De la convection, ou du transport des affects
p. 133-148
Texte intégral
1La convection est un phénomène naturel bien connu des grands rapaces et des pilotes de planeur, mais sans doute l’est-elle moins des lecteurs de poésie. Ce en quoi ils ont tort : sous sa forme affective, la convection fait intimement partie de notre expérience de la littérature, ainsi que des arts en général. Fallait-il être à la fois artiste et pilote de planeur pour s’en rendre compte ? Ce fut le cas du peintre cornouaillais Peter Lanyon (1918-1964), ami de Mark Rothko, et compagnon de route des expressionnistes abstraits new-yorkais. Ce fils d’un directeur des mines s’est initié au vol plané à l’âge de quarante ans afin de survoler les paysages sauvages de l’ouest des Cornouailles qui avaient depuis toujours nourri sa peinture. Sa quête de vues aériennes lui fait ainsi découvrir un monde insoupçonné d’activité, « aussi complexe et exigeant que la mer ». Ce nouveau milieu, c’est l’air, et avec l’air, la convection thermique. « L’ascendance thermique (thermal) est un courant d’air chaud qui monte pour ensuite se condenser en un nuage. Elle est invisible et ne peut s’appréhender qu’au moyen d’un instrument tel que le planeur. […] La source de tout essor est l’ascendance thermique – de l’air chaud qui s’élève du sol comme une grande bulle »1. Ce sera le point de départ de nombre de ses tableaux, dont « Thermal » (1960). Désormais, Lanyon se servira de la couleur, des lignes, des masses et des formes pour dépeindre ce qui relève en premier lieu de l’invisible, du mouvement et de la sensation pure.
2Lanyon se donne pour tâche d’habiter l’air, « afin d’intégrer à moi-même, à mon propre corps, pour ainsi dire, une sensation redoublée de profondeur et d’espace, et de la transposer, cette sensation, sur la toile ». La peinture doit pouvoir rendre compte des « variations du tempo planant/ la lente montée le rapide/ plongeon le mouvement/ voltigeant les vecteurs de direction »2. Il ne s’agit pas d’abandonner la représentation complètement, mais de délaisser les objets mobiles pour s’attacher à leurs mouvements. Plutôt que de reproduire la forme des goélands et des fulmars, Lanyon essaie de capter la façon dont ils « décrivent l’invisible, leur vol oblique à travers la façade d’une falaise, leur activité planante ». Comme eux, il ne se tient pas en place, n’adopte pas un point de vue statique et se déprend de la station debout : « I move over the place » (« Je traverse le lieu »). Il en résulte un décentrement de l’espace pictural : « toutes mes sensations m’ont poussé à ne plus représenter, à ne plus organiser l’espace dans un tableau ». Il en découle également une redistribution des fonctions sensorielles : les données des yeux perdent de leur importance devant les sensations du ventre ; l’oreille est sollicitée moins comme organe d’audition que comme organe d’équilibration : « Je suis fasciné, avoue-t-il, par ce genre de déséquilibre, la sensation que vous avez quand vous regardez par-dessus le bord d’une falaise et que vous tournez votre tête de côté ».
3La pratique du vol plané provoque donc une révolution aussi bien dans l’économie corporelle de l’artiste que dans l’agencement pictural de ses œuvres ; elle se répercute jusque dans son traitement des nus. Un tableau de 1961, « Fille sur la plage » (Beach Girl), aurait été inspiré par la vue d’une « Norvégienne splendide, une viking en bikini » sur la grève. Si on n’y trouve « aucune référence spécifique à une partie quelconque du corps, il y a bien cette action de se retourner sur soi-même (rolling over motion) qu’on pourrait s’attendre à voir sur une plage ». Car c’est cela qui passionne Peter Lanyon : non pas le corps anatomique, mais le corps érotique ; non pas le corps debout, mais un corps qui se roule dans le sable comme un cheval de trait à qui on a enlevé le harnais ; non pas le corps solide, mais un corps liquide affecté d’un roulis, un corps aérien qui exécute une série de tonneaux. Le corps érotique s’avère moins anatomique qu’atomique : il est fait de milliards de parcelles de fluide qui écument comme la vague déferlante (roller) qu’est devenue, grâce au pinceau de Lanyon, la belle Scandinave de St Ives.
4Au début des années 1950, Lanyon modèle encore sa pratique sur celle de l’exploitation minière de son père : « mon travail contient l’intégralité du processus constructif […]. Le mineur s’adonne aux travaux d’extraction à l’intérieur de la terre : il fait la navette avec des bennes roulantes dans les galeries et, à la longue, ses incisions laborieuses sont hissées sur l’herbe (brought to grass : « amenées à la surface », dans la langue des mineurs). Ici la transformation se poursuit par une série de processus régulés dans les fournaises, et à la fin le produit ne garde plus aucune ressemblance avec le minerai d’origine. Voilà pour la mécanique de la chose »3. Les tableaux de cette époque s’intitulent « Underground » (1951), « Trevalgan » (1951), « Levant Old Mine » (1952)… Mais peu à peu les « incisions […] brought to grass » cèdent la place à une nouvelle technique fondée sur une gestuelle beaucoup plus large et l’emploi de grands aplats de couleur. L’herbe et la surface de la terre deviennent elles-mêmes des sujets d’inspiration, comme dans « Bojewyan Farms », « Farm Backs », « St Just », « Green Mile », « Bicycliste in Penwith », « Harvest Festival » (toutes ces œuvres datent de la seule année 1952). Puis, une nouvelle orientation s’annonce avec « Chapel Storm » et « Boulder Coast » (1952), menant l’art de Lanyon aux limites de la terre et à sa frontière avec le monde fluide de l’océan.
5Comme l’écrit Allen Fisher dans son poème « Peter Lanyon », l’artiste se met à transposer en peinture « l’hydraulique des frontières flottantes/ les mouvements qui animent les fleuves, les rades, les estuaires/ le mécanisme des vagues/ le comportement des solides en suspension »4. Le titre de son grand mural « The Conflict of Man with the Tides and Sands » le dit sans ambages ; les tableaux « Inshore Fishing » (1953), « Low Tide » (1959) ou « Green Buoy » (1959) font la part belle aux ondulations et aux fluences. « L’eau », écrit Gilles Deleuze dans L’Image-mouvement, « est le milieu par excellence où l’on peut extraire le mouvement de la chose mue, ou la mobilité du mouvement lui-même ». En suscitant un autre régime de mouvement, elle crée également un autre état de perception : « une perception qui [n’est] plus taillée sur les solides, qui [n’a] plus le solide pour objet, pour condition, pour milieu. Une perception plus fine et plus vaste, une perception moléculaire […] »5. Grâce à la pratique du vol plané, l’art et la perception de Peter Lanyon évoluent vers un état encore plus fluent, encore plus atomique et atomisé, comme en témoignent les grands tableaux des années 1960 : « Thermal », « Soaring Flight » (1960), « Ground Wind », « Backing Wind », « Black Wing » (1961), « Harbour, Coast and Open Sea » (1963), « Untitled (Autumn) » (1964). Lanyon effectue ainsi, au fil des œuvres, une lente ascension presque thermique, un passage graduel du monde des solides au monde des liquides et des gaz. Mais son retour sur terre devait être brutal : le 31 août 1964 il s’écrasa sur la lande près de Taunton (Angleterre) aux manettes de son planeur.
6Il reste les tableaux. Ces derniers nous apprennent à percevoir du mouvement là où auparavant nous ne voyions que des objets. Comme le son, la couleur vibre : les toiles d’un peintre ne sont pas plus immobiles que la pellicule imprimée d’un film ou les accords d’une symphonie. Lanyon nous incite à concevoir les formes en termes de forces, les structures en termes d’évolutions, les œuvres en termes d’opérations. Plutôt que de nous arrêter aux images et à leurs corollaires esthétiques et psychologiques (la représentation, l’identification), essayons, selon la formule de Kierkegaard, de « ne regarder qu’aux mouvements »6.
7Pour autant qu’elle renvoie aux mouvements des vagues et des vents, des courants et des tempêtes, la convection se présente comme un phénomène naturel, surtout météorologique ; au premier regard, on ne voit pas ce qu’elle pourrait avoir de commun avec la création et la réception d’œuvres d’art. N’y aurait-il là qu’une simple application « métaphorique » ? Annie Le Brun a sûrement raison de déplorer l’étonnante dégradation du sens même de « métaphore » qu’une telle opération implique7. Alors, ne faudrait-il pas plutôt parler en termes d’homologie ? Cela nécessiterait de dépasser la simple description du phénomène naturel vers sa modélisation mathématique. Or, nous le savons, ce sont précisément les modèles mathématiques créés pour rendre compte de facteurs locaux, hétérogènes et non généralisables qui ont servi de « tarte à la crème » au discours critique : le mouvement brownien, les espaces de Riemann, les catastrophes élémentaires de René Thom, les objets fractals de Benoît Mandelbrot, toutes ces belles et fascinantes théories du bruit et du chaos qui ont fait couler beaucoup d’encre dans les années 1980. L’approche critique ne doit pas ignorer la création mathématique, mais en même temps elle doit se garder de combler la distance entre la méthode topologique et la composition artistique. Si je me risque ici au jeu dangereux des approximations hasardeuses, c’est uniquement dans le but d’arracher au modèle de la convection un critère heuristique pouvant servir à révéler la dimension motile des œuvres.
8Du point de vue du physicien, la convection désigne les écoulements, dits « courants de convection », qui se produisent dans un fluide — au premier chef dans ces fluides « newtoniens » que sont l’air et l’eau — lorsqu’on y introduit un corps chaud : il s’agit d’un phénomène de diffusion visant à rétablir l’équilibre thermique8. Le processus est discontinu et non linéaire : pour l’étudier, il faut suivre les états du système physique dans lequel il se déroule. Ces états, de plus en plus complexes, ainsi que les sauts brusques qui les séparent, peuvent être représentés dans un espace mathématique de référence, ou « espace de phases ». L’échauffement progressif d’un fluide s’y traduit d’abord par une courbe, laquelle tend vers une limite asymptotique, appelé « attracteur ». Au voisinage de ce point limite, le processus convectif entre dans une nouvelle phase, qualitativement différente de la précédente : c’est comme si « un monde à peine différent sur place, sortait de l’autre »9. Cette deuxième phase se caractérise par une évolution de nature cyclique : le système passe à intervalles réguliers par les mêmes états ; « les lignes de courant ne coïncident plus avec les trajectoires des parcelles de fluide car l’écoulement dépend maintenant du temps »10. Si la source de chaleur continue à affecter le milieu, elle peut déclencher à la longue une véritable crise, représentée dans l’espace de phases par une suite accélérée de dédoublements de période. Cette « cascade sous-harmonique » correspond à une évolution apériodique, et donc chaotique du système, caractérisée par une sensibilité extrême aux conditions initiales, et polarisée par des « attracteurs étranges ». Puis, la sensibilité aux conditions initiales disparaît : les lignes de courants se réordonnent, l’attracteur prend à nouveau la forme d’un cycle limite, et « l’ordre naît du chaos »11. Mais ce nouvel ordre n’existe que par intermittence. D’autres bifurcations surviennent : l’attracteur redevient chaotique, avant de se transformer encore une fois en cycle limite. Les phases (ou « fenêtres ») périodiques alternent ainsi avec des bouffées turbulentes jusqu’à ce que l’attracteur devienne entièrement chaotique, et que le système perde toute stabilité.
9Certes, aux yeux du scientifique, une telle « trajectoire de phase » ne vaut que pour la convection thermique naturelle ; toute transposition de son modèle topologique serait forcément abusive. Mais le jeu des approximations relève précisément du jeu et non de la science ; et de ce point de vue, ce qui compte est la justesse du rapprochement. Or, le déroulement des phases successives de la convection naturelle n’est pas sans rappeler les stades de certaines maladies, qui traversent elles aussi des moments de crise, de répit et de turbulence. On peut même pousser l’homologie plus loin. En effet, dès le Ve siècle avant notre ère, les médecins, les orateurs et les dramaturges grecs ont échangé leurs concepts fondamentaux afin de dénommer les principales articulations temporelles d’une pathologie, d’un plaidoyer ou d’un drame. Pour qu’un tel échange ait été possible, il a fallu poser l’équivalence structurelle de ces différents processus naturels et esthétiques : un seul et même modèle abstrait devait valoir pour le déroulement de chacun. Ce modèle nous est encore familier : indistinctement médical, rhétorique et théâtral, il se décompose en « commencement » (prophasis), « développement », « nœud » ou « crise » (krisis), « récidive » (hypostrophè), « dénouement » (katastrophè, lusis) et « catharsis ». Il doit sa longévité à sa généralité. Il est suffisamment lâche pour accommoder toutes sortes d’événements, y compris le processus convectif. Mais si le modèle abstrait de la convection ne contrevient pas au schéma médico-dramatique traditionnel, il en constitue une variante suffisamment singulière pour que sa configuration temporelle ne soit plus celle de la maladie ou du drame en général. Serait-il possible de rapprocher la forme rythmique (rhuthmos) du processus convectif non pas du drame comme tel, mais d’un drame particulier, non pas du discours comme tel, mais d’une forme spécifique du discours ? Le pari est risqué. J’aimerais toutefois suggérer dans les pages qui suivent que le modèle convectif peut servir à révéler et à décrire les processus dramatiques et rhétoriques à l’œuvre dans telle tragédie antique, dans telle épopée moderne.
10Dans Les Bacchantes, Euripide plonge Dionysos — corps chaud s’il en fut ! — dans le milieu thébain et il en reproduit les effets sur le plan scénique12. Comme dans un fluide qui chauffe, l’arrivée du dieu et de son cortège provoque d’abord un courant centrifuge : les femmes thébaines abandonnent leurs habitations et sortent de la cité. Les différences qui structurent l’ordre politique tendent à s’effacer : « le dieu abat les barrières entre les hommes, aussi bien celles de la richesse que celles du sexe, de l’âge, etc. »13. Même Cadmos et Tirésias s’apprêtent à quitter la cité pour participer aux mystères dionysiaques sur le mont Cithéron. Le milieu thébain évolue ainsi vers un état dionysiaque lorsqu’un courant adverse apparaît, incarné par le roi Penthée. Rentré à Thèbes pour combattre « l’infection » bachique, Penthée raille Cadmos et Tirésias et prend leurs sages avertissements pour des lubies de vieillard. La faute (Atè) du roi est donc de « méprendre » le dieu, méprise qui se double aussitôt d’un entêtement aveugle, d’inspiration divine14. Il fait arrêter Dionysos, qui se dissimule sous les traits d’un éphèbe. Le rythme de la pièce s’accélère — grâce notamment à l’emploi de la stichomythie —, lors de leur première confrontation. Le ligotage de Dionysos, et son emprisonnement au sein même du palais royal, précipitent la crise. Le chœur des Ménades lydiennes implore le dieu de se manifester. En réponse, la voix « rugissante » de Dionysos-Bromios claque comme un coup de tonnerre. Les choses entrent en ébullition : la terre tremble, le palais prend feu, les murs de la prison s’écroulent. Puis, Dionysos réapparaît sur le seuil de la porte, comme pour marquer la transition vers une nouvelle phase.
11Penthée le rattrape, mais leur échange est coupé court par un bouvier qui vient d’échapper à la furie des Ménades. Celui-ci raconte par le menu la vie que mènent les femmes sur les pentes de la montagne, vie paisible et ordonnée entrecoupée par des crises de délire invariablement provoquées par l’intervention hostile des hommes15. Ayant tenté en vain de capturer Agavé, la mère de Penthée, le bouvier et ses compagnons ont dû prendre la fuite devant une horde de possédées que rien n’arrêtait : elles déchiquetaient à mains nues les bêtes de leurs troupeaux, pillaient leurs villages, enlevaient leurs enfants. Dionysos persuade Penthée de ne pas faire la guerre aux Bacchantes, mais de les espionner, déguisé lui-même en femme. Un deuxième messager raconte la suite. Obnubilé par le dieu, rendu ridicule par son déguisement, Penthée déclenche un nouvel excès de folie bachique et meurt démembré par les mains de sa propre mère16. Agavé, croyant avoir tué un jeune lion, rentre à Thèbes portant en triomphe la tête de sa victime. C’est à Cadmos, lui aussi revenu de la montagne où il a été chercher les restes de son petit-fils, qu’incombe la tâche douloureuse de la ramener à la raison et à la réalité tragique de son acte (rappelons qu’Agavé, comme les autres sœurs de Sémélé, avait nié la divinité de Dionysos). La pièce se termine par une véritable épiphanie : l’apparition glorieuse du dieu du désordre — ou plutôt, de « l’ordre dans le chaos » — au-dessus des portes du palais. Cette apparition provoque un nouveau courant centrifuge : l’expulsion de Thèbes de Cadmos, d’Harmonie et de leurs filles afin de laver la cité de la souillure de leurs actions.
12S’il est possible de parler de convection dans le cas des Bacchantes, c’est pour des raisons essentiellement rythmiques : l’évolution du milieu thébain connaît un premier infléchissement avec l’arrivée de Dionysos et de sa troupe de Ménades ; cette tendance est perturbée par l’opposition du pouvoir royal ; l’action dramatique oscille avec une rapidité croissante entre les deux pôles de la rivalité mimétique pour déboucher sur le chaos et la destruction ; l’ordre revient, mais il est défait périodiquement par des crises de violence bachique ; la dernière bouffée de turbulence emporte le roi ; les autres personnages, accablés, retrouvent la lucidité avant l’apparition finale de Dionysos dans toute sa terrible splendeur. Il s’agit donc d’une évolution heurtée, à paliers. À chaque palier correspond un changement qualitatif affectant les corps qui occupent le milieu : les femmes de Thèbes deviennent des Bacchantes tantôt paisibles, tantôt meurtrières ; le roi de Thèbes se travestit en ménade pour aller les épier ; le nouveau dieu de Thèbes prend la forme d’un homme avant de revêtir son corps de gloire. Cette épiphanie finale marque le point culminant d’un mouvement ascensionnel quasi-thermique esquissé tout le long de la pièce.
13Le poète américain Ezra Pound appelle ce processus le « “moment magique”, ou moment de métamorphose », le « bust thru from quotidien [sic] into “divine or permanent world” »17. Car le processus convectifopère à la fois en extension — l’apparition de flux dans un milieu environnant, que ce soit l’air, la polis ou la foule des Bacchantes — et en intensité : la montée en puissance, le passage à la limite, le saut sur place se produisent également à l’intérieur des corps qui remplissent le milieu, engendrant ainsi des métamorphoses. Or, la convection ne brasse pas uniquement les corpuscules de l’air et les corps de chair ; elle peut également affecter la matière des mots. La poésie d’Ezra Pound est exemplaire à cet égard.
14 Le Canto LXXIX a été rédigé à Pise en août 1945 dans un camp de détention de l’armée américaine. Condamné à mort en raison de ses activités pro-fascistes, Pound écrit sous la menace d’une exécution imminente. Il commence par énumérer les éléments « candides » du paysage nocturne — « Moon, cloud, tower, a patch of the battistero all of a whiteness » — par opposition au « dirt pile » (« tas de saleté ») incarné par le camp. Il enchaîne avec quatre vers d’un poème d’amour à rimes alternées, note la réouverture du festival de Salzbourg, reproduit quelques accents d’un livret, évoque certaines divas de sa connaissance, émet un jugement affectueux sur les compétences musicales limitées d’un prisonnier noir en train de siffler au moment même où il écrit. Le poète se rappelle ensuite la « tête lisse » d’un allemand « qui m’a sauvé d’un chaos », se demande qui de ses amis a survécu à la guerre, note le verdict du procès de Pétain, mentionne à nouveau le prisonnier qui siffle et les « ombres » du paysage. Puis il rapporte les propos humoristiques d’autres prisonniers noirs, note le nombre d’oiseaux « sur un fil/ ou plutôt sur 3 fils », livre un jugement sur « le nouveau Bechstein », et évoque le « cri de l’alouette ».
15Arrêtons le recensement là, même si nous avons à peine entamé la deuxième page d’un Canto qui en comporte neuf. De toute évidence, nous avons affaire à une suite décousue d’images et de pensées, à une cascade de souvenirs et de réflexions désordonnées, ponctuée d’observations prises sur le vif. Il y a bien des éléments récurrents (le paysage, les prisonniers noirs, les oiseaux), mais ils reviennent à intervalles irréguliers, et selon des fréquences indépendantes. Cette quasi-périodicité est en elle-même synonyme de chaos18. Le lecteur constate néanmoins que la plupart des sujets abordés ont trait à la musique, et que celle-ci fournit une sorte de basse continue, de « Great Bass », qui unifie l’ensemble. De plus, le bruit chaotique qui brouille la bonne réception du poème diminue progressivement pour laisser émerger, d’abord par intermittence, ensuite de manière continue, une musique verbale époustouflante. Il faudrait lire l’intégralité du Canto à voix haute pour bien apprécier la complexité de ses rythmes. Nous nous contenterons ici d’en donner quelques aperçus.
16 Signalons d’abord la métamorphose littérale, à même le texte, des oiseaux en notes de musique. La barrière qui entoure la prison se compose, aux dires de Pound, de « 10 000 poteaux en forme de potences portant des barbelés »19. Or, les hirondelles qui viennent se poser sur les fils transforment ces symboles de la mort en partition musicale20 :

17Le corps des oiseaux « écrivent » des notes sur la « triple portée » des barbelés, notes que le poète réécrit sur le papier sous forme de lettres (« fa fa/ ré/ sol »). La transformation des oiseaux en musique dans le périmètre du camp se double ainsi d’une transformation de l’écriture poétique en partition musicale dans l’espace de la page. Or, le « devenir-musique » du texte et des oiseaux se déploie, et ce n’est pas le moindre des paradoxes, sur le plan visuel et typographique (les hirondelles ne chantent pas). Quant à la dimension proprement sonore de cette musique, elle émerge autrement, et sous l’égide d’un animal appartenant au cortège de Dionysos :
O Lynx keep watch on my fire.
So Astafieva had conserved the tradition
From Byzance and before then
Manitou remember this fire
O lynx, keep the phylloxera from my grape vines
’Iακχε, ’Iακχε, Xαιρε, AOI
“Eat of it not in the under world”
See that the sun or the moon bless thy eating
Kόρη, Kόρη, for the six seeds of an error
or that the stars bless thy eating
O Lynx, guard this orchard,
Keep from Demeter’s furrow
This fruit has a fire within it,
Pomona, Pomona
No glass is clearer than are the globes of this flame
what sea is clearer than the pomegranate body
holding the flame ?
Pomona, Pomona,
Lynx, keep watch on this orchard
That is named Melagrana
or the Pomegranate field
The sea is not clearer in azure
Nor the Heliads bringing light
[… ]21
18L’agitation textuelle commence à se calmer ; les courants adverses s’ordonnent entre eux ; les ruptures de syntaxe et de contenu s’avèrent moins brutales ; la versification tend à une plus grande régularité prosodique. L’oraison adressée au lynx revient de plus en plus souvent jusqu’à ce que son rythme domine l’évolution globale du Canto. Sur le plan du contenu sémantique, également, les lynx deviennent progressivement plus nombreux, comme pour annoncer l’épiphanie finale : la venue d’Aphrodite sur un char tiré par dix léopards.
19Dire que la convection débouche sur une métamorphose implique que la métamorphose pourrait se comprendre en termes de convection. L’enjeu d’une telle assimilation n’est autre que la restitution à l’idée du mouvement de ses valeurs perdues. N’en déplaise à Galilée, la physique aristotélicienne n’avait pas tout faux : le mouvement local (kata topon) et le mouvement kata poson (l’accroissement ou le décroissement) ne sont pas les seuls envisageables ; s’y ajoute le mouvement kata poion (l’altération). Depuis l’avènement de la science moderne nous avons trop tendance à penser ces types de mouvement de manière séparée. Or Les Cantos d’Ezra Pound nous incitent à les recoller dans notre esprit, et cela sous l’égide de Dionysos lui-même.
20Conformément à la structure fuguée du poème, Pound introduit le thème de la métamorphose dès le deuxième Canto en contrepoint à celui de la descente aux enfers, amorcé dans le premier. Une libre transposition du Livre XI de l’Odyssée d’Homère — le voyage d’Ulysse au pays des Cimmériens — trouve ainsi son répondant dans une version très personnelle du troisième livre des Métamorphoses d’Ovide, plus particulièrement l’histoire que raconte Acoetès au roi Penthée pour l’avertir des dangers qu’on court à vouloir s’opposer au dieu.
21Lors d’une escale à l’île de Chio, le navire d’Acoetès embarque « a young boy loggy with vine-must » (« un jeune garçon étourdi par le moût ») qui désire aller à Naxos. Mais l’équipage décide de vendre le passager comme esclave, se mutine contre Acoetès et met le cap sur une nouvelle destination : “God-sleight then, god-sleight” (« Prodige divin alors, prodige divin »). Tout d’un coup, le bateau s’arrête : « Ship stock fast in sea-swirl » (« Navire figé sur les flots comme en cale sèche »). On s’étonne de ne plus avancer. Puis le mouvement reprend, non plus en extension (kata topon), mais en intensité (kata poion). L’élan du vaisseau se convertit en élan vital. La sève circule de nouveau à l’intérieur du bois des planches ; celles-ci se voient pousser des vrilles, des lianes, des feuilles et des fruits. Le navire encalminé verdoie :
Ivy upon the oars, King Pentheus,
grapes with no seed but sea-foam,
Ivy in scupper-hole.22
Lierre sur les rames, Roi Penthée,
grappes sans autre pampre que l’écume,
Lierre dans les dalots.23
22 La force mécanique ne se perd pas : elle se transforme en morphogenèse.
23Alors qu’Ovide se contente d’une simple indication : « Autour du dieu se réclinaient les formes fantomatiques de bêtes sauvages, des tigres, des lynx et des panthères au pelage tacheté », Pound revient sur le moment de « bust thru » (« percée, ingérence divine ») afin d’en restituer le dynamisme :
And, out of nothing, a breathing,
hot breath on my ankles,
Beasts like shadows in glass,
a furred tail upon nothingness.
Lynx-purr, and heathery smell of beasts,
where tar smell had been,
Sniff and pad-foot of beasts
eye-glitter out of black air.
24Tous les sens corporels sont sollicités, le tact et l’odorat autant, sinon plus, que l’ouïe et la vue. « Issue de rien » (ex nihilo), la chaleur d’une respiration se fait d’abord sentir. Puis des lynx, des léopards et des panthères surgissent de l’air noir « comme des ombres dans du verre », autre réminiscence biblique24. Acoetès entend le reniflement des félins, leur ronronnement, le bruit feutré de leurs pas, plutôt qu’il ne les voit : c’est à peine s’il aperçoit « une fourrure caudale sur le néant » ou l’éclat de leurs yeux fauves. « Là où la poix empestait », il sent maintenant l’« odeur de bruyère des bêtes », et regarde éberlué l’air se couvrir de poils : « void air taking pelt ». C’est alors qu’une soudaine recrudescence de vie emporte les hommes et leurs intentions mesquines : l’équipage se transforme en poissons et en marsouins.
25Tandis que le narrateur du premier Canto, Ulysse, met l’accent sur ce qu’il a fait, Acoetès, lui, rend compte de ce qu’il a vu et ressenti. Pound oppose ainsi les passions de l’un aux actions de l’autre, mais derrière cette opposition se cache une deuxième, plus fondamentale, celle qui explique la présence massive de la philosophie confucéenne dans Les Cantos : la différence entre une esthétique (épique et héroïque) de l’action et une esthétique (plutôt lyrique) de la transformation. Comme le montre François Jullien, l’action est l’apanage d’un agent autonome et volontaire, tandis que la transformation, pour autant qu’elle affecte le milieu dans son ensemble, est difficilement assignable à un sujet unique25. Une action est toujours localisable dans le temps et l’espace, alors qu’un processus s’étale dans la durée. Une action est par nature spectaculaire ; une transformation s’avère souvent discrète, voire imperceptible, surtout à ses débuts. L’action comporte une part d’arbitraire et de transcendance : elle tranche sur le cours immanent du monde ; la transformation participe de ce cours même. Aussi la convection n’est-elle l’acte de personne : elle « découle [toute seule] de la situation, par simple voie de conséquence »26. Certes, nous avons découvert les traits d’un dieu — toujours le même — sous ceux du garçon passager, de l’éphèbe lydien et des lynx du Canto LXXIX ; mais peut-on dire que Dionysos agit de la manière dont agit, par exemple, Ulysse, l’homme aux mille ruses ? Ne semble-t-il pas que la chaleur dégagée par sa seule présence suffise pour déclencher le processus convectif ? Qu’est Dionysos en fin de compte sinon l’objectivation mythologique du processus lui-même, dieu du chaos et des métamorphoses ? « Les dieux », dit Jacques Lacan dans Le Transfert, « c’est un mode de révélation du réel »27.
26Acoetès non plus n’agit pas à proprement parler. C’est plutôt le contraire : les mutins le passent à tabac, Dionysos l’embrigade dans sa prêtrise, et Penthée le fait prisonnier. Loin d’initier une action dont il serait le sujet, Acoetès se cantonne dans le rôle de témoin. Par deux fois il répète : « I have seen what I have seen » (« J’ai vu ce que j’ai vu »). En mettant ainsi l’accent non pas sur ce qu’il a fait mais sur ce qui lui est arrivé, à lui et aux membres de son équipage, Acoetès souligne le caractère proprement « événementiel » de l’événement, cette part de l’événement qui échappe à la volonté des hommes et balaie toutes leurs vaines tentatives de maîtrise et de prévision. Car l’événement a ses propres lois et ses propres constantes, auxquelles les hommes feraient bien de prendre garde. Et si les phases de la convection naturelle peuvent s’accorder à celles des événements qui rythment la vie sociale, c’est parce qu’aucun événement, fût-il purement historique, n’est dépourvu d’« articulations internes » :
Il y a des points critiques de l’événement comme il y a des points critiques de température, des points de fusion, de congélation ; d’ébullition, de condensation ; de coagulation ; de cristallisation. Et même il y a dans l’événement de ces états de surfusion qui ne se précipitent, qui ne se cristallisent, qui ne se déterminent que par l’introduction d’un fragment de l’événement futur.
Rien n’est mystérieux […] comme ces points de conversion profonds, comme ces bouleversements, comme ces renouvellements, comme ces recommencements profonds. C’est le secret même de l’événement. On s’acharnait après [un] problème. Et on n’arrivait à rien. Et on en devenait fou. […] Et ce qui est pire on en devenait vieux. Et puis tout d’un coup il n’y a rien eu et on est dans un nouveau peuple, dans un nouveau monde, dans un nouvel homme28.
27Cette altération soudaine, ce « bust thru », auxquels Péguy fait allusion est le sujet principal, me semble-t-il, de toute entreprise artistique véritable. Qu’il ressortisse à la fiction personnelle, au mythe collectif ou à la réalité historique, l’événement n’est jamais simplement « rapporté » ; au contraire, l’élaboration artistique consiste à dégager sa dimension non empirique, virtuelle, « intempestive », à sonder la part de l’Événement dans tout événement29. C’est ainsi que la structure de l’œuvre peut contribuer à mettre à nu les ressorts profonds de l’événement, les articulations de l’une épousant les arêtes de l’autre.
Notes de bas de page
1 C’est moi qui traduis. Toutes les citations de Peter Lanyon proviennent du texte d’une conférence éditée pour le compte du British Council par Alan Bowness en 1963, et qu’on peut consulter à la Tate Gallery, St Ives. Christopher Stephens en reprend de longs passages dans son Peter Lanyon : At the Edge of Landscape, Londres, 21 Publishing, 2000.
2 Allen Fisher, « Peter Lanyon », Entanglement, Londres, The Gig, 2004 : “variations of gliding tempo/ the slow rise the sudden/ dive and hover/ motion directional marks” (p. 15). C’est moi qui traduis.
3 Lettre à Ronald Bowden, 1952, cité par Andrew Dalton, in Peter Lanyon : Coastal Journey, St Ives, Tate, 2000, p. 5-6. C’est moi qui traduis.
4 Allen Fisher, « Peter Lanyon », op cit, p. 14 : « loose-boundary hydraulics/ movements in rivers harbours estuaries/ the mechanism of waves/ behaviour of solids suspended ».
5 Gilles Deleuze, Cinéma I. L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 116.
6 Soren Kierkegaard, Crainte et tremblement, trad. Charles Le Blanc, Paris, Rivages, p. 84.
7 Annie Le Brun, Du trop de réalité, Paris : Stock, 2000, p. 100-104.
8 Pour la description scientifique qui suit, je renvoie aux articles et aux ouvrages de (i) Michel Daguenet, « La Convection naturelle : un phénomène parfaitement déterministe aux manifestations parfois invisibles », in L’Université de Perpignan (1350-2000). Tradition humaniste et modernité scientifique, sous la direction de Paul Carmignani, Presses Universitaires de Perpignan, 2001, p. 387-397 ; (ii) Etienne Guyot, Ce que disent les fluides, Paris, Belin, 2005 ; (iii) Pierre Bergé, Yves Pommeau et Christian Vidal, L’Ordre dans le chaos, Paris, Hermann, 1992.
9 Antoine de Saint-Exupéry, Vol de nuit, Paris, Gallimard, « Folio », 1931, p. 36. Il s’agit, en l’occurrence, d’un cas de convection météorologique.
10 Michel Daguenet, « La Convection naturelle : un phénomène parfaitement déterministe aux manifestations parfois invisibles », op. cit., p. 390.
11 Ibid., p. 391.
12 La description suivante de la pièce se réfère à la mise en scène d’André Wilms à la Comédie-Française. La traduction fut de Jean et Mayotte Bollack. La pièce est entrée au Répertoire le 12 février 2005.
13 René Girard, La Violence et le sacré, Paris, Grasset, « Pluriel », 1972, p. 190.
14 Sur la faute tragique dans le théâtre grec et élisabéthain, voir Camille Dumoulié, Littérature et philosophie. Le gai savoir de la littérature, Paris, Armand Colin, 2002, p. 138-141. L’auteur cite ce vers des Perses d’Eschyle : « Lorsqu’un homme court à sa perte, il y a toujours un dieu pour l’y aider » (p. 139).
15 René Girard, La Violence et le sacré, op. cit., p. 191 : « L’abolition de la différence sexuelle, qui apparaît dans la bacchanale rituelle comme une fête de l’amour et de la fraternité, se transforme en antagonisme dans l’action tragique ».
16 Le diasparagmos représente l’acte culminant du rite dionysiaque. Voir M.H. Delavaud-Roux, Les Danses dionysiaques en Grèce antique, Publications de l’Université de Provence, 1995.
17 Lettre à Homer Pound, le 11 avril 1927, in The Selected Letters of Ezra Pound, éd. D.D. Paige, New York, New Directions, 1971 (1950), p. 210.
18 Il y a quasi-périodicité quand un signal contient trois fréquences indépendantes. « Period three implies Chaos » fut le titre de l’article de T. Li et de J.A. Yorke qui a donné son nom à la « théorie du chaos ».
19 Ezra Pound, Les Cantos, trad. Jacques Darras, Yves di Manno, Philippe Mikriammos, Denis Roche, François Sauzey, Paris, Flammarion, « mille & une pages », 2002, p. 516 (Canto LXXVII).
20 Ezra Pound, The Cantos, New York, New Directions, 1996, p. 545 (Canto LXXXII).
21 Ibid., p. 509-510 (Canto LXXIX) : « Ô Lynx surveille bien mon feu.// Ainsi Astafieva avait conservé la tradition/ Depuis Byzance et avant ça/ Manitou souviens-toi de ce feu/ Ô lynx, éloigne le phylloxera de ma vigne/ ’Iακχε, ’Iακχε, Xαιρε, AOI/ « N’en mange pas dans les enfers »/ Veille à ce que le soleil ou la lune bénissent ton manger/ Kόρη, Kόρη, à cause des six graines d’une erreur/ ou que les étoiles bénissent ton manger// Ô Lynx, protège ce verger/ garde-le des sillons de Déméter// Ce fruit est rempli de feu, / Pomone, Pomone/ Il n’y a pas de verre plus clair que les globes de cette flamme/ quelle mer est plus claire que ce corps de grenade/ tenant la flamme ?/ Pomone, Pomone, // Lynx, garde bien ce verger/ Qui a pour nom Melagrana/ ou le champ de Grenade/ La mer n’est pas plus claire dans l’azur/ Ni les Héliades porteuses de lumière » (Les Cantos, op. cit., p. 533-534).
22 Ezra Pound, The Cantos, op. cit., Canto II, p. 7.
23 Les Cantos, op. cit., p. 25-26.
24 I Corinthians 13.12 : « For now we see through a glass, darkly ; but then face to face ».
25 François Jullien, Dialogue sur la morale, Paris, Grasset, 1995, p. 131.
26 Ibid., p. 144.
27 Jacques Lacan, Le Séminaire VIII. Le Transfert, Paris, Seuil, « Champ freudien », 1980, p. 58.
28 Charles Péguy, Clio, Paris, Gallimard, 1932, p. 269.
29 Nous renvoyons le lecteur à l’ensemble des thèses de Gilles Deleuze dans son livre, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969.
Auteur
Professeur de littérature anglo-américaine - EA 2983 VECT-Mare Nostrum, Université de Perpignan-Via Domitia.
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