L’expérience haïtienne de Maya Deren
p. 235-248
Texte intégral
Les grandes divinités ne peuvent chevaucher de petits chevaux
Dicton haïtien
Ce qui m’intéresse, c’est le point critique où l’imagination et la réalité
se rencontrent et se transforment l’une l’autre.
L’art n’est ni un résumé ni une analyse de la réalité.
Maya Deren
1Maya Deren est, comme on le sait, une figure charismatique du cinéma off hollywoodien de l’après-guerre, et on doit d’abord souligner qu’elle ne s’est jamais alignée sur les discours dominants. Elle a vraiment anticipé, elle se méfiait des formules faciles, elle s’impliquait totalement et à corps perdu dans tout ce qu’elle expérimentait, en s’exposant sans réserve à des renversements et des « fractures » par rapport aux expériences passées et figées. Nonobstant la reconnaissance atteinte dans les années 1940, sa pratique créatrice et intellectuelle se révélait à contre-courant, car il était difficile de la ranger sous une étiquette parmi les phénomènes de pointe de son temps. À commencer par l’étiquette de « surréaliste », dont elle se dissocia, en critiquant de manière explicite les interprétations psychanalytiques données à ses films.
2Elle découvrit sa vocation cinématographique grâce à son second mari, le documentariste tchèque Alexander Hackenschmied (Sasha Hammid), avec lequel elle tourna son premier film, Meshes of the Afternoon (1943). Pour ces débuts elle adopta le prénom de la divinité hindouiste et bouddhiste Maya1, liée à l’eau, à la lumière et au concept d’« illusion ». Sa vie, brève et intense – elle est morte à New York, âgée d’à peine plus de quarante ans, en 1961 – la mena de Kiev, son lieu de naissance en 1917, aux États-Unis où elle émigra avec sa famille en 1922, et en Haïti. Là, elle tourna un film de plus de quatre heures, l’Haïtian Film Footage, elle écrivit un important livre d’anthropologie, Divine Horsemen, The Living Gods of Haiti, et elle fut initiée au vaudou, en devenant quasiment mambo (prêtresse du vaudou). Telle fut la dernière des « fractures » qui constellèrent son existence à partir de son refus de suivre une carrière académique, refus qui entrait en âpre rupture avec les souhaits de son père.
3En 1937, âgée de vingt ans et militant en première ligne du mouvement universitaire américain de gauche, Maya Deren présenta à New York une résolution de protestation sur la « question russe » devant une assistance chevronnée, à dominante masculine, réunie pour le Congrès national du parti socialiste. Rédigée avec Dan Eastman et intitulée No Worker’s State Without Worker’s Control, la résolution stigmatisait l’« industrialisme féodal » de l’URSS, et parut dans le n° 2 de l’International Bulletin (novembre 1937), publication officielle du Parti2. Les vicissitudes internes du Parti Socialiste – la menace d’une nouvelle guerre mondiale était perceptible – avec l’expulsion de l’aile trotskiste dont la future réalisatrice était proche, l’éloignèrent de l’action politique mais pas de certains idéaux. A la fin de la décennie, son militantisme se reporta sur l’art, la faisant passer de la radicalité politique aux « radicaux » de la poésie moderne (Baudelaire, Eliot, Pound), avec l’aspiration de devenir elle-même poète. Au début des années 1940, travaillant comme assistante pour Katherine Dunham3, chorégraphe et pionnière de la danse afro-américaine, elle pouvait conjuguer la double passion de la danse et de l’anthropologie. Dès 1943 elle soutint la cause du cinéma indépendant et expérimental, en tant que filmmaker et théoricienne. À partir de 1947 elle se consacre, en qualité de chercheuse et d’adepte, à la valorisation et à la divulgation de la culture et du vaudou haïtiens.
4Ces divers revirements et fractures, Maya Deren les a affrontés dans la perspective d’un projet esthétique et existentiel bien précis. Son cinéma, manifestement expérimental et émotionnel, en est le témoignage et l’épicentre ; il prend appui sur le corps en mouvement exploré à travers des mises en forme spatio-temporelles inédites. L’expérimentation derenienne, convergeant sur six films achevés (tournés en 16mm, noir et blanc, et pour l’essentiel sans son) et en autant de films non achevés, y compris le film haïtien, s’exerce en fait dans le cadre d’un univers matériel instable et en transformation constante, qui décline de manière originale « la tradition d’un cinéma subjectif et physique, phénoménologique et “tactile”4».
5En outre, Maya Deren explore la matrice ritualiste, mythologique et anthropologique du septième art, se servant du nouveau moyen d’expression « pour faire danser le monde », comme elle disait, en donnant aux protagonistes de ses films (certains sont interprétés par elle-même) « le monde comme scène5 ». Je m’arrêterai sur l’expérience haïtienne, qui constitue l’apothéose de ce rapport privilégié entre corps et cinéma. Son (partiel) inaboutissement révèle une fracture aux résonnances théoriques et existentielles profondes, et en premier lieu, entre les méthodes de l’analyse intellectuelle et celles de l’intuition artistique. De manière apparemment paradoxale, l’autobiographisme qui innerve l’histoire du film décentre radicalement l’auteure et l’expose à un court-circuit d’expériences existentielles. L’immersion qu’elle recherche dans les effets troublants d’un monde « autre » est le signe de l’ouverture à l’inattendu, d’une perméabilité vitale qui pousse la cinéaste à renverser les positions préconçues.
6 Grâce à une bourse de recherche de la Fondation Guggenheim, la première accordée pour « des œuvres créatives au cinéma6 », Maya Deren s’était rendue dans les Caraïbes pour filmer les danses haïtiennes, avec l’intention de réaliser un film poétique de forme « choréo-cinématographique » dans la ligne de sa production antérieure. Par ce nouveau travail, elle voulait mettre en relation l’aspect rituel des jeux de rue des enfants occidentaux avec les rites traditionnels haïtiens et balinais. Pendant ce premier séjour haïtien, en septembre 1947 et mars 1948, elle tourna la majeure partie de l’Haïtian Footage, qu’elle ne parvint cependant ni à compléter ni à monter. En revanche en 1953 elle fit publier (chez l’anglo-américain Thames and Hudson) le livre d’anthropologie mentionné plus haut Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti, intimement lié à cette expérience in progress7.
7Le projet cinématographique initial prévoyait l’inclusion de fragments extraits des films balinais de Margaret Mead et Gregory Bateson, avec lesquels Maya Deren eut de vives confrontations au cours de la phase préliminaire du travail. Comme on le sait, Mead et Bateson avaient légitimé l’usage du dispositif cinématographique dans les études anthropologiques, donnant ainsi une forte impulsion à la recherche théorique sur le cinéma ethnographique. Dans la seconde moitié des années 1930 les deux chercheurs avaient enregistré les danses et cérémonies balinaises (en 1951, ils en tirent Trance and Dance in Bali, la voix narrative de Mead commentant les images), et Maya Deren pouvait disposer de certaines séquences à insérer dans le film auquel elle pensait, avec l’intention de donner en échange ce qu’elle aurait tourné à Haïti. Pour la cinéaste, la conviction de Bateson quant à la productivité d’une collaboration entre la compétence anthropologique et la sensibilité artistique prit valeur de reconnaissance de motif d’inspiration, de déclaration d’intention, de modèle d’anthropologie créative8.
L’Haïtian Footage – la ciné-transe
8Les prises de vue sur le terrain finirent par se concentrer sur les cérémonies rituelles, auxquelles par ailleurs la réalisatrice participa en personne. L’implication dans la nouvelle expérience se révéla plus profonde que Maya Deren ne l’avait prévu. Elle fut fascinée par la dimension existentielle et pragmatique du vaudou, religion syncrétique qui, comme on le sait, avait été importée de l’Afrique occidentale avec l’esclavage et la colonisation9. La cinéaste se sentit en accord instinctif avec la spiritualité haïtienne, marquée d’une forte empreinte collective et d’une étroite relation entre l’humanité, la divinité (les loa) et l’univers. Au cours de ses quatre séjours à Haïti, entre 1947 et 1955 pour une totalité de deux années environ, elle devint une prosélyte passionnée de la dignité religieuse du culte haïtien, dans lequel la possession est considérée comme épiphanie du divin, manifestation indubitable de l’esprit par le biais de la matière : en d’autres termes la présence manifeste des « dieux vivants » à travers le corps du possédé10.
9L’Haïtian Footage, qui est conservé à l’Anthology Film Archives de New York11, a été tourné en 16mm, sans son et en noir et blanc, dans une communauté de paysans qui vivait non loin de la capitale haïtienne Port-au-Prince. Ce n’était guère facile d’obtenir l’autorisation de filmer ou de photographier les célébrations vudù ; par ailleurs la cinéaste eut plusieurs occasions d’observer que les danses haïtiennes ont une origine mythique, qu’elles sont porteuses de valeurs et de principes profondément religieux et que, par conséquent, elles ne peuvent être dissociées du contexte d’un cérémonial. Avant de partir, elle avait étudié à fond l’histoire de cette île découverte par Christophe Colomb ainsi que les influences exercées par les indigènes et par les colonisateurs sur la culture des Caraïbes. Mais elle avait décidé de ne pas approfondir les significations des mouvements des danses haïtiennes, afin de se prédisposer, par une « réceptivité désintéressée », aux phases de prises de vue. Elle voulait saisir la qualité visuelle des mouvements, des gestes, des actions, en en respectant « l’intégrité formelle », c’est-à-dire « la totalité de la forme culturelle » de référence. À l’origine elle n’avait pas d’intentions strictement ethnographiques et encore moins documentaires12.
10Bonne part de l’Haïtian footage est constituée par les reprises de la cérimonie caille (la cérémonie du temple), la plus importante des cérémonies vudù, dont la célébration annuelle s’effectue dans l’intervalle de huit jours pour la bénédiction de l’hounfort (la paroisse-communauté). La cérimonie caille avait un modèle de prières identique pour les divers loa, et Maya Deren enregistra les aspects dominants des célébrations, en s’arrêtant sur les vever, symboles iconiques dessinés à terre13, sur les rites sacrificiels des animaux et autres préparatifs de cérémonies. La réalisatrice filma aussi une série de possessions (avec les possédés vêtus sur la base des tenues du loa qui « chevauche », de chants, de percussions, de formes de prières, de danses et mouvements rituels, d’autels et d’objets de dévotion, en plus de filmer des événements séculiers (carnavals et fêtes), et la vie quotidienne haïtienne.
11L’intrépide observation participante de la caméra restitue l’épiphanie de rites et de cérémonies, sacrées et profanes. Les images silencieuses, dans leur éclatant noir et blanc, attestent la sensibilité perméable de la cinéaste qui s’exerce à l’égard du visible en mobilisant les principes choréo-cinématographiques éprouvés dans les expérimentations précédentes : planification à vue du profilmique, rares répétitions des prises de vue, montage à la caméra14. Les mouvements sont toujours pris à l’intérieur de l’espace, et la mobilité de la caméra les seconde, quasiment en suivant l’évolution d’une danse. La cinéaste répond par le ralenti aux sauts des corps possédés, aux torsions vertigineuses du buste, aux gestes et aux pas acrobatiques. Il est possible d’imaginer, d’un autre côté, la syntonie sonore et perceptive entre le roulement continu des tambours et la rumeur harcelante et anxiogène qu’entraîne la très grande vitesse de défilement de la pellicule dans la caméra pendant les prises au ralenti. Ces prises exaltent la précision des formes dans lesquelles s’inscrit le déroulement des cérémonies, que règlent des protocoles expérimentés et contrôlés par la communauté que préside le prêtre (l’houngan). Néanmoins la technique du ralenti contribua à compliquer l’intégration de l’Haïtian Footage dans les archives ethnographiques.
12Maya Deren capte ce monde « autre » à travers une interaction empathique avec l’environnement et les gens ; elle restitue ainsi des Gestalt fondées sur l’expérience directe et sa qualité interactive. À l’instrumentalisation « scientifique » de l’anthropologie traditionnelle et visuelle, la cinéaste substitue une exploration corporelle, tactile, orientée par un processsus de connaissance subjectif, « incarné ». Cette approche somatique défie le dualisme esprit/corps de la culture occidentale et transgresse les méthodes orthodoxes de l’ethnographie dominante : la « visualité haptique15 » adoptée par la cinéaste traduit la tension déployée pour dépasser un paradigme de la représentation fondé sur la distance.
En quête de forme
13Les danses et les cérémonies haïtiennes s’étaient révélées à Maya Deren comme l’expression physique d’un système métaphysique, la manifestation visible de l’invisible, « l’enracinement matériel du mythe16 ». C’était la mythologie vudù qui leur donnait sens et c’est pourquoi le fait de les extraire de leur contextualisation originaire et de les disposer dans une structure indépendante posait un « obstacle moral17 » à la cinéaste. Et si l’Haïtian Footage, pour être complété, réclamait à son avis des prises ultérieures, il ne faisait pas de doute que la structuration des matériaux recueillis constituait un problème. D’un côté, il y avait l’exigence de les organiser, en établissant des liens et des correspondances cohérents entre les diverses cérémonies documentées ; et de l’autre, entrait en jeu l’engagement de ne pas sacrifier l’« intégrité » du contexte, de sauvegarder l’énergie qui avait donné corps et forme aux images enregistrées. De sorte que, à un certain moment, le compte rendu écrit parut à la cinéaste un plus habile et plus utile témoignage à la poursuite proprement dite du film imaginé. L’éminent chercheur de mythologie comparée Stephen Campbell soutint chaleureusement la rédaction du livre d’anthropologie Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti, et en assura personnellement l’introduction18. Du reste Maya Deren avait confiance dans le fait que la publication du film pouvait devenir une garantie pour demander d’autres fonds pour le film haïtien ; cependant l’avancée de la rédaction exigea plus d’efforts que prévu, cependant que le travail sur l’Haïtian Footage ne cessait d’être renvoyé à plus tard.
14Comme l’a remarqué Valentina Valentini, le processus cognitif mis en œuvre par Maya Deren « à travers le corps » coïncide avec un mode d’expérimentation total, c’est un positionnement-limite d’ouverture et de perméabilité au mouvement, au rythme, qui, pour se servir des mots mêmes de la cinéaste, « transcende toutes les créatures et les unifie »… Le noyau du témoignage devient ainsi la cinéaste en personne, d’un côté en raison de l’« impossibilité où elle se trouve d’adopter les habituelles procédures scientifiques (définitions, noms, analyses intellectuelles, explicitations verbales, classifications, enquête historique, etiologique, etc.) », de l’autre en raison de son « adoption spontanée et consciente de procédures fondées sur la subjectivité (perceptions émotives et psychologiques, gestuelle, indices et sensibilité par la forme)19 ».
15Après la mort de Maya Deren, on n’a pas retrouvé d’indications structurées sur le montage des documents filmés, dont pourtant la cinéaste revendiquait la reconnaissance comme type de documentation de valeur ethnographique. En 1977 est sorti un film 16mm en noir et blanc sonore, de 52 minutes, réalisé par Teiji et Cheril Ito, qui rassemble certains éléments de l’Haïtian Footage et qui s’intitule Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti. Il s’agit d’un reportage traditionnel, avec l’intonation typiquement « neutre » de la voix narrative. Le titre dérive du livre anthropologique homonyme de Deren, qui est aussi la source du commentaire couplé avec les images20.
16Certaines lettres personnelles du début des années 1950 font état de la volonté qu’avait Maya Deren de réaliser deux clips d’une dizaine de minutes environ pour accompagner la sortie imminente de son livre en même temps qu’un disque d’enregistrements musicaux réalisés sur l’île. Par la suite seuls sortirent le livre et le disque21. Dans une nouvelle demande de fonds adressée à la Guggenheim Foundation, au cours de la même période, la cinéaste exigeait qu’il y eût quatre sections pour les documents, comme phase préliminaire au montage, et elle spécifiait que chacune d’entre elles était en mesure de se développer dans un film distinct. La première unité, de 25 minutes, concernait les cérémonies en général et incluait des prières, des possessions, des danses, des offrandes, des percussions et autres ; la seconde, d’environ 15 minutes comme les unités suivantes, traitait des cérémonies de la mer pour Agwè, le loa des eaux, et elle était pour l’essentiel tournée au ralenti ; la troisième concernait la cérémonie pour Ghede, le loa de la vie et de la mort ; la quatrième était consacrée aux danses séculières du Mardi-Gras et du Ra-ra. Ces quatre films pouvaient être présentés soit de manière autonome, soit si possible ensemble, en série22.
17De fait, Maya Deren sélectionna et monta certaines parties du film haïtien pour la télévision : Odyssey et The Truth about Voudoun. Odyssey était un clip destiné à la CBS, avec un programme de deux minutes sur la cérimonie caille, mais les archives ne permettent pas d’établir si ce matériau a bien été retransmis. The Truth about Voudoun, d’environ 20 minutes, était une proposition pour une série télévisée des années 1950 (Omnibus) mais elle ne fut jamais diffusée23. Elle réunissait quelques images du film haïtien, les explications sur les loa tirées de Divine Horsemen et, en arrière-plan, quelques enregistrements sonores haïtiens. On peut faire l’hypothèse que les nécessités économiques, aggravées par l’aventure haïtienne, ont dû convaincre la cinéaste de faire circuler d’une manière ou d’une autre le matériel tourné dans un but de divulgation et d’auto-promotion. Mais Odyssey et The Truth about Voudoun sont les deux seuls exemples de montage de l’Haïtian footage, deux embryons structurels du travail, que l’auteure aurait préféré montrer non monté, en tant que film ethnographique, avec en contrepoint l’accompagnement d’une colonne musicale originale24.
Contradictions : « une tension féconde et non résolue »
18Nous ne savons pas comment Maya Deren aurait continué de travailler sur l’Haïtian Footage, mais il est certain qu’elle avait un profond sentiment de responsabilité par rapport à la manière dont le public pourrait recevoir les rituels qu’elle avait filmés et dont elle désirait transmettre l’ineffable densité spirituelle. Respecter la culture haïtienne signifiait pour la cinéaste ne pas profaner les images qui en avaient « emprisonné la beauté ». Il s’agit là d’un élément qui est en parfaite cohérence avec la personnalité dérenienne, et qui illustre de manière radicale la conscience de la vision et de la pratique même du cinéma qui lui sont propres. En définitive l’impasse haïtienne s’enracine dans des questions d’ordre rigoureusement théorique : en effet, face à la qualité et à la nature particulières du matériau haïtien, la cinéaste rompt avec l’idée du montage qu’elle avait défendue comme ressource fondatrice du langage cinématographique. La « non-montabilité » de l’Haïtian Footage semble suggérer une sorte de suspension significative de l’acte interprétatif, d’abstention de l’exercice de la maîtrise créative-formalisatrice : « Maya Deren – écrit Martina Kudláĉek – luttait avec le fait que dans un film on ne peut montrer que la présence matérielle d’un rituel, mais ni le Sacré ni l’Invisible ». Le problème n’était plus tant, grâce au cinéma (à l’art du montage), de « créer une réalité nouvelle25 » que plutôt de re-créer la réalité (c’est-à-dire l’intégrité) des cérémonies vudù.
19Sous le signe de la full immersion haïtienne, la cinéaste se lança aussi dans une série de projets cinématographiques sur les Caraïbes qui cependant ne furent pas réalisés : de l’idée d’un Institut Public (d’État) de Cinématographie à celle, même, d’une industrie nationale du cinéma 16mm26. Cette force inventive répond à la stimulation exercée sur Maya Deren par les valeurs de la culture indigène et, dans son avant-propos à Divine Horsemen, l’auteure exprime sa gratitude au peuple haïtien pour sa « simple existence27 ».
20Il est intéressant d’observer, à la lumière convergente des diverses interventions qui composent ce recueil, qu’Annette Michelson s’est arrêtée sur les destinées parallèles qu’ont connues l’histoire de Que viva Mexico ! et celle de l’Haïtian footage28. Destinées en partie rattachables à un arrière-plan commun. Eisenstein aussi bien que Deren, note Michelson, conjuguent étroitement la pratique et la théorie, ils ont la même propension à organiser, et ils se concentrent sur le concept et les formalisations du montage « en direction de la cruciale et progressive élaboration d’un projet transculturel totalisant, c’est-à-dire visant à synthétiser et élargir les résultats formels et théoriques atteints dans le précédent travail d’innovation29 ». Le retour, pour l’un du Mexique, et pour l’autre de Haïti, les ramène tous deux aux exigences de la théorie et aux difficultés de la pratique : Maya Deren retourne régler ses comptes avec les restrictions économiques et l’aliénation professionnelle ; Eisenstein est amené à le faire avec la sclérose de l’industrie cinématographique soviétique de l’ère stalinienne. L’un et l’autre doivent affronter la mise à l’écart de plus en plus forte par rapport au cinéma dominant, ce qui donne encore plus de portée à leur positionnement théorique.
21Comme nous l’avons noté au départ, Maya Deren avait derrière elle la militance trotskyste et les études sur le marxisme qui l’avaient prédisposée aussi bien à la théorie qu’aux idéaux collectifs. La cinéaste, souligne encore Michelson, n’est pas éloignée de ses collègues soviétiques lorsqu’elle rejette le pragmatisme d’Hollywood ; en outre elle a privilégié les formes anonymes des rituels face à la psychologie individualiste des dramaturgies traditionnelles. « De la même manière, concernant Eisenstein, le sens de l’action individuelle en tant que vecteur du processus historique, avait de toute évidence fourni les bases pour la forme cinématographique de ses premiers travaux30 ».
22En résumé, on trouve chez les deux cinéastes la même volonté d’assigner des fondements théoriques aux innovations, et de mettre en relation la pratique et la théorie « selon des modalités qui divergent des opinions courantes de l’époque, et surtout « en établissant une tension féconde et non résolue31 ». Quant à l’« inachèvement explosif »“disruptif” de l’Haïtian Footage, me revient à l’esprit, pour finir, le titre par lequel Maya Deren avait inauguré sa première exposition publique new-yorkaise, à la Provincetown Playhouse, en 1946 : Three Abandoned Films. Films “abandonnés”, au sens où les œuvres créatives ne sont pas “finies”, mais précisément juste “abandonnées”. Il me semble que ce titre suggestif, emprunté à Paul Valéry32, porte déjà l’embryon d’une conception de l’art comme work in progress qui a connu la fortune que l’on sait dans les pratiques de la modernité au xxe siècle. Dans cette perspective l’Haïtian Footage est un observatoire privilégié du dynamisme cinématographique de Maya Deren, de son engagement indéfectible pour promouvoir le renouvellement de formes et de réflexions sur le réel (objets, nature, corps), pour sonder une dimension différente de l’observation et de la perception qui investit les principes et les possibilités expressives du médium cinématographique. L’implication existentielle de l’Haïtian Footage relance ainsi de manière exponentielle la conscience créative de la cinéaste et la tension problématique et dubitative de son approche : dans un geste auto-réflexif d’une irréductible modernité cinématographique33.
Notes de bas de page
1 Mâyâ est également le nom de la mère du Bouddha, et renvoie en outre au désir de la vie, à l’intelligence et à la créativité : rien de plus méta-cinématographique, en conséquence, pour qui faisait ses premiers pas dans le septième art et qui, par le cinéma, sentait qu’elle « était de retour chez elle ».
2 La résolution Eastman-Deren est reproduite dans The Legend of Maya Deren. ADocumentary Biography and Collected Works, Anthology Film Archives/Film Culture, Vè Vè [1917-42], Clark Amasasa, Hodson Millicent, Neiman Catrina, Bailey Price Francine (dir.), New York, vol. I, Part 1, 1984, p. 341-345.
3 Danseuse et chercheuse en anthropologie (élève de Robert Redfield et de Melville Herskovits elle était diplômée de l’Université de Chicago), Katherine Dunhman était allée en 1936 à Haïti, où elle tourna certains documents et devint mambo. Remarquée par George Balanchine, elle fut engagée dans sa compagnie pour une tournée très intense (de New York à Los Angeles en plus du Canada). Le spectacle s’intitulait Cabin in the sky et Maya Deren travailla à la chorégraphie pendant toute la durée du voyage ; pourtant elle ne l’évoqua jamais, ni dans ses écrits anthropologiques à partir du premier d’entre eux, Religious possession in Dancing, rédigé en 1941, précisément au moment de son implication professionnelle dans la chorégraphie, ni dans Divine Horsemen.
4 Lastens Emeric de & Léon Benjamin, Paradise Lost and Refound, in Pip Chodorov (ed.), Jonas Mekas – Films – Vidéos – Installations (1961-2012), Paris Expérimental 2012, p. 26. En 1947 le Festival de Cannes décerna aux films de Maya Deren le Grand Prix International pour les œuvres cinématographiques d’avant-garde : ce fut la première reconnaissance cannoise pour les États-Unis et le premier tribut à une cinéaste.
5 Deren Maya, « Choreography for the Camera », in Film Culture, n° 39, hiver 1965, p. 3 (précédemment in Dance, octobre 1945).
6 Cela lui valut l’attribution de la Bourse Guggenheim, en 1946.
7 La dernière édition du livre est chez McPherson & Company, New York, 1991 ; La première traduction italienne I cavalieri divini del vudù, paraît au Saggiatore, Milan, 1959 ; en 1997 la maison milanaise EST en a publié la réédition, c’est à elle que j’emprunte mes citations.
8 Pour une étude récente sur les rapports entre anthropologie et cinéma, voir Marabello Carmelo, Sulle tracce del vero. Cinema, antropologia, storie di foto, Bompiani, Milan, 2011.
9 Le terme vudù que l’italien écrit aussi vodu, vudu et vodù, désigne une divinité ou un objet au pouvoir spirituel, mais désigne également la religion syncrétique haïtienne, qui mélange aux racines culturelles africaines celles des indigènes et du catholicisme. Maya Deren utilisa la diction créole voudoun, parfaitement consciente que cette religion, non centralisée, représentait d’un côté une forme de rachat et d’évasion, et de l’autre un puissant instrument de cohésion pour des communautés en grande partie privées du sentiment d’une véritable identité ethnique. Durant la Révolution française, la population noire et mulâtre de l’île (aujourd’hui la majorité absolue), avec le soutien de l’Assemblée législative française, se souleva contre la minorité des colons blancs soutenus par les Anglais et détenteurs du pouvoir, et réussit au terme d’âpres luttes à occuper tout le territoire et à proclamer l’indépendance. C’est ainsi que se constitua, en 1804, la République de Haïti ; néanmoins, aussitôt après, des luttes intestines éclatèrent, en sorte que, en 1844, la partie orientale de l’Ile se constitua en République autonome sous le nom de Saint Domingue. Dans l’État de Haïti, qui changea souvent de régime (empire, royaume) et de chefs, la république fut à nouveau instaurée en 1859, mais la poursuite des troubles nécessita l’intervention des États-Unis en 1915. L’ordre rétabli, les États-Unis rendirent au pays sa complète indépendance en 1934. Moira Sullivan a établi la carte détaillée de la recherche anthropologique dernienne dans son étude An Anagram of the Ideas of Filmmaker Maya Deren. Creative Work in Motion Pictures, Stockolm University, Stockolm, 1997.
10 Les phénomènes de possession sont au centre des cérémonies vudù, au cours desquelles les fidèles invoquent les esprits anthropomorphes sur l’accompagnement des tambours et des danses. Quand un individu est possédé, il tombe en transe et il devient le « cheval » (chawal) de l’esprit, dont il utilise le corps et la voix pour chanter, danser et manger avec le groupe, en le catéchisant et en lui offrant conseils et protection. Quoique de nombreux croyants s’adressent directement aux esprits sans la médiation d’intermédaires religieux, le vudù comporte une caste sacerdotale propre ouverte aux hommes (houngan) et aux femmes (mambo). Jean Rouch aussi, comme on le sait, s’est arrêté sur les phénomènes de possession, en particulier dans Les Maîtres fous (1954) et dans Tourou et Bitti (1967). Le premier, consacré aux cérémonies rituelles des Hauka (Afrique occidentale) montre avec une certaine clarté la fonction libératrice de la possession dans une communauté opprimée par le colonialisme ; le second approfondit la conception ethno-cinématographique de l’auteur, fondée sur la ciné-transe et sur le cinéma-vérité. Deux conceptions innovantes par rapport aux approches de l’ethnographie traditionnelle, qui ont des points communs avec la pratique derenienne : très schématiquement, la ciné-transe est une forme cinématographique poétique et « possédée » ; le cinéma-vérité prévoit l’implication directe et participative du cinéaste en relation avec les matériaux observés.
11 Martina Kudlacek, auteure du film documentaire In the Mirror of Maya Deren (Zeigeist Films, Autriche, 2001, 103’), a dressé en 2000 un inventaire des documents filmés avec le dossier qui s’y rapporte, dans le cadre du programme de conservation de l’Haïtian footage conduit par les Anthology Film Archives en 2002 et supervisé par Jonas Mekas.
12 Du reste, dans son essai le plus connu, An Anagram of Ideas on Art, Film, and Form and Film (The Alicat Book Shop Press, New York 1946), Deren critiquait vivement le cinéma documentaire qu’elle jugeait étranger à toute problématisation formelle avec le réel. L’essai a été republié dans Essential Deren : Collected Writings on Film by Maya Deren, dirigé et préfacé par Bruce R. McPherson, Documentext, Kingston, New York 2005. Une traduction partielle, intitulée « Un anagramma di idee sull’arte, ; forma e film », figure dans l’ouvrage Il grande occhio della notte. Cinema d’avanguardia americano 192061990, Bertetto Paolo (dir.), Lindau, Turin 1992.
13 Les vever sont les marques décoratives qui permettent de distinguer les lieux destinés aux cérémonies. Elles se constituaient de farine de maïs, ou de blé ou de cendre, afin d’être facilement supprimées et qu’il ne reste pas trace du rite, surtout à l’époque de l’esclavage : la rapidité, c’était le salut, car le vudù a été longtemps interdit à Haïti : ce n’est qu’en 1987 qu’il a été légalisé et qu’il s’est adjoint aux autres religions de l’île, le catholicisme et le protestantisme.
14 Le montage à la caméra est un principe technique et théorique que Maya Deren discute dans ses écrits, et en particulier dans Creative Cutting, écrit au printemps 1947, à l’époque même de son premier voyage haïtien. Le texte fut publié en deux parties, aux mois de mai et juin de la même année, dans Movie Makers ; l’ensemble est sorti en langue italienne dans « Cinema », n° 30, novembre 1952, sous le titre « I cineridottisti e il montaggio creativo ».
15 Forgé par Aloïs Riegl, le terme haptisch (haptique), dérive du verbe grec hapto ou haptomai (la forme passive), qui signifie toucher et désigne une vision distincte de la vision physiologique de l’œil, et prise dans le corps sensible. Gilles Deleuze, se référant à Riegl, voit dans le « sens haptique » une qualité de la vue, « une fonction de toucher qui lui est propre » et qui en même temps est responsable, dans l’acte même de la vision, du dépassement du dualisme optique/tactile (Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, Éditions du Seuil, « L’ordre philosophique », 2002, p. 146). Sur la dimension haptique de l’expérience filmique, voir : U. Marks Laura, Touch. Sensous Theory and Multisensory Media, Minneapolis et Londres, University of Minnesota Press, 2002 ; Sobchack Vivian, Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley, University of California Press, 2004 ; Elsaesser Thomas, Hagener Malte, Teorie del film. Un’introduzione, Turin, Einaudi, 2009.
16 J’associe ces considérations à l’étude de Giorgio De Vincenti sur le cinéma de Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, dans son ouvrage Lo stile moderno. Alla radice del contemporaneo : cinema, video, rete, Rome, Bulzoni, 2013 (p. 231-260).
17 Voir Deren Maya, Haïtian Dance Sacred or Stage, « Haiti Sun », 6 février 1954 (dossier du projet de conservation du film évoqué plus haut, p. 20-21).
18 Mari de la chorégraphe américaine Jean Erdman et fin connaisseur de la psychologie jungienne, Stephen Campbell est connu pour être l’un des meilleurs experts de mythologie comparée du xxe siècle (Le figure del mito est considéré comme son chef d’œuvre). Dans la réédition de Divine Horsemen (Dell Publishing House, New York, 1970), le chercheur ajouta une seconde introduction, mais la première comme la seconde sont absentes de la version italienne du livre de 1997.
19 Valentini Valentina, Teatro in immagine. Eventi performativi e nuovi media, vol. I, Rome, Bulzoni, 1987, p. 136-137 (les italiques sont de l’auteure). Sur ce motif, voir aussi Sullivan Moira, An Anagram of the Ideas of Filmmaker Maya Deren, op. cit., p. 269. L’excursus retracé par la chercheuse comprend, entre autres, l’opinion de Peter Weibel sur Maya Deren (p. 258-259) et la position de l’anthropologue Birgit Akesson sur certaines approches de l’ethnographie traditionnelle (p. 260). D’autres références utiles à la reconnaissance du rapport entre cinéma et ethnographie sont reportées p. 265-266.
20 Teiji Ito fut le troisième et dernier mari de Maya Deren, outre que l’auteur de la bande son de certains de ses films. Il s’est aussi occupé de la musique de ce travail posthume, utilisant une sélection du répertoire musical haïtien enregistré par la cinéaste, réuni dans un disque éponyme gravé par Lyrichord (qui a enregistré un autre recueil de musique des Caraïbes dérenien, Meringues and Folk Ballads). Le style du film Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti ne peut en aucun cas être confondu avec celui de Deren ; Un débat approfondi a été mené entre Moira Sullivan (An Anagram of the Ideas of Filmmaker Maya Deren, op. cit., p. 273 et p. 276) et Catherine Russell (voir « Ecstatic Ethnography : Maya Deren and the Filming of Possession Rituals », in Rites of Realism : Essays on Corporeal Cinema, Margulies Ivone (dir.), Durham, Duke University Press, 2003, p. 281-282). La Mystic Fire Video a édité la VHS du film en 1985 et le DVD en 2005.
21 À Haïti, Maya Deren enregistra avec un magnétophone à fil Webster et pour un total de 50 heures de musiques, d’entretiens et de sons caraïbéens, qui sont conservés à la Boston University Library, en même temps qu’un millier de photos prises sur l’île avec son Rolleiflex. Une sélection du matériau sonore haïtien est sorti avec Divine Horsemen dans l’album Voices of Haïti (pour la Elektra-Stratford Record Corp.) et a eu un certain succès ; la réalisatrice prévoyait un autre disque haïtien, qu’elle voulait intituler Cadences. La couverture de Voices of Haiti, représentant un vever, avait été dessinée par Teiji Ito.
22 Maya Deren tenta de faire circuler son travail au moyen de bourses, de fondations, à la télévision et elle négocia avec diverses compagnies de production documentaire, mais en vain ; le contrôle créatif qu’elle exigeait d’exercer sur le matériau filmé compromettait les financements. Elle s’efforça également d’éveiller l’intérêt des anthropologues pour son film. Cependant, face au soutien de Margaret Mead, Gregory Bateson et Melville Herskovits, l’anthropologie orthodoxe refusa le film sous prétexte que la cinéaste n’était pas une professionnelle du domaine et qu’elle avait explicitement exprimé son désaccord avec les pratiques ethnographiques traditionnelles.
23 Pour des informations plus détaillées sur les interventions télévisuelles et radiophoniques concernant le vudù haïtien on renvoie au livre dirigé par Bill Nichols, Maya Deren and the American Avant-Garde, Berkeley, Los Angeles-Londres, University of California press, 2001 (note 52, p. 232).
24 Voir la lettre à Eileen Garrett (16 octobre 1954), in Sullivan Moira, An Anagram of the Ideas of Filmmaker Maya Deren, op. cit., p. 286.
25 Voir The Legend of Maya Deren. A Documentary Biography and Collected Works : Chambers 1942-47, vol. I, Part Two, p. 247 (nous soulignons).
26 Ces informations sont tirées des notes de Maya Deren pour le projet d’une industrie cinématographique en 16mm (1950, Boston University Library), notes reportées dans l’ouvrage de Moira Sullivan, An Anagram of the Ideas of Filmmaker Maya Deren, op. cit., p. 229-231. La dynamique des projets post-haïtiens connut une implication ultérieure avec l’idée de la Creative Film Foundation, que la cinéaste soutint sans relâche de 1954 à sa mort, tout en continuant de promouvoir le film et de tenir des séminaires et des workshops (également au Canada et à Cuba). Le but de la Fondation, dont Sasha Hammid fut le vice-président, était de soutenir matériellement par des prix l’effort des cinéastes indépendants et expérimentaux de talent. La recherche de fonds ne fut pas un succès, et pourtant la CFF réussit à assurer une reconnaissance, sinon économique, du moins en termes d’image, aux artistes lauréats, parmi lesquels Sara Kathryn Arledge, Stan Brakhage, Robert Breer, Shirley Clarke. En outre, le comité de la Fondation compte diverses personnalités du monde de l’art et de la culture internationale, parmi lesquels Jean Cocteau, Martha Graham, Joseph Cambpell, Clement Greenberg.
27 Deren Maya, I cavalieri divini del vudù, op. cit., p. 22.
28 Voir Michelson Annette, « On Reading Deren’s Notebook », in October, n° 14, Fall 1980 (en particulier p. 48-52).
29 Ibid., p. 48.
30 Ibid., p. 50.
31 Ibid., p. 48.
32 Voir Paul Valéry, « Mémoires du poète. Au sujet du « Cimetière marin » [1933], in Variétés, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 1497.
33 Les paradigmes du moderne cinématographique ont été définis par Giorgio De Vincenti dans son ouvrage Il concetto di modernità nel cinema (Parma, Pratiche 1993), et revisités à la lumière du développement de la médiologie et de l’audiovisuel au cours du xxe siècle, dans Lo stile moderno. Alla radice del contemporaneo : cinema, video, rete, auquel nous nous sommes référés dans notre étude.
Auteurs
Université de Pescara
Spécialiste du cinéma italien auquel elle a consacré plusieurs ouvrages de référence, dont Le Cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création (Paris, Armand Colin, 4e édition revue et augmentée, 2016), et deux ouvrages biographiques consacrés à Visconti, Luchino Visconti. Les feux de la passion (Paris, Plon Perrin, 1987, Grand Prix de la biographie de l’Académie française 1988) et Visconti. Une vie exposée (Paris, Gallimard, « Folio », 2009). Auteure d’une étude critique sur l’Orphée de Jean Cocteau (Paris, Atlande, 2002), elle a édité et préfacé l’ouvrage Présences d’Olivier Assayas (Paris, Gallimard, 2009). Elle a créé et elle dirige depuis 2008 la collection « L’œil du cinéma » aux Presses universitaires de Paris Ouest. Ses recherches portent sur les rapports entre biographie et création, sur les formes cinématographiques de l’Histoire et du temps et de manière générale sur les rapports entre les arts.
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