Poétique de la littérarité
p. 455-469
Texte intégral
Hommage à Joël Thomas à qui on ne la fait pas.
1Il y a une quarantaine d’années, la littérature qui venait de tomber dans les mains avides des structuralistes, des formalistes, de marxistes et des psychanalystes, se vit sommée de révéler ses secrets ; c’est ainsi qu’apparut l’horrible mot de « littérarité » qui désigne, comme chacun sait, les qualités qui font d’un texte un objet d’art, d’une suite de mots et de phrases, de la littérature. On s’est ainsi demandé si la littérature naissait de l’utilisation d’éléments linguistiques particuliers ou d’une façon spécifique de les agencer. En lançant cette hypothèse, on ne faisait certes pas un grand bond en avant puisqu’on ne faisait que redorer le blason des académies de tout poil et de leur propension immodérée à donner leur sentiment sur tout texte, si modeste soit-i], Depuis les « Sentiments de l’Académie sur le Cid », les « immortels » ont joué le rôle des gendarmes chargés d’appliquer le code de la circulation littéraire sans bien comprendre qu’avec de tels critères on ne peut pas applaudir à la fois à Marguerite Yourcenar et à Céline, à Saint-John Perse et à Boris Vian. En vérité, les romantiques, qui s’y entendaient un peu sans doute, en proclamant leur déclaration de guerre au vocabulaire (et paix à la syntaxe), savaient bien que le « beau style », soit disant littéraire, n’était dans la plupart des cas qu’une afféterie, une boursouflure, voire même un snobisme pré-proustien et que le mystère de la beauté, les charmes de « l’enchanteur », la force de Céline, la finesse de Gide ou les subtilités de Proust n’étaient pas une question de vocabulaire. On s’est vite rendu compte aussi que l’agencement spécifique des parties du discours n’avait rien à voir avec le miracle littéraire. Molière en avait fait magistralement la démonstration avec les variations sur « Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d’amour », relayé en cela par la recherche d’une improbable perfection, dont ricanait Valéry, sur la base du fameux « la marquise sortit à cinq heures ». On comprit bien vite que la prose la plus simple, diaphane et lumineuse, comme celle de Jouhandeau, peut être infiniment plus littéraire que le style le plus baroquement orné. Car il en va de l’écriture comme de la façon de s’habiller ; une faute de goût est vite commise et le moindre détail a de l’importance. La tentative de définition de la littérature la plus ridicule, parce qu’elle était une sorte de tautologie propre à ne satisfaire que les naïfs, consistait à déclarer que le texte littéraire était le fait d’un écrivain. Or qu’est-ce qu’un écrivain ? Quelqu’un qui produit de la littérature. On tombait donc sur une aporie : qu’est-ce que la littérature ? C’est ce que l’on considère comme tel. À quoi cela tient-il ? Au simple fait qu’une société donnée, par l’usage qu’elle en fait, promeut le texte au rang d’œuvre d’art, fût-ce une bande dessinée, les délires d’un schizophrène ou les tags qui ornent abondamment nos murs. C’est par cette brèche que toutes les tentatives de socio-critique se sont engouffrées, sans se rendre compte d’un processus qu’Antoine Compagnon a très bien analysé et qui montre à quel point les spéculations sur la littérarité et le discours critique à prétentions savantes en général, ne sont que du bavardage :
Si l’on veut définir ainsi la littérature, la critique ne saurait constituer tout discours sur ces textes, mais bien celui dont la finalité est d’attester, ou de contester, leur inclusion dans la littérature. Et si la littérature et la critique se définissent solidairement par la décision que, pour certains textes, le contexte d’origine n’a pas la même pertinence que pour les autres, il en résulte que toute analyse qui a pour objet de reconstruire les circonstances originales de la composition d’un texte littéraire, la situation historique dans laquelle l’auteur a écrit ce texte et la réception du premier public peut être intéressante mais n’appartient pas à la critique littéraire. Le contexte d’origine restitue le texte à la non-littérature en renversant le procès qui en fait un texte littéraire.1
2 On pourrait espérer qu’au bout de quarante ans les esprits se seraient calmés et seraient passés à des objets de réflexion d’un plus grand intérêt. Or il n’en est rien et force est de constater qu’après tant d’années passées à se demander ce qu’était la littérature on a glissé peu à peu vers la question de savoir à quoi elle pouvait bien servir. Faute de savoir ce qu’elle était, il ne restait plus qu’à en définir l’usage. Et faute de savoir ce qui la constituait, les voix sont de plus en plus nombreuses pour mettre en doute son utilité. On voit les filières littéraires désertées dans les lycées français, les facultés de lettres s’ouvrir au parasitisme social, tandis que les débouchés se bouchent.
3La preuve que nous n’en avons pas fini avec l’irritante question de savoir de quoi la littérature pouvait bien être faite nous est fournie par la réédition du petit livre de Mircea Marghescou2 qui, en 1974, c’est à dire en pleine apogée structuraliste, interrogeait les théories de l’époque et les sommait de dire ce qu’il fallait entendre par « littérarité », ce que la critique pouvait s’autoriser à dire sur la littérature, et finalement quelle didactique du texte littéraire pouvait se concevoir à partir des présupposés théoriques en vigueur. Près de quarante ans plus tard, beaucoup de Foucault et de Derrida est passé sous les ponts, qui n’ont pas beaucoup fait progresser les choses, même s’ils les ont compliquées, et la question reste entière. Ce qui permet de continuer d’en discuter, ne serait-ce que pour tenter de montrer que, en mettant les choses au mieux, le problème est mal posé, ou, au pire, qu’il n’a pas de solution.
4Pour dire les choses rapidement, on voudra bien se souvenir que sans se donner la peine de définir au préalable la littérature, les formalistes, et notamment Jakobson, ont posé le problème de la littérarité comme base incontournable de leur travail. Par la suite, des poéticiens, comme Todorov, faute de pouvoir répondre de manière satisfaisante à la question, en ont fait un axiome, après avoir constaté que l’objet littéraire présente un nombre infini de propriétés, qu’on ne peut donc en privilégier certains au détriment des autres, et que toute prise de position dans ce domaine relève de l’arbitraire. Il faut bien reconnaître que Todorov est un homme honnête qui avoue humblement que la démarche adoptée par les critiques de son bord est un poisson qui se mord la queue :
L’exégèse présuppose toujours une théorie (celle-ci serait-elle inconsciente), car elle a besoin de concepts descriptifs, ou plus simplement d’un vocabulaire, pour pouvoir se référer à l’œuvre étudiée ; or, les définitions des concepts constituent, précisément, la théorie. Mais celle-ci présuppose aussi l’existence de l’exégèse car c’est à travers elle que la théorie entre en contact avec la matière qui lui sert de point de départ : le discours littéraire lui-même. Chacune des deux peut corriger l’autre : le théoricien critique le discours de l’exégète, lequel à son tour montre les carences de la théorie par rapport à l’objet étudié : les œuvres.3
5Du côté des sémanticiens comme Greimas ou Kristeva, la question est vite expédiée : il suffit de la décréter insoluble, ce qui serait louable si l’on ne s’en servait pas. Malheureusement, il est notoire qu’on n’arrête pas d’en parler et, plus grave encore, d’enseigner d’une façon ou d’une autre les théories boiteuses qui tentent de rendre compte de l’objet littéraire, ce qui a pour effet d’éloigner de plus en plus des textes et de leur salutaire fréquentation pour pratiquer une exégèse abstraite et stérile qui ne parle que d’elle même et ne conduit pas à la beauté et au bonheur qu’elle peut procurer à ceux qui savent la séduire et s’y fondre. Ces constats d’échec, qui honorent ceux qui les reconnaissent volontiers, s’expliquent quand on réalise que toutes ces recherches n’ont guère dépassé la Poétique d’Aristote ; c’est à dire que la littérature n’est pas considérée en tant que telle mais comme un discours sur le monde dont l’excellence dépend exclusivement de l’adéquation. En un mot, tout se résume à la mimesis. Il n’y a pas si longtemps que l’on discutait longuement, suivant en cela la vénérable tradition critique du XIXème siècle, sur la capacité des romans de Balzac à représenter la société de la Restauration4, comme si le rôle de l’écrivain était semblable à celui des notaires. Or si Balzac a voulu faire concurrence à l’état civil, il n’a jamais prétendu le remplacer !
6Marghescou ouvre une perspective qui, pour n’être pas très nouvelle, n’en a pas moins été le plus souvent négligée. Le texte, semble-t-il vouloir dire, ne fonctionne pas tout seul, son sens ne se réalise pleinement que dans le processus de la signification. Ce processus a besoin d’un lecteur. Et ce lecteur n’est pas autiste : il vit dans une société donnée, à une époque donnée, avec une culture spécifique ; tous ces facteurs, et il y en a certainement d’autres, entrent en résonance avec le texte, produisent une sorte d’interférence de phases sémantiques qui confèrent à l’œuvre une tonalité particulière, ce que Marghescou appelle un « régime » ou, pour faire simple, un mode de fonctionnement. L’avantage de ce point de vue est que le critère de « littérarité » ne réside plus dans le texte, ce qui ferait de la littérature non un art mais un artisanat, ni d’ailleurs dans le lecteur, ce qui protège la littérature digne de ce nom de l’économie de marché, quoiqu’il faille bien reconnaître qu’elle doit y sacrifier en partie. Il y a donc une « lecture littéraire » (on ne lit pas Faulkner comme le mode d’emploi de la machine à laver), un « régime littéraire » qui tient à ce que Taine aurait volontiers appelé « la race, le milieu et le moment » mais qui diffère d’un lecteur à l’autre, ce qui ouvre la voie à la lecture plurielle et à l’œuvre ouverte chère à Umberto Eco. Cette caractéristique de l’œuvre, en outre, implique une mise en question radicale de la didactique de la littérature, comme d’ailleurs de tout discours critique qui voudrait s’en emparer. C’est ainsi que l’on finit par convenir que la littérature, en tant qu’activité artistique manipulant la langue, dépendait de la langue et de la manipulation. Du côté de la langue, il fallait distinguer entre Baudelaire et le prospectus ; pour la manipulation, il fallait déterminer ce qui fait Proust plutôt que Paul de Kock. On sait comment les surréalistes ont systématiquement dynamité ces deux aspects du phénomène étudié, soit par l’absurde, soit par la pratique du hasard objectif, soit par la provocation (dont il reste toujours quelque chose) : Ubu roi est-il une œuvre littéraire, une œuvre d’art, un bel objet ou une simple provocation réussie ? Plus ou moins que telle pièce de Claudel ? La réponse n’est pas simple et l’on voit bien par là que toutes les tentatives de conceptualisation des ingrédients du fait littéraire aboutissent dans la plupart des cas à des voies sans issue. Il suffit de considérer la multiplicité des points de vue pour comprendre que, d’une part, le phénomène est d’une complexité telle qu’il échappe aux essais de description les plus pointus, et d’autre part chaque théorie tentant de généraliser sur le particulier montre que, d’une manière générale, ce qui est particulier le reste et échappe à tout effort de formalisation à portée générale.
7 Ainsi, l’analyse des techniques narratives, vite baptisée narratologie, et où Gérard Genette s’est illustré dès Le discours du récit (1972), prenait en considération les relations entre le temps de l’histoire racontée et le temps du récit qui raconte, le point de vue et le statut du narrateur, fonctionnait assez bien sur les récits de fiction mais très mal dans le cas de genres supposés collatéraux, comme l’autobiographie ; on ne peut analyser avec les mêmes outils La Chartreuse de Parme et Les mémoires d’outre-tombe.
8L’analyse thématique, dont les origines remontent à Propp, a produit de nombreux modèles théoriques de Barthes à Jean-Pierre Richard, T. Todorov ou Claude Brémond et A.J. Greimas, chacun proposant sa grille d’analyse : les codes, pour Barthes, la logique anthropologique des actions pour Brémond, la projection discursive d’une cellule narrative minimale pour Todorov ; du côté de chez Greimas, l’influence de la grammaire générative fit croire que l’on pourrait décrire les transformations aux termes desquelles une structure sémantique atemporelle (et profonde) ferait émerger une structure de surface. Mais tout cela n’expliquait pas le petit miracle de Malherbe :
« Et les fruits passeront la promesse des fleurs »,
9ni le génie de Racine,
« J’aimais, Seigneur, j’aimais, je voulais être aimée »
10ni même la densité baudelairienne,
« Entends, mon âme, entends la douce nuit qui marche »,
11et encore moins la perfection valéryenne :
« Ce toit tranquille où picoraient les focs ».
12Une tentative de synthèse de toutes ces approches s’imposait. Ce fut le grand spécialiste de l’herméneutique, Paul Ricœur, qui avec Temps et récit (1983-1985) s’y essaya. Mais ce fut pour entraîner la littérature du côté de sa fonction philosophique et existentielle.
13Comme les exemples cités appartiennent à la poésie, qui semblait vouloir échapper aux hypothèses de travail mentionnées jusqu’à présent, il faut reconnaître qu’un effort a été fourni du côté des approches rhétoriques et stylistiques. L’intention était louable sous la plume de Jean Cohen, dont la Structure du langage poétique (1966) avait le mérite de poser le problème, même si les solutions faisaient cruellement défaut. On se souvient aussi de la querelle suscitée par la tentative d’analyse d’un sonnet de Baudelaire (« Les chats ») par Jakobson et Lévi-Strauss, ou pire encore, les travaux de Nicolas Ruwet5 tentant de mettre en évidence les parallélismes phoniques, syntaxiques et sémantiques à l’œuvre dans le texte. D’où l’on peut inférer que la littérarité n’est pas dans le texte, ce qui rend assez vaine toute exégèse critique visant à la mettre en évidence. Pour dire les choses simplement, la chanson n’est rien sans le chanteur, et le chanteur qui l’interpréterait dans le désert ne serait rien non plus. Il est clair que le fonctionnement sémantique d’une œuvre ne dépend pas de sa forme linguistique : l’œuvre est tellement ouverte qu’elle ne saurait imposer sens au lecteur médusé ; sa polysémie est telle qu’elle ne peut se rendre elle-même spécifique pour tel ou tel lecteur. Il faut donc penser les choses dans l’autre sens et supposer que c’est bien le sujet-lecteur qui impose son sens texte. Mais, de même que le chanteur ne saurait faire un tour de chant dans le désert, le lecteur est sous l’emprise d’une culture et d’une époque données, entre autres facteurs déterminants, qui déterminent ce qu’il faut bien appeler désormais un régime de lecture6. C’est le sens de la boutade de Paul Valéry après qu’un célèbre philosophe (Alain) ait tenté d’expliquer le « Cimetière marin » à un amphithéâtre affamé de glose et qui quêtait à la fin de son explication la caution de son auteur : « Mes vers ont le sens qu’on leur prête ».
14Le point de vue poétique a donc dû s’ouvrir et ne plus s’obstiner à la seule analyse immanente des formes ; dans une perspective plus pragmatique en effet, il saute aux yeux que la littérature est aussi (sinon d’abord) un acte discursif et qu’il est donc nécessaire de prendre en considération, d’une manière en quelque sorte holistique, tout ce qui intervient dans l’acte de communication qui la fonde. La distinction entre littérarité constitutive, pour la fiction et la poésie, et la littérarité conditionnelle, pour l’autobiographie par exemple, proposée naguère par Genette7 ne semble pas mener très loin tant il est vrai que les contre exemples sont faciles à accumuler (De Gaulle, Malraux). On a même voulu aller plus loin dans ces tentatives malheureusement peu productives en tentant de cerner la spécificité de l’art verbal par rapport aux autres arts. Les travaux de Nelson Goodman8 essayaient de distinguer entre les arts autographiques, sans protocole d’écriture préalable, comme la peinture, et les arts allographiques, comme la littérature et la musique, où la syntaxe nécessaire vertèbre tout sens possible. L’étiquette que l’on colle sur le pot de confiture nous dit bien de quoi elle est faite, mais jamais si elle est bonne ou infecte. Il fallait donc encore chercher ailleurs. On a ainsi spéculé sur l’intention qui sous-tend nécessairement tout processus créateur ; ce furent les travaux de Paul Zumthor9 s’interrogeant sur les caractéristiques des œuvres orales, et, de plus de portée, peut-être, ceux de Jean Bellemin-Noél10 traquant dans les brouillons, les notes, les carnets préalables, la genèse de l’œuvre, c’est à dire, peut-être, mais pas sûrement, l’intention qui la porte. En définitive, le bilan de tant d’efforts déployés au fil des années par tant de grands chercheurs est assez décevant.
15Le premier à centrer la question d’une façon certes modeste mais stricte fut peut-être le stylisticien Michael Riffaterre, dont les travaux, pour ne pas faire l’unanimité, ont amené un peu d’air frais dans la vieille stylistique des écarts héritée du XIXème siècle.
16Riffaterre, commence par proclamer le dogme de l’unicité de l’œuvre : ce qui fait la littérature, c’est d’abord qu’elle est inimitable ; il n’y a pas vingt Baudelaire et Corneille n’a rien à voir avec Racine : « Le texte est toujours unique en son genre. Et cette unicité est, me semble-t-il, la définition la plus simple que nous puissions donner de la littérarité»11. Ainsi, ce qu’il était jusqu’alors convenu d’appeler « style », ce qui fait que le texte est unique, devient le premier corollaire de la littérarité. Cependant, le stylisticien va encore plus loin. Depuis le XVIIIème siècle on croyait que « le style, c’est l’homme », sur quoi Sainte-Beuve et ses émules, ont bâti leur empire critique. Or ici, il en va différemment car le style tel que Riffaterre le conçoit ne renvoie pas à l’auteur : « Le texte fonctionne comme le programme d’un ordinateur pour nous faire faire l’expérience de l’unique. Unique auquel on donne le nom de style, et qu’on a longtemps confondu avec l’individu hypothétique appelé auteur : en fait, le style, c’est le texte même »12. D’où l’on pourrait déduire une série d’équivalences qui ferait que le texte littéraire implique l’unicité, laquelle consiste en un style déterminé, qui fait la littérarité à l’œuvre. Chacun sait que les programmes d’ordinateur ne s’écrivent pas tout seuls et qu’ils font ce qu’on leur dit de faire, de sorte que l’hypothèse de Riffaterre peut sembler d’une portée limitée pour résoudre la question qui nous occupe ici. Il n’empêche qu’il s’efforce de montrer qu’entre le lecteur et le texte une « alchimie du verbe » est à l’œuvre qui oriente le lecteur, dans une large mesure, vers un décodage spécifique. Dans un premier temps le style se définit par un certain type de signification prévisible, possible ou probable que d’autres éléments viennent contredire, ce qui constitue ce qui est qualifié d’« agrammaticalité ». Par exemple dans le vers célèbre de Paul Éluard, « la terre est bleue comme une orange », « la terre est bleue » constitue une probabilité, acceptable ou non ; mais « comme une orange » crée le conflit, et c’est ce conflit qui est qualifié d’agrammaticalité, c’est cette « agrammaticalité » qui est le style. Dès lors, la balle est dans le camp du lecteur et l’on se souviendra que les trouvailles surréalistes en faisaient ricaner plus d’un, tandis que d’autres les trouvaient sublimes ; ce qui montre bien que la notion de littérarité ne se laisse définir ni du point de vue qualitatif ni du point de vue quantitatif. Et l’on serait tenté de jeter l’éponge... ou de faire comme Julia Kristeva et déclarer que le problème n’a pas de solution.
17Cependant il en a au moins une, à condition d’accepter que l’axiomatique dualiste dont nous sommes les victimes depuis Aristote ou, à tout le moins, depuis le moyen âge, est la principale responsable de la voie sans issue où nous nous sommes fourvoyés. Le point de vue endogène, cherche, on l’a vu, dans la langue du texte, c’est à dire le référentiel, les qualités qui le rendent littéraire. Le point de vue exogène n’a pas fait beaucoup mieux qui a tenté de faire de la littérature (et donc de la littérarité qui la consacre) quelque chose d’utile, le support de valeurs psychologiques voire même existentielles ou, d’autre part, la preuve des facteurs socio-historiques qui la génèrent ou qu’elle illustre, ce qui nous ramène à la vieille question de la mimesis : la Comédie humaine est-elle oui ou non l’exact portrait de la France de la Restauration ? Certains ont cherché l’objectivité à tout prix, les formalistes plus que quiconque, les structuralistes avec entrain ; d’autres la subjectivité de l’auteur, du lecteur, de la société. Mais si l’on se donne la peine d’essayer de transcender ce dualisme réducteur, on doit admettre que ce qui fait l’unicité de l’œuvre c’est ce qu’il convient d’appeler son impératif, ce qu’elle impose et qui dépasse l’auteur, son époque, tous les genres, le lecteur et ses circonstances. Dans son article sur la création littéraire, Gilbert Durand13 donne l’exemple de l’œuvre de Cervantes commentée par Miguel de Unamuno14 et reprend à son compte la constatation du philosophe : le livre dépasse Cervantes, l’Espagne et son « moment historique » (n’en déplaise au Michel Foucault de Les mots et les choses), le livre impose le chevalier à la triste figure, le valet qui l’accompagne, le paysage désolé de La Mancha avec ses moulins fantomatiques et ses auberges misérables, et surtout le fossé qui sépare le désir et le rêve du protagoniste du monde démythifié, contrée peuplée de barbiers, de curés et de ducs. C’est sans doute ce fossé, cette tension constante qui en impose et rend l’œuvre unique.
18Dès lors, la littérarité se mesurerait à la capacité de l’œuvre d’être doublement créatrice. Elle est d’abord créatrice de la psyché collective d’une époque et d’une société : c’est ce que la théorie de la réception a tenté de cerner ; c’est bien l’œuvre qui crée la lecture et non l’inverse. L’œuvre de Cervantes invente le quijotismo pour l’Espagne d’alors et d’aujourd’hui, de la même manière que Flaubert crée le bovarysme et Rimbaud le « dérèglement de tous les sens » pour les lecteurs de tous les temps. L’esprit de la chrétienté nait surtout des légendes colportées sur ses saints et martyrs et recueillies dans l’œuvre de Jacques de Voragine plus que de la Bible ou du dogme établi. En deuxième lieu, l’œuvre est créatrice d’elle-même, elle est causa sui, c’est à dire, au bout du compte, un mythe fondateur15. La littérarité joue quand l’œuvre crée au moyen de mots et de phrases un nouveau monde surmonté d’un ciel nouveau lui aussi, c’est à dire un nouveau système de valeurs ; on pourrait ainsi dire que le littéraire se mesure à sa capacité de dépaysement.
19Plusieurs registres s’offrent alors à la perspicacité du lecteur, qui constituent en quelque sorte les frontières - poreuses - au cœur desquelles l’œuvre qui se crée est viable. On voit bien que les tentations réalistes sont à la littérature ce que l’hyper-réalisme est à la peinture : une concurrence dérisoire. À l’autre bout, on trouvera les jeux sur le langage, inauguré par Sterne dans son Tristram Shandy, suivi plus tard par Raymond Roussel, ou par Georges Pérec, soit pour traquer la signification derrière l’insignifiance, soit pour susciter, par la préciosité lexicale ou la recherche d’effets d’orchestration dignes de Ravel, les assonances et les rimes internes, les isotopies secrètes, la multiple splendeur d’un texte qui succombe ainsi à son propre narcissisme. Ce sont, bien sûr, des cas extrêmes, et la littérature n’y sacrifie que pour mieux faire reculer ses frontières. C’est ainsi que le hasard objectif ou les errances de l’imagination, de Nerval au surréalisme, ont fait reculer les limites du narrable, comme après eux le feront Céline, Boris Vian, Faulkner ou Borges.
20Qu’elle s’épanouisse dans l’extrême simplicité de Verlaine ou l’extrême complexité de Mallarmé, l’œuvre littéraire ne se conçoit que comme une transposition des lieux, des personnages, des destinées et du lexique qui les prend en charge. L’œuvre se caractérise par sa capacité de création de lieux qui sont topoi, de temps qui est kairoi, de personnages qui sont personae, au moyen de ressources langagières qui sont logoi.
21Il suffit de comprendre à quel point la géographie de la Mancha, le côté de Guermantes, la terrasse d’Elseneur ne doivent rien aux lieux réels auxquels on peut éventuellement les comparer, pour se convaincre avec les tenants de la théorie de la réception, que ce sont ces univers imaginaires qui créent une géographie désormais légendaire, bien plus présente que la géographie réelle. L’Espagne de Mérimée, de Montherlant ou de Hemingway pèse beaucoup plus lourd dans l’imaginaire des lecteurs que la réalité sur laquelle ils s’appuient et qu’ils évoquent ; c’est le texte qui crée un espace qui présente toutes les caractéristiques des sanctuaires ; il implique des émotions, une culture et ses mythes et légendes. Gilbert Durand avait développé méticuleusement les mécanismes de ces « décors mythiques »16 ; et l’on découvrait que les besoins du récit généraient le paysage. L’art de la narration de Balzac en a tiré toutes les conséquences en attribuant au paysage, la maison du père Grandet ou la pension Vauquer, le pouvoir d’annoncer, en l’impliquant, tout ce qui va suivre. Et les érudits ont beau souligner avec malice que le Paris des Misérables est écrit sur un plan anachronique, la masure Gorbeau, le petit Picpus, la barricade ou le jardin du Luxembourg n’ont pas d’âge. Espaces du désir ou de la nostalgie, ils ont beaucoup de la « terre promise », celle que l’exil nous a fait perdre, celle que nous brûlons de retrouver.
22Ces mondes imaginaires sont habités par des êtres que l’écriture exalte, élève au rang de héros, soit qu’elle leur attribue un masque (persona) ou un simple costume de scène pour un emploi déterminé, l’amoureux transi, le traitre, le vieux sage, tous ces archétypes intemporels que les œuvres brassent sans jamais les épuiser, soit qu’elle en fasse un être problématique dans la densité de son être (le roman psychologique) ou de son dire (la poésie). Ces personnages, comme l’œuvre elle-même, échappent à l’usure du temps. Jean Valjean ne vieillit pas, et même s’il meurt à la fin des Misérables, il renaît à chaque nouvelle lecture. Les personnages nés de la plume sont ainsi immortels et l’on comprend mieux ce qui pousse certains à écrire leurs mémoires. Celui qui dit « je », et qui est à la fois l’auteur et le narrateur, acquiert - c’est là son fantasme - une sorte de vie éternelle. Les Mémoires de Saint-Simon comme les Mémoires d’Outre Tombe nous en donnent la preuve irréfutable. Du même coup, le banal devient exceptionnel, les situations sociales ou psychologiques cessent d’être anecdotiques ou mesquines, et le personnage devient le héros. Le destin concret de Meursault, dans L’étranger, devient l’illustration incontournable du sentiment de l’absurde, là où, en toute rigueur, il n’y avait guère matière qu’à un procès d’assises pour fils indigne. Une force secrète est à l’œuvre dans le texte qui transfigure de simples marionnettes en des personnages mythiques. Peu d’écrivains ont su, mieux que Proust, mettre en évidence ce passage des descriptions psychologiques, qui risque de les aliéner à la subjectivité névrosée qui les engendre, à la vision métaphysique qui nous est offerte dans Le temps retrouvé. De ce fait, l’existence de ces êtres ne jouit d’aucune liberté : ce sont des êtres de destin qu’on dirait extraits de la tragédie grecque. Et c’est ce qui les rend à la fois si proches et si différents de chacun de nous, en un mot, exemplaires.
23 S’il en est ainsi, c’est aussi parce que le temps du récit présente des propriétés particulières. Georges Poulet a suffisamment étudié le temps humain17 pour qu’il ne soit pas nécessaire de démontrer aux plus têtus qu’il n’a rien à voir, quand il s’investit dans le récit, avec le temps chronologique et qu’il est donc ridicule de l’évaluer avec les mêmes critères. Sa principale propriété consiste à transformer le temps dévorateur de nos vies précaires en temps instaurateur d’un sens ; le meilleur exemple que l’on puisse donner dans ce domaine est, évidemment, l’œuvre de Proust dont la conclusion est bien que le temps de l’œuvre est bien, lorsque le temps est retrouvé, la mort du temps lui-même. Une sorte de sacralité vient prendre la place de la chronologie, qui privilégie les instants, qui répète les séquences et en fait des mythèmes dont la redondance constitue bien une temporalité primordiale, « l’illud tempus » de Mircea Eliade dont l’auteur peut jouer à son aise, pour des retours en arrière qui ouvrent sur une perception transcendante de la condition humaine. Cette propriété, d’ailleurs, permet à la littérature de se constituer comme l’instrument de la commémoration par excellence, dès que le texte confère au propos qu’il rapporte, aux situations qu’il évoque, aux héros qu’il célèbre, le privilège de la pérennité. Le temps littéraire, en outre, est de l’ordre du privilège : un choix est fait dans le continuum où nous sommes immergés pour nous ramener au siècle de Louis XIV, pour focaliser l’histoire naturelle d’une famille sous le Second Empire ou pour préciser, au moyen d’un sous-titre, que Le rouge et le noir est une « chronique de 1830 ». C’est ainsi que le temps s’immobilise, se fige, fait place à une durée, c’est à dire à une période qui n’a pas de préalable ni de conséquences ; et quand bien même le héros serait exécuté, comme Julien Sorel, on aura toujours le loisir de le faire renaître en relisant son histoire. Le temps littéraire tue le temps. De sorte que le temps dévorant du commun des mortels n’a plus cours ici. Et la destinée fait place à un anti-destin tandis que Malraux ne peut concevoir que des « anti-mémoires ». La linéarité en est absente et fait place à d’autres modes de représentations, comme par exemple l’analogie, la métaphore ou la métonymie, pour ne citer que les plus fréquemment employées. On comprend mieux, dès lors, pourquoi la poésie, qui est de la littérature condensée en un espace restreint, suspend aussi aisément le vol du temps, ou plutôt le remplace par un rythme qui est très proche du « tempo » musical. Nous touchons là de très près aux plus anciennes pratiques propres de la littérature orale et des liturgies, génératrices par des voies certes différentes mais coïncidentes, de la sacralité. Et Victor Hugo avait beau déclarer « qu’il était interdit de déposer de la musique le long de ses vers », il n’en reste pas moins vrai que le poème appelle la musique, comme le savaient bien les aèdes, les troubadours, et les grands poètes de la chanson de naguère, un Brassens, un Brel, un Léo Ferré, entre autres. Rien d’étonnant, donc, à ce que se pratiquent à nouveau des séances de lecture de textes, qui sont lus ou déclamés, sur un fond d’accompagnement musical qui n’en est point l’illustration ni la traduction, mais la version analogique : les images verbales et sonores entrent en résonance, et l’effet produit n’en est que plus intense. L’auteur, maître du temps par le tempo, accélère ou freine suivant ses besoins. Besoin qui imprime à La Chartreuse de Parme un mouvement impétueux parce que la paix ne se trouvera que dans le monastère, comme il s’était trouvé dans la Tour Farnèse ; Proust, lui, prend son temps : c’est ce qui lui permet de découvrir les propriétés magiques de la madeleine et aussi, bien sûr, de la petite phrase de la sonate de Vinteuil. C’est ainsi, en définitive, que l’œuvre littéraire, en tant que produit de l’imaginaire, se pose comme la proclamation de l’immortalité.
24Il resterait à s’interroger sur les moyens langagiers mis en œuvre pour obtenir ce que nous avons tenté de décrire brièvement : le lexique, la façon d’en jouer sur le plan phonique et syntaxique, en gros la grammaire et son sergent-major, la rhétorique. Nous savons déjà par expérience que le mot prend dans l’œuvre une charge sémantique qui va bien au-delà de celle que lui attribuent les dictionnaires. Le « rouge » et le « noir » sont très vite bien plus que des couleurs ; la formule de « l’éducation sentimentale » est une critique de l’éducation - toujours impossible - et des sentiments - toujours faussés. L’auteur peut même aller jusqu’à inventer des mots :
« Tout sommeillait dans Ur et dans Jérimadeth » (V. Hugo, « Booz endormi »).
25Le sémantique et les sonorités s’excitent mutuellement pour engendrer un discours différent, dont la spécificité saute tellement aux yeux que l’on a eu raison de dire qu’un enfant est parfaitement capable de distinguer entre le texte d’un poème et le message d’une carte postale. Mais la littérature n’est pas seulement capable de dire différemment des choses connues, comme la mort,
« Ils ont fondu dans une absence épaisse... »
(P. Valéry, Le cimetière marin)
mais encore des choses nouvelles que des formes nouvelles prennent en charge. La créativité du fond exige la créativité de la forme, ce que Rimbaud avait proclamé énergiquement. Chaque auteur vit des expériences uniques que des mots uniques se chargent de transmettre. C’est ce qu’on appelle un style, dont on voit bien que, contrairement à ce que pensait Buffon, il n’est pas simplement l’homme, mais quelque chose qui le dépasse, de la même façon que le désir d’être dépasse l’être. Tout texte littéraire est ainsi porteur d’une tension de futur, sans doute hasardeux, mais extrêmement dense. Le texte en soi, en définitive, n’est que la carcasse superficielle, la pointe de l’iceberg, le véhicule d’un sens qui va toujours au-delà de ce qui l’énonce parce que ce que le sens traqué par le texte est toujours hors de portée de l’auteur et du lecteur : c’est bien là ce qui assure le rêve, au noble sens où l’entendait Bachelard. C’est ainsi que l’on exerce, dans et par la lecture, dans et par l’écriture, le droit de jouir de la parcelle de liberté et de dignité qui nous est dévolue, qui nous permettent de dépasser et de transcender notre médiocre destin et la mort qui nous pend au nez. Il s’agit d’une utopie, certes, mais elle peut donner du sens à ce qui n’en a guère, de l’espoir à ce qui n’en a pas.
Notes de bas de page
1 Vid. Antoine COMPAGNON, « La critique littéraire », Encyclopaedia Universalis, 2010.
2 Mircea MARGHESCOU, Le concept de littérarité. Critique de la métalittérature, Paris, Kimé, 2009.
3 T. TODOROV, article « Poétique », Encyclopaedia Universalis, 2010.
4 C’est le cas notamment des remarquables études de Pierre Barbéris. Par parenthèse, on comprend ainsi que la notion de réalisme naît précisément de cette obsession mimétique entre le texte et ce qu’il désigne.
5 N. RUWET, Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, 1972.
6 Il va sans dire que le grand mérite de la théorie de la réception est d’avoir compris ce mécanisme et d’avoir tenté, sinon de l’expliquer, au moins de le décrire.
7 Vid. G. GENETTE, Figures III, Paris, Seuil, 1972 ; Nouveaux discours du récit ; Fiction et diction, ibid. 1991.
8 Vid. Nelson GOODMAN, Langages de l’art, 1968, Chambon, Nîmes, 1990
9 Vid. notamment P. ZUMTHOR, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983.
10 Vid. J. BELLEMIN-NOËL, Le texte et l’avant-texte, Paris, Larousse, 1972.
11 Michael RIFFATERRE, La Production du texte, 1979, p. 8.
12 Michael RIFFATERRE, ibid, p. 8.
13 Vid. Gilbert DURAND, « La création littéraire » in Encyclopaedia Uniuersalis.
14 Miguel de UNAMUNO, Vida de Don Quijote y Sancho Panza, Barcelona, Vergara, 1961.
15 Georges DUMÉZIL a bien montré dans Mythe et épopée que le plus souvent la littérature profane est une dérivation d’un récit religieux, ce qui fait du texte littéraire un palimpseste aux propriétés transcendantes.
16 Vid G. DURAND, Le décor mythique de la Chartreuse de Parme, Paris, Corti, 1961.
17 Sans oublier J. POUILLON, Temps et roman, Paris, Gallimard, 1946, qui se posait déjà des questions utiles.
Auteur
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Alain Verjat
Université de Barcelone.
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