on saute, et dans ce cas il se peut que ce soit pour sauter d’un monde dans l’autre, d’une famille dans une autre ; on touche ou on ne touche pas l’obstacle, et ce peut être un rite de passage, de fécondation, ou de sacralisation. » Op. cit., 186.

20 M. Eliade, Aspects du Mythe, Paris, Gallimard, 1963, 246.

21 Ibid.

22 Ibid., 247.

23 C. Joseph-Trividic et J.-C. Loreau, La Tombe du tisserand de Seumas O’Kelly, Paris, Aubier Montaigne, 1982, 153.

24 J.-P. Richard, Poésie et profondeur, Paris, Seuil, 1955, 82.

25 L’épisode où le fossoyeur s’extrait de la tombe du tisserand prend toute sa valeur symbolique lorsque l’on découvre dans Le Livre des Héros de Georges Dumézil que « l’un des plus fameux services des Jumeaux Védiques est de rajeunir un vieillard et d’en faire un mari pour les jeunes femmes. » (Dictionnaire des Symboles). Ici, le Jumeau « originel » ne ressuscite pas le vieillard, mais surgit lui-même de la tombe où ce dernier va être enseveli, pour « consoler » sa jeune veuve.

26 J. Bril, Origines de la Toile et du Fil, 39.

27 J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Laffont, (1969) 1982.

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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