Avatars de Charon au début du xvi^e siècle français

1Décédé durant l’année, le grand-père ou la grand-mère inuit devient un ancêtre, un « défunt patronyme », dès que le nouveau-né porte son nom et en est, le temps de son enfance, la réincarnation1 ; dans le paganisme Scandinave, « un chef ou un personnage important n’était pas réellement, légalement, « mort » tant que ses descendants n’avaient pas célébré un grand festin à sa mémoire, [...] rite de passage, au sens exact de l’expression, [qui] install[ait] officiellement le défunt dans son statut d’ancêtre2 » ; dans la Bourgogne ducale et chrétienne des Grands Rhétoriqueurs et des débuts de la Renaissance, la mort du prince est datée du jour, non de son décès, mais des funérailles. Ainsi, Pierre II de Beaujeu, le duc de Bourbon, époux d’Anne de France et ayant assuré avec elle la régence pendant la minorité de Charles VIII (1483-1491) et pendant l’expédition de celui-ci en Italie (1495), mourut à Mâcon le 10 octobre 1503 ; la mort officielle du duc, c’est-à-dire ses funérailles, intervint le 25 octobre 1503. C’est bien la date que porte Le Temple d’Honneur et de Vertus, la déploration composée par le Rhétoriqueur Jean Lemaire de Belges (1473-ap. 1515) en l’honneur de son protecteur3. On pourrait multiplier les exemples de telles pratiques liées au deuil et au statut du défunt, en les envisageant sous leurs angles historique, religieux, social, psychologique. Pour ce qui est de l’histoire littéraire, une figure mythologique paraît liée tout particulièrement à cette conception des funérailles comme rite de passage : c’est celle de Charon. Le fait que Charon soit pour les âmes un passeur au sens le plus concret du mot n’est en fait que la conséquence – sur le plan narratif –, voire la forme symbolique – sur le plan des croyances –, du rite de passage que constituent les funérailles. Relisons quelques vers de l’Enéide pour nous en souvenir :

Haec omnis, quam cernis, inops inhumataque turba est ;
portitor ille Charon ; hi, quos vehit unda, sepulti.
Nec ripas datur horrendas et rauca fluenta
transportare prius quam sedibus ossa quierunt.
Centum errant annos volitantque haec litora circum ;
tum demum admissi stagna exoptata revisunt4.

2À partir de ce texte fondateur, comment Charon a-t-il traversé – si l’on peut dire – les siècles jusqu’à la Renaissance, époque où se réalise pleinement, au terme d’une synthèse complexe, ce que le titre d’un ouvrage célèbre appelle « la survivance des dieux antiques5 » ? C’est, plus largement, la question de la survie des Enfers de l’Antiquité païenne dans un contexte à la fois humaniste et chrétien qui est posée. Dante apparaît naturellement comme un jalon inévitable6. Pour ce qui est du xvi^e siècle français, nous nous intéresserons à trois textes qui évoquent, à leur manière, les Enfers :

• Les Epîtres de l’Amant vert, de Jean Lemaire de Belges, divertissement poétique délicat, mais non exempt d’humour, adressé à Marguerite d’Autriche ; la première épître date de mai 1505, la seconde, conséquence du succès de la première, de l’automne de la même année7 ;
• L’Enfer, de Clément Marot, long poème satirique et allégorique dont la date de composition reste indécise – elle se situe entre 1526 et 1539 –, mais qui évoque, à coup sûr, l’emprisonnement de l’auteur au Châtelet, en 15268 ;
• – le chapitre XXVI du Pantagruel de Rabelais, soit la première œuvre littéraire de Rabelais, publiée en 15329. Ce chapitre apparaît éminemment burlesque.

3Nous examinerons le sort qui est réservé au passeur d’âmes des Enfers, dans chacun de ces textes, à un moment où l’affirmation de la foi chrétienne, y compris sous sa forme évangélique, le dispute à l’intérêt que les auteurs de la Renaissance portent aux textes et aux mythes de l’Antiquité gréco-romaine.

4De Virgile à Dante, nombreuses sont les similitudes. On a le sentiment que Dante a un souvenir à la fois extrêmement vif et extrêmement précis du texte de Virgile. « Virgilio [descrive Caronte] in versi ben presenti alla fantasia di Dante10 » : les éditeurs Emilio Pasquini et Antonio Quaglio soulignent cette quasi paraphrase à plusieurs reprises dans l’épisode du passeur de l’Enfer. Ainsi, la comparaison virgilienne évoquant le nombre des âmes qui se pressent sur la rive de l’Achéron est conservée par Dante11. En ce qui concerne le portrait de Charon, là où Virgile écrit :

terribili squalore Charon, cui plurima mento
canities inculta jacet, stant lumina fiamma12,

5Dante écrit :

un vecchio, bianco per antico pelo13.

6Les deux notations de la description virgilienne ont cependant été dissociées, de sorte que l’on retrouve l’équivalent des « yeux de flamme » quelques vers plus bas :

al nocchier de la livida palude,
che ‘ntorno a li occhi avea di fiamme rote14.

7Malgré des similitudes très grandes, on constate que la métaphore virgilienne – somme toute relativement banale – s’est changée en image fantastique, à la fois précise dans son trait – comme une fresque de Jugement dernier – et irréaliste jusqu’à l’horreur. Sur le visage du passeur de l’Enfer, Dante a peint des flammes en forme d’instrument de torture. Quelques vers plus bas, l’indication se trouve réitérée :

Caron dimonio, con occhi di bragia [...]15

8La notation simplement « réaliste » du portrait virgilien a donc pris un sens dans la symbolique chrétienne, liant étroitement Charon à Satan. Le constat que fait Jean Seznec est confirmé par le détail du portrait même :

Dante confirme les sentences [de la mythologie païenne] en vouant à l’enfer les rebelles foudroyés par les dieux. Quant aux démons qui les tourmentent, les plus notoires – Charon, Pluton, Minos – sont pris parmi les inferi. Alors que les superi, esprits célestes, agissent pour un dieu encore dissimulé, ces intelligences déchues sont investies de fonctions infernales ; elles sont passées au service de Satani16.

9Par ses actes également, Charon apparaît comme un nouveau suppôt de Satan. Terrifiant dans son apparence, il l’est aussi lorsqu’il frappe les retardataires :

Caron dimonio, con occhi di bragia
loro accennando, tutte le raccoglie ;
batte col remo qualunque s’adagia17.

10Le passeur de Virgile était moins violent :

Novita sed tristis nunc hos nunc accipit illos,
ast alios longe summotos arcet harena18.

11Son pouvoir, de plus, ne paraissait pas aussi impérieux, irrésistible et magique. Les âmes obéissent au Charon de Dante, sur un geste, comme le faucon au fauconnier :

similemente il mal seme d’Adamo
gittansi di quel lito ad una ad una,
per cenni come augel per suo richiamo19.

12En fait, la description virgilienne est moins précise. Evidemment, elle n’est pas conduite dans le même esprit. Le nocher de La Divine Comédie se trouve investi d’un pouvoir qui le dépasse, et qui émane, en dernière analyse, de la justice divine. Les trois tercets, bien connus, qui ouvrent le chant III par l’inscription qui surmonte la porte de l’Enfer, rappellent qu’elle a été édifiée par la volonté de Dieu :

Giustizia mosse il mio alto fattore [...]20

13De même, les damnés, malgré des claquements de dents, des blasphèmes, des pleurs, sont l’objet d’une étrange métamorphose :

e pronti sono a traspassar lo rio,
ché la divina giustizia li sprona,
si che la tema si volve in disio21.

14À propos du Charon de Dante, il convient d’ajouter, enfin, qu’il n’est pas l’unique passeur de La Divine Comédie. Dante et Virgile – le narrateur et son guide – sont rejetés par le nocher qui leur indique :

Per altra via, per altri porti
verrai a piaggia, non qui, per passare :
piu lieve legno convien che ti porti22.

15Il annonce « l’ange nocher » (angelo nocchiero) du Purgatoire, chargé de transporter les âmes repenties sur une légère embarcation qu’il déplace à la force de ses ailes23. Un dessin de Botticelli, reproduit dans les premières pages de l’édition de Henri Longnon, le représente24.

16Charon, chez Dante, s’est donc spécialisé dans le rôle de « ministre d’Enfer » – pour parler comme Marot –, même si le ministre d’Enfer est, en dernière analyse, un exécutant de la justice divine. De ce rôle, il a gagné quelques traits physiques et psychologiques bien plus terrifiants encore que ceux de son modèle virgilien. Il a aussi perdu certains aspects : les notations liées à la saleté ou au mauvais état du vêtement et de la barque ont disparu. L’embarcation elle-même n’est pas décrite. Le portrait a donc été orienté : le vieillard repoussant est devenu un démon, plus indispensable que jamais, plus terrifiant que jamais, inspirant à Dante une évocation d’où la moindre trace de ridicule a disparu.

17En dira-t-on autant de Lemaire de Belges (1473-ap. 1515), qui, pour décrire l’Enfer ou les Enfers, se nourrirait davantage de la lecture de Virgile que de celle de Dante ? La question de la connaissance qu’avaient les auteurs français de La Divine Comédie est encore débattue. Il semble bien que, pour un Rhétoriqueur du début du xvi^e siècle, fût-il en relations étroites et suivies avec ce que l’Europe comptait de plus humaniste, les références latines restent prédominantes, tandis que l’auteur italien à la mode est déjà Pétrarque. Ainsi, le père de Clément Marot, Jean Marot, connaît et imite Pétrarque et les pétrarquisants italiens. Lemaire de Belges introduit en France les « vers tiercetz »25 ou terza rima, mais l’emploi de cette forme ne s’accompagne d’aucun emprunt à Dante, alors même que des éditions de Dante et de Pétrarque venaient de sortir des presses lyonnaises. Par ailleurs, des manuscrits des Trionfi -de Pétrarque- circulaient en France depuis quelque temps26. C’est donc le modèle de Pétrarque – dont Lemaire imite par exemple le Bucolicum – qui doit être retenu pour cette innovation technique. Au terme d’une analyse extrêmement fine de la seconde Epître de l’Amant vert, P. Jodogne critique l’hypothèse de Jean Frappier qui suggérait de nombreux rapprochements, et conclut à une influence dantesque très discrète, probablement indirecte – via Boccace –, et finalement incertaine27. Le chant VI de l’Enéide, l’élégie d’Ovide sur le perroquet de Corinne, la Généalogie des dieux de Boccace, ainsi qu’une érudition très riche aux sources multiples dans l’évocation des animaux célèbres qui peuplent les Enfers : telles sont les sources de cette seconde épître.

18Les Epistres de l’Amant vert, composées en 1505, ne sont pas écrites en terza rima, mais en décasyllabes à rimes plates, comme le veut le genre de l’épître en vers. On y trouve déjà la forme, la liberté et l’accent – le « badinage » – de certaines épîtres marotiques. Il s’agit de l’œuvre souriante d’un écrivain de cour qui cherche à divertir sa princesse endeuillée. La première épître – le fait est suffisamment rare pour qu’il mérite d’être signalé – n’est pas une œuvre de commande ; la seconde, où sont évoqués des Enfers, résulte des félicitations et des exhortations de Marguerite d’Autriche :

Madame à l’acteur :
Ton escriptoire a si bonne practicque
Que, si m’en crois, sera bien estimée.
Parquoy concludz : Ensuyz sa Rhetoricque,
Car tu scez bien que par moy est aymée28.

19Marguerite d’Autriche, fille de Maximilien d’Autriche et de Marie de Bourgogne, petite-fille de Charles le Téméraire, appartient par sa mère à la lignée des ducs de Bourgogne, puissants vassaux et rivaux des rois de France jusqu’au désastre de Nancy (1477), détenteurs d’un domaine qui comprend les opulentes villes flamandes, s’entourant d’une cour brillante où l’on rencontre beaucoup de ces écrivains de cour que l’histoire littéraire a affublés du titre de « Grands Rhéthoriqueurs »29. Destinée à être la tante et la gouvernante du futur Charles Quint, mais également gouvernante des Pays-Bas après la mort de son frère et douée d’un réel génie politique, Marguerite d’Autriche, née en 1480, est déjà deux fois veuve lorsque son Rhétoriqueur entreprend les Epîtres. Elle est en particulier la veuve inconsolable de son second époux, le duc de Savoie Philibert, à la mémoire duquel Lemaire vient de composer une déploration funèbre, La Couronne margaritique. C’est pendant que la duchesse voyage dans les pays de son frère, les Pays-Bas, que Lemaire, en Savoie, a l’idée de la première Epître. Comme l’écrit joliment Jean Frappier, « la poésie jaillit d’un mince incident30. » Le perroquet de Marguerite s’est fait dévorer par un chien. C’est lui, cet « amant vert » qui tient, à la première personne, des propos galants et mélancoliques, badins et audacieux parfois. Le Rhétoriqueur a imaginé que l’animal s’était suicidé, en se jetant dans la gueule du chien, désespéré qu’il était par l’absence de sa maîtresse. Par ce truchement, Lemaire, on l’a vu, a rendu le sourire à sa protectrice, qui lui réclame une suite. Comment faire ? Il ne restait plus qu’à imaginer le voyage aux Enfers – animaliers – du perroquet, rédigeant une lettre posthume.

20Guidé par Mercure, le « papegay » a franchi la porte « d’enfer » dont le portier est Cerberus. Il arrive au bord du Styx :

Nous tirons oultre et alons jusque au fleuve
Le plus despit que nulle part on treuve.
Stix il a nom, c’est à dire tristresse,
Tout plain d’horreur, d’angoisse et de destresse31.

21Le Styx, et non l’Achéron : à vrai dire, l’imprécision du réseau hydrographique est totale, y compris, déjà, dans l’Enéide32. En ce qui concerne l’évocation du Styx et le sens attribué à ce nom, Jean Frappier lui-même indique qu’à côté d’une référence à Dante, l’influence de Boccace est beaucoup plus probable. Tandis que Dante appelle le Styx « questo triste ruscel33 », Boccace écrit « Styx enim interpretatur tristitia [...]34 ». Le De genealogia deorum gentilium est un ouvrage auquel Lemaire emprunte fréquemment durant toute sa carrière.

22C’est alors qu’apparaît le nocher :

Or nous passa le viellart nautonnier
Qu’on dit Karon, tresvilain pautonnier.
Sa barque estoit desbiffée et viellette,
Si n’eut de moy ne denier ne maillette35.

23Dire qu’il « apparaît » est plutôt inexact. Lemaire ne procède pas en deux temps, comme l’ont fait Virgile et Dante, qui décrivaient le personnage avant que leur narrateur soit amené à s’adresser à lui, voire à requérir ses services. L’existence de ces deux temps dans le récit permettait d’inspirer un sentiment de crainte, d’évoquer le sort des âmes, en même temps que de créer un effet de suspens : le repoussant, l’effrayant Charon, allait-il accepter de prendre Enée à son bord ? ou bien confier Dante à « l’angelo nocchiero » ? Ici, rien de tel. C’est tout naturellement que Charon remplit sa charge, sans qu’on prenne le temps de le regarder, d’en avoir peur, de le persuader. La première action mentionnée, la seule mentionnée, est le seule indispensable: « Or nous passa [...] ». Quelques appositions ébauchent à peine un portrait. L’âge, le caractère repoussant, et éventuellement moralement méprisable – « pautonnier » signifiant tout à la fois « gueux » et « coquin » – sont les rares indications dont on dispose. On remarquera qu’à la rime, la désignation de la fonction, qui dérive du nauta latin, appelle presque inévitablement le terme dépréciatif, par une paronomase proche de l’équivoque si goûtée dans l’écriture de ce temps. Les éléments descriptifs existaient dans le texte de Virgile, tandis que le choix du terme désignant le rôle du passeur est proche du texte latin, qui mentionne tantôt portitor, tantôt navita, variante poétique de nauta. Le Rhétoriqueur avait à sa disposition le terme nochier, présent dans le lexique français depuis le xiii^e siècle, mais ne l’a pas employé, – mince argument, mais argument supplémentaire, en défaveur d’une lecture de Dante.

24Tout, dans cette formulation, indique que Lemaire procède par allusion. L’article défini, dans la désignation du « viellart nautonnier », n’annonce pas une définition, mais renvoie à une culture supposée exister chez le lecteur. L’indéfini, cette fois, dans la relative « qu’on dit Charon », suppose qu’il ne s’agit pas d’une source précise, mais de connaissances mythologiques familières aux lecteurs de Lemaire, d’une sorte de « culture générale » mythologique bien actuelle. Il faut, bien sûr, faire la part du jeu de la fiction et de l’énonciation : c’est le perroquet qui parle. Mais un tel badinage n’est posssible que si les lecteurs ont des souvenirs assez précis de l’Enéide. De fait, entre la première et la seconde épître, le ton, l’inspiration et les destinataires ont changé :

Devant un public élargi [après les encouragements de Marguerite], Lemaire abandonne le ton sentimental et privé, le ton d’élégie de la première épître, pour accentuer au contraire le propos de divertissement et le caractère badin, pour développer le jeu de la parodie et de la fantaisie souriante.[...] L’Amant vert [...] accumule dans son épître les détails pittoresques de cet univers mythique et littéraire, ainsi que les allusions érudites36.

25Les lecteurs des Epistres de l’Amant vert avaient sans doute en mémoire le texte de Virgile également lorsqu’ils lisaient les deux vers qui évoquent la barque de Charon ; on comparera Virgile :

[...] simul accipit alveo
ingentem Aenean. Gemuit sub pondere cumba
sutilis et multam accepit rimosa paludem37.

26et Lemaire :

Sa barque estoit desbiffée et viellette,
Si n’eut de moy ne denier ne maillette.

27L’adjectif desbiffée, qui signifie en moyen français « en très mauvais état, usée », traduit le latin sutilis, littéralement « cousue ». Malgré ce point commun, la différence de ton est sensible. Il est vrai que, dans l’Enéide, le sordide est déjà virtuellement grotesque ; on n’en est pas encore, pour autant, à la désinvolture avec laquelle le narrateur de Lemaire – un petit perroquet dont un chien n’a fait qu’une bouchée – se permet de traiter le passeur des Enfers. Charon ne lui inspire aucune crainte. C’est l’oiseau qui décide de ne pas lui payer son passage, étant donné l’inconfort du voyage, selon un principe qui préfigure celui du « client-roi ». On a bien l’impression que, derrière le perroquet, une fois de plus, c’est le Rhétoriqueur qui s’exprime, traitant ici la figure mythologique avec l’irrespect de la parodie et la distance critique d’un christianisme sûr d’avoir affaire à des « fables ».

28Dans le long poème satirique et allégorique intitulé L’Enfer, Clément Marot évoque, sous le voile transparent de l’allégorie mythologique, le « séjour » qu’il fit à la prison du Châtelet en 1526. Ce texte, connu en particulier pour les renseignements biographiques qu’on y trouve – sur l’enfance de Marot et sur sa langue maternelle –, ainsi que pour la première dénonciation de la torture dans un texte littéraire français, utilise les figures des Enfers antiques pour évoquer certains personnages d’une actualité marquée par le début des poursuites engagées contre les évangéliques. Il s’agit, pour le dire autrement, d’une allégorie mythologique à clefs. Ainsi, les juges des Enfers Minos et Rhadamante sont, respectivement, le prévot de Paris, Gabriel d’Allègre, et le lieutenant-criminel de la prévôté, Gilles Maillait. Mais, précisément, l’objectif étant de se référer sans cesse à la réalité du Châtelet, si l’on trouve bien un Cerbère dans l’Enfer de Marot, point n’était besoin d’un passeur de fleuve...

Bien avez leu [...]
Comme je fus [...]
Mené au lieu plus mal sentant, que soulphre,
Par cinq ou six ministres de ce gouffre :
Dont le plus gros jusque-là me transporte.
Si rencontray Cerberus à la porte :
Lequel dressa ses troys testes en hault,
À tout le moins une, qui troys en vault.
Lors de travers me voit ce Chien poulsif,
Puis m’a ouvert ung huys gros, & massif38.

29Marot, du reste, une fois transféré dans une résidence surveillée à Chartres, tellement plus sûre et plus confortable39, devait bien se réjouir qu’il n’y ait pas eu au Châtelet, le séparant du reste du monde, une irremeabilis unda40. Charon n’entrait d’aucune manière dans son propos. Ajoutons que, dans la pensée religieuse de Marot, le passage que constitue la mort ne se présente pas comme la préoccupation majeure. Dans la Déploration de Florimond Robertet, le poète donne la parole à la Mort qui justifie ses actes en les déclarant inscrits dans le dessein divin et répond ainsi à l’invective qui vient de lui être adressée – l’invective contre la Mort étant un lieu commun de toute déploration de Rhétoriqueur. La Mort évoque sans cesse, dans une rhétorique de la négation, la mort comme état, seule véritable vie, mais jamais la mort comme passage41.

30Au chapitre XXVI du Pantagruel, le héros, qui vient de remporter une victoire sur les Dipsodes et sur les géants conduits par Loupgarou, s’étonne de la disparition d’Epistemon. Celui-ci est en train de visiter les Enfers, car il a « la coupe têtée »42. Après réparation – ou plutôt greffe – de sa tête par Panurge, Epistemon raconte :

Au regard des damnés, il dit qu’il était bien marri de ce que Panurge l’avait si tôt révoqué en vie.
– Car je prenais, dit-il, un singulier passetemps à les voir.
– Comment ? dit Pantagruel.
– L’on ne les traite, dit Epistemon, si mal que vous penseriez ; mais leur état est changé en étrange façon. Car je vis Alexandre le grand qui rapetassait de vieilles chausses, et ainsi gagnait sa pauvre vie. Xerces criait la moutarde. Romule était saulnier. Numa clouatier. Tarquin tacquin. Piso paysan [...]43.

31Comme le rappelle Gérard Defaux, Rabelais s’inspire ici de Lucien, dont le « Ménippe rapporte que les “rois et satrapes” du monde mendient leur vie aux carrefours de l’au-delà44. » Au milieu de cette énumération en phrases brèves, on trouve une évocation un peu plus développée :

Lancelot du Lac était écorcheur de chevaux morts. Tous les chevaliers de la table ronde étaient pauvres gagnedeniers mis à tirer la rame et passer les rivières de Coccyte, Phlegeton, Styx, Acheron et Lethé, quand messieurs les diables se veulent ébattre sur l’eau, comme font les batelières de Lyon et Venise. Mais pour chacune passade, ils n’en ont que une nasarde, et sur le soir quelque morceau de pain chaumeny. Trajan était pêcheur de Grenouilles[...]45.

32Lancelot ouvre le défilé des chevaliers de la Table ronde, tandis que les grenouilles – et le Lac ? – assurent une étrange continuité aquatique dans l’énumération. Les chevaliers, qui tiraient leur dignité, entre autres, de la maîtrise de l’animal, lorsqu’ils n’écorchent pas des chevaux morts, mettent maintenant leur propre énergie musculaire au service d’un déplacement sur l’eau ; quoi de plus humiliant pour eux que d’être assis sur un banc de nage ? L’ironie rabelaisienne accorde aux diables le titre de « messieurs » dans un renversement où l’on retrouve l’esprit du carnaval46. Cette fois, tous les fleuves sont mentionnés, de sorte qu’on a affaire à un réseau hydrographique parcouru dans son intégralité. Une ambiguïté demeure : celle qui concerne le type de déplacement. « Passer une rivière » comme un obstacle naturel à franchir, et « s’ébattre sur l’eau », c’est bien différent. On ne sait plus très bien dans quel sens on navigue : s’agit-il de « faire un bac », comme on dit dans certains sports nautiques, ou de suivre le courant ? Qu’en est-il du courant, d’ailleurs, dans ces fleuves réduits au rang de « rivières » et comparés à des canaux ? Si la figure mythologique de Charon est implicitement présente, elle est concurrencée par la référence à l’actualité, qui associe la capitale culturelle de la Renaissance française et la prestigieuse cité des Doges dans la même évocation de divertissements nautiques.

33Ce qui rend le souvenir de Charon plus apparent, c’est la question du paiement des « passades ». L’irrévérence, sur ce point, est bien plus grande que chez Lemaire. Non seulement les bateliers ne reçoivent pas d’argent, mais ils sont maltraités : une nasarde, c’est une chiquenaude sur le nez, et, au sens figuré, une raillerie. On est plus près d’un châtiment – certes burlesque – de damnés, comme Dante en décrit, que de l’évocation de Charon. Celui-ci a disparu du « panthéon » satanique, comme si sa charge ne pouvait être qu’une tâche de forçats ou de galériens.

34Le modèle dantesque n’a donc pas eu d’influence sur les Enfers des auteurs du début du xvi^e siècle français en ce qui concerne Charon. Quand il n’a pas purement et simplement disparu, le passeur des Enfers a été utilisé de manière satirique ou burlesque : traité avec une certaine désinvolture, sans aucune gravité ni terreur, il n’apparaît même plus comme un personnage doué de pouvoirs, encore moins comme un personnage indispensable. Il est vrai que le Moyen Âge avait d’autres transporteurs et d’autres moyens de transport pour les âmes : Satan et ses démons pouvaient emporter, tout simplement, les âmes endurcies entre leurs bras ; les anges n’agissent pas différemment, qui saisissent, au moment où elle sort de la bouche de l’agonisant, l’âme représentée par un humain en modèle réduit. Ce voyage est plus ou moins court, plus ou moins sûr, selon les époques : transitus relativement aisé pour le Haut Moyen Âge, agonie interminable et terrifiante pour les générations marquées par la Peste Noire, dont l’imaginaire est centré sur la Mort et sur ses pouvoirs, tandis que les portes du Paradis se font plus étroites et celles de l’Enfer, plus larges47, il ne requiert pas les services d’un passeur de rivière. La présence d’un Charon satanique, et la création de l’« angelo nocchiero » dans l’Enfer de Dante, constituent un compromis, une fusion, d’une grande richesse, entre la figure païenne et les « transporteurs » chrétiens : on a vu ce que le Charon de Virgile gagnait en puissance visionnaire et symbolique à cette spécialisation.

35Au début du xvi^e siècle, en Europe et particulièrement en France, pour des raisons que Christine Martineau-Génieys, reprenant au compte des études littéraires certaines conclusions de Georges Duby, a pleinement développées48, l’angoisse de la mort – et de la Mort – se fait moins pressante. La désinvolture avec laquelle un Lemaire, un Rabelais, traitent Charon, alors même que l’un et l’autre, – et particulièrement le sérieux, le docte Jean Lemaire, dont l’humour n’est pas la qualité la plus immédiate -sont férus de mythes, de héros, de dieux et de déesses, pourrait-elle être considérée comme le symbole d’une telle « détente » face à la mort ? On n’a pas seulement affaire à la distance critique habituelle de Chrétiens traitant les récits païens de « fables ». Les éléments de ridicule, de burlesque, contenus en germe dans le portrait virgilien, ont été amplifiés jusqu’à la parodie. C’est maintenant un Charon d’opérette qui mène sa barque.

36De Dante à Rabelais, le passeur des Enfers, on le voit, est devenu un thème littéraire, infiniment plastique, malléable. Sa survie était sans doute à ce prix, comme cela est vrai de tant d’autres figures ou thèmes des littératures antiques, d’abord rejetés ou déformés au nom du christianisme, puis acceptés et développés pour leur beauté, et faisant passer avec eux quelque chose de l’esprit qui les inspira. Ici, au delà de Charon, c’est peut-être le sentiment, si élégiaque, si épicurien, de l’irrémédiable, et la grande pitié virgilienne, qui ont été légués à la Renaissance par le courant de l’irremeabilis unda.