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Regards sur le poème muet

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Tony Jappy

Chapitre trois. Nommer le signe

Texte intégral

1Comment classer un signe ? Qu’est-ce qui peut constituer un signe ? Quels sont les différents modes des signes ? Comment classer ces différents modes ? Classer un signe c’est déjà adopter un point de vue théorique. Et c’est justement cette classification qui constitue l’aspect de la sémiotique peircienne qui a parfois déconcerté certains chercheurs en sciences humaines, amenant, par exemple, Jonathan Culler à parler de masochisme. Barthes, commençant à écrire les articles réunis ensuite dans Mythologies, se fondait sur le structuralisme pour opérer sa « sémioclastie », cette démolition de tous les signes symptomatiques qu’il identifiait dans la doxa petite-bourgeoise de l’après-guerre – le catch, la DS Citroën, etc. Ces articles ainsi que le long article théorique qui conclut le recueil ont offert une méthodologie permettant de traquer une foule d’artefacts culturels et de rituels sociaux : on mettait à plat le fonctionnement des signifiés cachés, volontairement obscurcis, en faisant partir l’analyse des signifiants observables. La démarche de Peirce est tout autre. Loin de s’attacher à la signification d’un signe particulier, qui reste pour lui subjective et personnelle, décidable uniquement par l’interprète individuel en fonction de son expérience du commerce avec autrui, il a cherché à dégager des aspects du signe et de la sémiose qui seraient universellement valides

3.1 UNE DISTINCTION PRÉLIMINAIRE

2Nous allons étudier dans ce chapitre le premier de ces aspects. En dépit des épithètes inhabituelles utilisées par Peirce, le raisonnement qui a déterminé cette classification est une métrique simple, basée sur le chiffre trois. Nous procéderons de manière empirique, en examinant un certain nombre d’exemples et en essayant de dégager leurs traits spécifiques, pour déterminer au chapitre suivant comment et pourquoi Peirce a été amené à dégager les trois catégories qu’il a avancées, ainsi que la justification théorique dictant son choix de critères. Ce qu’un signe peut signifier dépend justement de son mode d’être, d’où l’importance de cette première division. Nous allons donc passer en revue les trois modes d’être des signes considérés en tant que signes, indépendamment des deux autres corrélats de la sémiose.

  • 1 Voir Lakoff (1987) pour une discussion intéressante et exhaustive de ce problème.

3Tout d’abord une remarque sur les principes en jeu s’impose. Les trois modes d’être dont il va être question sont définis de manière formelle et, de ce fait, classer un signe revient à lui attribuer un mode d’être unique : le signe appartient à une classe dont tous les membres partagent un ensemble de mêmes traits nécessaires et suffisants. Or selon certains linguistes, ce type de catégorie étanche et strictement définie relèverait de l’objectivisme, et remonte au moins à Aristote : la catégorie est définie par la logique, et si un signe donné ne présente pas les traits nécessaires on peut en déduire qu’il n’appartient pas à la classe en question, et doit porter sa candidature ailleurs. Or la linguistique moderne a mis en évidence d’autres façons de catégoriser le monde, fondées sur des catégories « naturelles », où les membres d’une catégorie donnée sont perçus comme groupés autour d’une valeur « centrale », valeur qui en est le prototype1, et où les membres peuvent ne pas avoir tous les traits « définitoires ».

4Mais l’apparent objectivisme des catégories de Peirce est tempéré par deux autres principes. D’abord les classes en question sont « fournies » par sa conception de la phénoménologie, qui traite d’apparences et non pas de choses. D’autre part, établir des classes est une chose, identifier les traits d’un signe afin de lui attribuer une classe en est une autre. Peirce avait une conception de la valeur d’un jugement qui ne relevait pas du tout ou rien mais plutôt une vision probabiliste qui admet la possibilité d’une marge d’erreur dans nos jugements, qui sont de ce fait éminemment faillibles, et peuvent ne pas être totalement exacts :

Déterminer à quelle classe appartient un signe donné est un problème intéressant, car il faut tenir compte de toutes les circonstances pertinentes. Mais il est rare que l’exactitude soit absolument nécessaire. Car si l’on n’identifie pas exactement la classe à laquelle il appartient, on aura sans trop de mal une idée suffisamment précise de son caractère pour les besoins ordinaires de la logique (CP 2.265).

  • 2 Le lecteur avisé aura sans doute compris dès sa première lecture de la bande dessinée qu’elle n’ét (...)

5Comparons les planches 3.1 et 3.2. Comment les distinguer sur le plan sémiotique ? Laquelle est la plus complexe ? La planche 3.1, photo d’une scène de rue typiquement vénitienne, est technologiquement plus complexe, car, mettant de côté pour l’instant les éléments verbaux2, nous pouvons voir sur la planche 3.2 un simple dessin, et d’une façon qui reste à préciser, un signe beaucoup plus simple.

6Cependant, comme nous l’avons vu au chapitre un, juger un signe pictural sur cette première impression ne suffit pas, puisque de tels signes ont le plus souvent un contenu appartenant à deux espaces différents : le nôtre et celui des protagonistes de l’intrigue. Si nous voulons vraiment comprendre la structure sémiotique des signes picturaux, il ne faut pas négliger de s’attacher au monde en trois dimensions dans lequel évoluent ces protagonistes. Et ce faisant, la planche 3.2 se révèle beaucoup plus complexe qu’il ne semblait au départ.

7En nous plaçant dans le monde représenté, nous prenons conscience du fait que nous ne reconnaissons dans la planche 3.1 qu’un simple artefact inanimé, une fontaine de rue, alors que dans la planche 3.2 nous sommes témoins d’une interaction sociale où l’information passe entre les protagonistes de deux façons différentes, par des signes verbaux et non verbaux (n’oublions pas que les conventions des médias relèvent de notre espace et non du monde des protagonistes – qui ne pourraient bien sûr pas les voir ou les reconnaître – et qu’elles n’ont donc rien à voir avec l’analyse à ce stade).

  • 3 Le terme type est suffisamment vague pour ne pas être confondu avec « classe de signes », dénomina (...)

8Ces deux types de signes3, le non verbal et le verbal, à la différence disons, de la singularité de la fontaine, sont à la fois généraux et réguliers : ils relèvent tous les deux de systèmes distincts. Le plus complexe des deux types est, bien sûr, le signe verbal. Si nous nous limitons à des signes verbaux oraux, par exemple, nous pouvons affirmer que la double articulation du langage permet à un ensemble réduit de phonèmes de se combiner entre eux pour former des mots qui, se combinant à leur tour, produisent un nombre incommensurable d’unités d’information sous la forme de propositions.

9Au premier chapitre nous avons vu que les signes picturaux ne s’articulent pas ainsi : les diverses configurations de lignes et de formes disposées sur la page ne s’étagent pas à deux niveaux et ne font pas partie d’un répertoire d’éléments pouvant se combiner afin de produire de nouvelles formes signifiantes. De plus, elles sont limitées à chaque nouvelle situation et ne peuvent nous livrer une information sur les protagonistes que dans le cadre de cette situation précise. À la différence donc des signes verbaux du langage, qui peuvent renvoyer à des gens, à des choses ou encore à des événements hors de la situation d’énonciation – permettant de formuler des spéculations sur les Gaulois ou les signes de vie sur Mars, par exemple – les signes non verbaux du type illustré par la planche 3.2 sont ancrés dans leur contexte immédiat. Ils sont néanmoins systématiques, visuellement saillants et donc indispensables à la représentation picturale de divers types de comportements, humains ou non.

3.2 TROIS SOUS-CLASSES DE SIGNES

  • 4 Bien que l’image de la planche 3.2 fasse partie d’un « système » composé de onze vignettes, elle n (...)

10En ce qui concerne la classification de ces deux signes, où tout se passe à deux niveaux distincts, il s’ensuit qu’en tant que signes, la photographie de rue de Venise de la planche 3.1 et le dessin de la planche 3.2 sont en eux-mêmes des signes « singuliers », « ponctuels », traces d’événements uniques qui ne pourront jamais être reproduits exactement de la même façon ailleurs ou à un moment différent, et ne sont donc éléments d’aucun système4. La raison en est que tous deux sont en quelque sorte des « cadres » au sens donné à ce terme au premier chapitre : en tant que cadres, ils appartiennent au monde existentiel, à l’espace du photographe et de l’artiste graphique ainsi qu’au nôtre. Ce sont des signes que Peirce appelle sinsignes, c'est-à-dire des signes singuliers : les photos et les dessins sont des sinsignes. En revanche, les signes comme ceux qui sont présents dans le monde des protagonistes de la planche 3.2, verbaux et non verbaux, sont généraux, systématiques et nettement plus complexes, car leur interprétation est gouvernée par une règle ou une loi générale, et ils transcendent en cela l’individualité. Peirce les appellent légisignes, du latin lex, legis, une loi. Ces signes-là sont en quelque sorte des lois : les conventions des médias et les différents systèmes de communication non verbale sont, comme les signes verbaux, des légisignes, et méritent un examen attentif.

11Par commodité, nous adopterons dans la description des systèmes de légisignes non verbaux la classification adoptée par les socio-psychologues dont la recherche concerne la façon dont la communication orale chez les humains est incorporée et facilitée par ces divers systèmes de signes non verbaux. En bref, pour revenir à notre bande dessinée, la sémiotique visuelle décrite dans ces pages s’intéresse principalement à ce qui reste dans le support pictural une fois que l’on en a effacé le texte. En d’autres termes, alors que les socio-psychologues étudient la communication non verbale dans la vie « réelle », l’un des champs d’étude de la sémiotique visuelle concerne la manière dont de tels systèmes de signes non verbaux sont représentés dans des images de tout ordre, y compris bien entendu la bande dessinée, et c’est ce champ qui retient notre attention dans le présent chapitre. Notons, enfin, qu’en plus des sinsignes et des légisignes il existe une troisième sous-classe dont il va être question plus loin.

LÉGISIGNE ET COMMUNICATION NON VERBALE

  • 5 Le lecteur trouvera une excellente sélection d’articles sur les aspects sémiotiques de la vie réel (...)

12La typologie exacte des systèmes de communication non verbale varie d’un auteur à l’autre. Une recherche déjà ancienne a été menée par l’anthropologue américain Edward Hall en 1959, et son travail sur la « proxémique », c’est-à-dire l’étude de la distance que les êtres humains maintiennent entre eux dans leurs contacts quotidiens, a été repris et systématisé comme un « langage du corps » par le lexicologue et sémiologue français Pierre Guiraud (voir notamment Le Langage du corps, 1980). Nous adopterons ici la typologie très exhaustive du socio-psychologue britannique Michael Argyle (1972, 1988), qui a aussi le mérite de la simplicité et de la cohérence. Argyle dénombre un certain nombre de signaux non verbaux plus ou moins universels que nous pouvons identifier sémiotiquement maintenant comme des systèmes de légisignes comportementaux, dont nous avons déjà rencontré des exemples dans notre bande dessinée5.

13Une liste non-exhaustive des plus évidents visuellement, ceux que nous sommes susceptibles de rencontrer dans la plupart des supports picturaux, est proposée ci-dessous. Ils se rangent en deux catégories majeures (généralement scalaires) : les légisignes dont nous n’avons pas toujours conscience, les plus difficiles à contrôler, et ceux qui sont plus ou moins intentionnels et donc d’une exécution peut-être plus délibérée, moins rapide. Rappelons ici à nouveau que les socio-psychologues, les ethnologues, les anthropologues, et beaucoup de sémioticiens aussi, travaillent à partir de situations vécues, étudiant ces systèmes de légisignes dans des contacts humains authentiques alors que la sémiotique visuelle examine et classe des

14Un premier groupe de légisignes de la communication non verbale se rapporte aux classes suivantes ; ce sont ces légisignes que nous reconnaissons tous dans les images véhiculées à travers divers médias :

  • Contacts physiques : les légisignes de ce groupe varient en fonction des cultures, et déterminent qui a un contact physique avec qui, sur quelle partie du corps, et dans quelles circonstances. Argyle suggère dans sa monographie de 1988 que certaines cultures, les Arabes, par exemple, certains Européens du sud comme les Grecs et les Turcs, sont des cultures « de contact », ce qui ne sera pas le cas des Anglais, par exemple. Il cite à cet effet une étude portant sur le nombre de fois où des couples ont un contact physique alors qu’ils sont assis au café : 180 fois dans une heure à San Juan (Puerto Rico), contre 110 à Paris et pas une seule fois à Londres ! (1988 : 60).
  • La proximité ou l’espace entre les personnes : ici aussi, les signaux CNV sont fonction de la culture ; des études toujours citées par Argyle suggèrent que les gens du sud s’approchent davantage les uns des autres que ceux du nord. C’est ce que Edward Hall a étudié sous la désignation de proxémique.
  • L’orientation : il s’agit dans ce cas de la disposition relative des membres d’un groupe, assis ou debout, les uns par rapport aux autres. Une orientation face à face est ressentie comme plutôt formelle, caractéristique des discussions, du marchandage, etc., sans parler des examens, alors que l’orientation côte à côte est apparemment un signe de coopération et très souvent l’orientation adoptée par des amis quand ils sont ensemble.
  • Les expressions du visage : comme nous l’avons vu au premier chapitre, elles accompagnent en général la parole et, comme les diverses attitudes du corps, sont une indication fiable de l’état émotionnel d’une personne, mais il est peu probable qu’elles soient toutes intentionnelles.
  • La gestuelle : généralement faits avec les mains, ces signaux ont toute une gamme de significations allant du bras d’honneur à la salutation la plus innocente.

15Les signaux CNV suivants, plus ou moins intentionnels, sont présentés en vrac :

  • L’attitude du corps : elle implique une relation interpersonnelle consciente, peut indiquer l’état émotionnel de la personne et varie dans une gamme d’états allant du « tendu » au « détendu » ; par exemple un responsable de groupe, disons celui qui préside une réunion de travail, prendra le plus souvent une position assise et restera très droit sur sa chaise.
  • Argyle inclut dans sa liste les hochements de tête : ils viennent souligner les intentions de la personne, encourageant l’autre à continuer à parler, par exemple, ou à continuer ce qu’il est en train de faire, mais ils sont nécessairement difficiles à repérer dans des représentations picturales, bien que certaines conventions permettent de les signaler dans les bandes dessinées.
  • L’apparence : le but principal des signaux complexes et universels de cette catégorie vise, bien sûr, la présentation de soi, c’est-à-dire la projection d’une image de soi. Ces signaux concernent la personnalité, l’humeur, le statut social, l’occupation, la classe sociale ou la sous-culture ou contre-culture à laquelle on appartient : pince sans rire, Argyle note que « les directeurs de banque ne s’habillent pas comme des hippies » (1972 : 248). Il suggère aussi que les femmes jeunes envoient ce type de signaux pour jouer au maximum de leur sexualité, affirmation qui souligne bien l’importance de tels légisignes dans une sémiotique de marketing, par exemple. D’autre part, des indices notoires de la consommation tels que montres Rolex, voitures BMW, jeans délavés ou déchirés griffés par de grandes marques impliquent l’achat et l’étalage d’objets désirables, et constituent des moyens simples mais coûteux de faire sa propre publicité.

16À ce groupe il convient d’ajouter les conventions suivantes, qui sont omniprésentes dans notre vie quotidienne :

17● Les légisignes caractéristiques des médias y compris diverses conventions photographiques, cinématographiques, journalistiques ainsi que de plus en plus de conventions spécifiques à l’internet.

18Dans un souci d’exhaustivité, nous examinerons la contribution de ces légisignes spécifiquement médiatiques, d’abord dans l’iconographie de la planche 3.3, un portrait de Saint Luc tiré d’un livre d’heures (1525) attribué au graveur français Geoffroy Tory, ensuite dans deux photographies de personnages célèbres.

  • 6 Extrait du livre d’heures, Ms. Library of Congress, Rosenwald, Ms.10.

19Cette image présente le type d’attributs et les systèmes de symboles que les historiens de l’art cherchent à identifier dans leurs analyses de l’imagerie religieuse, par exemple6. Saint Luc est assis devant un chevalet d’artiste et il travaille à un portrait de la Vierge, les deux objets faisant partie des attributs habituels de Saint Luc, puisque, nous l’avons vu, la légende lui attribuait la peinture de la première icône de la Vierge Marie, et faisait de lui le premier iconographe. De plus, l’Évangile selon Saint Luc débute avec le récit de l’enfance de Jésus dans une étable auprès d’un bœuf (l’animal sacrificiel des grecs – l’hécatombe – et des juifs, et donc une allusion possible à la crucifixion dans ce type d’illustration). En conséquence de quoi, nous pouvons également identifier Saint Luc grâce à la présence incongrue dans de l’image d’un bœuf. Le vêtement, en revanche, est représentatif du style français au xvie siècle, et non pas de ce qui se portait en Galilée vers l’an 1.

20De nos jours avec des moyens tels que l’internet, la télévision ou les caméscopes nul n’a besoin d’attribut spécifiques pour identifier les célébrités, mais la représentation de l’histoire sainte à des congrégations le plus souvent illettrées, indispensable pour assurer leur éducation religieuse, se devait d’avoir recours à des attributs caractéristiques. À la Renaissance les artistes prirent vite conscience du potentiel artistique offert par ce type d’association, et ils développèrent des images chargées de symbolisme que nous avons parfois du mal à interpréter aujourd’hui : on reconnaît le plus souvent l’Apôtre Pierre à sa barbe grise et à ses clés, mais qui reconnaît encore dans ce personnage à la tête traversée par un couperet Saint Pierre Martyre ?

VERS UNE RHÉTORIQUE DE L’IMAGE

21Pour clore cette section nous examinons maintenant la manière dont une certaine catégorie de légisignes fonctionne dans la constitution d’une rhétorique de l’image. Il a été montré au cours du premier chapitre comment le cadre, au sens employé par Schapiro, sépare le monde de l’objet immédiat (le modèle) du monde de l’objet dynamique (ici la motivation du photographe) et de l’observateur (nous), et comment cette séparation suggérait le moyen d’élargir le champ de la rhétorique de l’image. C’est donc aux légisignes proprement « médiatiques » – conventions des médias – que nous nous intéressons plus particulièrement dans les images de deux photographes de génie séparés dans le temps par plus d’un siècle.

Brady and the Cooper Institute made me president7

  • 7 Abraham Lincoln, cité par Zeller, 2005, p. 18.
  • 8 Ibid. p. 19. Brady avait apparemment à son actif plus de quinze anciens présidents des États-Unis.

22Le 27 février 1860, jour où il a prononcé l’un des discours les plus importants de sa campagne pour l’investiture du parti républicain pour l’élection présidentielle de 1860, Abraham Lincoln est entré dans le studio de Broadway du photographe Mathew Brady à New York. Les raisons du choix de Brady comme photographe de Lincoln pour cette campagne restent obscures, mais il n’est pas exclu que Brady, apparemment très soucieux de faire le portrait du plus grand nombre de personnages importants possible, ait arrangé cette rencontre8. Quoi qu’il en soit, le portrait d’homme d’état qui en résulte fait partie de ceux qui ont le plus marqué l’histoire de la photographie (planche 3.4).

  • 9 Ibid. p. 18.

On décrivait souvent Lincoln comme un être simple, sans prétention, parfois comme un être sans charme, mais Brady a voulu donner à ce grand dégingandé d’avocat de l’Ouest une image aussi digne, aussi évocatrice d’un homme d’état que possible. Il a reconnu le potentiel médiatique de la sobre dignité de Lincoln et il a su créer à partir des formes les plus frustes une élégance discrète9.

23Il s’y est pris en composant une image complexe dont les légisignes constitutifs relèvent d’au moins trois catégories distinctes : certains légisignes de la communication non verbale examinés plus hauts, à savoir apparence et expression, certains accessoires de la mise en scène et, enfin, le choix de cadrage. « En publicité, la signification de l’image est assurément intentionnelle », écrit Barthes dans sa rhétorique de l’image, et en création d’image aussi, pourrait-on ajouter, car à l’exception peut-être des vêtements que portait Lincoln ce jour-là, tous les éléments visibles sur la photo font partie d’une mise en scène soigneusement élaborée que nous pouvons diviser en deux parties distinctes : ce qui relève du protagoniste – apparence, expression, etc. – et ce qui relève du cadre.

24Les vêtements de Lincoln sont sobres, sombres et d’un genre très classique, comme il convient à un avocat et homme d’état sur le point de prononcer un discours important. L’expression en revanche fait sûrement partie de la mise en scène imaginée Brady lui-même : regard droit, résolu, fixant sans broncher l’objectif de l’appareil – tout le contraire d’un regard hors champ, fuyant, qui aurait créé l’impression d’un manque de conviction et de caractère. Mais, comme pour atténuer toute impression de sévérité et d’intolérance les deux bras sont légèrement « cassés », rompant ainsi la dureté de la pose. Si Brady s’est préoccupé de ces détails c’est parce qu’il était assuré d’être compris par l’observateur de ces signes, conventionnels certes, mais éminemment familiers.

25À la dignité ainsi construite du personnage s’ajoute une dignité supérieure suggérée par la sobriété des attributs retenus : la colonne néo-classique partiellement recadrée à l’arrière-plan rencontre en premier notre regard d’occidentaux, donne par sa verticalité de la hauteur aussi bien à la mise en scène qu’au sujet du portrait, et rappelle subtilement la célèbre colonnade devant la Maison-Blanche. L’œil descend le long du corps de Lincoln pour s’arrêter, conventionnellement ici aussi, en bas à droite, sur la main gauche que le candidat à l’investiture pose sur une pile de livres, comme pour prêter serment sur la Bible.

26Enfin, c’est ici qu’entrent en jeu les conventions propres au cadre, car en même temps qu’il définit la posture et la place du modèle le cadre « joue » sur l’observateur : il nous positionne, nous observateurs, par rapport à l’image et au sujet. Lincoln est photographié en trois-quarts face et en trois-quarts hauteur – le bas de son manteau et de ses jambes n’apparaissent pas – et donc en légère contre-plongée. Ces artifices du photographe sont eux aussi autant de légisignes ayant pour effet, premièrement d’accentuer la hauteur aussi bien physique que morale (de futur homme d’état) de Lincoln et, deuxièmement de placer l’observateur comme à ses pieds, car si le procédé de la contre-plongée a le plus souvent été interprété au regard du modèle comme une suggestion d’hyperbole picturale, il produit nécessairement l’effet inverse sur l’observateur.

La polémique sur les déclarations du père d’Emmaüs continue

27C’est dans ces termes qu’en page deux le journal Libération présente son dossier L’Événement le 29 avril 1996. Le dossier était consacré aux déclarations de l’Abbé Pierre, ancien résistant, fondateur du Mouvement Emmaüs et ami de longue date de l’universitaire Roger Garaudy qui à l’époque était en procès pour cause de négationnisme. D’où un malaise certain de la part du journal devant une prise de position apparemment paradoxale où se mêlaient un sentiment pro-Palestinien exacerbé, la suspicion d’un mépris à l’égard des Juifs par l’Église catholique, et sans doute l’entêtement d’un ami loyal. L’image dépouillée de la planche 3.5 provient de la « une » de Libération de ce 29 avril 1996 et constitue, avec l’image du photographe Mat Jacob, un remarquable exemple de rhétorique multimodale : compte tenu de la ligne éditoriale conduite par le journal, positionnée clairement à gauche, et malgré la sympathie qu’elle ressentait envers ce défenseur infatigable des droits des laissés-pour-compte de la société contemporaine, il était inimaginable que le journal puisse soutenir la position négationniste défendue par Roger Garaudy, et l’association du texte et de cette image représentent parfaitement cette tension.

28Faisons l’inventaire des légisignes de la communication non verbale répertoriés dans la liste proposée par Argyle : ils nous sont très familiers, car nous les rencontrons quotidiennement dans notre vie active ou, comme l’image de Libération, dans les représentations qui nous entourent. D’abord, l’apparence : les lunettes, la canne, les habits sombres offrent l’image d’un homme âgé dans la tourmente ; pour ce qui concerne la posture, la tête légèrement baissée lui donne un air contrit, et il semble ne pas être trop sûr de son chemin.

29Mais ce qui donne son relief à l’image c’est la plongée du regard qui semble diminuer l’Abbé Pierre dans une sorte de litote picturale, tout à l’opposé de l’hyperbole suggérée par la contre-plongée de l’image de Brady. Cette convention très répandue dans les médias, d’une importance capitale pour tout projet persuasif, a également pour effet de nous placer, nous observateurs ainsi que la rédaction du journal, dans une position de supériorité spatiale et morale : n’oublions pas que le cadre fait partie de notre monde comme il fait partie de celui du photographe qui a pris le cliché, et que si ce cadre permet de focaliser le sujet, il opère, comme nous l’avons vu dans le cas de Lincoln, en sens inverse pour nous. Et c’est ainsi que cet exemple de rhétorique de l’image semble assurer un accord parfait entre les positions idéologiques et politiques du journal et le sentiment ambivalent que les rédacteurs devaient ressentir envers le sujet de la photographie.

  • 10 En réalité, l'image a été prise à la fin d’une conférence de presse alors que l’Abbé Pierre échapp (...)

30Deux images et deux cadrages contrastés – la contre-plongée et la plongée – lesquels, en tant que légisignes, manipulent l’observateur, dans cette intersubjectivité médiatique, comme l’ont voulu aussi bien Mathew Brady que la rédaction de Libération : le cadrage de Brady nous positionne vers le bas en même temps qu’il porte le sujet vers le haut et l’apothéose, la seconde nous offre une supériorité morale sur un homme saint qui semble descendre aux enfers10. Bref, le cadrage a un effet aussi bien sur l’observateur que sur le sujet.

31Ainsi donc, parallèlement aux signes verbaux écrits, les légisignes non verbaux et les conventions des médias que nous avons examinés contribuent également aux trois canaux de communication définis au chapitre premier, et affèrent aux documents multimodaux tels que les dessins humoristiques, les photographies avec ou sans légende, les attributs et symboles de l’imagerie religieuse relevant de la troisième définition de l’iconographie, les pages web, la pub, les emballages de produits et bien entendu les bandes dessinées. Ces systèmes de signes familiers sont évidemment largement repris dans les archétypes d’une culture donnée, ils fondent le marketing des marchandises et des campagnes publicitaires qui nous prennent pour cible chaque jour de notre vie, et jouent également un rôle dans nos contacts quotidiens avec notre entourage. Tels sont donc les légisignes, catégorie que Peirce appelle aussi « types » ou « famisignes » : des signes familiers, les signes généraux de la vie de tous les jours et les constituants de base de notre mythopoïétique consciente ou inconsciente.

  • 11 Textes traduits par Gérard Deledalle.

32Il reste enfin une sous-classe de signes dont nous n’avons pas encore parlé, un signe que l’on ne peut pas isoler en tant que signe et illustrer de la même façon que les deux précédents, et qui est le moins complexe de tous ceux de cette division – Peirce aurait dit qu’il n’était pas complexe du tout. Ces signes sont les constituants qualitatifs des signes plus complexes, et en tant que tels ne sont en eux-mêmes que de pures potentialités. Prenons par exemple les caractéristiques du feutre avec lequel j’écris : il est vert, cylindrique et creux. Sa couleur est facile à imaginer de façon intuitive mais une touche de vert sur du papier prendrait immédiatement une existence propre et deviendrait de ce fait une singularité ; il en va de même pour sa forme cylindrique et le vide en son centre. En simplifiant considérablement nous pouvons dire que ces qualités et propriétés constituent les lignes, formes et couleurs qui composent les signes picturaux, elles en sont les constituants de base, et nous les percevons seulement dans la mesure où elles sont incorporées à ces signes dotés d’une complexité supérieure. Étant de simples qualités abstraites, Peirce les appelait, avec une simplicité désarmante et presque déconcertante, qualisignes, c'est-à-dire des qualités, dont la diversité est infinie, qui fonctionnent comme signes, faute de quoi nous serions incapables d’identifier quoi que ce soit dans une bande dessinée par exemple. Ce sont des qualités universellement répandues que l’on trouve aussi à la base de la dégustation de vins, de l’élaboration de parfums ou de l’accord d’un piano. Nous reviendrons sur ces qualisignes aux chapitres cinq et six. Voici comment Peirce résume les trois types de signes dégagés par cette première division11 :

Suivant une première trichotomie, un signe peut être appelé qualisigne, sinsigne ou légisigne. Un qualisigne est une qualité qui est un signe. Il ne peut réellement agir comme signe avant de se matérialiser ; mais cette matérialisation n’a rien à voir avec son caractère de signe (CP 2.224).

Un sinsigne (où la syllabe sin est prise comme signifiant « étant seulement une fois », comme dans singulier, simple, en latin semel, etc.) est une chose ou un événement existant réel, qui est un signe. Il ne peut l’être que par ses qualités, de sorte qu’il implique un qualisigne ou plutôt plusieurs qualisignes. Mais ces qualisignes sont d’une sorte particulière et ne forment un signe qu’en se matérialisant réellement (CP 2.245).

Un légisigne est une loi qui est un signe. Cette loi est d’ordinaire établie par les hommes. Tout signe conventionnel est un légisigne [mais non l’inverse]. Le légisigne n’est pas un objet singulier, mais un type général qui, on en a convenu, doit être signifiant. Tout légisigne signifie par son application dans un cas particulier, qu’on peut appeler sa réplique : par exemple, le mot « the » qui apparaît d’ordinaire en anglais quinze à vingt-cinq fois par page. Il est à chaque fois le même mot, le même légisigne. Chaque cas particulier est une réplique. La réplique est un sinsigne. Ainsi, tout légisigne requiert des sinsignes (CP 2.246).

33Pour résumer, Peirce nous a montré que tout sinsigne doit forcément être composé de qualités – on ne peut imaginer un vin sans goût ni le portrait d’un visage sans expression – et ces qualités, qui n’ont pas d’existence propre sont incorporées (Peirce dit « matérialisées ») dans un signe existant, un sinsigne, en tant que marques significatives de son individualité, sans lesquelles il ne serait ni reconnaissable ni interprétable. Pour d’autres raisons tout signe général, tout légisigne donc, a besoin, pour être perçu, d’un support existant qui incorpore nécessairement des qualisignes permettant de l’identifier et de l’interpréter.

34Pour en revenir aux deux exemples avec lesquels nous avons commencé le chapitre, on voit que la photographie et le dessin sont bien des sinsignes composés de leurs qualités propres qui nous permettent d’identifier les objets immédiats qu’ils représentent. En revanche, en passant de l’autre côté de la vitre on rencontre des répliques de légisignes autrement plus complexes.

TROIS ILLUSTRATIONS

35Le lecteur est invité maintenant à se pencher sur les exemples suivants, à les considérer à la lumière des remarques précédentes, et à identifier les légisignes qu’ils exploitent. Le premier, un dessin au trait, est un dessin humoristique remontant au début des PC, dont la légende a été enlevée ; le second relève du photojournalisme ; le troisième est un signe de la vie courante que nous rencontrons tous tous les jours. Il doit être clair à présent que leur interprétation est déterminée par les exemples de légisignes mis en œuvre par le dessinateur, saisis sur le moment par le photographe, ou décidés par le législateur.

36Sans légende nous sommes incapables de nous faire une idée claire de la scène représentée sur la planche 3.6. Que se passe-t-il ? Que font ces personnages ? Dans son état « muet », pour reprendre l’expression de Simonide, on dit techniquement qu’une image telle que cette planche est « rhématique », c'est-à-dire que l’on peut en extraire des informations sans qu’elle nous « dise » quoi que ce soit.

  • 12 La légende dit : « Cela n’a rien à voir avec vos performances, Dupont. Nous vous remplaçons par qu (...)

37Néanmoins, les attitudes, l’orientation face à face que nous avons déjà identifiée plus haut comme signalant la possibilité d’un conflit ou d’une confrontation et l’apparence des personnages nous permettent d’identifier un patron et son employé, ainsi que le sérieux de leur entrevue. De plus, en examinant le dessin de façon conventionnelle de gauche à droite nous comprenons bien qui a initié l’entretien12. Sortons de l’image pour entrer dans notre monde à nous : une fois le dessin compris (avec l’aide de la légende, bien sûr), notre réaction, l’interprétant dynamique, est sans doute l’amusement. En revanche d’autres sortes de réactions sont provoquées par les images présentées sur les planches 3.7 et 3.8.

38On peut imaginer que l’interprétant immédiat de cette image 3.7 concerne la violence des supporters et que l’interprétant dynamique pourrait dans ce cas être un mouvement de censure ou d’indignation, toutes deux interprétations qui supposent intégrés les éléments significatifs de l’image. Le lecteur est invité à entrer dans l’image afin de les répertorier, sachant qu’elle aussi est muette, n’ayant ni légende ni élément verbal compréhensible, seulement des ensembles de signes de la communication non verbale que nous avons regroupés par commodité selon la classification d’Argyle.

39Avant d’entrer dans le détail on peut remarquer la distribution inégale des protagonistes : cinq jeunes supporters d’une équipe contre un seul représentant d’un autre club. Ce sont les maillots – le désir de projeter une image de son appartenance à un groupe particulier – des membres des deux groupes qui nous indiquent qu’il s’agit de supporters d’équipes rivales.

40Ce désir de manifester son appartenance à l’équipe trouve sa continuité dans le visage peint aux couleurs de l’équipe, donnant à l’image comme un air de confrontation tribale. L’orientation est remarquable : il ne s’agit pas de l’orientation d’amis s’alignant côte-à-côte, mais de l’orientation de groupes antagonistes dans un face-à-face caractéristique des négociations âpres et/ou courtoises et, comme ici, de la confrontation de deux sous-cultures.

41À en juger par les poings levés, les expressions tendues, menaçantes ou jubilatoires du groupe des six et ces indices d’un atavisme d’origine très ancienne que sont la bouche grande ouverte et les incisives bien visibles, on suppose soit que l’équipe vient de gagner le match ou tout au moins de marquer. Tous ces signes sont pour les protagonistes des exemples vivants, existentiels de légisignes généraux – connus techniquement comme des « répliques » de légisignes – de la communication non verbale. Quant aux verres de bière, témoins muets de cette scène violente, ils s’y trouvent peut-être en tant que sinsignes authentiques, posés là par hasard, ou en tant que répliques de légisignes faisant partie d’une représentation délibérément négative du comportement stéréotypé des supporters de foot : ils boivent trop puis ils se battent.

42Considérons, enfin, la planche 3.8, un panneau routier du code de la route. Il s’agit d’un ensemble de légisignes régulateurs annonçant un pont de faible hauteur interdit à certains véhicules. Comme légisigne, il est à l’origine de milliers de signes semblables en France, ceux-ci étant ses répliques, c’est-à-dire les panneaux existants placés en bordure des routes de France représentant tous ce même unique légisigne.

43Les propriétés qui identifient cette espèce particulière de signe sont la forme circulaire, les couleurs noir, blanc et rouge, la forme des flèches indiquant la hauteur limitée. Laissons de côté ces indications d’unité (d’autres légisignes) ; ce qui reste, le format circulaire, la bordure rouge, la surface blanche et les deux triangles noirs en haut et en bas de cette surface sont tous des qualisignes nous permettant d’identifier le signe et de lui associer les règles du code de la route qu’il représente, illustrant ainsi les principes mis en évidence dans les sections ci-dessus. Et pourtant, la planche 3.8 n’est rien d’autre qu’une image sur une page, et la façon dont les répliques d’un tel légisigne fonctionnent effectivement in situ, ou encore la façon dont elles indiquent une règlementation spécifique, constituera l’un des thèmes abordés au chapitre cinq.

3.3 CODE OU LÉGISIGNE ?

44Arrivés à ce stade de la discussion et gardant à l’esprit l’accusation de masochisme portée par Jonathan Culler contre la recherche peircienne, il serait permis de se demander pourquoi avoir choisi le terme de légisigne plutôt que celui plus familier de code ? Le concept de code a bien figuré dans de nombreuses autres introductions à l’analyse et à l’interprétation du signe. Le Petit Robert propose, par exemple, la définition concise suivante : « système ou suite destiné par convention à représenter et à transmettre une information », et donne l’exemple du code secret. Comparons avec la définition plus longue proposée par Colin Cherry :

  • 13 Cherry, 1970, p. 8.

Le terme code a un usage strictement technique… Les messages peuvent être codés après avoir été formulés en signes (les lettres de l’alphabet, par exemple) ; le code est une transformation sur laquelle on s’est concerté, en général biunivoque et réversible, et au moyen de laquelle les messages peuvent être convertis d’une série de signes à une autre. Dans notre terminologie nous faisons une différence stricte entre le langage qui se développe de façon organique et progressive, et les codes inventés dans un but spécifique et qui suivent des règles explicites13.

45Cependant, en plus des notions de secret ou de concision, le terme a plusieurs autres sens qui vont des codes civils complexes comme le Code Napoléon ou le Code Justinien, à des codes de conduite comme le code de la route d’un pays ou le code italien Galateo, jusqu’à des codes relativement simples comme le code Morse ou ASCII et les codes machines hexadécimaux. Il y a par conséquent autant de raisons pour préférer la terminologie de Peirce dans une discussion sérieuse des signes.

46Pour commencer, la notion de code prise dans le sens de système sémiotique additif de la correspondance point par point entre unité du code et sa valeur a commencé à retenir l’attention à partir du travail de Barthes sur le mythe et la rhétorique picturale (1957, 1964b ; 1964a), et appartient donc à une approche structuraliste d’inspiration saussurienne des données picturales. Cette étude, en revanche, ne se voulant ni structuraliste, ni poststructuraliste mais d’approche peircienne, il est donc naturel qu’elle adopte une terminologie peircienne même si elle peut déconcerter au départ les néophytes.

47Il y a également d’autres raisons, plus proprement théoriques, pour préférer le terme de légisigne. Les divers types de données concernant le comportement non verbal présentés plus haut, par exemple, sont de nature scalaire, et rendent difficile pour cette raison une recherche de correspondance terme à terme entre les légisignes et ce qu’ils représentent. Et qui plus est, la notion même de système additif a comme une touche d’atomisme ; je veux dire, et nous le verrons au chapitre six, que le terme laisse entendre que dans un code les unités de base finissent par être associées à des unités de base de sens à l’intérieur d’une relation biunivoque. Une telle suggestion, plausible dans le cas du code Morse, par exemple, est problématique dans le cas des signes verbaux et picturaux.

48Une justification supplémentaire militant en faveur de l’abandon du terme code dans l’analyse sémiotique est la réticence que suscite l’idée vaguement déterministe d’une série « d’interprétations » valides pour la totalité des signes, cachée quelque part à l’arrière-plan en attendant d’être découverte.

49C’est là, grosso modo, la méthode d’analyse dont Culler s’est fait le champion dans The Pursuit of Signs et qui fut adoptée par Barthes, par exemple, dans ses Mythologies : l’essai « Les Romains au cinéma », avec l’interprétation des styles de coiffures, est un exemple parfait de l’approche codée et de ses limites. Les analyses proposées sont suffisantes, amusantes, mais elles sont aussi peut-être trop personnelles, et nullement nécessaires.

50De plus, et c’est peut-être cela la raison la plus cruciale, nous avons établi au chapitre deux que le facteur déterminant dans l’interprétation d’un signe donné c’est l’expérience que l’interprète a lui-même du monde, impliquant donc une interprétation différenciée, variant d’une personne à l’autre. Par conséquent, comparer l’activité sémiotique d’une personne normale, à savoir le processus d’interprétation et la ratiocination délibérée et autocontrôlée, à une sorte de décodage ou de déchiffrage mécanique revient à minimiser ou à négliger entièrement les propriétés familières et ordinaires des signes ainsi que la nature habituelle d’une grande partie de notre interprétation du monde : dans la vaste majorité des cas, les signes que nous sommes amenés à interpréter dans la vie en société, et qui vont conditionner notre conduite à venir, ne sont pas nouveaux pour nous, nous les avons déjà rencontrés, même si c’était dans des circonstances différentes. Ils nous sont familiers. Pourrait-on imaginer, par exemple, qu’un agent publicitaire ou un annonceur utilise des codes si spécifiques qu’il faudrait un effort conscient pour les déchiffrer, réduisant ainsi ses efforts à néant ? C’est pourquoi, tout en reconnaissant que nous rencontrons bien des signes au sens conventionnel prédéterminé – des codes, donc – et que certains signes, énigmatiques, demandent réflexion et attention, ce n’est pas le cas de la plupart des signes systématiques qui, eux, nous sont familiers.

51C’est pourquoi le terme peircien original de légisigne, qui n’a aucune implication atomiste et dont l’interprétation dépend surtout de notre expérience personnelle du monde et de notre connaissance collatérale – c’est-à-dire indépendante – de l’objet qui détermine le signe, a été préféré ici à celui de code, peu approprié dans nombre de contextes sémiotiques comme nous le verrons au chapitre six. On ne peut nier l’existence ou l’importance des codes : le code de la route, par exemple, ensemble de signes régulateurs est bien un code, de même que le code Morse ou le code ASCII sont des codes. Mais ce qui importe c’est que les codes sont des espèces de légisignes, et nous pouvons donc résumer la position adoptée dans ce livre en disant que, tandis que tous les codes sont des légisignes, tous les légisignes ne sont pas des codes : un légisigne est seulement un type de signe systématique complexe et souvent familier, et, dans de nombreux cas, il ne contient aucune présupposition de la façon dont nous devons l’interpréter. Et le « flou » qui entoure le sens des images relève davantage de leur capacité d’information limitée que du secret, du mystère ou de la cryptographie.

3.4 RÉSUMÉ

52Dans ce chapitre nous avons découvert et décrit les trois critères permettant de circonscrire la nature des divers types de signes que nous rencontrons couramment. Sans chercher à déterminer ce qu’un signe donné signifie exactement, nous avons seulement établi le mode d’être du signe, ce qu’il est en tant que signe : simple qualité, individu existant, ou type général. Sur le plan méthodologique cela demandait de situer les signes verbaux et non verbaux sur une échelle de trois degrés de complexité, fournissant ainsi une division des signes allant du plus simple au plus complexe, respectivement nommés qualisigne, le signe singulier ou sinsigne, et le plus complexe des trois, le légisigne (et de ce fait le plus intéressant sur le plan culturel ou sur celui de l’étude des médias) : il s’agit du signe le plus familier et le plus répandu que Peirce a également appelé famisigne ou type.

53Au cours de ce chapitre le lecteur se sera familiarisé avec une méthodologie et sa terminologie. Le vocabulaire est certes nouveau mais, n’en déplaise à Culler, il ne relève pas du masochisme et il n’est pas pesant. Du point de vue de la théorie de la sémiotique visuelle, ce chapitre a établi les points suivants :

  • Premièrement, les signes de la communication non verbale étudiés par le socio-psychologue et reproduits dans les représentations picturales, forment un système de signes complexes très différents de ceux du langage.
  • Ensuite, j’ai défendu l’idée que ces signes, et ceux du langage, gagneront à être étudiés non en tant que codes mais en tant que légisignes, signes dont l’interprétation est gouvernée par plusieurs types de régularité. Le prochain chapitre montrera cependant, que les légisignes étudiés dans le cadre d’une analyse sémiotique sont en fait en eux-mêmes imperceptibles, en raison de leur caractère général et donc impossible à matérialiser ; ils sont instanciés et seulement perceptibles sous la forme de « répliques » : étant des signes doués d’une existence propre ils incorporent des qualisignes caractéristiques divers, sans lesquels ils seraient dépourvus des propriétés reconnaissables les identifiant. La théorie qui sous-tend ce genre de réplique fera l’objet d’une étude au chapitre suivant.
  • En « entrant dans l’image » pour y identifier comme légisignes ce que peuvent être pour les protagonistes les éléments significatifs de leurs interactions, nous nous approprions une méthodologie proprement peircienne qui ne prend plus en compte l’analyse traditionnelle en figure et fond des documents iconographiques.
  • Enfin, la notion de cadre avancée au chapitre un a permis d’envisager une rhétorique de l’image qui non seulement porte comme le veut la tradition sur un objet à promouvoir ou à juger, mais par la même occasion intègre l’observateur, et constitue la source de certains légisignes spécifiques aux médias.

54Afin de replacer les propos de ce chapitre dans leur contexte général, revenons au projet de classification de Peirce tel qu’il le décrit en 1907, tout en gardant à l’esprit la distinction opérée par Culler dont il a été question dans l’Introduction :

  • 14 « Pragmatism » (1907) in EP2, p. 402-3.

Alors, cher lecteur, comment définiriez-vous un signe ? Je ne vous demande pas comment le terme est utilisé ordinairement. Il me faut le genre de définition que le zoologue proposerait pour un poisson, ou le chimiste pour un corps gras, ou pour un corps aromatique – à savoir une analyse du caractère essentiel d’un signe, si le terme doit être appliqué à tout ce que la science sémiotique la plus générale se donne comme tâche d’étudier ; que ce soit de la nature d’une qualité signifiante, ou quelque chose qui une fois énoncé disparaît à tout jamais, ou un modèle [pattern] stable, tel notre unique article défini ; qu’il prétende représenter une possibilité, une chose ou un événement unique, ou un type de chose ou de vérité ; qu’il soit mis en relation avec un objet, réel ou fictif, en l’imitant, ou en en étant vraiment une détermination, ou par convention ou habitude ; qu’il fasse appel aux sentiments – comme le ton d’une voix – à une action ou à la pensée ; qu’il agisse par sympathie, par force [emphasis] ou par familiarité ; que ce soit un mot seul, une phrase ou encore l’Histoire de la décadence et de la chute de l'empire romain de Gibbon ; qu’il soit interrogatif, injonctif ou déclaratif ; ou encore qu’il soit de la nature d’une plaisanterie, ou de quelque chose de mis sous scellé et attesté, ou qu’il s’appuie sur la force artistique ; et ne pensez pas que je m’arrête ici parce que la diversité des signes est épuisée14.

55Cette description détaillée nous donne une idée de la variété des facettes des signes que la sémiotique se donne pour tâche d’étudier. Nous avons examiné dans ce chapitre trois de ces facettes définies dans la première division des signes mentionnée dans cette partie de la citation donnée plus haut : « que ce soit de la nature d’une qualité signifiante, ou quelque chose qui une fois énoncé disparaît à tout jamais, ou un modèle [pattern] stable, tel notre unique article défini ». Toutes n’intéressent pas forcément la sémiotique picturale, mais nous en rencontrerons deux autres aux chapitres cinq et sept.

3.5 SUGGESTIONS DE LECTURE

56Les chapitres trois, quatre, cinq et sept sont les plus complexes et les plus exigeants sur le plan technique, et la meilleure source pour le lecteur connaissant l’anglais reste EP2, mentionné dans l’Introduction. Les pages consacrées aux trois degrés de complexité croissante se trouvent aux pages 267-288 de l’ouvrage, alors que les signes et les différents regroupements de signes que Peirce a relevés se trouvent aux chapitres 20 et 21, dont la lecture peut cependant se révéler ardue pour le peircien novice. Différents auteurs ont essayé d’expliquer les divisions de Peirce, dont certains qui ont déjà été cités. Short (1982) propose une étude approfondie des légisignes qui se démarque parfois de la description que j’en ai faite dans ce chapitre. Le lecteur anglophone pourra également consulter Gallie (1952) qui, bien qu’en présentant surtout la théorie du pragmatisme chez Peirce, nous offre aussi cependant une bonne introduction générale à la composante sémiotique.

Notes

1 Voir Lakoff (1987) pour une discussion intéressante et exhaustive de ce problème.

2 Le lecteur avisé aura sans doute compris dès sa première lecture de la bande dessinée qu’elle n’était pas d’origine française, malgré les termes Buffet et salon de coiffure, et pourquoi la bande dessinée a été privée de ses dialogues. Il a tout simplement deviné l’origine anglo-saxonne de la bande au genre de signes dont il va précisément être question dans ce chapitre.

3 Le terme type est suffisamment vague pour ne pas être confondu avec « classe de signes », dénomination peircienne pour des objets sémiotiques plus complexes. On y reviendra au chapitre sept.

4 Bien que l’image de la planche 3.2 fasse partie d’un « système » composé de onze vignettes, elle ne peut pas intégrer une autre bande telle qu’elle, alors que l’article défini français, par exemple, tout comme n’importe quel nom commun, intègre facilement des millions de discours distincts.

5 Le lecteur trouvera une excellente sélection d’articles sur les aspects sémiotiques de la vie réelle (c'est-à-dire non représentée en images) dans Kendon (1980), bien qu’elle ait malheureusement vieilli. L’essai sur lequel s’ouvre l’ouvrage est particulièrement intéressant. signes à partir de situations picturales décalées de la réalité, à l’intérieur d’une fenêtre sémiotique.

6 Extrait du livre d’heures, Ms. Library of Congress, Rosenwald, Ms.10.

7 Abraham Lincoln, cité par Zeller, 2005, p. 18.

8 Ibid. p. 19. Brady avait apparemment à son actif plus de quinze anciens présidents des États-Unis.

9 Ibid. p. 18.

10 En réalité, l'image a été prise à la fin d’une conférence de presse alors que l’Abbé Pierre échappait à la foule des journalistes en prenant cet escalier caché, mais le lecteur du journal ne pouvait pas le savoir (communication personnelle du photographe).

11 Textes traduits par Gérard Deledalle.

12 La légende dit : « Cela n’a rien à voir avec vos performances, Dupont. Nous vous remplaçons par quelque chose qui ne fume pas, ne renverse pas des tasses de café et ne vomit pas au bureau ». L’employé vient d’être mis à la porte et remplacé par un ordinateur.

13 Cherry, 1970, p. 8.

14 « Pragmatism » (1907) in EP2, p. 402-3.

Table des illustrations

Légende Planche 3.1
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Légende Planche 3.2
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Légende Planche 3.3
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Légende Planche 3.4
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Légende Planche 3.5
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Légende Planche 3.6
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Légende Planche 3.7
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Légende Planche 3.8
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© Presses universitaires de Perpignan, 2010

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