1Dans son désir de retrouver et de restituer l’Antiquité, l’humanisme de la Renaissance a opéré un mouvement de retour vers deux civilisations et deux littératures méditerranéennes. C’est particulièrement vrai pour les genres dramatiques : la tragédie et la comédie humanistes, imitées du théâtre grec et du théâtre latin, se sont progressivement substituées aux genres médiévaux. Pour la comédie, le dispositif de Ménandre, de Plaute, et de Térence a été réutilisé, avec ses personnages-types − le senex (père du jeune homme ou de la jeune fille), l’adulescens, la puella, les servi − et son canevas habituel : les pères contrarient les amours des jeunes gens ; qu’à cela ne tienne, les esclaves ont plus d’un tour dans leur sac pour favoriser le mariage de leurs jeunes maîtres.

2Dans ce canevas, même stéréotypé, une place importante est accordée à des personnages jeunes, jeunes adultes, ou adolescents d’âge nubile. Souvent plus fades et moins astucieux que leurs esclaves, ils n’en sont pas moins les bénéficiaires de l’intrigue.

3Dans la comédie du XVII^e siècle, et particulièrement chez Molière, ce canevas existe toujours, même si, comme on sait, Molière l’a enrichi de la monomanie du père, faisant d’une comédie de mœurs une comédie de caractère. En ce sens, le retour vers les modèles littéraires méditerranéens consiste, certes, en une imitation, mais celle-ci se trouve dépassée. Or, cette innovation fondamentale qu’est la folie paternelle n’entraîne-telle pas d’autres modifications, notamment en ce qui concerne les jeunes personnages ? Qu’en est-il de ces jeunes adultes, de ces adolescents d’âge nubile, lorsqu’ils ont face à eux, non plus seulement un vieillard grincheux, mais un père monomaniaque ?

4En ce qui concerne les personnages jeunes, l’une des innovations les plus audacieuses de Molière a peut-être été de créer des personnages d’enfants.

5Dès 1975, Jean Emelina, dans une note de son ouvrage très exhaustif, Les Valets et les Servantes dans le théâtre comique en France de 1610 à 17001, soulignait l’intérêt de mener une recherche sur les enfants dans le théâtre du XVII^e siècle. Le personnel dramatique des domestiques comporte en effet les « utilités », simples figures étant au service de l’enchaînement des scènes et au service des autres personnages, mais pas nécessairement simples figurants, puisque dotés de la parole dans certains cas ; parmi ces « utilités », les enfants ou les jeunes adolescents ne sont pas rares. L’âge est donc le point d’intersection entre les deux études, la seconde ayant du reste donné lieu à un article de J. Emelina2. Voilà qui semble remettre en cause l’intuition immédiate selon laquelle les enfants seraient les grands absents du théâtre du XVII^e siècle. A part deux personnages notables, Joas dans Athalie et Louison dans Le Malade imaginaire, on ne rencontrerait que quelques pâles figures de domestiques, et des figurants et des danseurs dans les comédies-ballets. Pour ne nous en tenir qu’à l’œuvre de Molière, il faudrait tout de même ajouter à cette liste les enfants supposés de Monsieur de Pourceaugnac3, ainsi que le fils de la Comtesse d’Escarbagnas4. Cependant, les uns et les autres, bien que n’étant pas des serviteurs, sont presque de simples figurants : les trois petits enfants qui interpellent leur prétendu « papa » ne prononcent que deux répliques. Surtout, quoique nommés par leur mère, ils ne sont pas mentionnés dans la distribution. Quant au fils de la Comtesse d’Escarbagnas, ce n’est qu’une pâle anticipation de Thomas Diafoirus5 : il figure dans la distribution, mais, après avoir récité un vers et demi de latin, il est interrompu par la comtesse et demeure un figurant muet. Louison serait donc « l’exception brillante6 » confirmant, chez Molière, la règle de l’absence d’enfants dans le théâtre du XVII^e siècle. Il ne faut pourtant pas s’en tenir à ce personnage connu, et l’on doit lui en adjoindre un autre : il s’agit de Myrtil dans la comédie pastorale intitulée Mélicerte7. Si Louison est un personnage secondaire, Myrtil est, lui, un personnage principal, d’où l’intérêt qu’il présente.

6En réalité, le recensement des personnages, de leur nombre, de leur importance − selon des critères tels que la mention dans la distribution, le nombre de répliques ou leur absence (personnage parlant ou simple figurant) −, outre qu’il a déjà été réalisé par J. Emelina8, ne nous renseigne qu’incomplètement sur le statut des enfants et de l’enfance dans l’œuvre de Molière. C’est en quelque sorte une mesure quantitative, tout à fait essentielle, mais insuffisante, car un personnage qui s’exprime peu sur la scène peut jouer un rôle décisif dans l’action comme avoir une valeur symbolique éminente. On peut distinguer deux aspects, à plusieurs égards complémentaires, dans un statut qualitatif : le statut quant à la parole et le statut social, juridique, et familial. Ce second aspect, plus vaste, est justifié par l’importance d’un thème, d’un schéma relationnel, celui du conflit de générations : l’enfance, dans l’œuvre de Molière, ce n’est pas seulement la question des personnages d’enfants existants, mais c’est, peut-être plus largement, ce que Molière dit de l’enfance et du passage à l’âge adulte ; ce n’est peut-être pas seulement la question des infantes − ceux qui n’ont pas la parole −, mais aussi celle des liberi − les enfants par rapport à leurs parents, indépendamment de l’âge. Nous allons examiner dans quelle mesure ces deux aspects interviennent quand il s’agit du personnage de Louison, et également quand il s’agit du personnage de Myrtil. Enfin, il faudra revenir sur le problème de la parole.

I - Louison dans Le Malade imaginaire : l’« exception brillante » ?

7Louison est la sœur de la jeune première, Angélique. Elle intervient dans une scène unique du Malade imaginaire9. Le personnage apparaît très bien caractérisé, tant par son langage que par ses préoccupations, sa tendresse de petite fille pour son père, sa « ruse » pour mentir et échapper à la correction, et sa fraîcheur. La scène évoque les méthodes d’éducation par la violence, ce qui était banal à l’époque, mais correspond parfaitement au personnage du père tyrannique : Argan a utilisé la petite fille pour espionner sa sœur et l’interroge. Molière rapporte presque toujours l’usage des coups au personnage du père monomaniaque voué au ridicule ; plus rarement, à son faux adjuvant du moment − ainsi, Valère frappe Maître Jacques dans L’Avare10. Les personnages frappés sont presque toujours des valets ou des servantes ; ceux qui sont menacés d’être frappés sont des valets, des servantes, des fils, ou même des filles11. Molière réutilise le comique des coups hérité de la farce, mais le caractère uniquement comique de cette scène VIII de l’acte II paraît, quant à lui, douteux. Bien que l’on rie tendrement de la ruse enfantine, qui sauve la scène du pathétique, le texte laisse libre cours à l’interprétation, et, entre la réplique

Argan, la prenant pour la fouetter : Allons, allons.

et la suivante :

Louison : Ah ! mon papa, vous m’avez blessée. Attendez : je suis morte.

pourrait s’intercaler, pour la vraisemblance, le geste rude de saisir. Bien sûr, un autre élément attendrit le spectateur : il s’agit des remords paternels. Le senex de la comédie latine et humaniste est déjà berné, pour un moment, et cette petite fille rusée nous fait rire ; mais quelle n’est pas la détresse de qui doit feindre la mort pour toute échappatoire12 ! Et Argan obtient finalement ce qu’il demande. Il s’avère très difficile ici d’interroger davantage le texte, sauf à donner au « jeu » de Louison une signification symbolique pour le spectateur ou pour Argan13.

8Ne peut-on, cependant, proposer une autre interprétation, tenant compte cette fois du nombre de scènes où le personnage enfantin est présent ? Normalement, un personnage qui n’est pas une « utilité » doit réapparaître au moins une seconde fois sur la scène. Or ce n’est pas le cas de Louison. Sa présence dans la scène VIII de l’acte II dessine en creux son absence pour une seconde entrée en scène. Au lieu de revoir le personnage, on trouve, peu après, un dialogue où Louison est mentionnée14. Il s’agit de la scène III de l’acte III, qui met en présence Argan et son frère Béralde :

Béralde : D’où vient, mon frère, qu’ayant le bien que vous avez, et n’ayant d’enfants qu’une fille, car je ne compte pas la petite, d’où vient, vous dis-je, que vous parlez de la mettre dans un convent ?

9Louison, dans cette réplique, n’est pas nommée, mais désignée par une périphrase indiquant son âge. D’autre part, elle n’est mentionnée que dans une incise à valeur de parenthèse, imposant la reprise qui suit. Enfin, elle est mentionnée pour être aussitôt écartée dans une brève figure de prétérition. Par cette figure, Molière semble signaler au spectateur que Louison est omise, non seulement par Béralde − et l’on comprend que pour « compter », un enfant doit être en âge de se marier −, mais aussi par le dramaturge lui-même. Louison ne revient pas sur la scène une seconde fois, et l’attente automatiquement créée chez le spectateur par le rythme normal des entrées se trouve déçue ; mieux encore, cette attente a pu être entretenue chez le spectateur par la performance d’une toute jeune actrice, de sorte qu’il attend à la fois le personnage et l’actrice qui l’incarne15. Il est prêt à considérer que Louison compte, d’une certaine manière.

10L’ultime mention du personnage, dans la même scène, et encore dans une réplique de Béralde, ajoute un élément à cette analyse :

Béralde : Mais le mari qu’[Angélique] doit prendre doit-il être, mon frère, ou pour elle, ou pour vous ?
Argan : Il doit être, mon frère, et pour elle, et pour moi, et je veux mettre dans ma famille les gens dont j’ai besoin.
Béralde : Par cette raison-là, si votre petite était grande, vous lui donneriez en mariage un apothicaire ?
Argan : Pourquoi non ?
Béralde : Est-il possible que vous serez toujours embéguiné de vos apothicaires et de vos médecins […] ?

11L’hypothèse formulée par le frère d’Argan rapproche le cas des deux sœurs et montre que Béralde − et Molière, sans doute − prennent fait et cause pour les deux filles d’Argan, ce qui arrive à la grande préfigurant exactement ce qui risque d’arriver à la petite. Cette réplique montre que Louison compte pour Béralde, en réalité, au moins comme élément de l’argumentation, mais aussi dans un futur vraisemblable − pour Béralde et probablement aussi pour le spectateur et pour Molière.

12Ainsi, tant pour les dialogues que pour la présence des personnages sur la scène, par des mentions et des effets subtils, Louison est dans une présence-absence mémorable pour le spectateur ; l’effet d’attente, la déception du spectateur, la mention de la future jeune fille, rendent plus précieuse l’unique apparition de Louison. C’est aussi sa présence sur la scène du XVII^e siècle qui se trouve, par là-même, soulignée. Louison n’est pas, pour autant, un cas unique, même dans l’œuvre de Molière.

II - Myrtil dans Mélicerte : un personnage principal d’une comédie mineure ?

13On sait que Molière n’a pas eu le temps d’achever Mélicerte, « comédie » ayant pour sous-titre « pastorale héroïque », pièce de circonstance écrite pour le Ballet des Muses, c’est-à-dire pour les réjouissances qui marquèrent la fin du deuil de la Reine Mère, de décembre 1666 à février 1667 à Saint-Germain-en-Laye. En réalité, la pièce ne fut jouée que jusqu’en janvier 1667, date à laquelle elle fut remplacée par Pastorale comique. Le troisième acte, non composé, aurait logiquement comporté la reconnaissance de Mélicerte comme princesse, et celle de Myrtil comme prince, alors que le roi − Louis XIV − venait chercher Mélicerte pour la marier à un grand seigneur. L’essentiel de la pièce, sous sa forme conservée, porte sur la difficulté de faire accepter au père de Myrtil, Lycarsis, l’amour que son fils porte à Mélicerte, et leur mariage. C’est probablement afin de réserver le troisième acte que Molière n’a pas approfondi le caractère du senex, qui ne présente guère d’intérêt, et se laisse assez facilement fléchir − trop vite pour la vraisemblance16.

14Si Lycarsis, berger grossier, se retrouve clairement dans la position du barbon éconduit par les nymphes, l’âge de Myrtil, non précisé, pose en lui-même un problème : les propos de son père, qui le qualifie de « morveux », affirme « ce n’est encor qu’enfance », ou le menace du fouet17, sont contredits par le fait que Myrtil est en âge d’aimer. Autrement dit, on a affaire à un cas particulier de la rivalité entre le père et le fils, dans lequel le père est à la fois castrateur et infantilisant ; à un cas particulier des amours contrariées de deux jeunes gens et des rapports entre le senex et l’adulescens hérités de la comédie latine et humaniste où l’objection porte sur l’âge du fils.

15Mais quel est l’âge de Myrtil ? On n’a pas d’indication à ce sujet, sinon relative : Myrtil a deux ans de moins que Mélicerte18. Il est fréquemment qualifié de « petit » par Lycarsis, et l’adjectif, maintes fois répété, se teinte de mépris19, mais on n’a pas plus de renseignements. Il faut alors chercher du côté de la distribution : on a de bonnes raisons de penser que la pièce a été écrite pour un très jeune acteur, Baron, pour lequel Molière avait de l’affection. Il paraît logique aussi que Molière ait joué le rôle du père, Lycarsis20. Baron avait treize ans lors du Ballet des Muses. Pour nous, ce serait un adolescent ; pour Lycarsis, c’est un enfant ; pour les nymphes, c’est un enfant prodige, digne d’être aimé malgré son jeune âge.

16Par souci de vraisemblance, pour que Myrtil s’oppose franchement à l’autorité de son père adoptif, Molière a pris la précaution d’en faire un tout jeune « raisonneur21 » :

Il est vrai qu’à son âge il surprend quelquefois ;
Et cet Athénien qui fut chez moi vingt mois,
Qui, le trouvant joli, se mit en fantaisie
De lui remplir l’esprit de sa philosophie,
Sur de certains discours l’a rendu si profond
Que, tout grand que je suis, souvent il me confond22.

17Par la suite, dans la stichomythie de la scène V de l’acte I, Myrtil se révèle être en effet un contradicteur efficace, invoquant par exemple les dieux « qui sont bien plus » que les pères et qui néanmoins « ne forcent point les cœurs ». Lycarsis n’a plus alors d’autre ressource que la force, dans cette déclaration étonnante et ridicule par son double sens :

Non : je veux qu’il se donne à l’une pour époux
Ou je vais lui donner le fouet tout devant vous :
Ah ! ah ! je vous ferai sentir que je suis père23,

comme si l’usage du fouet était la preuve décisive de la paternité. Entre temps, Lycarsis a reproché à Myrtil sa « philosophie ». Les qualités de Myrtil, dont le grossier Lycarsis n’est que le père adoptif, ont donc été soulignées, et ces qualités − art de se défendre par la raison − sont celles des contradicteurs habituels du senex. Myrtil n’a pas besoin d’un adjuvant ici.

18L’argumentation elle-même évoque celle de jeunes gens plus âgés. Lorsqu’il invoque les dieux et la liberté d’aimer, Myrtil utilise le même argument que Cléante dans L’Avare :

Ce ne sont point ici des choses où les enfants soient obligés de déférer aux pères ; et l’amour ne connaît personne24,

ou qu’Angélique dans Le Malade imaginaire :

Eh ! mon père, donnez-moi du temps, je vous prie. Le mariage est une chaîne où l’on ne doit jamais soumettre un cœur par force25.

19Dans la scène V de l’acte II, Myrtil avance le même argument que Mariane dans Le Tartuffe. On comparera :

MARIANE, à genoux.
Mon père, au nom du Ciel, qui connaît ma douleur,
Et par tout ce qui peut émouvoir votre cœur,
Relâchez-vous un peu des droits de la naissance
Et dispensez mes vœux de cette obéissance ;
Ne me réduisez point par cette dure loi
Jusqu’à me plaindre au Ciel de ce que je vous dois,
Et cette vie, hélas ! que vous m’avez donnée,
Ne me la rendez pas, mon père, infortunée26.

20et

MYRTIL
Et je vous prie ici, mon père, au nom des dieux,
Et par tout ce qui peut vous être précieux,
De ne vous point servir, dans cette conjoncture,
Des fiers droits que sur moi vous donne la nature :
Ne m’empoisonnez point vos bienfaits les plus doux.
Le jour est un présent que j’ai reçu de vous ;
Mais de quoi vous serai-je aujourd’hui redevable,
Si vous me l’allez rendre, hélas ! insupportable ?

21Bel exemple de réécriture, sans d’ailleurs qu’une seule rime soit reprise. Si l’on poursuit cette comparaison avec d’autres comédies, les insultes employées par les pères sont semblables : Myrtil, comme Cléante dans L’Avare, est qualifié de pendard − plus exactement, de « petit pendard » − et de traître27. Comme Cléante, il est menacé de violence physique28. La comparaison avec des « grandes » comédies comme L’Avare ou Le Tartuffe montre l’importance du cas de Myrtil.

22C’est donc que le personnage apparemment négligeable de cette pièce inachevée, Myrtil, se présente en réalité comme l’archétype de tous les jeunes gens des comédies de Molière, puisque doublement mineur, par l’âge comme par sa situation de fils. Il représente une sorte de superposition, ou d’intersection, entre Louison et les « enfants » − au sens du latin liberi, les enfants par rapport à leurs parents − plus âgés, jeunes adultes à qui un père nie toute liberté dans le choix du conjoint : malgré son jeune âge, il se met à « compter » dans la pièce, et c’est alors que s’exprime la suprématie paternelle, de façon au moins aussi aiguë que pour des personnages plus âgés. Tout se passe comme si Myrtil établissait un lien entre deux aspects de l’enfance : l’âge et le statut, ou, pour le dire autrement, entre ce qui est de l’ordre du fait et ce qui est de l’ordre du droit. Ces deux aspects rejoignent aussi les deux sens du mot infans : une incompétence langagière, d’une part − ici l’incapacité à parler de façon adéquate du mariage et de son propre intérêt, le père étant le seul à savoir ce qui convient au fils29 ; l’absence de droit à la parole, d’autre part30. Les interruptions du fils par le père contiennent ces deux valeurs du mot infans. Ainsi lorsque Lycarsis, à bout d’arguments, fait taire Myrtil par les mots « Paix, petit sot31 ! », reprenant en cela les propos habituels aux pères dans les « grandes » comédies.

23L’enfance, chez Molière, a, la plupart du temps, un sens par rapport au droit à la parole et au libre-arbitre. Elle a partie liée avec la minorité. Le cas de Myrtil a montré, plus précisément, que les personnages pour lesquels se pose le problème de l’enfance ne sont pas seulement des enfants au sens biologique. Cela nous autorise à élargir l’étude à d’autres personnages, en donnant au mot enfants le sens du latin liberi, les enfants par rapport à leurs parents, mais aussi les enfants pour lesquels se pose le problème du droit à la parole comme pour les infantes.

III - Les enfants et le droit à la parole

1 - Jeunes gens et jeunes filles dans les « grandes » comédies par rapport aux modèles latins

24On sait que Molière a enrichi le canevas hérité de la comédie latine par la monomanie du père, soit en accentuant les traits du personnage hérité, soit, le plus souvent, en forgeant un caractère de toutes pièces, d’après l’observation de la société de son temps. Les jeunes gens et les jeunes filles, quant à eux, sont-ils plus présents et apparaissent-ils moins stéréotypés que dans la comédie latine ? Chez Plaute et chez Térence, il arrive que les jeunes filles soient absentes de la scène. Ainsi, la jeune Phanium, la jeune épouse d’Antiphon, dans Phormion, n’est nommée que dans une réplique du jeune homme32. Les jeunes filles sont le plus souvent de rang inférieur, esclaves détenues par un marchand de filles et destinées à la prostitution, ou citoyennes très pauvres. Quant aux adulescentes, leurs lamentations, leur crainte de la punition paternelle, leur honte, leurs remords, et leur conception de l’amour comme une fatalité − voire comme un vice, non comme une force −, les rend entièrement dépendants de l’habileté des esclaves, et en fait, surtout, des personnages stéréotypés et interchangeables. Le caractère des jeunes gens paraît beaucoup plus marqué dans les comédies de Molière. On se souvient de l’impulsif Damis et de la pudique et timide Mariane dans Le Tartuffe, de la courageuse et intelligente Angélique du Malade imaginaire, du fin comédien et habile hypocrite Valère, et du révolté, voire détaché, Cléante, de L’Avare.

25Pas plus que les caractères, les discours ne sont interchangeables. Mariane du Tartuffe parvient très difficilement à tenir tête à son père, tandis que Cléante, dans L’Avare, apparaît, dès la deuxième scène, comme un révolté. Il confie à sa sœur son amour pour Mariane en rejetant par avance, et avec une éloquence ironique, le discours habituel des pères, pour qui le mariage n’est que l’alliance de deux patrimoines et de deux familles. Et, après une période d’une belle ampleur, il ajoute :

Je vous dis tout cela, ma sœur, afin que vous ne vous donniez pas la peine de me le dire ; car enfin mon amour ne veut rien écouter, et je vous prie de ne me point faire de remontrances33.

26Il ne s’agit pas d’un aveu d’impuissance, comme en font souvent les adulescentes de la comédie latine, puisque Cléante déclare par la suite à son père :

Ce ne sont point ici des choses où les enfants soient obligés de déférer aux pères ; et l’amour ne connaît personne34.

27C’est donc la revendication d’un droit. On se souvient aussi de la révolte qui anime le personnage quand, à la fin de cette scène d’exposition, il dénonce la « rigoureuse épargne », la « sécheresse étrange » dans lesquelles Harpagon les oblige à vivre. Il envisage même, pour sa sœur et pour lui, une issue qui n’est ni comique ni tragique : la possibilité de « quitter » Harpagon et de « [s’] affranchir de [sa] tyrannie35 ». Aucun équivalent de Cléante dans l’Aulularia de Plaute : Euclion n’a qu’une fille. Il n’y a guère de révolte des jeunes gens chez les deux auteurs latins. C’est dans l’œuvre de Térence, plus que dans celle de Plaute, qu’on en trouverait les prémices. Dans l’Andria, Pamphile s’indigne du mariage décidé par son père sans son propre accord36 ; dans l’Heautontimoroumenos, Clitiphon critique le manque de compréhension des pères, « juges injustes envers tous les jeunes gens » (iniqui in omnes adulescentis judices), alors qu’ils ont pensé autrement dans leur jeunesse37, c’est-à-dire commis les mêmes erreurs. Cependant, il s’agit dans les deux cas de monologues, et, de plus, l’idée d’une faute commise par le jeune homme n’est pas remise en cause. Au contraire, Cléante présente son père comme un obstacle à sa propre générosité envers une « vertueuse famille », qualifie de « cruel[le] » la situation dans laquelle Harpagon le place, comme si la vertu avait déserté le camp paternel pour s’établir chez les jeunes gens et les jeunes filles38. Le discours de Cléante est amplement développé, face à la brève indignation de Pamphile et à la petite dizaine de vers de Clitiphon. Que Molière ait donné la parole à Cléante et à sa révolte, cela est encore perceptible par le sens de la répartie du personnage. Dans la scène II de l’acte II, Harpagon et son fils se retrouvent face à face et découvrent qu’ils sont l’un pour l’autre créancier et débiteur. Cléante, invectivé par son père, lui répond point par point dans une stichomythie où la reprise des mêmes constructions donne l’avantage au fils :

Harpagon. — Comment, pendard ? c’est toi qui t’abandonnes à ces coupables extrémités ?
Cléante. — Comment, mon père ? c’est vous qui vous portez à ces honteuses actions ?
Harpagon. — C’est toi qui veux te ruiner par des emprunts si condamnables ?
Cléante. — C’est vous qui cherchez à vous enrichir par des usures si criminelles ?
Harpagon. — Oses-tu bien, après cela, paraître devant moi !
Cléante. — Osez-vous bien, après cela, vous présenter aux yeux du monde ?
Harpagon. — N’as-tu point honte, dis-moi, d’en venir à ces débauches-là ? de te précipiter dans des dépenses effroyables ? et de faire une honteuse dissipation du bien que tes parents t’ont amassé avec tant de sueurs ?
Cléante. — Ne rougissez-vous point de déshonorer votre condition par les commerces que vous faites ? de sacrifier gloire et réputation au désir insatiable d’entasser écu sur écu, et de renchérir, en fait d’intérêts, sur les plus infâmes subtilités qu’aient jamais inventées les plus célèbres usuriers ?

28Le même affrontement se reproduit à la scène III de l’acte IV, et surtout à la scène V, cette fois à propos de Mariane. Cléante fait preuve de constance et de courage, ne reste jamais sans voix, a le dernier mot dans la scène V, et trouve, à la fin de cette même scène, des réponses d’une profondeur ironique exprimant sérénité et détachement par rapport à son père :

Harpagon. — Tu ne t’es pas départi d’y prétendre ? [à Mariane]
Cléante. — Au contraire, j’y suis porté plus que jamais.
Harpagon. — Quoi ? pendard, derechef ?
Cléante. — Rien ne me peut changer.
Harpagon. — Laisse-moi faire, traître.
Cléante. — Faites tout ce qu’il vous plaira.
Harpagon. — Je te défends de me jamais voir.
Cléante. — A la bonne heure.
Harpagon. — Je t’abandonne.
Cléante. — Abandonnez.
Harpagon. — Je te renonce pour mon fils.
Cléante. — Soit.
Harpagon. — Je te déshérite.
Cléante. — Tout ce que vous voudrez.
Harpagon. — Et je te donne ma malédiction.
Cléante. — Je n’ai que faire de vos dons.

29La malédiction d’Harpagon ne l’émeut guère ; c’est plutôt le verbe donner qui retient son attention, et il souligne avec malice − amertume, froideur ? − et surtout avec fermeté l’incongruité d’un tel mot dans la bouche d’Harpagon39.

30C’est donc que face à la monomanie envahissante du père, Molière a assuré un équilibre − que ne nécessitait pas au même degré la comédie latine − en créant des personnages d’« enfants » au caractère généralement mieux trempé, ce qui implique la revendication du droit à la parole et l’appropriation de la parole. Une étude quantitative plus poussée le montrerait peut-être, mais l’exemple de la révolte de Cléante, comparée à celle de ses homologues latins chez Térence, en a été un bon indice. Il existe cependant des jeunes gens et des jeunes filles qui sont incapables de tenir tête à l’impérieuse autorité paternelle. C’est par exemple le cas de Mariane, dans Le Tartuffe, cas sur lequel nous voudrions revenir.

2 - Le mutisme des enfants

31Le pouvoir absolu du père impose le silence. Face à sa monomanie, toute forme d’argumentation ou de recours à la raison doit être réduite à néant. C’est le sens des fréquentes répliques commençant par les mots « Paix ! » ou « Taisez-vous », parfois assortis de critiques en forme d’insultes : « impertinente », « insolente ». Monsieur Jourdain est sans doute le plus prodigue de ce genre de réplique, puisqu’il a fort à faire : il doit affronter à la fois « [s]a servante et [s]a femme40 ». C’est toujours le même reproche : le père fustige le recours à une raison jugée ratiocinante. Les adjuvants du père en usent aussi, et les adjuvants des jeunes gens et des jeunes filles en sont aussi les victimes. Le jeune « philosophe » Myrtil est qualifié de « petit sot », et la philosophie discréditée41 ; Angélique entend Béline lui dire : « Je vous trouve aujourd’hui bien raisonnante » et : « Vous êtes si sotte, ma mie, qu’on ne saurait plus vous souffrir42 » ; La Flèche est qualifié de « raisonneur » et menacé d’un soufflet43 ; Dorine dispute la parole à Orgon dans une longue scène où elle évite de peu un soufflet44 ; enfin, il n’est pas jusqu’au fameux « Sans dot » d’Harpagon qui, tout en appartenant au comique de répétition et au comique de caractère, ne serve aussi à imposer le silence, comme en convient ironiquement et faussement Valère :

Valère. — Il est vrai : cela ferme la bouche à tout, sans dot. Le moyen de résister à une raison comme celle-là45 ?

32Face à la dictature paternelle, qui use de l’humiliation, de l’intimidation, de l’interrogatoire doucereux ou menaçant, et de la force, le fils ou la fille apparaît parfois bien démuni. Ce n’est pas seulement de ruses, de temps, ou d’argent qu’il ou elle a besoin, mais de la possibilité, du droit, et même parfois de la faculté de s’exprimer. Une scène de Tartuffe est à ce titre exemplaire : c’est la scène III de l’acte II. Dorine vient de s’opposer pied à pied à Orgon qui prétend donner Mariane à Tartuffe. Rendue célèbre par le néologisme « tartuffiée », la scène est intéressante dès ses premières répliques par le rôle de la servante, Dorine, qui cherche à redonner la parole à Mariane :

Dorine
Avez-vous donc perdu, dites-moi, la parole,
Et faut-il qu’en ceci je fasse votre rôle ?
Souffrir qu’on vous propose un projet insensé
Sans que du moindre mot vous l’ayez repoussé !
Mariane
Contre un père absolu que veux-tu que je fasse ?
Dorine
Ce qu’il faut pour parer une telle menace.
Mariane
Quoi ?
Dorine
Lui dire qu’un cœur n’aime point par autrui […]

33Redonner la parole, c’est apprendre à « repousser », à résister, voire à exister. Dans la scène III de l’acte IV, Mariane trouve effectivement des mots pour s’opposer au dessein de son père46.

34On trouve deux personnages de jeunes filles muettes, momentanément, c’est-à-dire qui ont choisi le mutisme pour échapper à un mariage imposé ou pour obtenir un mariage désiré. Elles sont prénommées de façon identique : Lucinde, dans Le Médecin malgré lui, feint d’être muette pour ne pas épouser celui que son père a choisi, mais Léandre, qu’elle aime. Elle a réussi, dans un premier temps, à faire reculer le mariage. Lucinde, dans L’Amour médecin, se montre plus mélancolique que muette, mais le résultat est quasiment le même. Face à la tyrannie, le mutisme pourrait s’interpréter comme une résistance passive, un refus de coopérer. Dans Le Médecin malgré lui, Sganarelle, dont l’habit jaune et vert a fait dire à Lucas qu’il était le médecin des perroquets47, prescrit à Lucinde un remède de sa façon, « quantité de pain trempé dans du vin ». Remède d’ivrogne, certes, mais dont la justification n’est pas anodine :

Ne voyez-vous pas bien qu’on ne donne autre chose aux perroquets, et qu’ils apprennent à parler en mangeant de cela48 ?

35Si le vin est un remède contre le mutisme, il se pourrait bien que le mutisme soit une arme contre le psittacisme et la soumission. Cependant, le vin prescrit par Sganarelle, et plus encore la présence de Léandre en apothicaire, n’auront pas l’effet escompté par Géronte, au point qu’il souhaitera que sa fille redevienne muette49. Lucinde décline en effet toutes les façons de dire non :

Non. En aucune façon. Point d’affaire. Vous perdez le temps. Je n’en ferai rien. C’est résolu,

le petit mot qu’un perroquet ou un esclave ne peuvent pas dire spontanément. Et dans L’Amour médecin, le comique médical provient du fait que Clitandre prend le pouls de Sganarelle, et en déduit que « [sa] fille est bien malade50 » : comment mieux suggérer que c’est le père qui l’est ?

3 - Le rôle de l’oreille

36L’oreille paraît jouer un rôle non moins important que la bouche dans les conflits qui opposent le père à ses enfants. Elle est l’organe qui reçoit le discours de l’autorité − ou qui refuse de le recevoir. C’était le cas dans la comédie latine. Clitiphon, dans le monologue déjà mentionné de l’Heautontimoroumenos, s’exclamait :

Astutus ! Ne ille haud scit quam mihi nunc surdo narret fabulam !
Le malin ! Ah ! il ne sait pas à cette heure comme il débite ses histoires dans l’oreille d’un sourd51 !

37Sous la plume de Molière, l’oreille est la partie du corps qui reçoit les soufflets, si le père ne se fait pas suffisamment comprendre par des paroles. Dans L’Avare, Harpagon menace La Flèche, le valet de Cléante qui a cru comprendre qu’Harpagon avait de l’argent caché :

La Flèche. — Vous avez de l’argent caché ?
Harpagon. — Non, coquin, je ne dis pas cela. (A part.) J’enrage. Je demande si malicieusement tu n’irais point faire courir le bruit que j’en ai.
La Flèche. — Hé ! que nous importe que vous en ayez ou que vous n’en ayez pas, si c’est pour nous la même chose ?
Harpagon. — Tu fais le raisonneur. Je te baillerai de ce raisonnement-ci par les oreilles. (Il lève la main pour lui donner un soufflet.) Sors d’ici, encore une fois52.

38Inversement, elle est l’organe qui se ferme à tout dialogue chez le père. Lorsqu’il frappe ou qu’il menace de le faire, c’est qu’il ne veut rien entendre lui-même. Harpagon, à bout d’arguments face à Cléante, lui réplique :

Retire-toi, te dis-je, et ne m’échauffe pas les oreilles53.

39Dans L’Amour médecin, Sganarelle veut garder sa fille et son bien pour lui, et Lisette, la servante de Lucinde, a beau lui répéter que sa fille veut un mari, il feint de ne pas entendre ; dès qu’il est sorti, Lisette conclut :

On dit bien vrai : qu’il n’y a point de pires sourds que ceux qui ne veulent point entendre54.

40L’oreille fermée est donc un instrument de la tyrannie paternelle. Dans Le Médecin malgré lui, alors que Lucinde vient de retrouver la parole, son père, Géronte, abasourdi par la détermination de sa fille, demande à Sganarelle de la « faire redevenir muette ». Habilement et plaisamment, le médecin lui propose un autre remède :

Tout ce que je puis faire pour votre service est de vous rendre sourd, si vous voulez55.

41C’est le moyen de se tirer d’un mauvais pas pour Sganarelle, mais c’est aussi l’occasion de souligner que ces pères-là et leurs enfants ne peuvent coexister que s’ils ne communiquent pas.

42Quand il s’agit de l’oreille et de Molière, l’on n’a pas épuisé les références si l’on ne cite pas L’Ecole des femmes. Arnolphe se félicite de la naïveté d’Agnès en ces termes :

Dans ses simplicités à tous coups je l’admire,
Et parfois, elle en dit dont je pâme de rire.
L’autre jour (pourrait-on se le persuader ?)
Elle était fort en peine, et me vint demander,
Avec une innocence à nulle autre pareille,
Si les enfants qu’on fait se faisaient par l’oreille56.

43C’est probablement l’une des nombreuses références de Molière à Rabelais. Dans le Gargantua, Gargamelle a abusé des tripes, et le remède qu’on lui applique oblige l’enfant à sortir « par l’oreille senestre57 ». Cette fantaisie de Rabelais n’est pas dénuée de sens, si l’on en croit la suggestion de Françoise Dolto. Dans La Cause des enfants, elle écrit que « [Gargantua] est né de la parole que sa mère entendait. Il est né par le langage… à l’humanité58 ». Molière semble avoir lu Rabelais à peu près de cette manière, avec cette précision que l’enfant naît aussi, pour lui, de l’oreille qu’on lui prête, et qu’il n’est pas de bon père qui ne sache entendre son enfant, ses besoins et ses désirs. Arnolphe, père virtuellement incestueux d’Agnès, comme Sganarelle dans L’Amour médecin, n’entendent pas leur fille, et Arnolphe rit de l’idée selon laquelle les enfants se feraient aussi par l’oreille. L’enfant que son père cherche à priver de parole est aussi privé d’écoute. Même en âge de se marier, il est traité en enfant qui n’a pas droit à la parole. Néanmoins, Molière, nous l’avons souligné, a l’art de donner la parole à ceux qui ne l’avaient guère, sans doute, ailleurs que dans ses comédies. C’est alors aux spectateurs d’avoir de l’oreille.

Conclusion

44Il est vrai que la place de Louison est tout à fait particulière dans le théâtre de Molière. C’est la seule enfant qui ne soit pas une servante et qui n’ait pas un rôle de figurant ou de quasi figurant. Pour l’âge, c’est la seule véritable enfant, puisque Myrtil serait, pour nous, un adolescent. Elle intervient dans une « grande » comédie, alors que Myrtil est un personnage d’une pièce inachevée qui n’est pas une comédie de caractère. Elle est confrontée au père monomaniaque et la tyrannie de celui-ci s’exerce sur elle aussi, comme elle pourra s’exercer à l’avenir, quand il s’agira de la marier ; ce futur est suggéré par Molière. Le personnage est bien caractérisé et pouvait permettre à une toute jeune actrice de montrer un talent précoce et de ravir les spectateurs. Nous avons constaté, à ce propos, que Molière a savamment préparé le spectateur à attendre une seconde entrée du personnage, et, à la place, à écouter ce qu’en disent Argan et Béralde. De cette absence soulignée, il résulte que Louison « compte », en réalité, pour Béralde et pour les spectateurs.

45Myrtil n’est pas, pour autant, à négliger. Personnage principal d’une pièce brève, inachevée, dépourvue d’une étude de caractère du père, il est pourtant, dans sa précocité, un digne émule de jeunes gens plus âgés, par son courage, ses qualités de contradicteur, son argumentation. Il paraît même être un archétype du jeune homme, puisque doublement mineur, par son âge et par son statut : sur la question du mariage, il fait partie à la fois des infantes et des liberi, de sorte que son père trouve deux raisons de le priver de parole.

46Car c’est bien ce problème de la parole qui est au cœur des conflits familiaux chez Molière. L’infans est celui qui ne sait pas parler, mais c’est aussi celui qui n’a pas droit à la parole. Cela n’est pas vrai seulement de Louison − dont la parole est contrainte, puisqu’au lieu de « dir[e] le conte de Peau d’âne, ou bien la fable du Corbeau et du Renard », elle doit passer aux aveux − et de Myrtil, mais de personnages plus âgés, que leur père tente de réduire au silence. Molière, alors, a créé des personnages capables de s’approprier la parole − tels un Cléante − ou d’aider le jeune homme ou la jeune fille à le faire − c’est l’un des rôles d’une servante comme Dorine. Il ne saurait y avoir, du reste, de comédie de caractère sans des opposants efficaces à la dictature paternelle ; mais ceux-ci n’ont pas un rôle de faire-valoir. Ils ont leur vie propre et ne sont ni stéréotypés ni interchangeables. Ce tableau de la tyrannie paternelle ne serait pas complet si Molière n’avait pas fait une place à l’oreille : avec Rabelais, il suggère que les enfants − au sens de liberi − ne doivent pas être privés de parole − maintenus dans le statut d’infantes −, et ne peuvent exister que grâce à l’écoute qu’on leur prête. La différence entre les deux sens du mot « enfant » s’estompe d’ailleurs sous sa plume, car la tyrannie paternelle − l’exemple de Louison et d’Angélique le montre assez − ne commence pas et ne s’arrête pas non plus quand les enfants sont d’âge nubile.

47On saisit donc bien ce que Molière a ajouté à ses modèles antiques et humanistes. Il ne s’est pas contenté d’enrichir les figures des senes par la monomanie ; il a aussi forgé des personnages d’adulescentes et de puellae bien individualisés, et capables de « résister59 » au pouvoir paternel. A la présence de jeunes adultes non stéréotypés s’ajoute la création d’un personnage d’adolescent, Myrtil, et d’un personnage d’enfant, Louison. Grâce à ces deux personnages, Molière paraît être allé aussi loin que le lui permettaient son intuition psychologique et les possibilités de la mise en scène pour analyser les rouages de la dictature familiale, quand au patriarcat s’ajoute la folie : il montre que c’est dès l’enfance que les humains font connaissance − parfois, trop souvent − avec la tyrannie. Il raconte, en un jour, la vie d’une fille d’Harpagon, en présentant simultanément les personnages et les situations des deux sœurs, Angélique et Louison. Il fait une place à l’enfance, et aussi, avant la lettre, à l’adolescence, à travers les figures de Louison et de Myrtil.

48Ainsi, nous avons constaté que Molière s’était réapproprié le modèle méditerranéen de la comédie antique et humaniste pour le dépasser. C’est sans doute grâce à d’autres genres littéraires, par l’intermédiaire de Rabelais, lui-même attentif à l’enfance et aux questions pédagogiques, admirateur d’Erasme en qui il reconnaît un père spirituel, que Molière a pu créer des jeunes personnages attachants et pleins de vie. Ainsi en va-t-il, sans doute, de l’humanisme : il traverse les frontières de la géographie et des genres littéraires. Molière avait aussi, certainement, une connaissance directe, sensible, de l’enfance, de la sienne et de celle des autres. En tout cas, dans cette critique du pouvoir absolu des pères s’exerçant sur leurs « enfants » de tous âges, Molière aurait pu faire sien le mot d’Erasme :

[…] dans son usage commun, le latin désigne nos fils sous le nom d’« êtres libres » (liberi), entendant par là qu’une éducation libérale leur convient, fort différente d’une éducation servile60.