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Figures du passeur

 | 
Paul Carmignani

I. Transitions, transactions, transgressions

Une figure de passeur dans la littérature dite « de jeunesse » : Le Voyage d’Oregon, de Rascal et Joos

Jean-Charles Chabanne

Texte intégral

  • * I.U.F.M. de Montpellier-Perpignan.

1Note portant sur l’auteur*

Un soir, Oregon m’a parlé.
Comme dans les livres pour enfants...
« Conduis-moi jusqu’à la grande forêt, Duke »

  • 1 Le Voyage d’Oregon a été publié en 1993 par un éditeur spécialisé (L’école des Loisirs, collection (...)

2Le Voyage d’Oregon1 est un album illustré qui raconte comment un clown traverse une partie des États-Unis avec un ours de cirque (c’est Oregon) pour le libérer dans les Montagnes Rocheuses. Quelques images, quelques mots : l’ouvrage ne renie pas les lois du genre, et l’on pourrait s’étonner de voir consacrée une étude aux 35 pages d’un livre pour enfants...

3Le Voyage d’Oregon est l’histoire d’un Passage et le motif du Passeur apparaît sans ambiguïté sur la couverture (figure 1) qui reprend l’illustration située au centre exact du récit : un ours, plongé dans des blés jusqu’au poitrail, traverse un paysage immense en portant sur ses épaules un petit homme au nez rouge.

COUVERTURE ET SCÈNE AXIALE : LE PASSAGE DE LA MER JAUNE

  • 2 A noter qu’il en est de même dans la littérature populaire en général (romans roses, polars...) : (...)

4Dans la pratique de la lecture d’album, la couverture est plus que le simple support du titre : le médiateur adulte prend toujours soin de mettre en place à partir d’elle un horizon de lecture qui rassemble le plus possible d’éléments tirés de l’image et du texte et mobilise les intertextes disponibles. Il récapitule avec son lecteur les premières hypothèses narratives. Son poids dans la dynamique interprétative est considérable2.

5En ouvrant l’album à plat en son milieu exact, on constate que la couverture reprend à l’identique la double page centrale (p. 18-19). Le recto est (presque) la même illustration pleine page que le verso : un champ rouge et jaune occupe plus deux-tiers du cadre qu’il partage avec le ciel bleu-rose.

6Le seul motif présent sur ce fond graphiquement épuré est l’ours, enfoncé dans le blé ou l’herbe jusqu’au ventre, portant le clown sur ses épaules, laissant derrière lui comme un sillage. La force de cette image-clé tient à son minimalisme, qui renforce les significations : l’isolement, l’immensité, et aussi le partage qu’effectue la ligne d’horizon entre l’ours et le clown, qui se trouvent l’un du côté du ciel, l’autre du côté des blés. La dimension graphique du récit illustré ici trouve toute sa force : l’image raconte, explique, mais aussi, en mettant le sens au travail, elle symbolise.

  • 3 Il faudrait dire « ressentir corporellement », car sans doute tous les sens, y compris propriocept (...)

7L’album nous rappelle ainsi au travail de l’imagerie dans la lecture, au sens d’abord cognitif d’activation d’images mentales construites autant par les apports du lecteur que par les indications du texte. Lire c’est sans doute en partie visualiser3, d’où les déceptions que produisent parfois les adaptations au cinéma de certains livres.

8Le lecteur a besoin d’images, et d’abord d’images matérielles, pour mettre l’imagination au travail, et même quand il faut donner à l’image concrète le statut dynamique du symbole. Pour Bachelard sans cette imagination d’abord matérielle il n’y aurait pas d’imagination « abstraite » et ni de pensée conceptuelle.

9Ce que confirme le rôle que l’illustration joue dans la littérature pour adultes, en dehors des genres où elle domine sémiotiquement (la B.D., le roman-photo, la presse). Dans la littérature populaire, elle a joué (avec les « illustrés ») et joue un rôle important. Mais ailleurs tout autant : par exemple dans les planches illustrées en hors-texte : on pense aux éditions illustrées de Verne chez Hetzel, par exemple, ou aux éditions de luxe qui mêlent le travail d’un graveur ou d’un peintre au texte. L’illustration est plus qu’un paratexte secondaire.

Mode de lecture

  • 4 Par exemple chez Clément, Van Allsburg, Sîs, Bruel, etc.

10Le mode habituel de lecture de l’album (en général guidée par l’adulte) fait de la double page l’unité sémiotique traitée, parfois simple (illustration sur deux pages), parfois subdivisée (page, demi-page, etc.). La lecture du texte accompagne le parcours de l’image ou la suit, plus rarement le précède. Le rapport quantitatif texte / image peut être très inégal : si on a des albums muets, on peut trouver aussi, à l’autre extrême, des textes aussi longs qu’une petite nouvelle4. Dans Le Voyage d’Oregon, le récit se répartit sur 16 doubles pages, et les blocs de texte ne comportent que 2 à 8 lignes.

  • 5 L’image n’est pas nécessairement strictement parallèle au texte : celui-ci fait écho à ce qui a ét (...)

11Un jeu complexe de correspondances et de tensions s’organise entre image et texte, ce qui distingue cette lecture de celle de la narration purement verbale. On se rapproche de la dynamique sémiotique du cinéma ou du théâtre (plan, séquence, montage, dialogue...), plus encore que de la bande dessinée, à cause de la relative « lenteur » du découpage5.

12Ce sont ces unités visuelles-textuelles que nous commenterons en suivant d’abord l’ordre de la narration, développant ici et là les thématiques qui traversent l’œuvre dans sa totalité.

PREMIÈRE SÉQUENCE : PREMIÈRE NUIT (DOUBLES PAGES I À III). CIRQUE, PISTE, CAGE : ENFERMEMENT

Double page I

Double page II

Double page III

13En trois doubles pages est mise en place une situation initiale qui fait une place large à l’implicite. Implicite de l’enfermement dans un temps bouclé sur lui-même par l’itératif : « il passait juste avant mon numéro ». Implicite de l’enfermement dans un espace clos, figuré par la piste, la cage, et le cirque, à l’image de l’affiche serrée sur le personnage, du rideau qui le « cache », de la roulotte où il est seul.

14Implicite de la dépréciation apporté par la figure du clown : « mes pitreries terminées... », et ce masque de moquerie auquel il fait face, et que redouble l’auto-ironie dépréciative « j’y rencontrerais peut-être Blanche-Neige... » qui raille le merveilleux : l’ours lui a parlé « comme dans les livres pour enfants ».

15Dès cette ouverture, ces éléments négatifs sont mêlés avec des thématiques destinées à se développer par la suite : la relation entre l’ours et le narrateur, qui est d’apaisement et de retour à l’enfance. La complicité, qui fait qu’on se comprend (« Oregon m’a parlé ») et enfin la promesse d’un passage, qui exige le dépouillement : « sans bagages et sans clés ».

SÉQUENCE 2 : LA NUIT, LA VILLE, LE MOTEL (DOUBLES PAGES IV À VI)

Double page IV (Figure 2)

Double page V

Double page VI)

16Dans cette deuxième unité narrative, qui commence avec la page de transition où les deux héros quittent le cirque « dans la nuit noire », la thématique de l’enfermement et de la dépréciation se poursuivent, dessinant un premier cercle à franchir. Espace hostile, étouffant, fermé : l’obscurité y est renforcée de fumées industrielles, de brumes crasseuses, d’humidités atmosphériques asphyxiantes (« ciel de suie »). Les lumières voilées et brouillées ne font que ressortir la matière hostile qui les affaiblit. Ce monde est celui de la ville, des complexes industriels informes, des espaces péri-urbains dominés par les mécaniques et les architectures inhumaines, qui reconfigurent dans l’imaginaire moderne les prisons de Piranese et l’Enfer. Enfin le motel ouvre le réseau des stéréotypes du voyage en Amérique, avec son enseigne lumineuse, son effigie dérisoire de l’Indien, la chambre grise, la télévision (sur laquelle passe un western !), et la junk food.

17Mais tout cela est ce qu’on doit franchir, en abandonnant tout ce qui retient, à commencer par l’argent. Ce qui importe c’est que la promesse soit tenue et le passage engagé, qu’Oregon paye d’ailleurs de sa seule présence : « j’étais heureux ». Oregon, image d’ours-jouet, à la fois double de son propriétaire-enfant, à la fois humblement guidé et guide protecteur. L’ours est cet animal paradoxal qui évoque à la fois la douceur de l’édredon (Duke s’en fera un oreiller, plus tard) et une brutalité dangereuse, évoquée par un appétit d’ogre :

Trois cents hamburgers... Oregon était insatiable !

18À la fois jouet domestique et bête sauvage : Duke le conduit vers une renaissance à sa vraie nature. En même temps qu’il s’en fait un ami, il le rend à la sauvagerie et à l’hostilité naturelle. La vérité narrative ouvre le paradoxe sans le résoudre.

Figure 1 : Le voyage d’Oregon, première et quatrième de couverture, © L'Ecole des Loisirs, 1993.

Figure 2 : Le Voyage d'Oregon, page 10 & 11 (double-page IV), © L'Ecole des Loisirs, 1993.

Figure 3 : Le Voyage d'Oregon, page 34 & 35 (double-page XVI), © L'Ecole des Loisirs, 1993.

SÉQUENCE 3 : SUR LA ROUTE (VII À XII)

Double page VII

19Une des pages les plus bavardes de l’album ! La « bande-son » prend le dessus momentanément pour un dialogue à demi-mots. Spike le chauffeur y joue à sa manière un rôle de passeur matériel, comme les véhicules successifs qu’emprunteront Oregon et Duke (voir XI), mais aussi spirituel. Il fait parler Duke sur son masque : c’est le seul moment du récit où le personnage-narrateur renonce à peine au non-dit. C’est aussi un moment où la convention qui ancrait le texte dans le merveilleux cède à une forme de réalisme qui n’a rien de puéril. Le masque est ici avoué protéger autant que définir, c’est une essence plus qu’un accident, d’où la réplique de Spike qui leur reconnaît à tous deux le même statut de outcast. Un des lieux d’enfermement de Duke est le regard de l’autre.

20Le mot clown n’est jamais employé, alors que son masque, son chapeau et son nez sont visibles à chaque page (par ex. p. 15) jusqu’au dénouement (voir XVI). Que Duke reste un clown en dehors du cirque est évidemment symbolique. Bouffon, il est dérision de l’humain, sa face pitoyable et dégradée, voir son double mortifère, celui qui menace et détruit, met en désordre, spectre blanc. « Mon numéro... Mes pitreries... ».

21Il est aussi celui qui, de cette position décentrée, regarde le monde de biais (d’en bas !) et peut en dénoncer les tares ; il est un miroir de l’humain, et ses pitreries sont des leçons. Ambivalence et incertitude du rire, qui tient à la fois de la jouissance et de la crispation, de la perception simultanée d’un surcroît de sens et de sa négation.

  • 6 Les nains de cour étaient parfois « traités comme des animaux apprivoisés » (Dictionnaire des symb (...)

22De surcroît, on y asserte ce qui n’était que peu visible à partir d’indices visuels (surtout p. 8 et p. 16) : Duke est un nain. Son infirmité le renvoie en marge du côté des monstres et des animaux6... ou des Noirs ; une figure de l’enfance figée en avorton, ce qui n’en fait pas une figure bénigne. Oregon est pour Duke un retour apaisant à l’enfance :

Blotti derrière le rideau rouge, je perdais mon trac et retrouvais l’enfance. (I)

23Ce qui lui permet sans doute de l’entendre parler tout naturellement, non sans que le commentaire ironise sur ce trait de merveilleux et aussitôt le trouble :

Un soir, Oregon m’a parlé. Comme dans les livres pour enfants...(II)

24Plus loin, Duke évoque à la fois le bonheur présent et un passé douloureux où il est fait allusion à l’ours-jouet-confident-protecteur :

J’étais heureux de faire ce voyage avec Oregon.
Moi qui, enfant, n’avais pas eu d’ours en peluche... (VI)

Oregon comme oreiller, je me suis assoupi... (XII)

25On voit comment les réseaux lexicaux du récit se nouent en isotopies multiples : « nous étions de la même famille », enfance, peluche, oreiller, endormissement, « je perdais mon trac »... et contrastées : trac, « seul », « ce n’est pas facile... », comme la nuit noire et fumeuse de Pittsburgh s’oppose à la nuit apaisée de la fin (XV). Ainsi avec la rencontre de Spike le vrai voyage commence au sortir de la nuit :

Dès l’aube... au petit matin... au saut du lit...

26à l’opposé des soirées et des nuits du cirque :

Un soir... dans la nuit noire... Pittsburgh et son ciel de suie... une nuit...

27Le passage se fait en pleine lumière, vers la lumière pure (« dans le matin blanc » XV et surtout XVI), vers un espace infiniment ouvert qui annonce la page suivante, allégorie centrale du Passage.

Double page VIII

28La position axiale de ce tableau lui donne un poids particulier. On y retrouve les thématiques de la fiction : celle du passage, bien sûr, mais aussi son ambiguïté, puisque ici le véhicule et le Passeur c’est Oregon, Saint-Christophe à fourrure. Singularité du traitement du motif dans ce texte : le Passeur pourrait être le « Passé », et la requête d’Oregon un prétexte, et le voyage d’Oregon un voyage vers l’Oregon... Le nous et le on sont remplacés par je.

29Il faudrait dire un mot de la référence à Van Gogh, parce qu’elle illustre la densité des associations sémantiques et sémiotiques dans cet album. Sur le plan plastique, la référence est évidente, mais plus indirecte qu’une citation ou un pastiche, plus une palette colorée, dominée par des rouges, des jaunes, des verts. Au-delà sont connotés une biographie et un rapport au monde nourri du mythe éveillé par ce nom, qui fait par exemple écho aux « cheveux rouges », lesquels relie aussi à la « tête nue » baignée de vent de Rimbaud. A moi, l’histoire d’une de mes folies...

30On peut aussi se demander : passer, mais vers où ? Sur la couverture, l’ours se déplace de gauche à droite, mais dans la page centrale il est orienté de droite à gauche, comme si la scène se bouclait sur elle-même, tandis que le mouvement ainsi orienté contredit nos habitudes figuratives. La mise en scène de l’immensité (absence de bordure) donne un effet de ralentissement, de suspension, pour n’évoquer plus que le déplacement pour lui-même, dans un espace réduit à une épure, une abstraction (au sens même de l’histoire de la peinture) : la traversée de la Beauté du monde.

Double page IX

31Second bloc de texte relativement long, qui prend le relais de l’image pour lister une accumulation. L’anaphore esquisse un rythme poétique, l’imparfait marque à la fois l’itération et le duratif. Les organisateurs du temps et du lieu ont disparu. On est dans un espace qui évoque d’abord un pays de Cocagne, où les intempéries passent sans affecter, où les désirs sont satisfaits à volonté (faim, sommeil), où l’accord avec le monde est plein. Le motif est encore un stéréotype, celui du détachement qui amène aux vraies possessions, d’où la disparition de la monnaie comme valeur en échange de la possession gratuite et profuse du monde.

Double page X

32Cette vue très large, pleine page, s’étend aussi en profondeur et en hauteur sur plusieurs plans, à travers des collines jusqu’à une ligne de montagnes enneigées. Une route qui occupe le centre de l’image et se prolonge du premier plan à l’horizon ; une voiture isolée, une station service au milieu de nulle part.

33L’espace de l’Ouest tel que le mythe l’a figé : à l’extrême droite, Duke et Oregon de face, faisant du stop : c’est un autre mythe américain, celui de la route et du routard, qui traverse tout ce récit. Le voyage en bus (IV), à pied (V et VIII), le voyage en stop (VII, X, XI), le train attrapé au vol (XII), on pense aux hobos faméliques des années de la grande Crise, que la carcasse de la Chevrolet 1935 évoque incidemment. On pense aussi à la figure plus flamboyante du beatnik, On The Road (again) :

Il me restait bien des chemins à parcourir... (VII) ; j’ai traversé... (VIII) ; on cheminait... (IX) ; poussés par le vent des plaines... (X) ; ... se sont succédés (XI) ; nous avons pris le train... (XII).

34Les héros de Kérouac sont des clochards célestes, et il n’est pas sans importance que le pouce soit tourné « vers le ciel » et que le récit vienne d’évoquer une sorte de Paradis immanent, accord extatique avec le monde. Enfin, Duke conduit Oregon vers l’Ouest, vers les Rocheuses, et on sait ce que signifie le passage vers l’Ouest dans l’imaginaire américain, lui-même version moderne du Passage vers l’Ouest à la recherche de l’extrémité du monde.

Double page XI

Double page XII

  • 7 DUFAYS J.-L. et al. (dir.), Pour une lecture littéraire I, Duculot, 1996.

35L’accumulation de stéréotypes laisse d’abord à penser que l’album pour enfants n’est pas tenu de respecter ce qui serait un « imaginaire enfantin » – sans compter que l’imaginaire des enfants de la télé n’est sans doute pas étranger aux motifs que nous venons d’évoquer. Il nourrit cet imaginaire tout autant qu’il s’y appuie7. Mais on peut aussi penser que les références sont des jalons laissés en attente d’une re-lecture à venir, et que rien n’oblige à penser que pour être lisible, un récit doit se simplifier, tout au contraire. Ici il y a deux lecteurs : l’enfant, mais aussi l’adulte qui s’invite dans l’album plus que prévu.

36L’énumération des stéréotypes continue, on dirait un casting de figurants à la cafétéria d’un studio... A tel point qu’on retrouve un effet d’autodérision, un décalage furtif des stéréotypes qui marque ce que faute de mieux on pourrait appeler le sourire du texte, qui court tout au long du discours du narrateur :

Qui sait ? J’y rencontrerais peut-être Blanche-neige ?
Starlette de supermarché... chef indien déplumé...
Nous étions à proximité du Cheval de Fer...
Je me suis assoupi en regardant défiler les vaches.

  • 8 Voir l’analyse du même album sur le site des « lectures expertes » de l’AFL, www.lecture.org/pod’c (...)

37Le choix d’une formule stéréotypée peut-être prise au premier degré, comme une platitude. Ou comme une citation. Ou encore comme un clin d’œil, exhibant pour la mettre à distance le recours systématique aux topoï de la Légende américaine, du Voyage vers l’Ouest, de la Route 66, de la Grande Crise, etc. Ce que confirment de discrètes altérations des locutions : « regarder défiler les vaches », « les cheveux rouges au vent »8...

38Travail de la citation ou de l’allusion qui est aussi surabondant dans l’illustration : vision nocturne de la ville (V), la ferme (VII), la route (X), le wagon roulant portes ouvertes (XII)...

SÉQUENCE 4 : DÉNOUEMENT

Double page XIII

39Le train est-il le dernier véhicule du voyage d’Oregon ? On pourrait y ajouter le sommeil, qui explique une ellipse et comme une apparition magique :

Je me suis assoupi... / Quand j’ai rouvert les yeux, elle était là !

40« Au réveil, il était midi », écrit Rimbaud dans un autre récit de rencontre avec une aube d’été, dans un même mouvement de brusque raccourci rythmique et symbolique, comme si le passage d’Oregon comportait aussi un saut dans un autre espace, sans continuité avec celui d’avant. L’irruption hors du sommeil est même marquée par l’anaphorique elle dont l’antécédent est à trop longue distance pour ne pas rendre indécise la référence : est-ce la « grande forêt » du rêve d’Oregon, la Nature, ou cette Blanche-Neige évoquée par dérision par Duke ? Il n’est pas sans intérêt de constater que cette page 28 est une autre version de l’illustration en page de titre : Oregon en Oregon...

Double page XIV

Double page XV

Double page XVI (figure 3)

41Comme à la page 26, les lignes obliques (XIV) évoquent le mouvement et l’ascension, dans un récit graphique où alternent les horizontales ou les lignes descendantes. Le récit et l’image accélèrent quand se défait la thématique de l’enfermement, comme celle du passage du monde des hommes au monde des ours (panneau XV). La promesse a été tenue. Une nouvelle nuit marque la fin du récit comme une autre nuit l’avait vu commencer. On retrouve, dans le feu de camp (XV), les dominantes colorées de tout l’album, mais redistribuées : jaune-rouge contre noir de la forêt, opposées au « matin blanc ».

42Les dernières images de l’ours (30, 33) le montrent dans une posture qui n’est plus anthropomorphe : l’ours redevient physiquement un animal sauvage, il cesse d’être cet ours en peluche vivant, parodie géante de l’humain dont le nain est une parodie en réduction. Il est rendu à son ordre, et Duke à son accomplissement. On ne peut manquer d’être frappé encore une fois par l’étroit mimétisme des deux personnages. En revenant sur les illustrations antérieures, on constate que la plupart du temps Duke et Oregon vont dans le même sens, dans des postures identiques, comme si Oregon n’était que le double de Duke, son ombre... Duke est rendu à sa solitude, ce qui laisse croire qu’il aurait pu accomplir ce voyage pour lui-même. Duke paraît jouer ici un rôle central : c’est lui qu’Oregon sollicite, c’est lui qui prend la décision du départ

J’ai su que sa place était parmi les siens... J’avais une promesse à tenir...

43C’est lui qui oriente la traversée, même si « je n’avais jamais été fort en géographie ». C’est lui qui finance le voyage (14-15). C’est lui qui entretient la conversation avec Spike et rappelle qu’il mène le jeu : « il me restait bien des chemins à parcourir » et c’est lui qui a le dernier mot : « dans le matin blanc, je partirai ».

44La dernière illustration est muette. Le passeur a accompli sa tâche et gagné la liberté qu’il a rendue à son alter ego (qu’il s’est donné ? Il abandonne dans la neige son nez rouge). Voilà le matin blanc, une perspective sans fond et un départ qui laisse ouvertes bien des interprétations. La narration cède le pas à une figuration au-delà des mots, à la rêverie.

CONCLUSION

45Le jeune lecteur ne se lasse jamais de lire et relire la même histoire, au grand étonnement de l’adulte qui comprend mal comment se renouvelle le plaisir de lire de si petites choses.

46Mais n’en est-il pas ainsi de toute vraie lecture, descente spiralaire dans les profondeurs de la rêverie ? Cet album invite à la relecture, par exemple pour découvrir, sur la page de garde, l’épigraphe rimbaldienne :

Sensation
Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue :
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.
Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l’amour infini me montera dans l’âme,
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, – heureux comme avec une femme.

47Cela questionne le statut du texte, en particulier le lecteur inscrit : si c’est un enfant, c’est signer une conception singulière de l’enfance que de le juger digne de Rimbaud. Ou peut-être est-ce inviter à lire Rimbaud avec un œil d’enfant... Rascal et Joos jouent avec les stéréotypes comme avec le sens du récit, dont on pourrait pointer la morale simple (éloge de la Nature, etc.). C’est montrer que le lecteur le plus naïf n’est peut-être pas celui qu’on croit. Cette incertitude assumée dans le statut du lecteur comme dans celui du sens est symétrique de l’incertitude fictionnelle elle-même : qui joue dans cette histoire le rôle du Passeur, et quel(s) Passages) symbolique(s) doublent le Passage matériel ?

  • 9 Il me semble que ce serait une belle définition de l’éducateur que celle de passeur d’âmes entre d (...)

48C’est aussi montrer comment les livres se fécondent mutuellement, comment un poème pour les grands nourrit les livres d’images pour les petits, comment les uns ouvrent à l’autre, et réciproquement. Voilà ce qui est justement la culture, et donc l’éducation : assurer le passage entre les mondes culturels9. Ce récit minuscule révèle les profondeurs du motif du Passage dans ses multiples dimensions, de même qu’il illustre ce que peut être, à son meilleur, une littérature « pour la jeunesse » qui assume un rôle difficile : écrire pour des lecteurs naissants pour qu’ils apprennent à être des lecteurs. C’est peut-être une des formes les plus exigeantes de l’art d’écrire – et de dessiner – des histoires.

Notes

1 Le Voyage d’Oregon a été publié en 1993 par un éditeur spécialisé (L’école des Loisirs, collection Pastel). L’illustrateur est Louis Joos, né à Bruxelles en 1940, dessinateur de bandes dessinées, illustrateur de livres de jeunesse et professeur d’Art à Bruxelles. L’auteur est Rascal, né en Belgique en 1959, qui travaille tantôt comme auteur, tantôt comme auteur-illustrateur.

2 A noter qu’il en est de même dans la littérature populaire en général (romans roses, polars...) : même quand la couverture est la seule image offerte au lecteur, elle joue à la fois un rôle d’appel, un rôle d’identificateur de genre et un rôle d’interprétant premier.

3 Il faudrait dire « ressentir corporellement », car sans doute tous les sens, y compris proprioceptifs, sont sollicités.

4 Par exemple chez Clément, Van Allsburg, Sîs, Bruel, etc.

5 L’image n’est pas nécessairement strictement parallèle au texte : celui-ci fait écho à ce qui a été vu ou qui reste à voir : par exemple, « le ciel de suie » évoqué pages V évoque aussi l’image IV.

6 Les nains de cour étaient parfois « traités comme des animaux apprivoisés » (Dictionnaire des symboles, s.v., Seghers, 1969).

7 DUFAYS J.-L. et al. (dir.), Pour une lecture littéraire I, Duculot, 1996.

8 Voir l’analyse du même album sur le site des « lectures expertes » de l’AFL, www.lecture.org/pod’collections.htm.

9 Il me semble que ce serait une belle définition de l’éducateur que celle de passeur d’âmes entre des rives parfois bien distantes...

Notes de fin

* I.U.F.M. de Montpellier-Perpignan.

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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