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Figures du passeur

 | 
Paul Carmignani

I. Transitions, transactions, transgressions

Don de vie, don de mort

Le « complexe de Charon » dans la nouvelle « Il traghettatore » de G. d’Annunzio

Hyacinthe Carrera

Texte intégral

Toute vie qui doit poindre achève un blessé
(René Char, les Matinaux)

  • 1 D’Annunzio, G. Le passeur et autres nouvelles de la Pescara (Il traghettatore de altre novelle de (...)
  • 2 Op cit. p. 8.

1Il traghettatore (« Le passeur ») est une nouvelle de jeunesse de D’Annunzio, qui s’inscrit résolument dans le courant du « vérisme », dont elle respecte les exigences : essentiellement réalisme et refus d’implication du narrateur. La traductrice de l’édition Folio bilingue, que nous utilisons ici1, précise même la principale caractéristique du mouvement lorsque D’Annunzio écrit sa nouvelle : « la recherche d’une spécificité rustique et provinciale, l’impersonnalité poussée jusqu’à ses limites extrêmes2 ». Or, nous pensons que dans ce qui se présente comme un fait divers troublant on peut retrouver un agencement d’un « topos du passeur » en lien direct avec un arrière-plan mythique. Ce topos s’organise autour de la figure de Charon, le nocher des enfers, qui irrigue l’imaginaire occidental au point que Gaston Bachelard, dans L’eau et les rêves, ouvrage auquel nous ferons largement référence, suggère l’existence d’un « complexe de Charon » :

  • 3 Nous serions tentés d’ajouter que tout récit italien, et singulièrement de D’Annunzio, doit être « (...)
  • 4 Bachelard, G. L’eau et les rêves, Paris, librairie José Corti, 1974.

« En particulier, la fonction d’un simple passeur, dès qu’elle trouve sa place dans une œuvre littéraire, est presque fatalement touchée par le symbolisme de Charon3. Il a beau ne traverser qu’une simple rivière, il porte le symbole de l’au-delà4 ».

2Comment passons-nous « fatalement » du fait divers au mythe ?

3Nous pouvons dire d’emblée que le refus au moins apparent d’implication du narrateur, la « dépersonnalisation » du texte soulignent en effet d’autant plus sa vocation universelle, le rapprochent du mythe.

4Cependant, nous nous proposons d’aborder ce récit non pas par sa structure globale, mais par ses constituants élémentaires, ses « motifs », du moins ceux qui sont directement en rapport avec le topos du passeur, avant de tenter de reconstituer une configuration du topos lui-même, dans sa singularité.

5La nouvelle est relativement facile à résumer :

6Donna Laura Albònico a eu une aventure extraconjugale avec le marquis de Fontanella, lors d’une longue absence de son mari. Un enfant est né de cette relation, dont elle a réussi à dissimuler la naissance et que le marquis a pris aussitôt en charge, l’éloignant à jamais de sa mère.

7Sur son lit de mort, il consent à révéler à Donna Laura désormais agée l’adresse de ce fils qu’elle n’a jamais vu. Elle s’y rend, découvre qu’il s’appelle Luca Marino et est « passeur » : il fait traverser la Pescara sur son bac. Dès son arrivée, elle est par ailleurs assaillie par une troupe de mendiants auxquels elle jette quelques pièces de menue monnaie ; elle s’y prend à deux fois pour les satisfaire tous, à l’exclusion toutefois d’un jeune épileptique qui ne parvient pas à s’approprier une seule pièce.

8Donna Laura essaie de se rapprocher de son fils : troublée, elle paiera sans rien dire le prix du passage, donnant même à l’enfant qui perçoit l’argent (un de ses petits enfants) plus qu’il n’en faut. Elle franchira le fleuve. Sur l’autre rive, elle est effrayée par un jeune idiot nu qui lui demande l’aumône, en fait l’épileptique que les autres ont poussé à traverser la Pescara à la nage, au risque qu’il se noie.

9Elle-même se met à courir et se noie aussitôt.

10Son fils repêche son corps avec sa perche.

  • 5 Nous mesurons l’ambiguïté de cette formule, sur laquelle nous devrons revenir.

11La brièveté de la nouvelle en souligne la brutalité, et elle se présente bien au premier abord comme un « fait divers tragique ». Cependant, même dans un résumé, on voit bien comment la mort du personnage principal, à la suite de sa traversée, inscrit le Passeur dans la fatalité suggérée par Bachelard. Mais c’est le fait que la victime ne soit autre que la mère du passeur qui crée ici une situation originale. Elle a elle-même « fait passer5 » Luca à la naissance (et le fait qu’elle l’ait aussitôt abandonné la confine même dans ce pur rôle de passeur). Leur face à face crée un effet de jeux de miroirs infini, vertigineux. Essayer de « décaler » un peu ces miroirs, c’est tenter de retrouver quelques « images fondatrices » qui donnent sa force à la nouvelle.

12Pour ce faire, nous pouvons essayer de reprendre un à un les motifs du topos, qui s’avèrent à la fois facilement repérables et en nombre limité : comme dans tous les récits, nombreux, qui mettent un passeur en scène, nous retrouvons en effet la barque, le fleuve et ses deux rives, le passeur lui-même, le prix du passage, et enfin « ce qui est passé ».

LA BARQUE

13Gaston Bachelard consacre dans L’eau et les rêves un long développement au bateau et à sa place dans tous les récits de l’eau, signalant en particulier que :

En somme, tous les bateaux mystérieux (...), participent au bateau des morts » ; (...)
Ici, une question m’oppresse : La Mort ne fut-elle pas le Premier Navigateur ? (op. cit. p. 100)

14Élément matériel indispensable dans le topos, la barque du passeur est cependant simplement évoquée dans la nouvelle. Toutefois, trois mots la désignent.

  • 6 « Le bachot heurta légèrement la rive » (p. 200).

15Le terme le plus utilisé par D’Annunzio est « la barca » (sept occurrences) ; en second lieu, nous trouvons le mot « la chiatta », qui signifie littéralement « le bac » ou « le bachot » (quatre occurrences). La première personne qui renseigne Donna Laura, la femme qui l’accueille dans le village où vit son fils, parle ainsi de « barca », terme que le narrateur reprend par la suite à son compte, en évoquant par exemple les bateaux « à peine visibles dans la lumière vaporeuse » (p. 189). Il s’avère que le terme « chiatta », le bac, est utilisé lorsque l’embarcation est plus près, au cours des opérations de débarquement et d’embarquement « la chiatta urtò leggermente contro la riva6 ».

16Et, de fait, lorsque les embarcations s’éloignent à nouveau, repartant pour une nouvelle traversée, c’est le terme « barca » qui revient sous la plume de D’annunzio, confirmant une cohérence toute « vériste » : lorsque le bateau est clairement identifiable, c’est le terme le plus précis qui est utilisé, lorsque ses formes s’estompent c’est le terme générique qui s’impose.

17Cependant, ces précisions ne nous semblent à vrai dire dignes d’intérêt que dans la mesure où elles contribuent à légitimer le surcroît de sens que nous voyons dans l’utilisation d’un troisième terme, il legno : le « bois ». La traductrice précise en note qu’il s’agit d’un emploi par synecdoque, « bois » pouvant ainsi désigner « un bateau, une voiture, etc. ».

  • 7 « Il prépara l’embarcation avec son aîné, un gros gars de quinze ans » (p. 202).

18Or, c’est dans des circonstances bien précises que ce mot (qu’on ne retrouve qu’à une reprise dans la nouvelle) est choisi par l’écrivain. C’est au moment où le passeur prépare l’embarcation avec l’aide de son fils aîné, qu’apparaît l’expression: « Insieme col primogenito, ch’era un grosso fanciullo di quindici anni, preparó il legno (...)7 »

  • 8 On peut aussi se souvenir que dans la tradition méditerranéenne, la synecdoque (el leno en espagno (...)

19Il faut ici souligner que, si ces préparatifs sont certes destinés à l’ensemble des gens qui s’apprêtent à passer, la logique du récit permet de dire qu’ils se font plus précisément pour Donna Laura, en attente de monter sur le bateau, pour ce qui sera sa seule traversée. L’imprécision de l’image, qui s’oppose à la rigueur « vériste » que nous soulignions ci-dessus, ouvre alors la porte à la rêverie : ce « bois », qui peut être tant de choses, n’est-il pas ici, outre le bateau, le cercueil qu’il va de fait devenir... mais n’évoque-t-il pas aussi le berceau du début du récit, préparé par la mère...8

20Une fois encore, Bachelard nous offre dans L’eau et les rêves une légitimation à ces spéculations :

Bien avant que les vivants ne se confiassent eux-mêmes aux flots, n’a-t-on pas mis le cercueil à la mer, le cercueil au torrent ? Le cercueil dans cette hypothèse mythologique, ne serait pas la dernière barque. Il serait la première barque. La mort ne serait pas le dernier voyage. Elle serait le premier voyage. Elle sera pour quelques rêveurs profonds le premier vrai voyage. (op. cit., p. 100)

21Même si le mot « berceau » n’apparaît pas, « la première barque » en est une métaphore évidente. Le rapprochement avec le cercueil n’en est que plus frappant.

22Il ne nous semble par ailleurs pas nécessaire de revenir sur le lien entre le berceau et la barque. Le rapprochement est omniprésent dans l’imagerie populaire comme dans les poèmes savants. La conjonction des trois éléments, berceau, barque, cercueil, trouve sa réalisation dans les multiples récits d’enfants abandonnés aux eaux des fleuves, dont Moïse livré à celles du Nil pourrait être un archétype. Le personnage de Luca, enfant abandonné par sa mère et devenu batelier, apparaît alors comme une variation subtile du topos. Mais c’est décidément la présence de la mère, son retour dans l’histoire, qui vient complexifier la nouvelle...

  • 9 « les deux hommes du fleuve mirent leurs embarcations côte à côte et ramèrent avec calme » (p. 210 (...)

23Ainsi, le bateau sur lequel s’embarque Donna Laura est « le bois », et c’est encore sur ce legno qu’échouera son corps, puisque le narrateur reprend l’expression à la fin du récit, lorsque Luca et La Marina, l’autre passeur, vont aller le repêcher « I due fiumatici misero i legni a paro e remigarono con calma9 ».

LE FLEUVE

24Le fleuve, auquel il convient d’ajouter les deux rives, est l’autre constituant matériel à mettre au nombre des motifs.

25Là encore, les précisions pittoresques concernant ce motif sont rares. Lorsque Donna Laura entreprend le voyage qui lui permettra de revoir son fils, le fleuve apparaît d’abord comme une frontière diffuse, aux allures vaguement menaçantes de serpent :

Dans le lointain, les maisons de Penti pâlissaient sur le bleu du ciel, avec un clocher, une coupole, deux ou trois pins. Le fleuve se déroulait dans la plaine, étincelant et tortueux, au ras des maisons (p. 181)

26Par la suite, sa présence sera rappelée brièvement à plusieurs reprises, comme celle d’un signe de l’existence de Luca Marino ; ainsi, Donna Laura entend-elle une voix « au loin, du côté du fleuve » (p. 189)...

27Dans son approche, les eaux semblent tantôt amener le bateau de son fils, tantôt au contraire le dérober à sa vue : « les deux bateaux,, parvenus à un tournant du fleuve, n’étaient plus visibles » (p. 191)

28Mais c’est bien sûr à partir du moment où a lieu le passage que la Pescara prend toute son importance. Cependant, là encore, peu d’éléments pittoresques ou de dramatisation ; tout juste précise-t-on au début de la traversée que le bateau glisse doucement « sur l’eau pleine de remous » (p. 207).

29Même au moment de la mort de Donna Laura, les eaux du fleuve semblent indifférentes : « L’eau bouillonna, se referma doucement ; et une succession de cercles partirent du lieu de sa chute et s’élargirent en légères ondulations miroitantes, puis se dissipèrent » (p. 211)

30Les deux rives semblent traitées avec la même neutralité ; pourtant, c’est dans les menus détails qui caractérisent l’une et l’autre berge que le récit « décolle » insensiblement du strict réalisme. Du côté où Donna Laura arrive, les grands arbres et les cultures composent un paysage accueillant :

L’enclos circulaire était bordé par de très hauts peupliers. Sur deux des arbres reposait une meule de paille de froment, traversée par des branches feuillues. Comme l’herbe poussait alentour, deux vaches fauves paissaient paisiblement en frappant de leur queue des flancs bien nourris ; et, entre leurs pattes, pendaient des mamelles gonflées de lait et colorées comme des fruits savoureux. De nombreux outils agricoles étaient éparpillés sur le sol. Les cigales chantaient parmi les arbres. Au milieu, trois ou quatre chiots se bousculaient en aboyant contre les vaches ou en poursuivant les poules. (p. 197)

31Ce tableau bucolique va rapidement contraster avec celui de l’autre rive, celle sur laquelle Donna Laura pose le pied à l’issue du passage.

32Les premières notations semblent pourtant anodines : une campagne « cultivée en vignobles » (p. 207) ; simplement les vignes sont-elles « petites et maigres » et les arbres moins nombreux et accueillants « quelques arbres aux formes rondes interrompaient çà et là la plaine » (p. 209).

33Très vite, cependant, ce nouvel espace prend une dimension inquiétante. Donna Laura, troublée, n’y trouve littéralement plus ses appuis :

Le sol lui manquait sous le pied et semblait s’enfoncer à chaque pas, comme fait de boue ou de sable. Autour d’elle, les choses tourbillonnaient et s’effaçaient ; tout, y compris son existence, lui apparaissait confus, lointain, oublié, fini pour toujours. (p. 209)

34Au bout du compte, c’est l’étrangeté, celle d’un autre monde, qui domine : « Tout à coup elle vit des hommes, des maisons, un autre village, un autre ciel. » (p. 209)

35Cette étrangeté est soulignée par le silence des habitants, ou encore par le fait qu’elle est sur « cette rive sans ombre » (p. 209). L’absence d’arbres ou leur petite taille explique évidemment ce détail, mais comment ne pas lire aussi cette absence d’ombre, dans le contexte de la nouvelle et alors que Donna Laura approche de sa fin, comme le signe du royaume des morts ?

36« L’ailleurs » de l’autre rive devient rapidement un « au-delà » !

LE PASSEUR :

37Luca Marino a les caractéristiques d’un passeur prosaïque. Il est remarquable qu’il reste rigoureusement présenté dans une focalisation externe, au contraire de Donna Laura dont nous connaissons la plupart des émotions ; ce point de vue souligne le caractère « fatal » du personnage, instrument manifestement inconscient du destin.

38C’est d’abord par la bouche de la femme qui accueille Donna Laura à Penti qu’il nous est présenté.

Luca Marino transporte hommes et bêtes d’une rive à l’autre. Il a un bateau et un bachot (...) sinon on devrait aller jusqu’à Prezzi pour passer à gué. Il y a trente ans qu’il fait ce métier ! On peut avoir confiance, madame, (p. 187)

39Une confiance tout juste relativisée par une précision, donnée à la suite de celle de son origine étrangère à la contrée : « maintenant il vit bien. Il travaille ; mais il a le vice du vin ». (p. 187)

40Lorsqu’enfin elle est suffisamment proche de lui pour le voir, Donna Laura, aveuglée par l’émotion, ne distingue rien de précis :

Une fois son travail fini, Luca Marino amarra le bachot. Puis, à grands pas lents, il monta sur la berge, vers le potager. C’était un homme d’environ quarante ans, grand, maigre, au visage rouge, les tempes dégarnies. Il avait des moustaches d’une couleur incertaine, et des touffes de poils réparties irrégulièrement sur le menton et sur les joues ; son œil un peu trouble, sans aucune lueur d’intelligence, était veiné de sang, comme celui des buveurs.
Sa chemise ouverte laissait voir un torse velu, un béret crasseux lui couvrait la tête.
« Ouf ! » s’exclama-t-il brusquement, devant la tonnelle, et immobile, les jambes écartées, il essuyait de ses doigts la sueur coulant sur son front.
Il passa devant les passagers sans les regarder. Tous ses gestes et ses attitudes avaient quelque chose de désordonné et de presque brutal. Des mains énormes, gonflées de veines sur le dos, des mains habituées à la rame, semblaient lui être un embarras. Il les tenait pendantes le long de son corps et elles se balançaient quand il marchait.
« Ouf ! Quelle soif !... »
Donna Laura était comme pétrifiée, sans mots, sans conscience, sans volonté. C’était là son fils ! C’était là son fils !
Une femme enceinte, qui avait déjà un visage de vieille femme, ravagée par le travail et la fécondité, vint tendre à son mari assoiffé un pichet de vin. L’homme but d’un trait. Puis il s’essuya les lèvres du dos de la main et fit claquer sa langue. Il dit brusquement, comme si ce nouveau travail lui était dur :
« Allons. » (p. 201)

41L’habileté de la narration accentue le clivage entre les deux personnages : d’une part, D’Annunzio réussit à présenter le passeur dans sa « vérité », en soulignant tous les détails d’un physique peu engageant, comme le « visage rouge », « le béret crasseux »... ; d’autre part, il montre par deux brèves phrases combien Donna Laura reste étrangère à cette perception.

42L’indifférence de Luca Marino ne se démentira pas, tout au long de la nouvelle. Même lorsqu’il faudra aller rechercher la noyée, et qu’il devra faire appel au deuxième passeur, il se contentera d’indiquer laconiquement à ce dernier « Là-bas, il y a une noyée », car, précise le narrateur, « il n’aimait pas les longs discours » (p. 211).

43Ce faisant, le personnage est dans la logique de Charon, simple instrument du destin ou des dieux, et à ce titre privé de toute initiative. C’est bien ainsi, par exemple, que le nocher des enfers est présenté par Dante. Il s’agit d’abord d’un vieillard, avec lequel Virgile, qui accompagne le narrateur, va se comporter plus comme avec un portier bougon qu’avec un être divin :

Lors, voici que vers nous s’en vient sur une nef
Un vieillard blanc en son antique poil,
Et qui criait : « Gare à vous, âmes noires !

N’espérez point de jamais voir le ciel :
À l’autre bord je viens pour vous mener,
Dans la nuit éternelle, et le feu, et la glace.

Ame encor vive, eh ! toi qui es ici,
Sépare-toi de ceux-ci qui sont morts »
Mais, quand il vit que je ne partais pas

« Par d’autres voies, dit-il, à d’autres havres
Tu t’en viendras à quai, pour passer, non ici :
Il convient que te porte un bateau plus léger. »

« Ne te courrouce pas, Charon, lui dit mon guide,
Ainsi est-il voulu là-haut, où l’on peut tout
Ce que l’on veut ; n’en demande pas plus. »

Sur ce les joues crépues se tinrent coites
Du vieux nocher du livide marais,
Qui à l’entour des yeux avait des roues de flammes

44Le nocher semble bientôt prendre sa revanche sur cette rebuffade, et ce sont les âmes des damnés qui en pâtissent :

Mais ces âmes, alors, qui étaient nues et lasses,
Changèrent de couleur et claquèrent des dents,
Sitôt ouïes ces cruelles paroles ;

Et elles blasphémaient leurs parents et leur Dieu,
Le genre humain, le temps, le lieu, le germe
De leur semence et leur enfantement.

Puis tout ensemble elles se réunirent,
En pleurant fort, sur la rive maudite
Qui attend un chacun qui de Dieu n’a pas crainte

  • 10 Dante, La divine comédie, Paris, éditions Garnier, 1962.

Ce démon de Charon, avec ses yeux de braise,
Leur fait un signe et les rassemble toutes,
Et de sa rame bat chacune qui s’attarde10.

45Virgile, on le voit, se contente de rappeler à Charon qu’il n’est qu’un exécutant : les décisions se prennent « là-haut, où l’on peut tout ». Le « démon au regard de braise » n’est décidément guère autre chose que l’homme à tout faire des dieux, dont les cris et les coups de rame paraissent alors bien pitoyables.

46Il serait toutefois paradoxal de ne fonder le lien entre la nouvelle et le topos du passeur que sur la neutralité de Luca Marino ! Heureusement, d’autres motifs, outre la barque et les lieux, viennent rappeler l’arrière-plan mythique.

LE PRIX DU PASSAGE

47Le prix à payer est à la fois la condition nécessaire au passage dans « la réalité », et un élément central pour la lecture imaginaire du topos : à ce niveau, l’argent donné garantit la tranquillité de celui qui passe. Nous reviendrons sur le paiement du passage, mais celui-ci intervient dans une série, sur le sens de laquelle nous devons nous interroger.

48La première rencontre de Donna Laura dans le village de son fils, celle d’une mère de famille et de ses enfants, est d’emblée placée sous le signe de l’argent ; après que la femme lui ait donné les renseignements sur le passeur, Donna Laura la quitte : « elle donna une pièce à l’un des enfants ; et sortit dans la lumière. » (p. 189)

49Quittant la maison de son hôtesse, Donna Laura arrive sur la place du village, où une troupe de mendiants qui font l’objet d’une description pittoresque la sollicite aussitôt. Donna Laura est terrifiée par tous ces corps monstrueux ; elle leur jette quelques pièces :

La vieille dame chercha dans sa robe, prit quelques sous, les laissa tomber derrière elle. Les affamés s’arrêtèrent, se jetèrent avec avidité sur les pièces ; roulant par terre dans la lutte, ils se donnaient des coups de pied et se piétinaient. Ils blasphémaient.
Trois restèrent bredouilles ; ils recommencèrent à suivre la vieille femme, rendus méchants.
« Nous, nous n’avons rien eu ! Nous, nous n’avons rien eu ! »
Désespérée par cette persécution, Donna Laura jeta d’autres pièces, sans se retourner. Il y eut lutte entre le bancroche et le goitreux. Tous les deux ramassèrent quelque chose. Mais un pauvre idiot épileptique, que tous accablaient et ridiculisaient, n’eut rien (...) p. 195

50La question de l’argent réapparaît au moment de payer le prix du passage sur le bateau.

Quand l’aîné de Luca vint pour lui demander le prix du passage, avant que le bateau ne quitte la rive, elle ne comprit pas. L’enfant secouait dans le creux de sa main les pièces reçues d’un des passagers ; et il répétait sa demande à voix haute, pensant que la vieillesse l’avait rendue sourde.
Lorsqu’elle vit les deux autres hommes mettre la main à leur poche pour payer, elle imita leur geste, retrouvant ses esprits. Mais elle donna plus qu’il ne fallait.
L’enfant voulut lui faire comprendre qu’il ne pouvait pas lui rendre la monnaie, car il n’en avait pas. Elle ne comprit pas. L’enfant prit tout l’argent, avec une grimace de malice. Ceux qui étaient là sourirent, du sourire rusé qu’ont les hommes de la campagne témoins d’une friponnerie. (p. 205)

51Enfin, c’est sur une affaire décidément récurrente d’argent que Donna Laura va perdre la vie : alors qu’elle a été déposée sur l’autre rive par le passeur : « (...) les mendiants avaient incité par dérision l’idiot à traverser le fleuve à la nage et à rejoindre la femme pour obtenir une aumône. » (p. 209)

52Et c’est quand il s’approchera d’elle « tendant régulièrement la main », qu’elle s’enfuira, tombera dans le fleuve et s’y noiera.

53L’argent donné est donc au cœur du drame. On pourra admettre que toutes ces aumônes s’inscrivent dans la dimension « vériste » de la nouvelle : quoi de plus normal qu’une femme de condition manifestement aisée soit sollicitée ; quoi de plus normal qu’elle cède ; Toutefois, la manière même dont elle donne l’argent, le malaise qui accompagne ce don, n’évoquent ni la distance aristocratique ni la compassion chrétienne auxquelles on pourrait s’attendre.

54Il nous faut revenir sur le prix de ce passage, et comme pour le bateau, sur la traduction du texte :

  • 11 « Quand l’aîné de Luca vint pour lui demander le prix du passage... » (p. 205).

55« Quando il primogenito di Luca venne a lei per chiedere la mercè del traghetto (...)11 ». Le terme mercè est traduit en français par « prix » ; Toutefois, la traductrice ne manque pas de signaler en note que le terme italien est utilisé dans son sens archaïque, alors qu’il signifie « grâce », « pitié ». Cette honnêteté, jointe à la présence des deux textes, italien et français, nous permettent de vérifier que la question de l’argent n’est pas seulement un motif récurrent de la nouvelle ; le choix du terme souligne qu’il s’agit du « même type » d’argent, de celui donné à un enfant, par « pitié ».

56Le prix du passage prend ainsi dans cette nouvelle une valeur singulière (celle du prix de la culpabilité ?) sur laquelle nous reviendrons.

« CE QUI PASSE »

57Donna Laura est sans conteste le principal personnage de la nouvelle, c’est elle qui meurt d’avoir traversé. Or, voici comment elle prend connaissance pour la première fois de « ce qui passe » :

– Alors, viens ici. Voici Luca qui arrive, ajouta le vieux en se tournant vers le fleuve où un bac chargé de moutons avançait à coups de perche. Il conduisit la passagère à travers un passage irrigué, jusque sous une tonnelle où attendaient d’autres passagers. (p. 199)

  • 12 L’animalité des habitants de la Pescara, en particulier à travers toute une série de comparaisons, (...)

58Une simple réflexion sur la lecture de ces lignes permet de repérer une double ambiguïté : tout d’abord, la proximité entre le bac chargé de moutons et les passagers suggère une assimilation entre les deux chargements ; la suite confirmera d’ailleurs cette assimilation, probablement voulue par l’auteur12 ; ainsi, Luca passera devant les passagers qui attendent « sans les regarder ». Cette dernière précision souligne l’attitude de Luca, pour lequel tous les passagers, hommes ou bêtes, sont sur le même plan ; l’organisation du texte autorisant alors, nous semble-t-il, à relever une deuxième ambiguïté : « les coups de perche » ne ne sont-ils pas destinés autant aux passagers qu’à faire avancer le bateau ? Le choix même des moutons, animaux dociles par excellence et symboles courants de ce qu’on mène à la mort, l’écho avec les coups de rame donnés aux retardataires par le Charon de Dante, autant de convergences qui contribuent à faire de Donna Laura une âme errante au bord de son Achéron. Et cela d’autant plus que le texte insiste sur sa perte de conscience. En effet, à partir du moment où elle arrive sur les lieux du passage, Donna Laura ne cesse de sentir cette dernière se diluer : c’est « un début de vertige » (p. 191), « le désir instinctif de fuir, de se sauver » (p. 193), « elle voyait trouble, ses tempes battaient, sa langue se desséchait et ses jambes se dérobaient sous elle » (p. 195), elle « restait muette comme si elle ne l’entendait pas » (p. 199), « Donna Laura était tombée dans une sorte d’hébétude inerte » (p. 201), elle était « comme pétrifiée, sans mots, sans conscience, sans volonté » (p. 203), « autour d’elle, les choses tourbillonnaient et s’effaçaient ; tout, y compris son existence, lui apparaissait confus, lointain, oublié, fini pour toujours » (p. 209)...

59Nous pourrions multiplier les citations qui montrent que si Donna Laura meurt en tombant dans le fleuve, elle « commence à disparaître » bien avant, à vrai dire dès qu’elle se rapproche de son fils.

60Et il nous reste alors à considérer un dernier aspect de la nouvelle, ce qui, comme nous l’avons vu d’emblée, en fait l’originalité : le fait que les deux personnages-clés, passeur et passager, soient le fils et la mère.

« TOUTE VIE QUI DOIT POINDRE ACHÈVE UN BLESSÉ »

61Nous avons pour l’instant vu comment, au-delà du fait divers (une femme meurt après avoir traversé un fleuve sur un bac) se profile un topos, voire un « complexe », celui de Charon, qui s’organise autour du passage de vie à trépas, configuré par un fleuve, une barque, un passeur...

62Le tragique (que l’on prenne ce terme dans son sens premier ou dans celui de « fait divers tragique ») tient au fait que le fils participe, sans le savoir, à la mort de sa mère. Il faut souligner qu’il ne sait pas qui il fait passer et qui il repêche avec sa perche, car cette ignorance est symétrique d’une autre : il ne sait pas qui « l’a fait passer » à la vie.

  • 13 Elle joue d’ailleurs avant l’heure le rôle des « mère-porteuses » d’aujourd’hui, ce terme souligna (...)

63Ce caractère de « passeuse » de la mère est accentué par le fait qu’elle ne voit plus son enfant dès lors qu’il est né, qu’il a abordé sur le rivage de la vie13. Les deux évènements, naissance de Luca et mort de Donna Laura, sont d’ailleurs largement rapprochés par le texte.

À l’approche du moment solennel, vint son ami, tant désiré. La pauvre femme souffrait. Il se tenait à côté d’elle, très pâle, parlant peu, lui embrassant souvent les mains. Elle accoucha la nuit. Elle criait, dans les douleurs ; elle s’agrippait convulsivement au bois du lit. Elle croyait mourir. Les premiers vagissements du petit enfant la secouèrent jusqu’aux tréfonds de l’âme. Elle, allongée, la tête un peu renversée au-delà des oreillers, toute blanche, sans voix, sans force pour tenir ses paupières ouvertes, agitait devant elle ses mains exsangues, faiblement, avec de petits mouvements incertains, comme le font parfois les mourants, vers la lumière. (p. 167)

64La mort, comme on le voit, est présente dès la naissance, à travers un champ lexical particulièrement expressif. Mais, de façon symétrique, maternité et enfance sont omniprésentes dans la deuxième partie de la nouvelle, lorsque Donna Laura arrive à Penti. Et d’abord, bien sûr, parce qu’elle-même associe de façon obsédante sa démarche à son fils, et ce dès son voyage :

« (...) Il lui suffisait de le revoir, ce fils qu’elle n’avait tenu dans ses bras qu’un jour ». (p. 179), « je le verrai ! je le verrai ! » se répétait-elle en elle-même avec ivresse (p. 181), « Donna Laura pensa : « il est là-bas. Et toutes ses fibres maternelles vibrèrent. » (ibid.).

65Lorsqu’enfin elle le rencontrera, son exaltation croîtra encore :

66« C’était là son fils ! C’était là son fils ! » (p. 203) ; cette formule obsédante revient d’ailleurs deux pages plus loin. Donna Laura semble bientôt hypnotisée : « Donna Laura voyait le dos nu de Luca, noir, où les côtes se dessinaient, ruisselant de sueur. Elle avait les yeux fixes, un peu dilatés, remplis d’hébétude. » (p. 207)

67Il faut toutefois préciser que, comme nous l’avons déjà suggéré en reprenant la présentation de Luca, Donna Laura ne voit pas vraiment l’adulte, accessoirement fruste, qu’est devenu Luca: elle ne « voit » que l’enfant qu’il a été, ou plutôt qu’il a dû être, puisqu’elle ne l’a pas connu. Son ignorance accentue encore l’image de « l’enfant idéal » qu’a révélé la psychanalyse. Mais d’autres images d’enfants vont venir compléter ce tableau de l’enfance et de la maternité.

68La première personne que rencontre Donna Laura est une mère aux « caractères maternels » atrophiés: « (...) une femme à l’obésité monstrueuse (...) et sur cet énorme corps il y avait une tête infantile, des yeux doux, des dents intactes, un sourire très paisible. » (p. 183)

69La maternité, déjà accentuée par l’apparence physique, est confirmée par la présence d’enfants :

Trois ou quatre enfants nus, eux aussi, avec le ventre si gonflé qu’ils semblaient hydropiques, se traînaient sur le sol et vagissaient en tâtonnant et en portant instinctivement à la bouche tout ce qui pouvait leur tomber sous la main.
Tandis que Donna Laura, assise, reprenait ses forces, la femme parlait à loisir, en tenant dans ses bras un cinquième enfant, tout couvert de croûtes noirâtres au milieu desquelles s’ouvraient deux grands yeux limpides et bleus, comme deux fleurs miraculeuses, (p. 185)

70Les enfants ne vont cesser de poursuivre Donna Laura jusqu’à sa mort. Lorsqu’elle quitte son hôtesse, c’est pour croiser sur la place du village le groupe de mendiants qui lui demanderont l’aumône ; ceux-ci font la sieste, et, quoique adultes, ils sont présentés à la fois comme des enfants et comme des animaux : « l’un dormant sur le ventre, le visage caché entre ses bras repliés en cercle (...) » (p. 191)

71Leur innocence, emblématique de l’enfance, est suggérée par une comparaison avec le Christ : « Un autre dormait sur le dos, les bras ouverts, dans une attitude de Christ en croix. » (ibid)

72Mais c’est la présence de celui que l’auteur appelle « l’idiot », celui qui n’obtiendra aucune aumône, qui donne toute sa densité et son émotion au texte. Dans le groupe des mendiants, c’est celui qui est le plus manifestement présenté comme enfantin, ne serait-ce que par la similarité de son portrait avec celui des enfants précédents :

(...) il se mit à geindre, léchant ses larmes et la morve qui lui coulait du nez, avec un cri ridicule :
« Ouh ! Ouh ! Ouh ! » (p. 195)

73Or, c’est cet « enfant » qui va être la cause directe de la mort de Donna Laura, qu’il poursuit et à laquelle il fait peur. Ses compagnons, lorsqu’ils voient que la vieille dame a traversé le fleuve, l’encouragent à faire de même ; la nature du « jeu », malgré le réel risque de noyade, le comportement de la troupe, les jets de pierre, la façon dont l’idiot nage, tout ramène cette scène à une de ces activités d’enfants à la fois cruelles et innocentes :

Cependant, sur l’autre rive, les mendiants avaient incité par dérision l’idiot à traverser le fleuve à la nage et à rejoindre la femme pour obtenir une aumône. Ils l’avaient poussé dans l’eau, après lui avoir arraché ses guenilles. Et l’idiot nageait comme un chien, sous une pluie de cailloux qui l’empêchaient de revenir en arrière. Ces hommes difformes sifflaient et hurlaient, prenant plaisir à leur cruauté. Comme le courant entraînait l’idiot, les autres, boitillant le long de la berge, se déchaînaient.
« Il coule ! Il coule ! » (p. 209)

74Le « passage » de cette créature, qui suffoque et s’extrait de l’eau dans la douleur, évoque lui-même irrésistiblement une naissance. Il arrive sur l’autre rive nu comme au premier jour de sa vie... et cette vision provoque la mort immédiate de Donna Laura : L’idiot, après des efforts désespérés, mit pied à terre.

Et tout nu, car avec l’intelligence était mort en lui le sentiment de la pudeur, il se mit à marcher vers la femme, de biais, suivant son habitude, tendant régulièrement la main.
Folle, en se relevant, elle le vit. Et, avec un geste d’horreur et un cri suraigu, elle se mit à courir vers le fleuve. Savait-elle ce qu’elle faisait ? Voulait-elle mourir ? Que pensait-elle en ce dernier instant ?
Parvenue à l’extrême bord, elle tomba dans l’eau. L’eau bouillonna, se referma doucement ; et une succession de cercles partirent du lieu de sa chute et s’élargirent en légères ondulations miroitantes, puis se dissipèrent. (p. 211)

75La symétrie entre la scène de l’accouchement, au début de la nouvelle, et celle du repêchage du corps de Donna Laura par son fils souligne une dernière fois le rapprochement entre ces deux évènements ; l’autre enfant, le vrai fils, achève en quelque sorte ce que l’idiot a provoqué :

Ils arrivèrent au lieu. L’idiot, qui aurait pu indiquer l’endroit, s’était enfui et il avait été pris d’une crise d’épilepsie au milieu des vignes. Sur l’autre rive, les curieux commençaient à se rassembler.
Luca Marino dit à son compagnon :
« Arrête ton bateau et saute dans le mien. L’un va ramer, l’autre va chercher. »
C’est ce que fit La Martina. Il rama en montant et descendant le courant, sur une vingtaine de mètres, et Luca tâtait le fond avec une grande perche. Parfois, Luca, sentant quelque résistance, marmonnait :
« La voici ! »
Mais il se trompait toujours. Enfin, après de nombreuses recherches, Luca dit :
« Cette fois-ci, ça y est. »
Il se pencha et, en arquant les jambes pour prendre de la force, il souleva tout doucement le poids avec l’extrémité de sa perche. Ses biceps tremblaient.
La Martina, lâchant la rame, demanda :
« Tu veux que je t’aide ? »
Luca répondit :
« Pas besoin. »

76L’image à peine suggérée de ce fils extrayant le corps de sa mère des eaux renvoie de façon saisissante à celle de sa mère le mettant au monde.

77Cette cohérence interne du texte tient comme nous l’avons vu essentiellement à la mise en œuvre de procédés littéraires précis (reprise de situations, de formules...). Nous pouvons en signaler un dernier : l’omniprésence de la couleur rouge, véritable facteur d’unification. Dès l’incipit, la blancheur de Donna Laura s’oppose aux roses du décor ; lors de la naissance de son fils, c’est « la peau rougeâtre du bébé » (p. 167), qui se détache dans la chambre. Et ensuite, tout au long du texte, ce sera encore le rouge des peaux (p. 191, p. 193...), mais aussi celui du vin (p. 207), et bien sûr du sang (p. 191, p. 201...), ces deux derniers pouvant être confondus :

C’était un homme d’environ quarante ans, grand, maigre, au visage rouge, aux tempes dégarnies. (...) son œil un peu trouble, sans aucune lueur d’intelligence, était veiné de sang, comme celui des buveurs. (p. 201)

78Ainsi, le fait divers nous semble-t-il bien soutenu par les motifs de Charon et de sa barque, de l’Achéron et des âmes des morts. La singularité du récit tient toutefois décidément au fait que le fils « fasse passer » la mère, et il nous reste à rêver du sens profond de cette variation du topos.

  • 14 L’un des anges envoyés par l’Eternel précise : » Sauve-toi pour ta vie ; ne regarde pas derrière t (...)

79Nous pouvons d’abord penser que c’est la culpabilité, celle de Donna Laura, qui est le ressort de sa mort : son extrême agitation, mais aussi sa peur et surtout ce qui apparaît comme un besoin de « payer » permanent plaident pour une telle lecture. Outre ces arguments, déjà mentionnés, nous pouvons signaler un aspect singulier de son comportement : si le lecteur reste dans l’ignorance de ce que peut ressentir le passeur, s’agissant de Donna Laura, nous sommes au contraire habitués à une focalisation interne. Il faut donc prendre à la lettre les formules « sans conscience », « sans volonté », « comme pétrifiée » : elle est véritablement sidérée. Or, la sidération, en particulier sous la forme de la pétrification, est un motif fréquent dans la mythologie et les contes, toujours associé à la violation d’un interdit. Nous pouvons rappeler l’épisode de Sodome et Gomorrhe, dans lequel l’Eternel détruit les deux villes mais épargne Loth et sa famille à la condition expresse qu’ils ne regardent pas derrière eux14.

  • 15 Et aussi le mythe d’Orphée ...

Le soleil se levait sur la terre lorsque Loth entra dans Tsoar. Alors l’Eternel fit pleuvoir du ciel sur Sodome et sur Gomorrhe du soufre et du feu, de par l’Eternel. Il détruisit ces villes, toute la plaine et tous les habitants des villes, et les plantes de la terre. La femme de Loth regarda en arrière, et elle devint une statue de sel. (Genèse 19)15

80Cette pétrification, dans la nouvelle comme dans les mythes ou légendes, est liée au fait que celui qui la subit « regarde en arrière ». Regarder en arrière, en l’occurrence, c’est bien revenir à la faute que constitue la conception de Luca, lequel rejoint par là la cohorte des enfants maléfiques, ceux dont Bachelard nous rappelle qu’ils sont souvent immédiatement confiés à l’eau :

Dans plusieurs cas, on évite soigneusement qu’ils ne touchent terre. Ils pourraient la souiller, troubler sa fécondité et propager ainsi leur « peste ». on les porte le plus vite à la mer ou au fleuve (L’eau et les rêves, p. 101)

  • 16 Et c’est son père qui l’a « établi » dans cette situation, comme le rappelle l’hôtesse de donna La (...)

81Certes, Luca n’a pas été, tel Moïse, abandonné aux eaux du fleuve. Mais n’est-il pas du moins « confié »16 aux eaux de la Pescara par laquelle il est porté sa vie durant ? Comme nous le suggérions déjà en nous intéressant au motif de la barque, le topos du passeur en masquerait donc ici un autre, celui très ancien de l’enfant abandonné. La puissance de la nouvelle tiendrait alors dans cette image de l’idiot, double de Luca, surgissant des eaux pour littéralement « demander des comptes » à Donna Laura.

82Encore pouvons-nous voir dans ce Passeur de D’Annunzio une ultime rêverie : simplement celle du meurtre, immanquable, des parents par les enfants. Sur une partie au moins du mythe Luca est un frère d’Oedipe : comme lui il est éloigné par ses parents et comme pour lui, la mort ponctuera les retrouvailles. Mais Oedipe tuant son père paie-t-il les fautes des Labdacides, ou bien participe-t-il simplement à un accomplissement qui veut que vie et mort soient indissolublement liées, que l’une ne soit pas possible sans l’autre ?

83L’indifférence obstinée de Luca, instrument d’un destin dont il reste, pour sa part, ignorant, l’effroi de Donna Laura dont les deux moments les plus intenses de la vie sont rapprochés dans une saisissante ellipse, n’illustrent peut-être pas autre chose...

Notes

1 D’Annunzio, G. Le passeur et autres nouvelles de la Pescara (Il traghettatore de altre novelle de la Pescara), Paris, Gallimard, 1998.

2 Op cit. p. 8.

3 Nous serions tentés d’ajouter que tout récit italien, et singulièrement de D’Annunzio, doit être « fatalement touché » par un Charon singulier, celui du début de La Divine Comédie de Dante, auquel nous serons amenés à faire brièvement allusion.

4 Bachelard, G. L’eau et les rêves, Paris, librairie José Corti, 1974.

5 Nous mesurons l’ambiguïté de cette formule, sur laquelle nous devrons revenir.

6 « Le bachot heurta légèrement la rive » (p. 200).

7 « Il prépara l’embarcation avec son aîné, un gros gars de quinze ans » (p. 202).

8 On peut aussi se souvenir que dans la tradition méditerranéenne, la synecdoque (el leno en espagnol) est volontiers utilisée pour désigner la croix sur laquelle Jésus est sacrifié ...

9 « les deux hommes du fleuve mirent leurs embarcations côte à côte et ramèrent avec calme » (p. 210).

10 Dante, La divine comédie, Paris, éditions Garnier, 1962.

11 « Quand l’aîné de Luca vint pour lui demander le prix du passage... » (p. 205).

12 L’animalité des habitants de la Pescara, en particulier à travers toute une série de comparaisons, est une constante de l’ensemble des nouvelles ; au point que dans L’ivresse de Turlendana, le personnage éponyme va dormir lové dans le corps écorché de son chameau !

13 Elle joue d’ailleurs avant l’heure le rôle des « mère-porteuses » d’aujourd’hui, ce terme soulignant la fonction de stricte « passeuse »...

14 L’un des anges envoyés par l’Eternel précise : » Sauve-toi pour ta vie ; ne regarde pas derrière toi » (Genèse 19)

15 Et aussi le mythe d’Orphée ...

16 Et c’est son père qui l’a « établi » dans cette situation, comme le rappelle l’hôtesse de donna Laura lors de son arrivée...

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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