Ludovic Janvier, l’enfant de la mer (La Mer à boire, 1987)
p. 283-295
Texte intégral
« Aidons l’hydre à vider son brouillard »
Mallarmé, Divagations.
1Avant de commencer, je prendrai une précaution de taille : mon propos ne s’inscrit pas exactement dans la thématique du colloque « Retour vers les enfances méditerranéennes ». D’abord, Ludovic Janvier n’est pas un poète ni un enfant méditerranéen, sa mer n’est pas la Méditerranée ; ou du moins, elle n’est pas précisément la Méditerranée dans la mesure où elle renvoie plutôt à un espace symbolique. Ensuite, ses sources et son inspiration viennent d’ailleurs. Dans son recueil La Mer à boire1, publié en 1987, il cite Mozart, Goethe, Kafka ou encore Beckett. Toutefois, le pays méditerranéen est nommé explicitement dans plusieurs poèmes. Pour l’essentiel, ce pays, c’est le Roussillon, l’un des lieux élus où le poète voudrait bien mourir : « c’est là que tu te rassembles » (74), écrit-il. « Je me fous de mourir vu que le ciel immense / aveuglera mes derniers sursauts / j’ai toujours su que les muntanyes / regalades son les del Canigo » (74). Dans le poème « Pour qu’elle chante » (83), il se souvient aussi d’une petite vieille qui chantait à l’angle de la rue Voltaire et de la rue Paratilla à Perpignan. À la toute fin du recueil, encore, alors que le poète sombre dans une mer sans fond, il entrevoit dans le soleil là-haut « Perpignan superbe » (101). Mais ces évocations du pays méditerranéen font place aussi à celles d’autres lieux qui ont souvent pour point commun la présence de l’eau : la mer, bien sûr, mais aussi les bords de lac ou d’océan. Les grandes villes, enfin, qu’il aime arpenter : Paris et le jardin du Luxembourg, New-York et le jazz. Avec Ludovic Janvier, il n’y a jamais vraiment de centre, ou alors un centre problématique, comme dans ce vers à méditer : « au tout milieu du vide (chef-lieu Perpignan) » (54).
2Cette précaution prise, je voudrais aujourd’hui montrer que dans l’injonction : « la mer à boire » que le poète se fait à lui-même, nous sommes invités à lire tout son programme poétique. Il le fonde sur un retour vers une origine improbable qui est pour lui la mer. Si ce mouvement est en partie celui d’une régression mélancolique, il figure aussi celui d’une quête de soi, d’une tentative de renaissance par l’écriture. Et pour ce faire, le poète, en grand enfant, cherche à décrire et revendique l’étonnement du tout-petit devant le monde, posture qu’il retrouve, adulte, dans l’expérience de la jouissance, posture enfin que sa poésie, son rythme, eux aussi à leur façon, adoptent.
I - « C’est tout simple il ne fallait pas naître » (90)
3Le premier poème du recueil donne le ton. Evoquant sa naissance, le poète semble dès l’origine marqué par une forme de mélancolie se manifestant par un refus de respirer : « la peine que j’ai moi c’est à rendre l’âme / l’âme que l’air m’a prêtée j’oublie d’expirer » (7). Cette posture, qui consiste à inspirer l’air pour le garder, rappelle ce que Karl Abraham a nommé l’incorporation et qui correspond à une maladie, le cannibalisme mélancolique : le sujet, n’acceptant pas la perte de l’objet aimé, développe un fantasme d’incorporation de cet objet, conduisant à une identification de l’objet incorporé et du Moi2, et de fait, par cette fusion, à une perte d’identité. Le verbe « incorporer » est même employé dans le deuxième vers : « l’air qu’on s’incorpore ». Le choix d’un tel objet, l’air, avec lequel le poète veut se confondre, exhausse encore sa mélancolie, puisque n’être que de l’air, c’est se rapprocher du grand Rien qui, on le sait, est tout pour le mélancolique. Et le poète se dit d’ailleurs « enfant de l’air » (36). Or, se donner pour projet, comme l’indique le titre, la mer à boire, sachant que la paronymie mer / mère est sans cesse suggérée − nous le verrons −, conduit à voir également dans ce mouvement une incorporation de la mère, moins pour la retrouver que pour retourner à un état archaïque. Il faut nuancer, bien sûr : concernant le cas Janvier, il est difficile de parler de cannibalisme, qui suppose la volonté de détruire l’objet. Ici, il n’est question que d’avaler, ce qui est bien différent : pensons à Jonas ou Pinocchio, tous deux avalés, mais également protégés par ce même acte. Quoi qu’il en soit, la mélancolie que ce dernier traduit mêle inextricablement le désir de totalité et l’impossibilité de se sentir un ou du moins de se sentir être. Il n’est pas surprenant alors de retrouver, chez le poète, ce sentiment d’une dualité en lui, d’une présence étrangère. Dans « Sa dormeuse », le poète révèle l’existence de ce qu’il appelle la « femme intérieure », dissociée de son moi : « ma rêveuse et moi / dans un même corps » (31). Dans « Au bord du pré », le poète se dédouble en « le boit-sans-soif et son autre qui parle » (26). D’ascendance haïtienne, il sent en lui « un Nègre qui rêve à l’intérieur d’un Blanc / ma peau le cache il est mon hôte impondérable » (92). Plus largement, le poète est essentiellement « mon autre et moi » (73), ou, cela revient au même : « moi et moi » (26) ou encore, de façon négative, il peut dire : « je suis sans un je suis sans moi » (24).
II - Chercher la mère
4Vouloir être un, être moi, engage à rechercher son origine. Or la mère, origine s’il en est, apparaît comme la grande absente du recueil, ou plutôt celle autour de laquelle on tourne, celle dont on se détourne. La relation du poète à la mère est marquée par une forte ambivalence, puisqu’elle oscille entre un désir de rapprochement, traduit par le retour régulier de l’affectif « maman », et une volonté de prise de distance, le tout sur fond de culpabilité. La mère, d’abord, n’est qu’un ventre impersonnel, dans le poème liminaire décrivant la mise au monde de l’enfant expulsé dans un univers si violent qu’il ne se décidera à respirer que sous la contrainte des coups :
Un ventre vous crache à l’air libre on vous gifle
cri oblige on fera qu’il accepte
le petit salaud d’avaler puis de relâcher
attrape et souviens-toi que tu es souffle
savez-vous comment les cogneurs vous nomment
l’oublieux bébé qui tarde à l’ouvrir
étonné disent-ils il arrive étonné (7)
5L’expérience a suffi, le poète se considère comme un « orphelin » (11), même si la mère existe, pourtant. Elle est « l’insupportable mère abandonnée à chaque fois / l’espace mis pour elle on l’appelle pays » et un peu plus loin dans le même poème : « puisque la terre est ronde ainsi qu’une maman / chaque pas qui nous éloigne d’elle lui revient / chaque pas qui nous ramène à elle nous renvoie / fatalement fatalement » (11). Cette comparaison de la mère avec le pays ou la terre n’est pas fortuite. Dans tout le recueil, la terre apparaît comme la figure de substitution élue, aimée, choisie : « Moi la mère immense ou plutôt nounou / qu’on m’a donnée pour mon plaisir c’est la France » (11). Le poète s’en invente d’autres encore. L’insulte « fils de pute », qui lui est lancée, est l’occasion pour lui de s’imaginer, je cite :
Enfant de putain pourquoi pas
elle m’aurait tenu avec ses bras
avec son ventre avec sa voix
surtout j’aurais été le préféré
de quelques belles femmes lentes (46)
6Mais cette mère sensuelle, attentionnée et bien accompagnée n’existe qu’au conditionnel passé. Le poète ne cessera de constater, en effet, l’absence du corps maternel et avec lui du lait nourricier, même chez les figures de substitution de la mère. Dans le poème « À défaut de terre », on lit : « À défaut de terre au moins son herbe / à défaut de son herbe au moins son lait / ah s’il n’y a plus de lait alors » (13).
III - Un homme à la mer
7Faute de mère, faute de terre, faute de lait, c’est surtout la mer qui tient le rôle maternel dans le recueil. Son motif assure la structure de l’ensemble. Le mot apparaît non seulement dans le titre, mais aussi dans les trois poèmes qui ferment les trois sections composant le recueil. « On vient jusque dans la mer », « On quittera toujours la mer » et « La mer à boire ». Le titre, d’abord : il reprend l’expression « c’est pas la mer à boire », – signifiant : « c’est loin d’être impossible », « ce n’est pas si difficile » – mais ici en la tronquant. En supprimant la négation, le poète pose, dans l’injonction « la mer à boire », une difficulté, une gageure, mais qui peut se lire aussi, au seuil du texte, comme un programme poétique, mais démesuré, marqué par l’excès d’un boit-sans-soif. Quant aux trois poèmes de clôture des sections, ils trahissent un rapport ambigu du poète à la mer, et plus largement à l’eau, mêlant attrait et répulsion. On y retrouve, comme dans tout le recueil, la symbolique duale des eaux, analysée par Gaston Bachelard3 : celle, positive, du ventre maternel, espace-temps désiré, fantasmé, celle d’une fécondation-purification – « c’est la dernière pluie qui m’a fait naître » (15) ; mais aussi celle du dernier voyage qui conduit vers la mort symbolique, à mettre en relation avec la mythologie des enfers. Dans le recueil, l’eau est souvent associée à la chute insupportable de la pluie4 ou alors à la plongée du corps ensuite remonté puis lâché à nouveau5 : le poète se compare même à deux reprises à un « ludion » (36). L’eau est alors un lieu mortifère où l’homme se noie, où l’on assassine : le poème « Du nouveau sous les ponts » (40) évoque le 17 octobre 1961, les Arabes jetés à la Seine, et l’indifférence de la population.
8Je voudrais justement revenir sur les trois poèmes de fin de section qui, en inversant progressivement les valeurs associées à la mer, donnent au recueil une dimension narrative. Alors que le poète n’hésite pas à se déclarer par un « je » dans la plupart de ses poèmes, il s’efface ou se dilue dans l’impersonnel et indéfini « on » du « On vient jusque dans la mer » (32). La tentation est grande de voir dans ce « on » le désir ou fantasme de l’être indifférencié et indistinct dans le ventre de sa mère. Et ce d’autant plus que le mouvement conduisant à la mer est comparé, dans la première strophe, à une régression, comme le suggère le distique « On vient jusque dans la mer / comme on reculerait vers l’ombre », cette ombre qui, elle, rappelle la scène fondatrice, fascinante, au sens où elle suscite désir et effroi, scène vouée pourtant à l’opacité, qui est celle de la conception de l’enfant. D’ailleurs, les couleurs de la mer, dans le recueil, sont toujours sombres : « je tombe à la mer comme on verse / avec toute sa peau dans l’ombre noire », « la nuit te baigne » (99). Ce mouvement vers la scène de l’ombre, le désir de se l’approprier, de l’incorporer – car « c’est bien de mer que tu as soif » (32), se dit le poète à lui-même – rapproche ce dernier du moment où il était totalement néant, pleinement rien. Toutefois, le mouvement semble s’inverser dans la dernière strophe : le poète, ou plutôt « on », se tourne vers la mort, le « coup final » désormais attendu. Mais ces deux directions, la régression vers la mer comme la quête de la fin, ne s’opposent pas dans la mesure où chacune tend vers la scène qui échappe, qu’il s’agisse de l’instant de la conception, ou de celui de la mort : une même scène finalement qui renvoie à la plénitude du néant, à l’origine retrouvée. Mais le poème se clôt sur l’échec du poète, condamné à une vie frappée par la contradiction, « qui voit la fin se ralentir / dans l’éternel commencement ».
9Le court poème de clôture de la deuxième section s’ouvre sur un départ. Mais le futur du titre « On quittera toujours la mer » (70) signifie pourtant que la rupture n’est pas pour l’instant effective ; et le sens de l’adverbe « toujours » indique en outre que ce procès sera sans fin, c’est-à-dire qu’il est voué à l’inachèvement. En effet, le départ, l’adieu à la mer, est caractérisé par le lexique du retour : « on quittera [...] à reculons », « c’est toujours le même regret », « chaque adieu vous retourne », à entendre au sens propre comme au figuré. C’est donc une vie douloureuse « qui vous déchire d’avec le pays » et qui pourtant ne cesse d’y ramener. À nouveau, la mer figure l’élément originel, l’arrière-pays maternel, la matrice ou berceau liquide. Remarquons d’ailleurs la forme ramassée, presque ronde – ventre ou barque – que dessinent les sept vers du poème sur la page. Mais il pourrait s’agir aussi d’une tombe ou d’un cercueil : « chaque pas qu’on pose hors de l’eau / veut creuser jusqu’à l’eau encore ». Ces deux derniers vers insistent en effet sur la volonté, le désir du poète de faire son trou pour retourner et s’enfouir dans la mer. Ainsi, l’écrivain brouille le sens naturel de la vie et de la mort en faisant se rejoindre le tombeau et le ventre maternel.
10Le mouvement se poursuit dans le dernier poème du recueil, « La mer à boire » (97), qui fait de la mer le « trou noir qui m’accueille » (103) – on pense à L’Origine du monde de Courbet. Cet ultime texte est aussi le plus long puisqu’il est composé de quarante quatrains aux rimes embrassées. Cette chaîne régulière qui se déroule ici mime la lente et irrésistible descente du poète dans une mer sans fond dans laquelle il s’abîme. Plus de doute cette fois, le poète affirme : « Ma tombe est la mer à boire » (97). La tombe n’est donc pas la mer ou la mère, mais cette même mer/mère incorporée par l’enfant. La descente rappelle l’Enfer de la Divine Comédie, pour les ombres ou images que le poète y rencontre, à la différence près qu’ici, si ce dernier, comme Dante et Virgile, paraît spectateur, il n’est pas, pourtant, un voyageur de passage. Il est directement concerné par ces images : ce qu’il voit est précisément ce qui le regarde. Car cette descente évoque aussi une sorte d’épreuve, de rite initiatique, à travers la présence d’une voix ou conscience qui interpelle le poète : « fais-nous voir ce que tu vois » (99). Et le poète s’exécute. Au cours de sa plongée, il croise les « images d’autrefois » (98) qui, elles, remontent à la surface. Des images des « femmes [...] connues » (98) enfin délivrées : « leur regard m’a fait comprendre / que c’est à moi de souffrir » (99), écrit le poète. Ces images fuyantes font regretter la terre, elles semblent susciter la nostalgie. Elles renvoient en effet aux paysages aimés – un bois de pin, Perpignan, le vert de l’herbe – elles rappellent l’enfance : « un petit garçon l’œil au ciel qui s’attarde /... pour toucher l’odeur qui passe d’un chariot chargé de foin... je perds sa trace... cet enfant c’est moi qui tombe / rêvant que le soleil-maman / viendra me tirer comment / du fond de l’horrible combe » (101). Tombe, fond, horrible combe : cette plongée paraît d’abord marquée par l’angoisse de la chute et de la mort qui vient. Mais à ces images fuyantes succèdent les visages des morts aimés et retrouvés. Les valeurs s’inversent alors : la descente et la mort qui approche deviennent une voie d’accès à une intimité perdue que l’eau profonde et obscure permet un temps de retrouver : la descente ressemble à un retour, comme on dit : retomber en enfance. La menace des ténèbres devient la nuit bleue, couleur totale, couleur de la plénitude désirée pour Ludovic Janvier.
Ah la pente où je bascule
trempe elle aussi dans le bleu
bleus les astres l’heure est bleue
bleue la nuit qui me bouscule
bleus les fonds où je m’engage
bleu le désir de mourir
et montrant l’ombre où pourrir
bleu est ce bruit de langage
J’y vois Danielle étendue
bras en croix courue par l’eau
son silence dit Salaud
comme lorsqu’elle était nue (104-105)
11Descente presque mystique et sensuelle qui rappelle la nuit obscure de saint Jean de la Croix ; descente digestive enfin car il s’agit bien d’une « orgie de mer » (106). Mais le buveur n’est-il pas aussi celui qui est bu ? Il évoque en effet « le plaisir d’être bu / d’être bu par tous les pores » (106). Une confusion s’installe entre l’actif et le passif, le contenant et le contenu, le macrocosme et le microcosme. La mer in fine, en attirant le poète vers ses profondeurs, reprend, selon la belle expression de Gilbert Durand, sa fonction de « primordiale et suprême avaleuse6 ». Le poète a enfin trouvé, semble-t-il, « la bonne façon de boire » (14) – ou d’écrire – dans le renversement, l’abandon, en se laissant absorber par le monde jusqu’à l’anéantissement, comme le suggère le dernier quatrain :
La soif qui m’a perdu s’ancre
au fin fond des mots amers
on dirait que la vraie mer
repose au plus noir de l’encre. (106)
IV - « Je reste enfant »
12Tout au long de ce chemin parcouru, au cours duquel la mer n’a cessé de changer de valeur et de fonction, le poète, lui, a adopté une posture constante : « Je reste enfant » (15), écrit-il. Ludovic Janvier revendique, adulte, l’innocence de l’enfance. Or le temps de l’infans est celui où l’on ne parle pas encore. Cette revendication justifie le motif de la bouche ouverte, bouche bée, celle qui est surprise, étonnée devant la contemplation et le spectacle du monde : « c’est moi qui assiste au monde bouche bée » (15) ; ailleurs : « bouche ouverte contre les carreaux » (20) ; ou encore : « l’air frais du linge a saisi la parole » (27). Mais la bouche ouverte est aussi celle du manque, celle qui n’est jamais pleine, celle qui n’a pas connu le sein maternel ou l’attend toujours. Dans « J’hésite », le poète évoque « les peurs d’enfance » qu’il associe à son présent, le temps où l’« on tète au silence » (73). On comprend mieux alors le projet : la mer à boire. Projet irréalisable, du moins à la fin de la première section, où le poète constate que lorsqu’il évoque sa soif de mer, il s’agit en fait du « mot mer », « image intouchable et froide » (32). Or la mer à boire, c’est avant tout la bouche à remplir. Dans de nombreuses situations, le rapport au monde s’effectue par la bouche : Ludovic Janvier, comme il l’écrit, « fait son goulu » (67). Le réel est une boisson ; boire, c’est confirmer la réalité des substances, c’est tenter de pénétrer leur intimité. Dès la naissance, le petit enfant refuse de lâcher l’air inspiré. Et dès qu’il peut, il boit le monde : « bouche bée je bois aux feuilles / à leur calme ». L’ébat amoureux, surtout, accorde une place privilégiée à la bouche qui lèche, boit, se nourrit au sexe de l’autre, « mange la blessure » (65). Il semble que toutes ces boissons heureuses aient une valeur nutritive et apaisante, que toute eau soit un lait maternel, et tout particulièrement peut-être l’eau de mer7.
13Mais le mouvement de retour vers l’origine, vers l’enfance, constant dans le recueil, est celui d’une anamnèse impossible : le poète évoque par l’écriture des perceptions de l’enfance, mais qui ne sont pas celles de l’enfant : ce dernier n’a rien vu, n’a rien éprouvé. L’enfant, pour Ludovic Janvier, n’a de réalité qu’en creux, que pour ce qu’il a manqué, oublié, ou pour ce qu’il n’a pas vécu. Plusieurs poèmes reviennent sur cette contradiction. Dans « Si voir existe à peine », le tour de roue d’une charrette rappelle l’enfance :
[...] tout l’été que tu regardais
passer enfant sans le voir et c’est maintenant
que tu vois mais ça n’est plus lui ça n’est plus toi
rien qu’une odeur de foin un grincement de roue
dans un pays qui est ailleurs une autre vie
que veut dire oublier si voir existe à peine (80)
14Que veut dire aussi se souvenir, retourner vers une enfance lorsque l’enfant et l’adulte qu’il est devenu n’ont pas de perception commune ? L’oubli et le souvenir s’annulent et laissent place au premier plan à une douleur, celle de l’impossible oubli et de l’impossible souvenir.
V - Quelque part, dans l’inachevé
15Ce recueil est marqué par l’impossible. Vouloir boire toute la mer, c’est tenter d’atteindre un but « fatalement » (11), pour reprendre une expression du poète, inaccessible, fuyant. Ce point fantasmé échappe à la définition : il est celui d’une complétude de l’être, complétude associée à la naissance, à la mort, et recherchée dans la jouissance sexuelle : celle de l’adolescent qui va « se caresser dans la chambre bleue » (19)8 ; puis celle de l’homme adulte et de la femme. Il s’agit plus largement de circonscrire un point pour se circonscrire : « on était parti sauvage pour savoir » (65). Mais tous ces lieux ou éclats se confondent comme le suggère l’emploi d’une même expression, « coup de grâce », pour traduire l’instant de la mort dans « Tentative » (48) ou dans « J’hésite » (76), comme le moment de la jouissance sexuelle dans « Le ciel est partout » (69). Cette homologie des lieux inaccessibles est condensée dans le vers suivant : « deuil pour deuil cri pour cri foutre à foutre » (68) : deuil associé à la perte et à la mort, cri de la naissance, ou râle de plaisir ou du mourant, foutre de la jouissance se retrouvent ici, se confondent, se valent, aucune virgule ne les sépare. Et le poète poursuit : « ouvre-toi sous le sourire ouvre ta tombe / de pleine chair offerte » (68). Autant de lieux entrevus qui n’en font qu’un, mais qui surtout échappent au poète, « penché[s] au bord du pré comme au bord de comprendre » (26). Chaque expérience est celle de « ce vague deuil qui fait sourdine » (61). Le poète cherche le lieu, avec lui l’abolition du temps, tout autant qu’il cherche à être, à trouver les limites, les bornes de son être. Or il est confronté à l’infini, au non borné, en-deçà de la naissance, au-delà de la mort. Il semble voué à l’errance géographique comme ontologique. Ainsi, « bien avant naître on a perdu / la bergerie et les sommeils » (13) ; ou encore : « que c’est loin voir le jour » (21). Le poète se dit ailleurs condamné à « nager / dans l’éternel commencement » (32). Le motif de l’enfant égaré, errant ou surpris fait d’ailleurs retour : « on marche enfant tête perdue dans la cage aux fraîcheurs » (36) ou encore : « tombé dans le temps je suis l’enfant tardif / qu’on lâche et qu’on rattrape » (23). Ou enfin, alors que le poète cherche à voir ou à comprendre la jouissance de la femme, jouissance qu’il provoque, il constate : « on se relèvera sans rien comprendre / gamin toujours à la figure barbouillée » (65). Errant dans les limbes qui précèdent sa naissance, gamin toujours, mais aussi mort-vivant :
gisants des sueurs gisants des soifs gisants
renversés bouches ouvertes à la fraîche impossible » (69)
VI - La mer à boire : une entreprise poétique, une langue de l’enfance
16Cette errance, cette absence de bornes, justifie la recherche du point d’intensité, quel qu’il soit. Or cette recherche est inséparable du travail poétique, seule voie envisageable pour celui qui écrit : « je ne connais que les mots pour faire l’ombre » (65). On pourrait trouver des accents claudéliens dans l’écriture de Ludovic Janvier : « la mer passe par moi, l’eau me traverse / j’ai trouvé la bonne façon de boire » (14) rappelle le cri de révélation de la première des Cinq Grandes Odes : « j’ai trouvé le secret ; je sais parler ; si je veux, je saurai vous dire / Cela que chaque chose veut dire9 ». Toutefois, la poésie de Ludovic Janvier demeure essentiellement celle d’une perpétuelle recherche. L’obsession reste celle du « Comment dire », comme le rappelle le titre de l’un de ses poèmes, comment dire ce qui échappe à la parole. En particulier, comment dire ce lieu ou cet instant qu’est celui des « éclats délicieux » (96). Si le poète « cherche une parole au fond du cri / qui s’en souvienne et soit irréfutable » (63), il sait qu’il ne peut que « s’acharn[er] doucement / sur la dépouille intacte du moment / en essayant des mots qui lui ressemblent » (63). Avec l’écriture poétique, le poète cherche une forme. Ce désir de forme donne sens aussi à l’injonction « la mer à boire ». Car l’eau annihile les formes, ou plutôt elle est le réservoir indifférencié de toutes les formes possibles. Sa puissance est celle de l’informel ; mais la contenir, c’est trouver la forme.
17En grand enfant, Ludovic Janvier est donc en quête de forme, en perpétuelle formation. Et pour cela, il choisit une langue simple, sans grandiloquence. Une langue proche souvent de celle de l’enfance en cela qu’elle peut se montrer chantante et lumineuse à la manière des Chantefables, comme dans cette chute à la construction peu orthodoxe du poème intitulé « Dans le jardin de Brambilla » : « Pierre Brambilla mort aujourd’hui dit la Brambille » (19). Il y a bien une part d’enchantement dans cette poésie aux « phrases de sept lieues » (35). C’est une langue proche de l’enfance aussi parce qu’elle ose se placer au ras des mots et jouer avec eux. Ainsi, le poète détourne et revivifie des expressions figées en les entendant au sens premier, comme le ferait un enfant, mais sans exclure pour autant le sens second : « la mer à boire » ; « c’est la dernière pluie qui m’a fait naître » (15) ; « manger l’ombre par la racine » (73) ; « penser vous quitte à vau-l’air comme un souffle » (39). C’est une langue proche de celle de l’enfance enfin, parce qu’hésitante, bégayante, comme celle du tout-petit qui se lance dans la nomination du monde. Le poème « Dans respirer » (7), est éclairant sur ce point : il propose un véritable art poétique en associant étroitement l’acte d’écrire et le moment de la naissance et de la respiration. Claudel surgit à nouveau : la poésie c’est le pneuma, une affaire vitale, une affaire de souffle. Mieux, c’est à partir du moment où il s’est mis à écrire que le poète a pu respirer pleinement, c’est-à-dire expirer, s’apaiser : « diastole systole au ralenti10 », a dit Beckett. Ecrire, c’est pour Ludovic Janvier la vraie naissance, le secret trouvé. L’expiration est une expulsion, l’accouchement de l’écriture : l’homme est vraiment né en naissant à l’écriture. Car lors de la naissance physique, on s’en souvient, l’enfant est bien « né poumon comme tout le monde » (8), mais alors il « oubli[ait] d’expirer » (7). Ce premier cri poussé malgré tout parce qu’ils ont « cogné un peu trop fort », pourrait expliquer que le poète fasse « le bègue à la moindre alerte » (8). C’est en tous cas ce que mime sa poésie souvent heurtée, n’évitant pas le vers impair, l’hiatus, la rupture, la répétition bégayante. Gilles Deleuze s’est interrogé sur le bégaiement en littérature. Il affecte, selon le critique, non pas celui qui parle mais la langue elle-même. Celle-ci se voit minorée – l’enfance encore – mais plutôt « comme en musique où le mode mineur désigne des combinaisons dynamiques en perpétuel déséquilibre11 ». Ce terme « mineur » qualifie très justement la langue de Ludovic Janvier, jamais assurée, au sens où elle est toujours chercheuse. Le poète « ne cesse de la mettre en déséquilibre, de la faire bifurquer et varier dans chacun de ses termes, suivant une incessante modulation12 », comme dans le passage suivant :
en pure perte obstiné partant
qui s’amuse à tirer sur les liens d’amour
en pure perte obstiné parleur
[qui s’avance en état de phrase
à travers son pays la langue
infiniment infiniment] (11-12)
18La langue bégaie, certes, mais le poète ne recherche pas pour autant à faire de ce bégaiement un principe. Sa poésie est libre, n’obéit à aucune règle. Elle n’est pas hostile, par exemple, à une certaine régularité : le poème « Toujours danseuse » (17) est constitué de trois quatrains d’octosyllabes. C’est que l’écriture de Ludovic Janvier est celle d’un promeneur, curieux, ouvert, qui n’entend pas se limiter. Le premier poème crée justement une analogie entre flâner, écrire et respirer, trois motifs qu’il entremêle. C’est à l’école buissonnière – l’enfance toujours – que le poète s’est formé :
j’ai marché mot à mot sur des pages au hasard
voilà que d’un seul coup ça respirait tranquille
j’avais trouvé je continue j’inspire
j’expire calmement sous le vent des paroles (8)
19Et l’on remarquera l’enjambement, ce pas propre à la poésie, entre « j’inspire » et « j’expire » traduisant à lui seul la respiration et le rythme libres de cette écriture.
20Avec La Mer à boire, Ludovic Janvier nous a invitée à plonger avec lui dans les entrailles de la matière – mer ou chair –, au plus bleu des mots. C’est là qu’il éprouve le plus justement le présent rêvé de l’enfance, entre émerveillement et mélancolie, entre jouissance et errance, mais toujours avec cette soif insatiable de faire partager une émotion qui pourtant le laisse sans voix, étonné. Peut-être suffit-il alors de voir ? C’est ce que suggère le poète dans un livre consacré à l’œuvre de Pierre Bonnard, Bientôt le soleil :
À chaque fois que j’ouvre les yeux, d’un mot, d’un geste, en un tournemain je voudrais toute apparition. A chaque fois que je rouvre les yeux. Comme à chaque printemps lorsque tu fermes les yeux pour les rouvrir brusquement sur l’amandier en fleurs, par enfance13.
Notes de bas de page
1 L. Janvier, La Mer à boire, Paris, Gallimard, « Poésie », 1987. Dans notre article, les numéros de pages suivant les citations extraites de ce recueil renvoient à cette édition.
2 Voir N. Abraham et M. Torok, « Deuil ou mélancolie. Introjecter-Incorporer », in : L’Ecorce et le Noyau, Anasemies II, Paris, Aubier-Flammarion, coll. « La Philosophie en effet », 1978, p. 259- 275. En principe, dans le deuil dit normal, l’endeuillé doit passer par l’étape de « l’introjection » de l’objet perdu, processus qui doit permettre de mieux s’en séparer.
3 G. Bachelard, L’Eau et les Rêves – Essai sur l’imagination de la matière, Corti, 1942.
4 Voir le poème « Terre et ciel aveugles crachés » (20).
5 Voir le poème « My best regards to Broadway » (21).
6 G. Durand, « La descente et la coupe », in : Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Bordas, coll. « Etudes supérieures », 1969.
7 Voir G. Bachelard, L’Eau et les Rêves, op. cit., p. 158 : « toute boisson heureuse est un lait maternel ».
8 Voir aussi « Idylle » (61).
9 P. Claudel, Les Cinq Grandes Odes, Gallimard, nrf-Poésie, [1913], 1966, p. 30.
10 S. Beckett, Mal vu mal dit, Paris, Minuit, 1981, p. 39.
11 G. Deleuze, « Bégaya-t-il… », in : Critique et Clinique, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 138.
12 Ibidem, p. 138.
13 L. Janvier, Bientôt le soleil, Charenton, Flohic éditions, 1998, p. 83.
Auteur
IUFM – Université d’Orléans
Cécile YAPAUDJIAN-LABAT est agrégée de lettres modernes et enseignante à l’Université d’Orléans (IUFM). Elle a soutenu en 2007 à l’Université Paris IV-Sorbonne une thèse sur les œuvres de Samuel Beckett, Robert Pinget et Claude Simon. Elle a écrit plusieurs articles sur ces mêmes auteurs, sur Alain Robbe-Grillet, sur Joseph Delteil. Elle vient de publier un essai, Écriture, deuil et mélancolie – Les derniers textes de Samuel Beckett, Robert Pinget et Claude Simon, éditions Classiques-Garnier, coll. « Études de Littérature des XXe et XXIe siècles », 2010. Dans le cadre du programme HIDIL, elle travaille actuellement à l’édition numérisée (préface et notes) de l’ouvrage critique de Charles du Bos, Approximations.
Parmi ses articles récents :
– « Voir Berlin et écrire. Images de ruines dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon et La Reprise d’Alain Robbe-Grillet », in Alain Robbe-Grillet : balises pour le XXIe siècle, sous la dir. de Roger-Michel Allemand et Christian Milat, Presses universitaires d’Ottawa et Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 424-434.
– « La Mise en scène de la parole dans Oh les beaux jours de Samuel Beckett », in Méthode !, n° 16, Agrégations de Lettres 2010, Vallongues éditeur, novembre 2009, p. 269-275.
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