1Dans ce chapitre, le dernier des chapitres consacrés aux trois trichotomies de la classification de 1903, nous revenons à notre point de départ. Nous sommes maintenant en position de reprendre l’épigramme de Simonide par laquelle a débuté cette étude de la spécificité de l’image et des limites de sa capacité à informer pour en mieux montrer la pertinence. Peirce affirme tout à la fois qu’une icône peut fournir une information, mais aussi qu’on ne l’interprète pas ainsi : autrement dit, les images au sens conventionnel du terme, possèdent un potentiel d’information mais, paradoxalement, nous ne les considérons pas comme des signes informatifs. Le lien avec l’épigramme de Simonide se voit plus clairement à ce point : il existe une classe de signes picturaux, dont les tableaux de nos musées, par exemple, qui est « muette ». C’est à ce type de signes que nous nous intéressons principalement dans ce livre, et au cours du chapitre cinq nous les avons classés comme icônes ou, dans le cas des photographies, comme indices.

2Or, alors que Peirce déclare que « la seule façon de communiquer une idée est au moyen d’une icône » (CP 2.278), voilà que Simonide soutient que le tableau, à la différence du poème, est incapable de communiquer quoi que ce soit. Comment réconcilier alors ces deux opinions apparemment opposées ? Nous nous y emploierons par le biais de la troisième trichotomie, qui porte sur la relation associant le signe et son interprétant, à ce que « contient » le signe pour provoquer l’effet qu’il produit, et partant à la manière dont un signe peut communiquer ou véhiculer de l’information. C’est donc dans cette trichotomie que l’interprétant entre enfin en scène, puisque pour produire son effet le signe doit avoir été intégré par l’interprète, de même que doit avoir été intégrée la relation que le signe entretient avec son objet.

3Nous abordons le problème à partir de deux définitions différentes mais complémentaires du terme information et de certaines distinctions à établir au moyen de cette troisième division. La démarche ici sera différente : alors que les chapitres cinq et six adoptaient une approche linéaire allant de la sous-classe la plus simple à la plus complexe, nous analyserons les deux sous-classes de signes les plus pertinentes pour la lecture de l’image, allant de la plus complexe à la plus simple, sans nous attarder à ce point sur la troisième. Et ceci afin de mettre définitivement en évidence dans quelle mesure le « poème muet » peut être effectivement tenu pour muet. Après un rappel de la définition de l’icône, nous reviendrons sur la notion de potentiel d’information, pour en arriver à des exemples des deux types de signes les plus pertinents que dégage cette troisième trichotomie.

7.1 ICÔNE ET INFORMATION

LE PARADOXE DE L’IMAGE

Nous pensons en fait que les icônes peuvent rendre les plus grands services pour obtenir des informations – en géométrie, par exemple – mais il est vrai cependant qu’une icône ne peut d’elle-même communiquer d’informations, puisque son objet est tout ce qu’il peut y avoir qui ressemble à l’icône et qu’il est son objet dans la mesure où il ressemble à l’icône (CP 2.314, trad. Deledalle).

4C’est en ces termes que Peirce énonce dans un texte de 1902 le paradoxe de l’icône et donc celui de l’image1. L’icône n’étant composée que de qualités, son objet peut être tout ce qui lui correspond formellement, qu’il existe réellement ou seulement dans notre imagination. Il n’est guère possible dans ces conditions qu’une forme de représentation aussi constitutionnellement imprécise puisse fournir ce qu’ordinairement on appellerait une information. Peirce affirme, pourtant paradoxalement, l’existence de cette possibilité. Nous allons voir qu’il y a deux manières d’interpréter ces propos apparemment contradictoires. Tout d’abord, que faut-il dans ces conditions comprendre par information ? À l’origine, le verbe latin informare voulait dire « donner une forme ou une qualité spécifique à quelque chose », puis « former une idée de quelque chose », en quelque sorte le décrire. Une acception plus tardive ajoutait l’idée de « donner forme à l’esprit, instruire » et, par extension, « communiquer à quelqu’un un renseignement » – la forme en question ne s’appliquant plus à une chose plus ou moins matérielle mais à une personne – pour enfin acquérir sous une forme nominale le sens plus commun de « renseignement ». On reconnaît bien dans une de ces significations l’idée que Peirce a en tête lorsqu’il définit le signe comme le « médium pour la communication d’une forme », formule qui n’est pas sans rappeler aussi la cause formelle d’Aristote.

5Partons d’une définition du terme prise en dehors de la sémiotique dans un champ où celui-ci a une importance définitoire, à savoir l’informatique :

Considérant un système quelconque (mathématique, physique, économique…) et en particulier un système muni d’une structure, tout ce qui permet de décrire ce système, plus ou moins partiellement, constitue une information. Il peut donc s’agir de la désignation d’un élément du système (Dupont appartient à Population), d’une propriété d’un élément (Dupont est blond), d’une relation entre plusieurs éléments (Dupont est plus âgé que Durant), etc.2.

6Ces « descriptions », Dupont est blond par exemple, sont toutes des propositions, et il est loisible donc d’appliquer également la définition de Laurent au concept de proposition, et de postuler que par information nous entendons toute proposition, assertion ou affirmation qui nous permet de décrire tout ou partie d’un système. Or, selon la définition conventionnelle, la syntaxe de la proposition associe un sujet et un prédicat. Par exemple, le nom propre Fred peut fonctionner comme sujet alors que l’expression incomplète —est étudiant peut très bien faire office de prédicat en tant que propriété complexe attribuable au sujet Fred (nous avons tous une image mentale de ce qui caractérise l’étudiant générique : soif de connaissances, travailleur et ponctuel, poli et déférent envers ses professeurs, etc.). Pris séparément ni le sujet Fred, ni le prédicat —est étudiant ne nous renseignent totalement sur quoi que ce soit mais, pris ensemble, le sujet et le prédicat forment la proposition Fred est étudiant, qui est susceptible de décrire en partie une institution scolaire ou universitaire. La proposition devient alors une assertion vérifiable, à laquelle on peut apporter contradiction, une assertion dont l’auteur assume la responsabilité « morale » lorsqu’elle est employée oralement ou dans un document écrit, une assertion qui vise l’assentiment du récepteur. À la suite de ces considérations préliminaires, nous nous tournons maintenant vers deux exemples de « systèmes picturaux » pour en examiner le potentiel d’information.

POTENTIEL D’INFORMATION

7Comme nous l’avons suggéré au chapitre un, d’un point de vue sémiotique la bande passante très large qui caractérise l’image correspond à son potentiel d’information : alors qu’un texte se présente sous la forme d’une « ligne », l’image est un « plat », une surface composée de lignes, de formes et de couleurs dont le nombre qu’il est possible d’inscrire sur ce plan constitue le potentiel d’information. Il est évident qu’un tableau très détaillé comme, par exemple, La Tour de Babel de Bruegel l’ancien (planche 7.1) présente au regard un plus grand nombre de signes et donc en conséquence, on peut le supposer, un potentiel d’information plus grand que la xylographie représentée sur la planche 7.2. Et si l’on considère que le nombre des propositions nécessaires pour décrire le « système pictural » composé par Bruegel en 1563 dans ce tableau de 114cm sur 155cm est quasiment illimité (nous pourrons toujours en rajouter une, ne serait-ce que pour nier la précédente), nous pouvons en conclure qu’une telle image fournit un potentiel d’information quasiment illimité : il ne doit pas y avoir de limite au nombre des propositions énonçables à propos de ce tableau : citons, au hasard, La ziggourat est mal construite – elle penche d’un côté ou Il y a de nombreux bateaux dans le port ou encore Un groupe de maçons est pris à partie par des citoyens et des gardes, etc.

8Cependant, comme l’a suggéré Simonide, le potentiel d’information des représentations picturales reste problématique. Ainsi, si nous n’avions jamais vu auparavant l’image représentée sur la planche 7.1 et si, de plus, elle ne comportait ni titre ni signature d’artiste, nous aurions très probablement des difficultés à déterminer de quoi il s’agit : comprendrions-nous vraiment le sens exact des murs en ruines du bâtiment central et le fait que celui-ci monte jusqu’au ciel3 ? Il est fort possible que non. Et, quoi qu’en dise W. J. T. Mitchell4, dans un sens que nous allons bientôt préciser, l’image ne nous dit pas, par exemple, qu’un groupe de maçons est pris à partie par un roi, des citoyens et des gardes.

9Considérons maintenant un deuxième exemple du potentiel d’information de l’image, la planche 7.2 qui est une illustration tirée de l’ouvrage didactique de Comenius, l’Orbis sensualium pictus. Publié pour la première fois en 1659, ce manuel novateur à son époque est composé de chapitres d’images et de leurs « nomenclatures » correspondantes, et construit sur le principe bien connu et explicitement mentionné dans son introduction qu’il ne saurait rien y avoir dans l’entendement qui n’aurait déjà été dans les sens, ce qui signifie que le monde visible est soit présent aux yeux de l’enfant qui apprend le texte, soit reconnaissable à partir de son expérience passée sous la forme d’une image mentale déjà présente à son esprit, et que l’association de l’un des éléments d’une telle image et du lexème à apprendre conduit à un développement de son vocabulaire. Chaque chapitre est donc composé de gravures sur bois illustrant les cent cinquante thèmes retenus ainsi que d’une liste de termes latins présentés sur la page en vis-à-vis.

10La numérotation des objets représentés sur l’image de la planche 7.2 permet à l’enfant d’identifier le mot qui leur correspond : ici (1) renvoie à « aura », (2) à « ventus », (3) à « procella », etc. Cependant, même en tenant compte des limites techniques de la gravure sur bois, l’interprétation de cette image pourtant simple serait impossible sans la nomenclature correspondante. Par exemple, qui pourrait blâmer le lecteur qui interprèterait les entités désignées par (5) et (6) en bas à droite de l’image comme étant les dégâts causés par la tempête (3) ? Or ce lecteur aurait tort car le texte dit : (5) « Un vent souterrain a causé un tremblement de terre. (6) Un tremblement de terre cause des failles importantes du sol, (ainsi que la chute de maisons) ». C’est pourquoi, en dépit du fait que l’Orbis pictus ait représenté une avancée importante dans l’enseignement des langues mortes ou des langues vivantes étrangères, tirant tout le parti possible du potentiel d’information de l’image, la signification des lignes et des formes qui y sont inscrites reste inexorablement vague et, malgré – ou à cause de – sa grande simplicité, l’image elle-même ne nous dit effectivement rien.

11Paradoxalement, donc, le type de signe possédant peut-être le plus grand potentiel d’information reste en réalité un signe qui ne livre pas cette information très efficacement : à la différence de la proposition Fred est étudiant, il ne nous dit strictement rien. Les lignes, formes et couleurs qui constituent le potentiel d’information de l’image offrent une source d’informations qui peut se réaliser au moyen d’un grand nombre de propositions. Mais voilà, les informations du genre Un groupe de maçons est pris à partie par des citoyens et des gardes nous renseignent plus sur l’image que sur son objet. Autrement dit, les propositions qui nous permettent de décrire un tableau comme celui de Bruegel en tant que « système pictural » sont nos propres interprétants dynamiques, c’est-à-dire la formulation linguistique de certains des effets que l’image produit sur nous, et nous devons donc convenir avec Peirce que, lorsque nous contemplons une icône comme un tableau, il arrive un moment où nous perdons conscience de la distinction entre l’objet et la « copie »5. À ce moment-là, et c’est là la conséquence de la « syntaxe » singulière de l’image, comme nous le verrons plus bas, objet et signe se confondent, et les propositions que nous énonçons à propos de l’image seraient valables aussi pour l’objet. Mais de telles informations sont sûrement peu fiables… Qui, par exemple, aurait l’idée de construire une tour en se fondant sur le tableau de Bruegel ?

RETOUR SUR LE DIAGRAMME

12La définition moderne et technique avec laquelle s’ouvre ce chapitre, si elle nous permet bien de prendre conscience de ce qui sépare le tableau de Bruegel de la gravure sur bois en termes de potentiel d’information, ne nous permet cependant pas d’expliquer comment on peut retirer une information utile d’un signe qui est constitutionnellement vague. Pour ce faire, nous nous tournons vers un type d’icône déjà mentionné au chapitre six, à savoir le diagramme, sous-classe des hypoicônes dont la structure interne est telle qu’elle représente fidèlement une partie au moins de la structure interne de son objet : les diagrammes « représentent les relations, principalement dyadiques ou considérées comme telles, des parties [de leur objet] par des relations analogues dans leurs propres parties » nous explique Peirce (CP 2.277).

13La planche 7.3 est un diagramme à la fois au sens conventionnel et au sens peircien du terme : il s’agit d’un diagramme écorché permettant de représenter la structure interne d’un appareil et, comme la gravure sur bois de la planche 7.2, il est constitué d’une série d’éléments identifiés par des chiffres. De toute évidence, les signes picturaux sur les planches 7.2 et 7.3 ont pour objectif d’instruire, ou de faire comprendre la nature des éléments repérés par les chiffres. Mais toute similitude s’arrête là, car si l’on peut déplacer à volonté les éléments de la planche 7.2 identifiés par (5) et (6) (on vient de voir qu’ils n’ont qu’un lointain rapport avec le visage joufflu qui souffle la tempête), pour que le signe 7.3 fonctionne correctement il est impératif que les éléments identifiés sur la figure restent, comme ceux que nous avons vus sur l’illustration du crâne extraite de Gray’s Anatomy au chapitre cinq, à la place indiquée : en d’autres termes, la structure de la planche 7.2 est dite « imagique », celle de la planche 7.3, diagrammatique : les deux signes relèvent de deux ordres distincts d’hypoicônes.

14Mais en dépit de la précision quasi-photographique de la représentation et de la complexité de l’appareil, la constitution proprement sémiotique de ce signe est tout aussi monadique que celle du signe de la planche 7.2. En tant que diagramme, cette icône des relations se définit comme l’exposant du mode de la priméité seconde – sa structure interne est formée d’au moins une dyade (en réalité, il y en a des centaines) et de ce fait nous permet d’inférer certaines informations qualitativement supérieures à celles d’une image comme la planche 7.2 : si dans les deux cas le signe ne vaut que pour un objet possible, dans le second tout au moins le rapport interne entre les parties se projette sur le rapport interne qu’entretiennent entre elles les parties de l’objet, lorsqu’il existe, nous permettant ainsi de mieux en comprendre la structure6. En revanche, dans le cas de 7.1 et de 7.2 aussi, la structure monadique interne (des images au sens peircien du terme) caractéristique d’une multitude de tableaux de maîtres fait qu’en les observant nous confondons comme dans un rêve, dit Peirce, le signe et l’objet qu’il représente.

15Si l’on comprend plus ou moins facilement la nature de l’appareil sur la planche 7.3, d’autres sortes de diagrammes demandent plus d’efforts de la part de l’observateur. Suivent, par exemple, deux types de diagrammes bien connus (la figure 7.1 et une formule algébrique) dont le rapport à l’objet est moins évident à première vue, tous deux étant une représentation du même théorème célèbre, tous deux aussi vagues l’un que l’autre concernant l’objet représenté.

16Le premier est le diagramme géométrique d’un triangle rectangle dont les propriétés spécifiques peuvent également se représenter algébriquement par ce deuxième diagramme, l’équation BC² + AC² = AB². Voici comment Peirce décrit ce phénomène7 :

Un diagramme géométrique nous offre un bon exemple d’icône. Aucune icône pure ne peut fournir une information positive ou factuelle ; car elle n’offre aucune preuve que l’objet qu’elle représente existe dans le monde réel. Mais elle est d’une valeur inestimable en ce qu’elle permet à son interprète d’étudier ce que seraient les caractères d’un tel objet s’il existait. La géométrie le prouve abondamment (CP 4.447).

17Autrement dit, les signes « imagiques » 7.1 et 7.2 et les diagrammes 7.3 et la formule algébrique sont constitutionnellement incapables de nous fournir une information positive ou factuelle. Mais tous les diagrammes ne sont pas si vagues. Considérons un troisième diagramme (au sens peircien), la planche 7.4, une carte montrant la route entre le port de Collioure et Perpignan, et comparons-la avec la planche 7.3. Elles ont en commun de montrer une certaine relation entre les parties d’un tout – une pompe à moteur diesel d’un côté et un itinéraire entre deux villes de France de l’autre. En quoi diffèrent-elles ? C’est que les deux localités indiquées sur la planche 7.4 sont des repères que nous connaissons, qui font partie de notre expérience commune et qui existent réellement à la différence des objets figurant sur les images des planches 7.1 et 7.2, et c’est là l’énorme différence qu’il peut y avoir entre la manière dont nous interprétons les deux signes.

18À la lumière des propos tenus au chapitre cinq on comprendra que la planche 7.3 nous présente – et fonctionne grâce à – une communauté de qualités formelles qu’elle partage avec son objet. La carte sur la planche 7.4, en revanche, renvoie à des objets connus – à des « objets d’expérience », dit Peirce – à des lieux existants, par conséquent8. Elle se rapporte ainsi au monde « réel », relève de la secondéité et de ce fait nous présente un exemple de l’indice, signe de l’existence et de l’actualité. Les deux signes sont informés par la structure du diagramme, mais seul le signe de la planche 7.4 comporte à la fois une relation dyadique avec son objet (sa constitution sémiotique est dyadique : pas d’indice sans objet d’expérience particulier, existant) et une structure interne elle aussi dyadique, à savoir un diagramme.

19Le diagramme écorché en revanche, tout en présentant la structure dyadique interne du diagramme peircien, est une icône, dont la constitution sémiotique est monadique : elle n’offre aucune garantie concernant l’existence de son objet. C’est ce « facteur existence » qui est primordial dans la constitution de l’indice, et dès que le signe représente au moins un rapport à un existant la fonction indiciaire est assurée. Il s’agit d’un phénomène qui informe un nombre incalculable de nos représentations familières, quotidiennes9.

20L’analyse des planches 7.1 à 7.4 a permis de comprendre dans quelles circonstances une icône peut fournir des informations concernant son objet sans toutefois être en mesure d’en garantir ou prouver l’existence. Lorsque l’icône est dotée de la structure hypoiconique du diagramme il est possible d’inférer quelques informations concernant au moins une partie de la structure de l’objet (« ce que seraient les caractères d’un tel objet s’il existait ») : par exemple, une simple formule comme BC² + AC² = AB² et le rapport 3 : 4 : 5 que nous connaissons depuis le collège nous permettent de construire un triangle rectangle et même de tracer les fondations d’une maison avec bien plus de confiance que la simple contemplation du tableau de Bruegel.

21Lorsque le diagramme comporte des corrélats existants, comme dans le cas de la carte routière indiquant l’itinéraire à suivre, nous remontons d’un cran dans la hiérarchie de la seconde trichotomie. Dans ce cas le signe est bien plus complexe sur le plan phénoménologique, car il appartient à la sous-classe des indices, sous-classe où l’on retrouve à côté des cartes routières et des systèmes GPS, les thermomètres, les baromètres, les radars et autres instruments de mesure dotés d’une échelle de valeurs et au moins un point repère connu et reconnu, que ce soit 0, 32 ou −273,15. On peut donc conclure de ce qui précède que s’il est possible d’obtenir des informations d’une icône, leur « utilité » est néanmoins fonction de la structure hypoiconique de cette icône. Afin de déterminer dans quelles conditions un signe peut nous « dire » quelque chose il nous faut examiner la troisième et dernière trichotomie.

7.2 LA TROISIÈME TRICHOTOMIE

22Cette dernière division ou trichotomie, marquée S – I sur le tableau 4.1 du chapitre quatre et que, par commodité, nous reproduisons en tant que tableau 7.1, établit une distinction entre les trois façons dont les signes peuvent véhiculer des informations concernant leurs objets. La relation que ce tableau établit entre type de signe et information est traitée principalement dans les discussions de ce que Peirce appelle le dicisigne, le signe double ou informationnel, et concerne les trois sous-classes de signes que nous allons examiner, à savoir, le rhème, le signe dicent ou dicisigne et l’argument (CP 2.250). Sur le tableau la légende S – I signifie que, pour décrire complètement un signe, il faut tenir compte en plus de son interprétant. Nous avons déjà vu qu’aucune information ne peut être fournie par un indice tel que Fred ou par le symbole étudiant, par exemple, leur place dans la deuxième division établie par Peirce nous informant seulement de la nature de leur relation à l’objet : autrement dit, ils fonctionnent sur le plan sémiotique dans le cadre des trois modes possibles par lesquels un signe peut représenter son objet et, en tant que signes isolés, n’apportent aucune information. Car pour que la valeur d’information d’un signe puisse être réalisée, la participation de l’interprétant est indispensable (le signe a eu un effet, a donc été interprété), et l’étiquette est là pour suggérer que le potentiel d’information d’un signe donné est fonction de la manière dont il produit un effet sur l’interprétant, lequel n’est bien sûr pas une personne mais un effet produit sur une personne.

23Ici aussi les différentes sous-classes sont déterminées selon l’impératif catégoriel et, étant donné la structure organique du groupe des trois trichotomies et l’ordre logique dans lequel elles apparaissent, on peut imaginer que les sous-classes obtenues par cette dernière trichotomie ne dépendent pas seulement de la nature du signe mais aussi de la relation l’associant à l’objet. Nous revenons encore une fois sur le concept d’information pour mettre en valeur la spécificité des signes picturaux qui sont l’objet de ce livre, mais en partant cette fois de la conception particulière qu’en propose Peirce. L’ordre de présentation des trois sous-classes de signes a été légèrement modifié et nous commencerons, non par le signe le plus simple, le rhème, mais par le signe dicent qui, comme son nom d’origine latine l’indique (dico, dicere), nous dit effectivement quelque chose.

INFORMATION ET DICISIGNE

24Il s’agit d’une sous-classe de signes présentant une valeur informative certaine, d’où le nom de signes dicents ou dicisignes ou encore de signes informationnels ou « doubles » que leur a attribué Peirce (CP 2.309). La contribution qu’il a apportée en cela à la sémiotique est hautement novatrice et a des implications intéressantes pour les linguistes, comme nous allons le voir. Abandonnant parfois la formulation traditionnelle de Sujet + Prédicat, Peirce définit la syntaxe de la proposition comme étant « double », composée d’un indice, qui indique ce dont parle la proposition, et d’une icône, sorte d’image mentale acquise par l’expérience, cette « résultante cognitive de notre vie passée ». Plus pertinent encore est le fait que pour Peirce la notion d’information est fonction de la capacité d’un signe à indiquer l’existence de son objet : il ne s’agit pas d’une définition formelle comme celle de Laurent citée plus haut, mais plutôt d’une conception de l’information fondée sur la phénoménologie :

Un signe dicent est un signe qui, pour son interprétant, est un signe d’existence réelle. Il ne peut donc pas être une icône qui ne fournit aucune base permettant de l’interpréter comme renvoyant à une existence réelle. Un dicisigne implique nécessairement, comme partie de lui-même un rhème pour décrire le fait qu’il est interprété comme indiquant. Mais ceci est une sorte particulière de rhème ; et bien qu’il soit essentiel au dicisigne, il ne le constitue nullement (CP 2.251, trad. Deledalle).

25Ce qui implique, étant donné le statut phénoménologique de l’indice décrit au chapitre cinq, que dans une proposition comme Fred est étudiant, le sujet Fred se présente à l’interprétant comme l’indice d’un objet existant indépendamment du signe : ce qui fait de Fred un rhème. Que le Fred en question soit étudiant ou non, la proposition le représente ainsi et, présentant une syntaxe double associant un indice (le groupe nominal Fred) et une icône (l’expression prédicative —est étudiant), la proposition est ainsi soumise au principe de la contradiction : elle peut être vraie ou fausse. De même, une photographie de l’entité Fred est également dicente dans la mesure où elle montre et donc « prouve » l’existence d’un tel objet, que la photographie ait été numériquement modifiée ou non. Ceci ne peut être le cas d’une icône, composée seulement de qualités, dont l’objet est forcément ce qui se trouve lui ressembler – l’objet « imaginaire » pour reprendre le terme de Peirce. L’icône dénote seulement la possibilité d’existence et non l’existence elle-même de son objet, et ne peut pas ipso facto être dicente.

26Comme nous l’avons vu plus haut, Peirce insiste cependant sur le fait que les icônes, bien que déficientes dans ce domaine, peuvent néanmoins fournir de l’information. En d’autres termes, elles ont bien un potentiel d’information mais, en raison de leur statut qualitatif, elles ne peuvent rien nous dire, ce que Simonide avait déjà avancé il y a bien longtemps. À la lumière de ces remarques nous allons donc pouvoir examiner des exemples des sous-classes de signes définies dans la troisième trichotomie.

LE RHÈME

27Parmi les trois exemples retenus, la planche 7.5, dessin d’une petite ville de bord de mer, a sans aucun doute la valeur d’information la moins élevée. Composée essentiellement de lignes, c’est donc une icône. Puisqu’il n’y a pas eu de contact physique entre le port et sa représentation picturale comme dans le cas d’une photographie elle ne peut donc pas être indiciaire. Ce ne peut non plus être une proposition, car sa syntaxe est monadique, ce qui justifie le qualificatif « simple » que Peirce attribue à un tel signe. Il le définit ainsi : « un rhème est un signe, qui pour son interprétant, est un signe de possibilité qualitative, c’est-à-dire est compris comme représentant telle ou telle sorte d’objet possible. Un rhème peut fournir quelque information ; mais il n’est pas interprété ainsi » (CP 2.250). Par conséquent, bien que presque tous les habitants du Roussillon puissent reconnaître ce port, l’image ne permet pas d’en inférer l’existence.

28Le terme « rhème », qui remonte à la même racine indo-européenne que le mot anglais « word », provient d’un vocable grec signifiant simplement « mot ». Ce qui fait la spécificité d’un rhème c’est d’être simple sur le plan syntaxique et d’être constituée de qualités ou d’une configuration de qualités – d’icônes en d’autres termes – qu’elles soient « picturales » comme c’est le cas ici ou, dans le cas d’un prédicat linguistique, par exemple, restent sous forme d’images mentales. Le dessin de la planche 7.5 est donc un rhème et, tout comme l’expression — est étudiant, n’est ni vraie ni fausse.

29Il en va de même de l’image sur la planche 7.6, extraite de la bande dessinée examinée au chapitre un. En tant que signe il s’agit d’abord d’un sinsigne selon le classement de la première trichotomie, d’une icône selon la seconde, et, selon la trichotomie qui nous intéresse dans ce chapitre, d’un rhème. Mais en l’examinant de près, on y retrouve des éléments de la communication non verbale, et c’est ainsi qu’au-delà de la vitre le monde des protagonistes est formé de répliques de légisignes (expressions particulières, gestes, attitudes, conventions des média, etc.), à partir desquels nous pouvons inférer une dispute entre jeunes gens. L’image illustre clairement la spécificité de ce type de rhème car, pour les protagonistes dans leur monde en trois dimensions, les signes non verbaux, visibles « iconiquement » ici, seraient indiciaires dans la mesure où ils constituent des répliques de légisignes d’émotions et de conduite, des répliques liées au contexte et propres à ce type de relations sociales.

30Pourtant, vu de notre côté du cadre, ce petit drame en images implique des personnages fictifs, créatures de lignes, de formes (et souvent de couleurs), et non les protagonistes d’une rencontre authentique : le mode de représentation de l’image pour nous, observateurs externes, n’est pas indiciaire mais iconique, et même avec le dialogue l’image ne nous « dirait » rien. Si la planche 7.6 était, en revanche, une photographie de la querelle de deux amoureux, le mode de représentation des caractéristiques de la communication non verbale visibles serait alors bien sûr indiciaire, et l’image serait dicente. Mais même dans ce cas, les traces matérielles sur la photographie resteraient iconiques, car composées uniquement de qualités.

LE DICISIGNE PICTURAL

31Prenons la phrase Collioure possède une église intéressante. Elle présente la forme d’une proposition ordinaire énoncée dans une langue naturelle : il s’agit, selon les distinctions opérées dans la troisième trichotomie, d’un signe dicent. Elle est composée de répliques de légisignes, compréhensible pour toute personne connaissant le français, et formée syntaxiquement de l’indice Collioure et de l’icône-prédicat —possède une église intéressante. Par conséquent, elle a une valeur de vérité, peut être contredite, et peut donc être vraie ou fausse mais pas les deux en même temps. En tant que source d’information, elle affirme quelque chose en décrivant une partie du « système » suggéré par l’indice en position de sujet, un guide touristique, par exemple.

32La planche 7.7, qui montre la même église mais cette fois sur une photographie, est nécessairement un indice puisqu’elle entretient en tant que photographie une relation existentielle avec cette partie de la ville (quelqu’un a pris le cliché d’un objet existant à un moment précis) : en somme, la photographie est, dans un sens particulier, un phénomène « individuel », que Peirce décrit de la manière suivante : « Un indice et son objet doivent être des individus existants (que ce soient des choses ou des faits), et son interprétant doit avoir le même caractère. Mais, puisque tout individu doit avoir des caractéristiques, il s’ensuit qu’une priméité et donc une icône peut être un élément constitutif d’un indice authentique » (CP 2.283, trad. Deledalle). Et il ajoute, laconique : « Tout individu est un indice dégénéré de ses propres caractéristiques ».

33La représentation sur la planche 7.7 est également visiblement iconique puisque nous pouvons reconnaître une église ou un phare à partir des qualités plastiques les composant même si nous ne les avons jamais vus auparavant (la photographie est donc iconique en vertu du principe d’implication associant à tout indice une forme d’icône incorporée, et sans ce matériau iconique il n’y aurait rien à contempler). Et pourtant, la syntaxe de ce signe particulier n’est pas moins double que celle de la proposition déjà mentionnée : l’indice réside dans le fait qu’un photographe ait pris la photographie à un moment donné, et l’image entière nous informe qu’il existe quelque chose qui ressemble au matériau iconique visible sur la planche10.

34De la même manière, le signe sur la planche 7.8, qui en plus du dessin au trait de l’église comporte une légende, est lui aussi un signe double, une sorte de proposition en raison de sa syntaxe caractéristique. La légende est composée d’un nom propre (Collioure), un indice on s’en doute, et de l’icône que constitue le dessin (identique à celui de la planche 7.5). C’est par conséquent en vertu de l’association de l’indice et de l’icône que ce tableau nous informe – nous « dit » – que l’entité Collioure ressemble en partie à ce dessin (proposition qui peut bien évidemment être vraie ou fausse). Il est à noter que 7.8, qui contient une réplique de légisigne, est de ce fait plus complexe comme signe que la photographie sur la planche 7.7.

35En résumé, il est évident que dans une proposition comme Collioure a une église intéressante l’interprétant « présuppose » automatiquement que le signe Collioure soit l’indice d’un objet existant indépendamment du signe, alors que le rhème — a une église intéressante prédique une propriété de l’objet de cet indice. En revanche, une icône, dont l’objet est toute chose qui se trouve lui ressembler, peut seulement dénoter la possibilité de l’existence de son objet, pas son existence effective, et ne peut pas ipso facto former une unité d’information comme la proposition. C’est la raison pour laquelle

36Peirce, tout en reconnaissant que les icônes ont une déficience dans ce domaine prend bien soin de nous rappeler qu’elles peuvent néanmoins véhiculer des informations, comme c’est le cas de la planche 7.3.

37En d’autres termes, les icônes, qui sont nécessairement rhématiques, ont néanmoins un potentiel d’information qui est plus ou moins exploitable, comme celui des hypoicônes diagrammatiques étudiées dans la section précédente. De plus, nous remarquons que la conception qu’a Peirce de l’information, avec son insistance sur l’existence de l’objet représenté, permet de comprendre dans quelles conditions une image est « muette ». Mais, à la différence de la définition plus technique citée dans la section 7.1, cette conception « existentielle » ne peut pas donner de détails sur les contenus du signe : seules les qualités de la priméité de l’icône peuvent représenter un tel contenu. Ce qui permet de conclure que si le propos de l’épigramme de Simonide peut s’appliquer à des tableaux sans légende, ce n’est le cas ni pour les images avec légende ni pour les photographies.

L’ARGUMENT

Des trois classes de cette trichotomie des signes11 – les signes simples ou substitutifs, ou [rhèmes]… les signes doubles ou informationnels, les quasi-propositions ou dicisignes, et les signes triples ou rationnellement persuasifs ou arguments ou suadisignes – celle dont la nature est de toute façon la plus facile à comprendre est la seconde, celle des quasi-propositions (CP 2.309, trad. Deledalle).

38L’argument est le signe le plus complexe de tous, un signe triple qui nous permet en plus d’obtenir des informations au moyen d’inférences12. C’est donc l’illustration parfaite de la ratiocination, du raisonnement, de la façon dont nous dérivons au moyen de signes des informations nouvelles à partir d’informations connues et, par la même occasion, d’obtenir assentiment et acquiescement dans une communication à visée rhétorique. Peirce a identifié trois types d’inférence : l’abduction, la déduction et l’induction par ordre de complexité croissante. Puisque la relation entre l’argument, le raisonnement et le genre de signes picturaux qui nous intéressent dans cette introduction à la sémiotique visuelle est plutôt ténue, nous nous intéresserons surtout à l’abduction, forme d’inférence que Peirce appelait également « hypothèse ». Soit l’inférence déductive suivante :

Socrate est un homme
Tous les hommes sont mortels
Donc Socrate est mortel

39Dans ce cas, la conclusion se déduit des deux prémisses, et on n’apprend finalement rien de nouveau. En revanche, dans le cas de l’abduction, la conclusion ne se déduit pas nécessairement des prémisses : ce n’est guère plus qu’une hypothèse fondée sur notre expérience forcément limitée du monde. Cependant, lorsqu’elle est testée et se révèle correcte, une hypothèse apporte réellement une information nouvelle.

40Nous avons abordé le problème de l’information dans ce chapitre en étudiant un beau tableau de Bruegel à partir d’une définition très précise du concept d’information. Il a été démontré que les « descriptions » de ce système pictural ainsi obtenues n’étaient autres que des interprétants dynamiques – et donc des jugements personnels hautement faillibles – provoqués par l’image elle-même. Nous revenons à cette façon de procéder afin d’illustrer la manière dont Peirce concevait l’hypothèse à partir de l’image insolite et plutôt choquante de la planche 7.9, laquelle, en vertu de son iconographie particulière, se démarque considérablement des exemples de photographies étudiés précédemment.

41Selon la définition, Peirce propose en plus d’argument, l’appellation de suadisigne pour ce type de signe. C’est donc un signe utilisé dans le but de persuader l’une ou l’autre des deux instances de l’intersubjectivité : soit le je dans un raisonnement « interne », soit le tu lorsque l’on veut communiquer notre volonté « rhétorique » à autrui. Dans le premier cas, celui qui nous intéresse ici, lorsqu’un événement ou fait quelconque nous amène à émettre une hypothèse, nous essayons de la tester pour la vérifier en cherchant d’autres faits qui pourraient corroborer l’hypothèse initiale, procédé quand il réussit que Peirce appelle une induction « faible »13. Qu’en est-il dans le cas proposé sur la planche 7.9 ? Que signifie cette image surprenante ?

42Pour commencer nous savons maintenant qu’aucune image (au sens conventionnel, non-peircien du terme) ne peut être plus complexe sur le plan technologique et phénoménologique qu’une photographie, laquelle, avec ou sans légende, est un signe dicent. Mais si par conséquent aucune image ne peut être un argument, les signes picturaux peuvent prendre part à un système argumentatif d’au moins deux façons : soit en tant que systèmes de diagrammes fondant une logique non-symbolique, soit en tant que support à un document iconographique – un poster ou une publicité, par exemple. La première possibilité a été réalisée par Peirce lui-même dans ce qu’il considérait son chef-d’œuvre, à savoir ses Graphes Existentiels, ses « images cinétiques » du processus du raisonnement.

43Les graphes forment un système de diagrammes ayant trois composantes : la plus simple correspond en gros à la logique des propositions, la seconde à la logique des prédicats, et la troisième et la moins achevée à une sorte de logique modale. Grâce à cette entreprise totalement novatrice, Peirce a proposé, comme Frege, un système de logique formelle non-symbolique.

44S’agissant d’un système de diagrammes, nous n’en dirons pas plus et ce pour trois raisons. D’une part le sujet mérite une monographie à lui tout seul. D’autre part, comme nous l’avons vu plus haut, un diagramme est une variété d’hypoicône, et de ce fait ne dit absolument rien : par conséquent, en tant que systèmes de diagrammes les graphes ne sont ni dicisignes ni arguments. Enfin, le système des graphes se limite à une illustration du raisonnement déductif, incapables dans l’état où Peirce les a laissés d’illustrer le processus d’abduction, sans parler d’un raisonnement par métaphores14.

45C’est donc à la planche 7.9 que nous allons nous intéresser afin d’illustrer le processus abductif dans les jugements que nous pouvons émettre à son propos. Que nous montre l’image ? Une chambre blanche avec, dans un coin, un lit blanc défait et une lampe. Une jeune femme aux seins nus, habillée seulement d’une culotte noire et de chaussures à talons hauts, est agenouillée devant un homme entièrement dévêtu, recadré pour n’en laisser voir que le corps anonyme : elle semble être engagée dans une fellation mais le sexe de l’homme est remplacé par une arme à feu. Pour Peirce l’abduction se forme le plus naturellement du monde quand nous rencontrons un événement nouveau, comme c’est le cas ici, et que nous cherchons à en déterminer la signification en en examinant les caractéristiques pertinentes en fonction de notre connaissance du monde.

46D’abord plusieurs caractères – des répliques de légisignes – de l’image nous permettent de former une hypothèse : on peut déduire de la seule position soumise de la jeune femme agenouillée par exemple qu’il s’agit du tournage d’un film pornographique. D’autres indices semblent confirmer cette hypothèse initiale : la nudité des protagonistes, l’acte sexuel, le lit, etc., composantes conventionnelles de cette catégorie de films. Le seul élément à poser problème est l’arme à feu, élément incongru dans cet univers plutôt convenu et rituel qui vient troubler notre certitude et nous oblige à revoir notre hypothèse initiale. L’image complète est reproduite sur la planche 7.10. Il s’agit en réalité d’un poster qui cherche à sensibiliser les jeunes femmes aux dangers du sexe non protégé15. L’incongruité provient de l’hypoiconicité métaphorique qui associe en un seul signe les éléments de deux domaines existentiels (il s’agit bien d’une photographie). Le domaine de base, qui permet d’indiquer le degré de danger qu’encourent les adeptes ou les obligées du sexe non protégé, est représenté par l’arme à feu : la mettre dans la bouche évoque une certaine façon de se suicider. Le domaine cible est bien sûr le sexe non protégé impliquant ici une jeune femme et un homme dévêtus. Le message que nous inférons – abductivement, car le slogan est volontairement indirect, voire sibyllin – est que s’adonner au sexe non protégé revient à se suicider.

47En résumé, à la différence du rhème et du signe dicent, nous n’avons pas pu illustrer graphiquement la plus complexe des trois sous-classes de signes dégagées par la troisième trichotomie, à savoir l’argument – un tel projet est logiquement impossible à réaliser, car aucune image au sens conventionnel du terme, même une représentation symbolique de type pictural, ne peut « dépasser » le niveau phénoménologique du dicisigne. En revanche ce poster d’une campagne de sensibilisation aux dangers du sida a néanmoins permis de comprendre la manière dont fonctionnent l’hypothèse et une forme « faible » de l’induction, qui sont, quant à elles, des arguments.

48Ce type de document iconographique précis a été retenu parce que, tout en étant une photographie – un dicisigne par conséquent comme, par exemple, la planche 7.7 ou celle des supporters de foot du chapitre trois – il suggère, grâce à son caractère métaphorique, un parallélisme qui se réalise dans l’image sous la forme tronquée et forcément appauvrie de la conclusion d’un raisonnement persuasif. La structure hypoiconique des posters et publicités de ce type, et de bien d’autres types, sous-tend l’organisation syllogistique de la persuasion, d’où le terme novateur de suadisigne que Peirce a jugé bon de forger, soulignant de la sorte le caractère foncièrement rhétorique, persuasif de quasiment toutes nos communications avec autrui.

7.3 CLASSER UN SIGNE

49Nous arrivons ainsi au terme du travail de classification amorcé au chapitre trois : les trichotomies examinées au cours des derniers chapitres complètent le tableau 7.2, où, comme nous l’avons vu au chapitre précédent, l’icône se subdivise en trois hypoicônes.

50Il a été possible pour Peirce d’établir dix classes de signes distinctes à partir des vingt-sept possibilités offertes par le tableau en procédant de la manière suivante. Le statut phénoménologique du signe est repéré sur chacune des trichotomies dans l’ordre proposé sur le tableau16. S’agissant chaque fois du même signe, on comprend que les trois critères permettent à l’analyste d’observer ou d’examiner le signe sous trois perspectives différentes. Et s’agissant chaque fois du même signe, il est clair que pour identifier la classe à laquelle il appartient il convient de respecter une condition logique fondamentale : en aucun cas est-il possible d’attribuer au signe, pour un critère donné, un statut « phénoménologique » plus élevé dans la hiérarchie que celui qu’il avait selon le critère précédent, quel que soit le statut de son objet ou son interprétant.

51Par exemple, si nous avons déterminé qu’un signe donné est un sinsigne, un existant donc, ce serait illogique de lui accorder le statut de symbole, qui est un signe général, car pour prendre part à une relation conventionnelle, par exemple, signe et objet doivent relever tous deux de la généralité. En revanche, ce même sinsigne peut, selon le critère O – S, participer à une relation à l’objet moins complexe, car il peut être composé de simples qualités, comme c’est le cas de la plupart des tableaux de maîtres accrochés aux murs de nos musées. Imaginons un autre cas, où le signe est un légisigne, un signe général, de « loi », dit Peirce. Ce légisigne peut être un symbole, comme n’importe quel nom commun ou verbe, ou un indice, comme les signaux de la communication non verbale en situation réelle. Il peut également être un argument, ou un signe dicent ou, encore, dans le cas d’un nom commun sans article ou d’un tableau sans légende, par exemple, un rhème.

52Voyons cela dans des cas concrets examinés au cours du chapitre. On pourrait croire, à première vue, que la photographie de la planche 7.7 soit plus informative que le croquis 7.8 – il s’agit après tout d’une technologie plus évoluée, qui « prouve » l’existence de l’objet d’expérience Collioure. Et c’est là où le besoin des trois facettes, ou critères d’évaluation, se justifie, car la planche 7.8 contient une icône, certes, mais aussi la réplique de légisigne Collioure. Par conséquent les deux représentations du port de pêche appartiennent à des sous-classes de signes distinctes : la photographie est un sinsigne, elle est indiciaire et, comme nous l’avons vu, dicente. En revanche, l’image de la planche 7.8 représente ce même objet d’expérience mais, grâce au légisigne, qui en tant que nom propre est indiciaire, elle l’identifie. Elle nous apporte une information supplémentaire : alors que la syntaxe de 7.7 se comprend comme « quelque chose est ainsi » où « ainsi » désigne une configuration spécifique de lignes, de formes et de couleurs, l’exemple de la planche 7.8 nous « dit » : « Collioure est ainsi ». Dire d’un signe qu’il est un légisigne, ou qu’il est indiciaire, ou encore qu’il est dicent ne suffit pas, il nous faut tenir compte des trois critères ensemble.

53Fort donc de ses trois trichotomies et du principe du respect de la catégorie phénoménologique du signe lui-même, Peirce a été amené à dégager dix classes de signes à partir des vingt-sept possibilités de combinaison offertes par le tableau 7.2. Essayer de déterminer la place exacte d’un signe donné dans chacune des trois trichotomies me semble plus intéressant sur le plan heuristique que de le ranger dans l’une ou l’autre des dix classes ; néanmoins, voici comment on peut illustrer le principe de classification au moyen de deux des images examinées dans deux chapitres précédents.

54Revenons, d’abord, à la photographie des supporters de foot du chapitre trois. On peut l’aborder sous deux angles différents. Premièrement, s’agissant d’une photographie, le signe est un sinsigne ; mais il représente aussi un fait réel pris sur le vif, et il appartient par conséquent à la sous-classe des indices ; enfin, en tant que photographie il garantit l’existence de son objet (objet immédiat : un groupe d’individus), condition qui rend le signe dicent. En cela la photographie des supporters appartient à la même classe que la photographie de Collioure (sur la planche 7.7) : ce sont des sinsignes indiciaires dicents. En passant de l’autre côté de la vitre, pour reprendre une dernière fois l’expression de Meyer Schapiro, nous assistons à une confrontation où les faits et gestes font partie de divers sous-systèmes de la communication non verbale, ce qui en fait des répliques de légisignes. Pour les protagonistes, ces répliques sont des indices (de la colère, de la jubilation, par exemple) mais elles sont dotées d’une syntaxe sémiotique simple – elles ne sont pas étiquetées colère ou jubilation, bien sûr – et de ce fait sont forcément rhématiques. Pour nous, observateurs de la scène photographiée « de notre côté du cadre », ces mêmes répliques sont formées de lignes, formes et couleurs : ce sont des qualisignes, donc, et nécessairement iconiques et rhématiques.

55De la même manière, les photographies de l’église byzantine du chapitre cinq sont, elles aussi, en tant que telles, des sinsignes qui sont indiciaires et dicents. Néanmoins, en entrant dans le monde représenté, nous sommes confrontés à des symboles qui ne peuvent en aucun cas garantir l’existence de leur objet et sont, de ce fait, rhématiques. Si l’image de l’insecte avait une légende – le nominal Le Diable, par exemple – cette image-là serait dicente, car le diable est un « objet de notre expérience », selon l’expression de Peirce, et le nominal est une réplique de légisigne. Dans ce cas-là seulement la syntaxe du signe serait double, rendant ainsi la combinaison légende et dessin dicente. Il est à noter que même si, pour les fidèles de l’époque, ces images insolites (qui sont sans légende) représentaient réellement la divinité et le diable – des entités surnaturelles et en principe invisibles – les images elles-mêmes, composées de lignes, de formes et de la couleur ocre, ne pouvaient être autres que des signes simples, des signes « substituts », et donc rhématiques. Tels qu’ils apparaissent sur les murs de l’église, ces signes picturaux sont par conséquent des symboles rhématiques.

7.4 RÉSUMÉ

56Au terme de ce long chapitre consacré au potentiel d’information des signes picturaux nous avons établi les points suivants :

• La proposition est définie comme l’unité minimale d’information, tout au moins pour un être humain sinon pour un ordinateur. Le nombre des unités d’information énonçables à propos d’un tableau, par exemple, se révèle être quasiment illimité. Le tableau lui-même, par contre, n’est informatif que dans certaines conditions.
• Une fois de plus, la phénoménologie peircienne a déterminé le classement des trois sous-classes de signes identifiées par cette troisième trichotomie. Les trois catégories des formes de l’expérience se retrouvent dans les définitions de ces trois types de signes.
  • Le rhème est monadique, doté d’une syntaxe dite « simple », car il fonctionne comme un substitut de son objet. Autrement dit, un rhème est un signe qui « se confond » avec les objets (immédiats) qu’il représente.
  • Le signe dicent, ou dicisigne, est dyadique, doté d’une syntaxe dite « double », car il est composé d’un indice et d’une icône. Il représente ainsi des faits, c’est-à-dire des secondéités brutes, n’apportant comme information que la simple preuve de l’existence de son objet.
  • Enfin, triadique, l’argument est doté d’une syntaxe « triple », et permet, dans le cas de l’abduction, par exemple, d’obtenir des informations nouvelles à partir de propositions énoncées sur des faits établis.
• Il n’a pas été possible de classer les signes picturaux par rapport à tous les trois niveaux du troisième critère, car la sous-classe des arguments, avec sa syntaxe triple et linéaire, relève d’une tiercéité inaccessible aux images.
• Il a été montré qu’à l’intérieur de la sous-classe des rhèmes – ces signes à syntaxe simple – il est possible néanmoins d’obtenir certaines informations. Dans le cas de l’image (au sens peircien) signe et objet se confondent, et l’information ainsi obtenue n’a pas forcément une utilité pratique. En revanche, dans le cas du diagramme la structure dyadique du signe permet à l’interprète de se faire une idée de la structure interne de l’objet représenté.
• Un signe fournit clairement une information sous la forme d’une proposition dans les conditions suivantes : d’une part, le signe doit avoir une syntaxe double, composée d’un indice qui identifie l’objet de la proposition et d’une icône (matérielle ou mentale) qui apporte un potentiel d’information pour le décrire ; d’autre part, l’objet doit être un existant, faute de quoi aucun indice ne pourrait l’identifier. Plusieurs cas de figure distincts illustrant cette condition ont été étudiés.
• En revenant enfin à l’épigramme de Simonide, point de départ de cette longue incursion dans le potentiel informatif des signes picturaux, il a été possible de préciser dans quelles conditions ils sont, ou ne sont pas, « muets ». Signe de la priméité, l’icône l’est nécessairement : elle est « rhématique ». En revanche, du fait de sa secondéité indiciaire, condition nécessaire pour que l’existence de l’objet soit garantie, une photographie n’est jamais muette, elle nous fournit une information juste. De manière analogue, l’icône, associée par une syntaxe double à un indice qui fait office de légende, n’est pas muette et nous fournit également une information viable.

7.5 SUGGESTIONS DE LECTURE

57Les dix classes de signes établies par Peirce sont détaillées aux paragraphes 2.254-265 des Collected Papers, et aux pages 179-184 de la sélection de Gérard Deledalle (Peirce 1978), et le lecteur intéressé peut s’y reporter avec profit. Marty (1990) propose aux lecteurs ayant quelques connaissances d’algèbre une représentation organique des dix classes de signes sous la forme d’un treillis qui explique clairement l’ordre logique des dix classes de signes. L’article de Michel Balat (1998), qui présente en français une introduction aux graphes existentiels, est de lecture très accessible. Pour le lecteur anglophone, Shin (2002) offre une explication détaillée de ces mêmes graphes, alors que Pietarinen (2003), tout en rejetant la présentation de Shin, propose un compte-rendu fort intéressant de l’influence sur ce projet graphique de la technologie du Kinétoscope.