Eisenstein et Welles : la recherche du primitif
p. 249-261
Texte intégral
1Le voyage opère chez Eisenstein un double mouvement de recherche à la jonction d’une réalité extérieure (le Mexique) et de l’imaginaire (« l’écheveau complexe1 » de son monde intérieur). Il avouera dans ses Mémoires avoir conçu « les montagnes, les bois, les cathédrales, les personnes et les fruits, les animaux et les marées, les troupeaux et les armées2 » du Mexique comme s’ils étaient le produit de son imagination, l’accomplissement de sa propre extase créatrice. L’expérience mexicaine représente le moment crucial de son travail créatif en même temps que le réservoir et la matrice la plus féconde de ses réflexions théoriques, d’où naîtront ses « intuitions les plus lumineuses et les plus intenses3 » qui lui permettront de formuler la théorie de l’extase de la forme filmique et de réaliser une œuvre à la fois organique et pathétique.
2Cette source « primitive » qui lui permettra de régénérer sa pensée théorique, son esthétique ainsi que sa méthode, lui apporte la confirmation directe de ses études antérieures et de ses premières recherches encyclopédiques sur la pensée sensible ou prélogique ; et il emploie ses découvertes anthropologiques et culturelles pour les transformer en principes artistiques et les concrétiser sous forme filmique. On se propose ici d’identifier les points d’émergence de cette recherche (en lien avec les premiers travaux sur le primitif en art et dans la culture menés en Russie au cours des années vingt) et les aboutissements créatifs dans l’œuvre d’Eisenstein, mais aussi, par hypothèse, dans celle d’Orson Welles, chez qui se manifeste un double mouvement comparable de recherche vers le primitif.
« Le Primitif » : quelques modèles anthropologiques de la pensée théorique d’Eisenstein
3Pour Eisenstein, le terme « primitif » fait surtout référence au conflit lié au contraste naturel entre différents types de pensée dans la conscience. Cette lutte se manifeste comme le passage de la pensée sensible à la pensée logique et abstraite. On la retrouve dans toutes les manifestations humaines et décisives pour la compréhension de la création artistique. Le conflit est considéré par Eisenstein comme le problème fondamental de l’art, car la création ou la compréhension d’une œuvre d’art dépendent du conflit en acte entre les différentes couches de l’activité psychique. Pour le cinéaste, la question du primitif est donc intimement liée au problème esthétique du pathos et de sa représentation sous forme artistique.
4Or il faut rappeler qu’Eisenstein n’a pas commencé sa recherche du primitif au Mexique, puisqu’elle a été centrale depuis le début de son activité artistique et théorique, tout comme elle jouait déjà un rôle décisif pour l’avant-garde russe. En effet, dès 1924, dans son premier grand texte théorique sur le cinéma, Eisenstein associait l’impact pathétique du spectacle théâtral au monde des « primitifs ». Il évoque « les célèbres danses des sauvages primitifs en peau de bête “d’où est parti le théâtre” », qui visent « à exciter de manière extrêmement précise les instincts de chasse et les instincts de combat du public primitif4 », trouvant ainsi un modèle anthropologique pour son montage des attractions et son effet émotionnel sur les spectateurs.
5Nous pouvons aussi penser à l’importance que la langue zaoum des cubo-futuristes a eue sur sa conception artistique. Cette langue poétique primordiale, qui signifie en russe « au-delà de l’intelligence rationnelle », devait dépasser le langage ordinaire pour retrouver « une source d’énergie poétique […] enfouie sous l’accumulation des couches des “siècles de culture”5 ». Il n’est donc pas étonnant de lire dans le journal intime d’Eisenstein, à la fin 1932, quelques mois après son retour du Mexique, la phrase : « Khlebnikov, c’est moi », qui marque une identification totale avec l’art du plus grand poète de la langue zaoum6. La plongée effectuée par ce langage vers les sources archaïques de l’art, le retour au point zéro des formes, à la « sensation originelle », pour réaliser une poésie primitive dépouillée de l’usure du langage rationnel, encourage plus d’un rapprochement avec le mouvement régressif du retour aux couches pré-logiques recherché par Eisenstein. Cette idée de la « plongée dans le sein maternel », tout comme celle de la nécessité d’un mouvement régressif, essentielles pour comprendre plusieurs aspects de l’œuvre mexicaine, sont en effet déjà présentes dans ses travaux des années 20 en Russie. Eisenstein le montrera lui-même dans son essai « Rodin et Rilke7 », lorsqu’il associe l’idée de la régression à l’état prénatal avec les formes du constructivisme, en particulier avec les contre-reliefs de l’artiste Tatline qui, comme Gérard Conio le souligne, « ‘‘en mettant la vue sous le contrôle du toucher’’, introduit une rupture fondamentale riche de tous les futurs développements de l’art moderne. Par ce retour « au sein maternel », à la matrice.
6Ainsi la modernité la plus révolutionnaire devenait synonyme de régression vers le trauma de […] la naissance, dans une perspective inversée qui identifiait ce point originel au contre-relief désigné [par Eisenstein] comme « le stade primitif, le degré zéro des arts plastiques8 ». Nous retrouvons une reprise littérale de cette idée du contre-relief en tant que restitution plastique de la régression, expression de la pensée sensible, dans le plan d’une femme enceinte de l’Ancien et le nouveau. Ce plan ne renvoie pas seulement à l’image de la naissance, de la fertilité et donc à la perception en contre-relief de tout fœtus dans le sein maternel, mais aussi à la mort, travaillant dialectiquement avec le plan suivant, qui montre ce contre-relief inscrit dans le corps d’une vache squelettique. Les deux images exemplifient ainsi la présence en nature de la ligne courbe, représentation graphique de l’unité des contraires, « puisqu’elle est concave ou convexe en fonction du côté d’où on la regarde. Elle est elle-même simultanément l’une et l’autre en une indissoluble unité9 ».
7Il est peut-être inutile de rappeler qu’il s’agit du principe de l’extase mis en image. Eisenstein choisit donc d’utiliser ces figures en contre-relief pour exprimer la dimension primitive et archaïque de la campagne russe, qui pourtant ne peut pas être réduite au pur négatif, aux forces d’un passé qu’il faut simplement détruire et remplacer. Nous savons que le titre L’Ancien et le nouveau a été imposé par Staline, mais cette dichotomie manichéenne ne correspond en aucun cas à la pensée eisensteinienne. Il avait en effet une conception bien plus stratifiée de l’Histoire, comme en témoigne son texte sur les « cinq époques10 », dans lequel il considère les phases régressives et primitives comme toujours présentes et productives, car elles ne disparaissent jamais de l’horizon temporel.
8Cette idée d’un temps stratifié, déjà présente dans le film de 1929, trouvera toute sa force dans les plans de Que viva Mexico !. L’exemple typique est celui du plan où le profil du visage d’une jeune femme mexicaine est juxtaposé, « à la faveur d’une diagonale11 », à la vue générale de la pyramide de Chichén Itzá. À l’intérieur de ce plan les deux figures, fortement éloignées dans l’espace, se retrouvent côte à côte, et cela grâce à la prise de vue réalisée par l’objectif 28 mm qui, à travers un effet de distorsion optique, comble leur distance.
9Ce plan montre donc le principe formel de la ligne courbe extatique, avec son double mouvement de relief qui élargit l’image jusqu’à déborder du cadre et de contre-relief qui nous attire à l’intérieur du plan. Cela toujours grâce à l’effet déformant du 28 mm, qui produit pour le spectateur une émotion pathétique, une impression, une empreinte « (au sens figuré) s’imprimant dans la conscience12 », à travers une perception haptique des images qui répète ainsi, à travers la structure formelle et de composition du cadre, la première sensation artistique, concrètement tactile, provoquée par l’empreinte « physique réelle de la paume dans la glaise molle13 ». Encore une fois, le contre-relief nous fait régresser à un stade antérieur, à l’état d’indifférenciation syncrétique, et relie l’ici avec l’ailleurs, aujourd’hui avec l’autrefois, réactivant l’ancien dans le nouveau, l’archaïque dans le moderne.
S.M. Eisenstein, Que viva Mexico !, Prologue – Chichén Itzá

10Une autre manifestation du primitif qu’Eisenstein reprend dans son travail, et qu’il retrouve aussi bien dans la Russie ancienne qu’au Mexique, c’est le carnaval. Cette fête inspire le principe formel du « renversement dans son contraire » qui est à la base de la dialectique de l’extase. D’après Viktor Chklovski14, la séquence du rêve de Marfa est suggérée au cinéaste par les fêtes paysannes automnales de la Russie, où se consommait, dans une folie carnavalesque, toute la nourriture possible avant l’arrivée de l’hiver. L’idée d’une abondance se renversant dans un excès de dépense destructive est prise à la lettre par Eisenstein aussi dans la scène de l’écrémeuse, au risque de troubler l’utopie productiviste qui devait être à la base du film. Cette description du carnaval en tant que destruction est aussi confirmée par l’historien du Moyen Âge russe Aron Gurevich15 qui, non seulement souligne l’indifférence dupeuple paysan de l’ancienne Russie au principe de non-contradiction, typique de la pensée primitive, mais affirme que pour ces communautés la dépense improductive semblait plus utile que l’emploi rationnel des choses. Le finale carnavalesque du film mexicain présente une force destructive encore majeure, car Eisenstein était effectivement plus libre et moins limité par les contrôles de la censure soviétique. Ce film montre les deux principes contraires de la vie et de la mort, de l’abondance et de la carence se renverser l’un dans l’autre et fusionner dans un hymne grotesque à la vie, en créant une parfaite union extatique des contraires.
11Cette capacité de restituer dans la structure et dans la dimension figurative de l’œuvre d’art les traces des formes archaïques de la conscience est donc au centre des recherches d’Eisenstein depuis les années vingt, quand il s’était donné pour but de rechercher les conflits en action entre les diverses couches de l’activité psychique participant à la création artistique. Le sémiologue Viatcheslav Ivanov nous rappelle qu’Eisenstein, à cette époque, voulait rendre ses réflexions psychologiques sur les « formes synthétiques prélogiques de la conscience16 » plus solides grâce aux données objectives des sciences naturelles, de la chimie et de la physiologie. Il pensait qu’il était possible de réaliser « un système général de l’expressivité » seulement dans un laboratoire scientifique où pourraient être étudiés les réflexes non conditionnés propres à l’art. C’est dans les années 1926-1929, qui correspond à la période de réalisation de L’Ancien et le nouveau, que le cinéaste théorise la nécessité de lier les attractions de son cinéma aux réflexes les plus primitifs, afin d’obtenir un effet originaire, der Ureffekt, organiquement efficace sur le public.
12Ce laboratoire, qu’il fallait selon lui « absolument créer » pour étudier les réflexes et maîtriser leur emploi dans l’art, ne verra pourtant pas le jour en Russie. Ce sera au Mexique de montrer directement avec ses paysages, ses monuments et ses rituels sociaux les empreintes originaires d’un passé qui se réactive dans les formes d’un art pathétique. Non plus donc un laboratoire où examiner le cinéma à travers une reconstruction abstraite, par le biais d’instruments scientifiques pour « transformer l’art en une science exacte » comme il le disait encore en 1928, mais un pays qui lui révèle, directement à l’œuvre dans toutes ses manifestations culturelles, les figures du pathos dont il a besoin pour nourrir son cinéma.
13La période mexicaine a donc permis une sorte de réorientation épistémologique de la recherche eisensteinienne, qui est passée d’une interprétation totalement rationnelle et scientifique de la pensée sensible et prélogique (dont l’emblème est le laboratoire pavlovien), à sa connaissance directe et expérimentale, où « non seulement [Eisenstein] étudie les œuvres classiques de Frazer et de Lévy-Bruhl, mais connaît personnellement la vie des tribus indiennes du Mexique et les monuments de l’antique religion et de l’art de l’Amérique centrale17 ». Cette connaissance « sur le terrain » lui permettra de développer une pensée ethnographique originale, par exemple à propos de l’échange indifférencié qui réglait les sociétés primitives, d’où il part pour concevoir une forme artistique synesthésique, unitaire et organique.
14L’expérience du Mexique se révèle d’un côté comme la réponse décisive à ses problèmes créatifs, à l’impasse du projet sur Le Capital et à son excès d’abstraction privé de pathos, donc d’efficacité ; mais de l’autre côté, à son retour en URSS, Eisenstein se retrouve face à une nouvelle impasse, une crise qui le conduira, entre 1933 et 1934, à penser abandonner l’art, conçu comme une régression culturelle totalement négative pour le public. Ce conflit sera résolu grâce à l’intervention personnelle de Lev Vygotski et à la capacité d’Eisenstein de reformuler son esthétique avec la nouvelle conception de l’œuvre organique-pathétique proposée par sa théorie de l’extase, afin de garder, dans une forme unitaire, les polarités contradictoires du Dionysiaque et de l’Apollinien, du logos et du pathos.
15Eisenstein a donc recherché le primitif dans plusieurs pays et dans différentes cultures : Russie archaïque, Mexique, Japon, culture noire aux États-Unis, afin de saisir cet état syncrétique primordial, cette pulsion régressive originaire qui caractérise la matrice de tout acte créateur. Mais avant qu’il n’apprenne à le canaliser vers une forme logique et progressive, le primitif a été pour lui un moyen de fuir la culture occidentale et la bureaucratisation de l’Union soviétique, « une tendance régressive fondamentale qui se manifeste par une résistance au “progrès” perçu comme aliénant, [et] spoliateur18 ». Les comparaisons entre le Mexique, l’état indifférencié du prélogique et le communisme primitif – pensons au premier épisode du film, « Sandunga19 », sont en effet nombreuses. Et le carnaval incarne l’idée même de révolution, de renversement de l’ordre logique et naturel du monde. Toutes ces figures mythiques mais également réelles semblent baigner pour lui dans les couches primordiales, flotter dans l’espace sans appui, faire partie des « stades bienheureux de l’être “paradisiaque”20 ». Une dimension politique indéniable fait donc partie de cette recherche du primitif, révolte contre l’ordre établi soviétique ou bien américain, qui l’empêche de travailler ou le censure, en opposition aux contraintes économiques et aux pesanteurs qui écrasent un art soumis aux impositions cœrcitives de la réalité.
Orson Welles et la recherche du primitif
16Cette position artistique présente plusieurs points en commun avec celle d’Orson Welles, un cinéaste qui non seulement recherche le primitif ailleurs, dans les pays et les cultures lointains, mais qui interroge aussi sa propre culture, et travaille de façon dialectique à découvrir les limites qui séparent et qui mettent en contact logos et pathos, civilisation et barbarie, identité et altérité. Welles, sans atteindre la profondeur des intuitions anthropologiques d’Eisenstein, ni partager sa volonté acharnée de théorisation, affronte une aventure humaine et artistique très similaire. Son film It’s All True (1942- 1943), tourné en partie au Mexique, tout comme l’épisode « My Friend Bonito », et deux épisodes tournés au Brésil, « Carnaval » et « Jangadeiros », ont subi des problèmes de réalisation et de production incroyablement proches de ceux d’Eisenstein.
17Pour les deux cinéastes, la réalisation d’un film en Amérique du Sud représentait la possibilité de fuir Hollywood, avec ses règles de production et ses contraintes esthétiques. Cependant, les difficultés et les obstacles d’ordre logistique et financier ont limité leurs travaux, attaqués puis abandonnés par leurs producteurs. Les deux cinéastes n’ont pas pu terminer leurs films, perdant aussi tous les droits sur les matériaux tournés, ce qui les empêcha à jamais d’en achever le montage.
18L’épisode « Carnaval » devait être, selon les intentions de la production RKO, un film folklorique, proche de l’imaginaire américain du Brésil. Initialement peu motivé pour filmer ce sujet, le cinéaste avoue avoir été captivé par la frénésie et l’excitation des danses pendant le carnaval. Mais au lieu de fournir un documentaire spectaculaire sur cette fête et sur ses danses, Welles désirait en restituer l’histoire et en particulier la source primitive, ayant compris que les origines de la samba étaient liées au culte vaudou. Malgré l’absence des matériaux concernant les danses et les rites du vaudou prévus pour le film brésilien, on pourrait reprendre ce thème, et son traitement, en analysant la mise en scène théâtrale du Voodoo Macbeth21 en 1936. Tous les acteurs de cette représentation étaient noirs et l’histoire se déroulait dans la jungle haïtienne. Ce choix apparemment exotique contenait en vérité une motivation concrète et révélait une interprétation originale de la tragédie : d’après la lecture de Welles, le monde de Macbeth était dominé par les forces du pathos, se configurant comme un cauchemar irrationnel où agissaient des forces mystérieuses et surnaturelles incarnées par les sorcières païennes. Il voulait retrouver ainsi, dans la primitive Haïti, l’héritage de l’ancienne et « mystérieuse » Écosse de Shakespeare. De cette manière, Welles trace un lien direct entre les forces irrationnelles de sa propre culture occidentale et l’ailleurs, le monde inconnu et fascinant des cultures des Caraïbes. Avec ce décalage d’espace et de temps, avec cette transgression de la tradition théâtrale, il essaie de rendre finalement visible la dimension primitive et irrationnelle, décisive pour comprendre l’œuvre shakespearienne, hantée par des fantômes, des esprits et des symboles des forces surnaturelles qui dominent les événements et les personnages. Évoquant directement les instincts et les pulsions prélogiques qui conditionnent l’être humain, les spectres déterminent, avec leur présence invraisemblable du point de vue rationnel, l’ethos du drame.
19D’après Welles, qui s’inspire surtout des indications de mise en scène des spectres de Gordon Craig22, ces éléments ne sont pas compatibles avec une représentation naturaliste des œuvres de Shakespeare. Ces entités nécessitent au contraire une atmosphère et un décor se prêtant à leur apparition. Welles se propose ainsi de rendre organique le pathétique, vraisemblable et logique ce qui ne l’est pas. Substituer à l’Écosse du Moyen Âge la magie et les pratiques vaudou d’Haïti lui semble la bonne solution pour faire accepter au public contemporain le thème du surnaturel et du pathos comme fondement de tout événement. Les sorcières inspirent donc tout le récit, à partir de l’énigme du début, et dominent ses personnages comme s’ils étaient des poupées manipulées par leur volonté. L’ordre, la logique, le logos comme rationalité, mais aussi comme calcul des limites éthiques et politiques de la communauté, sont dépassés par les forces primitives du mal, du chaos, d’un pathos sans frein et sans contrôle. L’affirmation totale de ces forces est donc à la base de la conception esthétique de Voodoo Macbeth où chaque élément de la mise en scène doit exprimer cette idée. La végétation luxuriante et sauvage, reproduite par le décor, incarne le désordre d’un monde hostile et dangereux ; la tension spirituelle du drame est restituée par la pulsation rythmique des percussions africaines, élément thématique symbolique qui reprend, en l’adaptant au nouveau contexte, la musicalité obsessive du texte shakespearien. En effet, d’après l’interprétation de Caroline Spurgeon23, une figure récurrente de Macbeth est représentée par des sons répétitifs se répandant partout, au delà des limites du monde, donnant un relief concret aux effets pathétiques des forces surnaturelles. Un autre élément sonore employé, sans parler des tambours et des tonnerres, est le chant des sorcières « All Hail Macbeth ! Hail King ! », une image sonore qui exprime le contrôle exercé par les agents du chaos sur les événements humains.
20D’après Richard France24, ce chant vaudou représenterait la définitive affirmation des forces irrationnelles et négatives sur l’histoire, qui s’achève sur ce moment d’hystérie collective exaltant l’ascension du nouveau roi Malcom. Welles utilise donc le vaudou, son rythme lancinant et répétitif25, comme un sismographe qui révèle les tensions pathétiques cachées, la dimension irrationnelle et surnaturelle présente dans l’œuvre de Shakespeare, au cœur même de l’art et de la pensée occidentale. Du reste, le début de son film Macbeth (1948) reprend l’idée d’un Shakespeare barbare, montrant un monde primitif, plongé dans le brouillard, au principe du temps et de la civilisation. Cette dimension primitive « dans une sorte de temps d’avant la temporalité, d’un absolu archaïsme, non encore détaché de la dimension intemporelle et récurrente du mythe26 » est nécessaire, selon la lecture de Craig, pour donner vie à une réflexion métaphysique pessimiste de la condition humaine. Un pessimisme déterminé par l’influence négative et obsédante des sorcières qui, dans la scène initiale, façonnent une poupée dans un chaudron d’où elles tirent une matière informe, une « matière primordiale enfiévrée27 ». La poupée vaudou qu’elles réalisent est bien le personnage de Macbeth, totalement manipulé tout au long de sa vie et dépossédé par ces forces surnaturelles. André Bazin, à ce propos, parle d’« un univers de préhistoire, préhistoire de la conscience à la naissance du temps et du péché, quand le ciel et la terre, l’eau et le feu, le bien et le mal ne sont point encore distinctement séparés28 », donnant une parfaite équivalence, sans le savoir, entre cette œuvre et l’idée de la fusion des contraires de la condition extatique, de l’état indifférencié dont parle Eisenstein dans Metod.
21Il faut aussi préciser que le Macbeth de Welles est entièrement construit sur le principe d’organicité, le même qu’Eisenstein reprend de la pensée sensible des « primitifs » et de la loi de participation. À partir d’un principe formel unifiant, l’image thématique de l’œuvre shakespearienne, Welles harmonise et rassemble tous les facteurs de la mise en scène – lumière, paroles, couleurs, décor, composition du cadre, mouvement des corps, rythme du montage – dans une seule totalité expressive dominante. Tout donc se correspond :
[…] la sorcellerie, la grande nuit, les ténèbres, le fond mystérieux insondable, la féminité, la caverne. Le château [aussi] semble pétri de cette même matière sanglante et noirâtre qui bouillonnait dans le chaudron des sorcières29.
22Le thème du primitif, qui dans ses travaux shakespeariens coïncide avec l’irrationnel désir de pouvoir, l’hybris dionysiaque, trouve chez Welles une affinité avec les réflexions d’Eisenstein sur le Mexique aussi quant à la régression en tant que reconquête d’une communauté archaïque en opposition à une vision positiviste.
23Son film sur le peuple basque (Around the World with Orson Welles, The Basque Countries, 1955) s’attarde beaucoup sur cet aspect, décrivant une réalité enracinée dans des traditions anciennes, un peuple comparable aux aborigènes, ou aux Indiens d’Amérique, qui est peut-être le plus ancien d’Europe. Ce peuple, le seul à parler une langue non indo-européenne, constitue un isolat et ne considère pas la frontière nationale comme une limite. En effet, pendant la Pentecôte, cette dernière s’efface totalement, réalisant une véritable indifférenciation entre les Basques du côté français et du côté espagnol. Le cinéaste est fasciné par plusieurs rituels, tel celui des contrebandiers qui, pour capturer les pigeons, utilisent des filets comme pour la pêche. D’après Welles, ils « attrape[nt] les oiseaux au filet dans le ciel comme des poissons ». Cela renvoie au principe extatique du renversement, où le haut se confond avec le bas, où tout se métamorphose dans son contraire.
24Un autre aspect exalté par le cinéaste est le caractère indépendant des Basques, la possibilité pour leurs enfants de jouir d’une liberté inouïe dans leurs villages, à la différence des enfants américains, qui s’amusent seulement à travers la technologie et les machines. Pour Welles, les Basques n’ayant pas connu la forme du progrès occidental, ne sont pas un peuple civilisé, car ils n’ont pas une civilisation urbaine, et cette condition est à la base de leur bonheur.
25La critique30 s’est longtemps demandé comment quelqu’un comme Welles, dont l’image publique est celle d’un intellectuel moderne et raffiné, a pu croire au primitif, faisant des tragédies de Shakespeare des drames primordiaux, caractérisés par cette lutte du bien et du mal, par ce duel manichéen entre les sorcières païennes et la civilisation chrétienne. On pourrait au contraire répondre que, comme c’était le cas pour Eisenstein, Welles considérait la recherche du primitif aussi essentielle et nécessaire que la maîtrise des forces du pathos pour construire une œuvre d’art complexe, énigmatique et polysémique. Le conflit entre le bien et le mal, entre le progrès et la régression, ou encore entre la barbarie et la civilisation demeure ainsi toujours actif, et empêche Welles de donner un jugement définitif sur ces figures, laissant ouverte une ambiguïté systématique, une dimension poétique qui interdit toute univocité. Telle la perception des « primitifs », il s’agit pour Eisenstein comme pour Orson Welles d’un cinéma qui capte le monde de façon polysynthétique, à la fois unitaire et double.
Notes de bas de page
1 « Lorsque j’ai connu le Mexique, il m’est apparu dans toute la diversité de ses contradictions, comme s’il avait été la projection des multiples lignes et traits de l’écheveau complexe que je portais et porte encore en moi », écrit S. M. Eisenstein, in Mémoires [1946], trad. C. Ibrahimoff et M. Bokanowski, Paris, Julliard, 1989, p. 544 et « Rencontres avec le Mexique », Mémoires/3, Paris, Union Générale d’Editions, 1985, p. 41.
2 Eisenstein Sergueï M., Memorie. La mia arte nella vita, di Ornella Calvarese (dir.), trad. Alessandra Radaelli, revu par O. Calvarese, Venise, Marsilio, 2006, p. 288. (Nous traduisons).
3 Eisenstein Sergueï M., MLB. Plongée dans le sein maternel, Présentation et traduction de Gérard Conio, Paris, Hoëbeke, 1999, p. 64.
4 Eisenstein S. M., « Le montage des attractions au cinéma » [1924], trad. Andrée Robel, in Au-delà des étoiles, Paris, Union Générale d’Editions, 1974, p. 143.
5 Conio Gérard, Les Avant-gardes. Entre métaphysique et histoire, Entretiens avec Philippe Sers, Lausanne, Éditions l’Âge d’homme, 2002, p. 26.
6 Velimir Khelbnikov (1885-1922).
7 Eisenstein S. M., « Rodin et Rilke » [1945], trad. Anne Zouboff, in Cinématisme, Peinture et cinéma, Bruxelles, Les Presses du réel, 2009, p. 229-254.
8 Conio Gérard, L’Art contre les masses, esthétiques et idéologies de la modernité, Lausanne, Éditions l’Âge d’homme, 2003, p. 249.
9 Eisenstein S. M., « Rodin et Rilke », in Cinématisme. Peinture et cinéma, op.cit., p. 230.
10 Eisenstein S. M., « Pjat’ epoch (cinq époques) » in Pravda, 06/07/1926, trad. italienne in La forma della memoria, Pitassio Francesco (dir.), Udine, Forum, 2009, p. 193-200.
11 Eisenstein S. M., « Du cinéma en relief », in Le Mouvement de l’art, Paris, Éditions du Cerf, 1986, p. 105.
12 Eisenstein S. M., « Rodin et Rilke », in Cinématisme. Peinture et cinéma, op. cit., p. 237.
13 Ibid., p. 241.
14 Chklovski Viktor, Sua maestà Ejzenštejn : biografia di un protagonista, Bari, De Donato, 1973.
15 Ibid.
16 Viatcheslav Ivanov, « Doctor Faustus (« Il problema fondamentale » nella teoria dell’arte di S. M. Ejzenštejn) », in La cultura nella tradizione russa del xix e xx secolo, D’Arco Avalle Silvio (dir.), Turin, Einaudi, 1982, p. 325.
17 Ibid., p. 341.
18 Conio Gérard, L’Art contre les masses, esthétiques et idéologies de la modernité, op. cit., p. 249.
19 Le premier épisode « Sandunga » montre une société traditionnelle pré-capitaliste, fondée sur une relation très étroite entre hommes et animaux, et sur la parfaite coïncidence entre les manifestations de la communauté humaine (culture, ordre social et politique, éthique) et les éléments naturels.
20 Eisenstein S. M., MLB. Plongée dans le sein maternel, op. cit., p. 60.
21 Sur cette mise en scène voir Casale Gherardo, L’incantesimo è compiuto. Shakespeare secondo Orson Welles, Turin, Lindau, p. 111-124.
22 Gordon Craig Edward, « On the Ghosts in the Tragedies of Shakespeare » (1910), in On the Art of the Theatre, Londres, William Heinemann Ltd., 1971.
23 Spurgeon Caroline F. E., Shakespeare’s Imagery and What It Tells Us, Cambridge, Cambridge University Press, 1935, p. 445-446.
24 France Richard, The Theatre of Orson Welles, Cranbury (New Jersey), Associated University Presses, 1972, p. 63. Voir aussi Thomas François, « Macbeth Vaudou », in DVD Macbeth, éd. Carlotta, 2014.
25 Ce lien entre le rythme obsessif et la pensée prélogique est présent aussi dans la théorie d’Eisenstein, en particulier dans le chapitre de Metod sur le « Tambour rythmique ». Voir Somaini Antonio, Ejzenštejn, il cinema, le arti, il montaggio, Turin, Einaudi, 2011, p. 232-240.
26 Ishaghpour Youssef, Orson Welles cinéaste. Une caméra visible. III. Les films de la période nomade, Paris, Éditions de la Différence, 2001, p. 16.
27 Ibid. p. 18.
28 Bazin André, Orson Welles, Paris, Éditions du Cerf, 1972, p. 90.
29 Ishaghpour Youssef, Orson Welles cinéaste…, op. cit., p. 25.
30 Voir par exemple Naremore James, The Magic World of Orson Welles, New York, Oxford University Press, 1978.
Auteur
Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Rêve et cinéma
Mouvances théoriques autour d'un champ créatif
Marie Martin et Laurence Schifano (dir.)
2012
Eisenstein – Leçons mexicaines
Cinéma, anthropologie, archéologie dans le mouvement des arts
Laurence Schifano et Antonio Somaini (dir.)
2016
Muséoscopies
Fictions du musée au cinéma
Joséphine Jibokji, Barbara Le Maître, Natacha Pernac et al. (dir.)
2018