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Que viva Mexico ! d’Eisenstein et Chung Kuo Cina d’Antonioni : deux expériences cinématographiques du dépaysement

p. 219-234


Texte intégral

1Les modernes ont fait du voyage, et à travers lui du dépaysement, une expérience centrale : celle aussi du dessaisissement de l’artiste face au réel et à sa création. Qu’est-ce donc, ce qui, derrière ces visages, ces masques, dans ces gestes, ces coutumes, dans les lignes de ces monuments ou de ce paysage étrangers, relance et renouvelle les processus de connaissance et de création ? Entre le film non terminé Que viva Mexico ! (1930-1932) de Serguei Eisenstein et le film Chung Kuo Cina (1974) de Michelangelo Antonioni, il s’agira d’amorcer, en guise de réponse, une mise en parallèle de deux démarches, deux expériences, deux approches et deux styles cinématographiques qui conditionnent deux œuvres très différentes. Ces deux « objets » d’étude sont deux objets difficiles pour le chercheur : d’un côté un documentaire de quatre heures qui rompt radicalement avec le reste de l’œuvre d’Antonioni (rupture même vis-à-vis des premiers courts métrages documentaires qui étaient plus « scénarisés »), et de l’autre les fragments, rushes, scénario et restes divers d’un film jamais terminé et jamais monté par son réalisateur1. Cette difficulté nous incite à garder une juste distance dans le travail critique et théorique, à travailler au plus près du détail, du fragment, à repérer des motifs et à en étudier la répétition et la variation au cours des images.

Que viva Mexico ! : temporalités, hiéroglyphes, visages

2Le projet de film Que viva Mexico !, tel qu’il nous est possible aujourd’hui de l’interroger au regard des « ruines » et des « hiéroglyphes filmiques » qu’il nous en reste, offre une forme hybride, mi-documentaire sur un pays, des coutumes, et mi-fiction, dramatique, orchestrée. La vision des rushes tournés au Mexique par Eisenstein, Tissé et Alexandrov atteste l’extraordinaire talent de « construction » cinématographique du réalisateur russe et de son équipe. À partir d’un scénario bref et fortement axé sur l’aspect fictionnel de quatre « histoires », Eisenstein semble vouloir associer les formes du mélodrame et l’épopée d’un peuple, l’aspect documentaire des situations2 avec l’extrême soin apporté à la composition des images, un film de fiction et – dans le même temps – un film où la composition de chaque image dessine, sculpte l’espace et les corps.

3Ses écrits nous disent combien la confrontation avec un autre paysage et une autre culture dynamisent son désir de création, l’intensifient, dans un mouvement paradoxal où le cinéaste projette sur le Mexique étranger ses propres fantasmes et désirs, de sorte que le mouvement vers l’extérieur que constitue le tournage de ce film hors de Russie se transforme en un mouvement vers l’intérieur pour le cinéaste. Le voyage géographique, outre le voyage dans le temps qu’il permet, ouvre donc un voyage intérieur :

4Lorsque j’ai rencontré le Mexique, il m’est apparu dans la diversité de ses contradictions, comme une sorte de projection à l’extérieur de toutes les lignes et traits que je portais et porte en moi, à la manière d’un inextricable complexe3.

5« Dès le moment […] où je vis Tetlapayac, confiera-t-il encore, je sus que c’était le lieu que j’avais cherché toute ma vie4 ». Cette projection-idéalisation du Mexique va alors coïncider avec l’impossibilité de terminer le film, rendant le Mexique encore plus inaccessible. Ce que résume Jacques Aumont en écrivant :

Le Mexique reste toujours un pays de rêve, de roman ; […]. Le Mexique « réel » […] reste toujours un peu l’actualisation improbable de ce pays imaginaire […]. Mine inépuisable de métaphores […]. Réservoir de formes : celles des dessins, des architectures – mais aussi les formes humaines et naturelles, les plus simples, les plus archaïques. Vaste réserve imaginaire qu’on n’est pas étonné de voir comparée dans un fragment autobiographique, à l’étoile qui oriente le navigateur5.

6En tournant au Mexique, Eisenstein se confronte à un pays rêvé, fantasmé, et, contrairement à de nombreuses expériences de ce type, cette idéalisation, au contact du Mexique réel, ne se ternira jamais.

Temps superposés

7La rencontre avec le Mexique permet à Eisenstein de confronter, une fois de plus, ses conceptions théoriques sur le montage avec un paysage, un pays et des visages, qui expriment ces conceptions dans leur formation et leur forme même. C’est en ce sens que le Mexique devient une « projection » de l’inconscient eisensteinien : le pays se présente comme un palimpseste vivant et mouvant de l’histoire du Mexique, une histoire qui se fait géographie, une géographie, une topographie qui disent l’histoire :

[…] ici coexistent des modes de vie qui, au plan social et quotidien, caractérisent des moments très différents de l’évolution des sociétés6.
[I]l était facile, de remplacer la succession historique des étapes par un parcours géographique dans les endroits adéquats7.

8De même, à l’instar d’Eisenstein, Antonin Artaud écrira lors de son voyage au Mexique (en 1935-1936) :

Il n’est pas besoin de pousser très loin dans un paysage du Mexique, pour sentir tout ce qui sort de lui. C’est le seul endroit de la terre, qui nous propose une vie occulte, et la propose à la surface de la vie8.

9Cette notion de surface est essentielle, elle nous retiendra également pour Antonioni : observer la surface du monde, décrypter – par l’image – le vocabulaire avec lequel le monde se « parle », se « joue » ou s’« écrit ». Comme dans Blow up (1966) la profondeur n’est pas derrière l’image mais dans l’image, à sa surface : c’est ainsi que l’exploration du présent révèle le passé qui est compris en lui. Pour Barthélemy Amengual :

[Eisenstein, au Mexique] trouva un pays où multiplier sa déjà grande sensibilité au cosmique, et un peuple qui faisait certes son histoire, comme d’ailleurs les autres peuples, mais surtout qui était son histoire, d’une façon quasi palpable, un peuple-Histoire. Si l’histoire dans le temps est une frise, le peuple est à la fois son matériau et son sculpteur, le Mexique était cette frise vivante, cette fresque incarnée. […] voici un pays qui présente toutes les couches de son histoire simultanément : le passé pré-colombien, le matriarcat hors du temps sous les tropiques, le passé espagnol, l’âge féodal, le présent, le proche passé révolutionnaire9.

10La « stratification “mexicaine” de l’histoire-paysage10 » s’exprime sous des formes multiples : celles des rituels, qui retiennent Eisenstein, plus que ne le fait la fiction. Dans le scénario, l’épisode « Fiesta » raconte la relation entre un jeune picador, Baronito et la Senora Calderon, l’une des reines de la Corrida. Le dénouement plus dramatique du scénario n’apparaît pas dans le montage que restitue Alexandrov. Ce qui fait surface, au contraire, c’est l’épisode, résumé en deux lignes dans le scénario, des processions en l’honneur de la Vierge de Guadalupe. Au-delà de notre ignorance quant au métrage réel et final entre l’épisode romancé des amours d’un matador et celui, documentaire, des processions, l’importance accordée à la procession éclate dans la mise en scène de cette dernière, dans la composition du cadre, les mises en scène avec croix, crânes, les compositions par trois personnages suivant un triangle qui va devenir l’un des motifs formels du film : tous ces éléments traduisent l’importance conférée à ce motif, au détriment du dénouement amoureux11. Cet épisode marque de manière directe le tissage, ou la concaténation, entre l’influence espagnole et les racines primitives du Mexique. Une fête religieuse se superpose à une fête célébrant la colonisation : le sang du Christ et les rituels « violents » en l’honneur de l’Église font ici écho à la violence et au sang versé lors de la colonisation par les Espagnols.

11Aucun épisode ne permet mieux de superposer, comme le souhaitait visiblement Eisenstein, le présent et le passé, mixant les couches historiques et les strates de croyances pour, dans un même mouvement, inclure la vie et la mort, la religion et l’histoire. Cette superposition s’exprime aussi spatialement par l’emplacement de l’église, édifiée sur l’emplacement d’un ancien temple maya ou aztèque : de sorte que l’effacement d’une religion par une autre s’exprime dans le paysage, dans la roche, dans la continuité des marches des pyramides et du temple baroque blanc qui le surplombe. « Le paysage est le corps du temps12 », écrit Barthélemy Amengual, rappelant en citant Eisenstein que

[…] l’ordre du film épousait les courbes de niveau géographique. En effet, la culture mexicaine n’a pas un profil vertical, elle s’étale, comme un éventail, sur toute la surface du territoire…13.

12Citant Gogol, Amengual évoque ainsi un « paysage-musée » qui incarnerait « l’histoire universelle14 ».

13Mais cette concaténation temporelle et spatiale n’entre en relation avec l’esthétique eisensteinienne que parce qu’elle produit une forme et fait le lien avec les conceptions dynamiques et rythmiques du paysage défendues par Eisenstein. Dans le deuxième tome de La Non-indifférente nature, Eisenstein proposera une conception musicale et plastique du paysage, et parle de « paysage plastique15 ». Laurence Schifano en analyse les « forces » et les « évolutions », à partir des théories d’Eisenstein sur les « paysages émotionnels » des rouleaux chinois :

Usant largement des métaphores musicales, Eisenstein « lit » le paysage muet à la manière d’une « partition », d’une composition « en son caché » parcourue d’« échos », de « carillons de motifs », […] « Ce qui se situe le plus près de la musique, affirme-t-il, c’est le paysage » ; mais il précise : « j’ai recours au paysage chinois (car) ce qui m’intéresse, ce n’est pas seulement le côté émotionnel du paysage, mais en premier lieu sa musicalité…16

14Ainsi le paysage-musée d’Amengual doit rejoindre, in fine, le paysage musical et rythmique que recherche Eisenstein.

Langage, hiéroglyphes, signes

15On sait l’intérêt d’Eisenstein pour une conception du montage comme « langage » à l’image des idéogrammes japonais17. Citons, pour mémoire, ce que, dans « La dialectique de la forme cinématographique », il note en 1929 à propos du montage :

C’est exactement ce qui se produit avec les hiéroglyphes de la langue japonaise, dans laquelle deux signes idéographiques indépendants (au cinéma, deux plans) juxtaposés, produisent de ce seul fait, par explosion, un concept nouveau. […] en réalité, chaque élément de la série n’est point perçu comme juxtaposé au précédent, mais comme superposé. […] Car la superposition de deux éléments de même dimension produit toujours une dimension nouvelle, supérieure. […] Le degré de discordance entre les différentes images détermine la plus ou moins grande intensité de l’impression et de la tension, lesquelles sont – avec les effets identiques produits par les images suivantes – les véritables éléments de base du rythme propre à la cinéplastique18.

16Eisenstein emploie le terme de superposition pour expliciter le « bond » opéré par le montage de deux fragments ou deux images. La superposition traduit bien la présence temporelle des traces accumulées dans l’espace, mais se relie aussi à l’intérêt d’Eisenstein pour l’idéographie. D’un côté, l’image – plan, fragment, montage – fait ressurgir dans la présence d’un visage, d’un geste, d’une architecture ou d’un paysage, un temps passé, enfoui, parfois rejeté. De l’autre, le principe du montage commande de composer à partir de ces visages, gestes, architectures et paysages un ensemble global, hétérogène, maîtrisé. Il faut alors que chaque fragment présente déjà, de manière simplifiée, synthétisée, les motifs graphiques qui composent le film.

17Dans Que viva Mexico !, les visages, corps, architectures et paysages semblent porter les mêmes motifs visuels : Eisenstein trouve dans le Mexique un pays-lexique, ou comme le nommait Antonin Artaud19, un « pays-Livre » : « Un pays couvert de signes qui pullulent sur les temples et les manuscrits mais surtout dans la nature20 ». Ces signes se dérobent au sens en même temps qu’ils l’appellent. Eisenstein parle de « hiéroglyphe ». Ainsi, comme le remarquent Anne-Marie et Gérard Blanchard :

[i]l faut noter qu’Eisenstein ne parle des idéogrammes que sous le terme générique d’hiéroglyphes, et il faut se souvenir que « hiéroglyphes » est le nom donné par les Grecs aux signes anciens de l’écriture égyptienne. « Hiéros » signifiant sacré et « glyph », sculpter, le terme hiéroglyphe s’applique à des signes mystérieux et indéchiffrés, incisés (sculptés) sur les murs des temples. Ces hiéroglyphes se distinguent des scènes figurées par leur dimension réduite, leur dépouillement de toute ornementation interne et les rapports entre les signes dépendant plus d’un système d’association d’idées…21

18Il s’agit donc aussi de signes plastiques et non de signes transformant le film en texte et les images en mots. Il ne s’agit pas d’un rébus, mais bien d’une forme – Artaud parle de « forme-signe22 » – forme qui s’inscrit dans le réel (les visages, les lieux) et que le cinéaste transcende en l’accentuant, en la découpant et en la reformant par le montage. Réaliser consiste alors, pour chaque plan, à abstraire du réel un visage, un geste, une composition. Ressortent de ce « lexique mexicain » :

  • une importance du visage et du masque qui se rejoignent dans une forme-signe circulaire qui parcourt tout le film.
  • une importance du triangle et de la composition interne suivant un rythme ternaire.

19À propos de ses dessins mexicains, Eisenstein fait référence à « la rigueur graphique au Mexique [qui] s’incarne aussi bien par le tragique du contenu que par la structure de sa forme ». Il prend la leçon de « la structure linéaire étonnante, d’une pureté frappante du paysage », mais aussi bien du « poncho blanc et carré », de la forme arrondie du chapeau de paille du péon […]. Le paysage, le chapeau, le poncho s’inscrivent comme autant d’éléments hiéroglyphiques assemblés pour communiquer un sens non égal à la « somme » des parties, mais constituant, par montage, un « produit »…23 ». Ainsi le projet Que viva Mexico ! rassemble un réservoir de signes plastiques dans lequel le cinéaste Eisenstein vient puiser pour renouveler, confirmer, sa propre propension à transformer le réel en signes cinéplastiques, rythmiques et musicaux.

Le visage, le masque et la mort

20Dans l’Épilogue, Eisenstein voulait terminer son film par les images de la Fête des morts – fête qui, déclare-t-il était la raison première de son désir de tourner au Mexique – mais également par des images du Mexique moderne. Dans le texte du scénario, il resserre son final, comme son Prologue, sur des visages :

[…] mais à y regarder de plus près, vous remarquerez, à la campagne comme à la ville, les mêmes visages. […] Visages qui offrent une étroite ressemblance avec ceux qui ont célébré au Yucatan des funérailles selon les rites antiques, ceux qui ont dansé à Tehuantepec ; ceux qui ont chanté l’Alabado derrière les hauts murs, ceux qui ont dansé autour des temples, revêtus d’étranges costumes, ceux qui ont combattu et sont morts dans les batailles de la révolution. Les mêmes visages. Mais des gens différents…24

21Le visage devient la surface où les lignes courbes et triangulaires se retrouvent, où l’Histoire et la géographie se résument, il est le signe plastique en même temps que le référent éthique du film. Comme l’écrit Roland Barthes dans L’Empire des signes : « Le signe est une fracture qui ne s’ouvre jamais que sur le visage d’un autre signe25. » Dans sa postface au scénario Eisenstein revient sur le Jour des morts :

Et les masques ! Qui ne porte pas ce jour-là le masque de la mort ? Et tous – les bons ou les méchants, opprimés ou oppresseurs, porteurs de vie ou chevaliers noirs –, tous sont pareillement dissimulés sous le masque blanc d’une tête de mort au rictus figé26.

22Derrière le masque, ou derrière le visage, apparaît résumé ici le cycle de la vie et de la mort qui sous-tend tout le film d’Eisenstein. C’est-à-dire qu’à partir d’un motif, le visage, et de son double, le masque, apparaît un mouvement. Dans le montage qui superpose le prologue et l’épilogue se rejoignent la vie et la mort des épisodes du film à travers le visage comme signe, interface, question.

Chung Kuo Cina : dépaysement, visages, retournement du regard

23Revenir au documentaire Chung Kuo Cina (1974) de Michelangelo Antonioni implique d’inscrire ce film dans le contexte d’« exil » volontaire hors d’Italie du cinéaste, de Blow up (1966) à Profession : reporter (1975). Le rapport d’Antonioni au voyage est complexe : attiré par l’étranger et l’inconnu, il se sent pourtant rejeté par les pays étrangers. Il explique, dans un texte programmatique de son cinéma tout entier, combien selon lui « l’observateur influence et transforme le phénomène qu’il observe27 ». En somme le phénomène de Blow up réapparaît dans le dépaysement d’Antonioni cinéaste : voulant « saisir » le réel, le réalisateur s’« approche » mais, lorsqu’il arrive, les personnes se précipitent vers lui et il doit constater que « la vérité, la réalité du lieu s’évanouissait…28 ». Naît une mélancolie du voyage29, un dépaysement qui « provient de l’impossibilité, pour un nouveau venu, de pénétrer les aspects particuliers de l’existence de ceux qu’il rencontre30 ». Pour Antonioni : « [d]e quelque côté qu’on se tourne, il y a des hommes et des paysages à regarder et donc à montrer31 ». « Montrer » et non pas « comprendre » ou « traduire », comme le dira Locke dans Profession : reporter, avec le même « vieux code »32. Le dépaysement est le « symptôme » de ce regard sur le paysage qui refuse de s’écrire dans un « savoir » préalable mais veut s’ouvrir aux mystères et aux limites qu’implique un « voir » sans jugement, laissant apparaître le réel dans son incompossibilité, dans sa matière abrupte et contradictoire.

24L’expérience chinoise va confirmer ce sentiment. Devant tourner pour la Rai un documentaire dans un laps de temps très court (quatre semaines de tournage), Antonioni est contraint de filmer énormément : avec Luciano Tovoli (son opérateur), ils enregistrent 30000 mètres de pellicule et tournent environ 80 plans par jour33. La rapidité du tournage introduit une première rupture importante dans le style visuel d’Antonioni, entraînant une esthétique qui délaisse la « maîtrise » pour saisir le monde en mouvement. La rapidité pour saisir le motif, le faire se confronter, par le panoramique, à un autre motif, est constante durant le film. Rapidité et vitesse qui se traduisent par les travellings tracés sur les différents moyens de locomotion utilisés : la voiture, la barque, la marche. Le second compromis est celui du parcours, imaginé par Antonioni et finalement imposé par le gouvernement chinois. Antonioni écrira ensuite : « […] les limites imposées par ce compromis m’ont amené à faire preuve d’un plus grand acharnement dans le regarder et le saisir34 ». Pour Lorenzo Cuccu :

Chung Kuo Cina confirme le caractère non marginal de l’activité documentaire d’Antonioni, que c’est l’une des manifestations de l’« attention à la réalité » liée à l’exercice du regard. Et que – par rapport au parcours d’Antonioni – ce film a joué un rôle précis : il a « libéré » l’auteur du cliché de l’aliénation […] ; et il a représenté un « laboratoire stylistique », dans le sens que la souplesse et la liberté de la caméra dans le jeu des mouvements de caméra et des « distances », est déjà celle qui sera au centre du discours formel de Profession : reporter35.

25Les limites de ce regard « furtif », nécessairement partiel et subjectif, amènent Antonioni à renouveler sa réflexion sur l’image et sur la question de l’objectivité « supposée » du documentaire. « On ne pénètre pas les faits avec un reportage36 » expliquait-il dans un texte de 1964, et de fait le réalisateur italien n’aura de cesse de remettre en cause et de questionner notre rapport avec l’image et le réel.

Visages, gestes

26« Tu peux dessiner le visage d’un homme, mais pas son cœur37 ». En citant en voix off ce proverbe chinois, qui ouvre le film à la question d’un échec possible du regard, Antonioni interroge ouvertement le documentaire dans sa saisie du réel : il constate combien « c’est le paysage humain […], ce sont les visages qui ont envahi l’écran ». Il explique :

La Chine que j’ai vue n’est pas de légende. C’est le paysage humain, si différent du nôtre, mais si concret et moderne, ce sont les visages qui ont envahi l’écran. […] je voudrais échapper à la tentation si fréquente, lorsqu’on a fini un travail, qui est de faire coïncider les résultats avec ses intentions premières. Il me semble bon de n’avoir pas voulu insister pour découvrir une Chine imaginée, et de m’en être remis à la réalité visible38.

27À la différence d’Eisenstein, le dépaysement antonionien n’apparaît pas comme une révélation personnelle, mais comme une réflexion sur le réel et son approche par le cinéma. Cependant, comme lui, et même en refusant l’approche par le mythe, Antonioni enregistre les rites et traditions ancestrales des Chinois dans leurs corps et leurs gestes. Le film propose ainsi toute une « variation » autour du visage. Le visage en ce qu’il est expressif mais aussi le visage comme masque, comme surface opaque et infranchissable au regard, c’est-à-dire le visage comme énigme, comme « pan » qui efface le paysage. Dans la variation, la sérialisation du réel, que présentent les signes, visages et gestes du peuple chinois, Antonioni rejoint l’approche que décrit Roland Barthes dans sa découverte du Japon : « La découverte est prodigieuse : les rues, les magasins, les bars, les cinémas, les trains déplient l’immense dictionnaire des visages et des silhouettes, où chaque corps (chaque mot) ne veut dire que lui-même…39 ». Dictionnaire des visages et des gestes que filme Antonioni (la gymnastique ancestrale du Tai Chi ; les danses, chants, chorégraphies et marches au pas, les porteurs…), et qui, répétés, constituent un lexique, une langue, dont le commentaire ne nous donne pas toujours la traduction. Antonioni refuse d’enfermer ce monde de signes dans une « signification » que lui-même n’avait pas lorsqu’il était sur place40 et il donne à voir au spectateur son propre désarroi devant le monde qu’il rencontre. Il cherche, à l’instar de Roland Barthes, à

[…] descendre dans l’intraduisible, en éprouver la secousse sans jamais l’amortir, jusqu’à ce qu’en nous tout l’Occident s’ébranle et que vacillent les droits d’une langue paternelle…41

28La mise en série des visages et de ses simulacres permet alors d’établir une forme de lexique, ou de mise en miroir. Le visage comme surface explorée dans le film sous tous ses aspects – humains, figurines, marionnettes, affiches, statues – l’est également comme surface mutique, comme mystère qui refuse de se révéler : en somme comme hiéroglyphe que le cinéaste enregistre avec sa caméra.

Retournement du regard

29Tous ces visages filmés finissent par se dédoubler en statues, poupées, affiches, mais également dans le regard qu’elles renvoient au spectateur et – plus directement – au cinéaste lui-même. Ce regard occidental venant filmer la réalité de la Chine se voit renvoyer son propre regard étranger dans celui que les Chinois portent sur lui. Le dépaysement est ici l’expérience d’un dessaisissement qui va influer sur les films suivants d’Antonioni – notamment, dans Profession : reporter, sur le parcours du reporter David Locke qui sera confronté au même retournement du regard. Antonioni revient sur cet épisode :

Je ne sais pas si les images que nous avons tournées sauront rendre le bouleversement que provoquait notre passage. Des gens effarés qui se réfugiaient dans le vestibule des maisons, ou qui s’enfuyaient pour revenir en groupe nous observer. Des visages à demi cachés, des yeux dans la pénombre des intérieurs42.

30Un tel retournement de la caméra évoque le cinéma des premiers temps et provoque une forme de voyage dans le temps. Antonioni place le spectateur face à des visages qui ont traversé le temps, face à une « trace », fragile, qui disparaît au moment d’apparaître, un hiéroglyphe ou une peinture rupestre encore jamais découverte, mais que la caméra, en la fixant, anéantit dans le même geste. L’essence du cinéma se rejoue dans ces images et dans la confrontation à ces « regards caméra » que n’aurait pas reniés Chris Marker43. Ce que révèle Sandro Bernardi, à propos des premiers films du cinématographe, se transforme en commentaire possible de la séquence du film d’Antonioni :

Ce que nous voyons, c’est la trace subjective d’une nature disparue ou la résistance timide mais décidée d’autres civilisations inconnues face au regard dominateur de l’Occident ; la curiosité, le défi, l’orgueil qui s’expriment dans les « regards caméra » des hommes, des enfants et des femmes de ces pays lointains, nous avertissent que les personnes filmées sont en train de regarder l’opérateur tout autant que l’opérateur les regarde44.

31L’expérience chinoise constitue pour Antonioni un moment de basculement et de doute que préfigurait déjà l’échec critique et public de Zabriskie Point (1970). Le cinéaste italien tire alors profit de ce film pour nourrir sa fiction à venir, l’histoire d’un reporter qui, en proie à la difficulté d’entrer en contact avec un peuple étranger, devient finalement étranger à lui-même en usurpant l’identité d’un autre. Esthétiquement, l’expérience de Chung Kuo est capitale car elle permet à Antonioni de renouveler son style et de rendre plus « flottante » son attention au cadrage et à la composition. L’expérience d’un dessaisissement face au réel devient, pour un créateur comme Antonioni, une expérience sur laquelle se recompose un style.

Pour conclure autour de deux images

32Revenons sur deux images, l’une d’Eisenstein et l’autre d’Antonioni. Eisenstein, discutant de son projet compare son film – et le Mexique – au sarape, couverture rayée mexicaine traditionnelle qui

[…] pourrait être le symbole du Mexique. Tant sont bigarrées et violemment contrastées les cultures qui se côtoient au Mexique, tout en étant à des siècles les unes des autres.

33Son film devait ainsi présenter : « […] 6 épisodes qui se suivent et dont les caractéristiques […] diffèrent tout en étant néanmoins solidaires par l’unité du tissage…45 ». Aux yeux d’Amengual, « Eisenstein veut faire de son film

[…] une ample et polychrome symphonie cinématographique sur le Mexique » (…), une épopée en six chants, une tapisserie digne de l’art mural des Rivera, Orozco, Siqueiros, de la monumentalité toltèque, aztèque et maya. La réalité même du Mexique va lui en dicter la composition. Le Mexique, dans sa totalité, est un énorme patchwork d’espaces et de temps dissemblables. L’unité s’y déploie dans le multiforme46.

34Le patchwork, le tissage, fournit ainsi à Eisenstein une dernière image de son projet de film. Un tissage où s’entremêlent les signes plastiques de son film et du Mexique, les visages et les masques, la vie et la mort. Le mouvement antonionien propose quant à lui l’image du fil ou du trait qui relie, dans un mouvement continué, deux hétérogènes. Ce fil, invisible, le panoramique – figure antonionienne première – le trace dans l’espace reliant les hommes et les pierres, les visages et les statues, les gestes et les paysages où ils s’inscrivent. Le tissage est dans le plan mais le montage reste. À travers ces deux exemples et ces deux expériences cinématographiques du dépaysement, Antonioni et Eisenstein, dans des modes différents et parfois contradictoires, font saillir, dans le déroulement horizontal du montage/ d’un paysage, les strates, les traces du passé, qui sculptent le présent dans le geste même qui nous le fait apparaître. Ils interrogent la fragilité / la force du regard cinématographique à saisir le réel ou à le reconstituer sans que le réel lui-même (ses contingences : le temps, l’argent) vienne interrompre le processus. En ce sens l’expérience du dépaysement résume bien, à sa manière, l’expérience cinématographique comme collision du réel et de l’artiste, collision qui sans cesse recompose le monde, saisit le mouvement, le geste de la vie, au moment même où celui-ci disparaît, s’efface et par là même s’inscrit, rend visible.

Notes de bas de page

1 Selon la lettre, datée du 27 janvier 1932, que Serguei Eisenstein envoie à Salka Viertel : le tournage a duré 13 mois pour un budget de 53000 dollars (au lieu des 4 mois et 25000 dollars initialement prévus). Le film est interrompu sur fond de désaccord entre la femme d’Upton Sinclair qui finance le film et Eisenstein. Voir Eisenstein S.M., « Lettre à Salka Viertel », in Les Écrits mexicains de S. M.Eisenstein, textes réunis et commentés par Steven Bernas, Paris, L’Harmattan, « Champs Visuels », 2001, p. 126.

2 Notons qu’Eisenstein s’opposait à une vision uniquement « documentaire » de son projet de film, s’exprimant contre un montage de ses rushes sous la forme d’un documentaire pour la séquence de la « fête des morts » : « […] un “documentaire” par-dessus le marché ! », dans Eisenstein S. M., « Postface du scénario du film », in Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, op. cit., p. 144.

3 Eisenstein S. M., Mexico, trad. B. du Crest in Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, op. cit., 2001, p. 173.

4 Propos rapportés par Marie Seton in Eisenstein [trad. L. Lanoix et J. Queval], Paris, Éditions du Seuil, 1957, et cités in Aumont Jacques, Montage Eisenstein, Images modernes cinéma, 2005, note 38, p. 42.

5 Aumont Jacques, Montage Eisenstein, op. cit., p. 41-42.

6 Eisenstein S. M., « Postface du scénario du film », trad.B. du Crest, in Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, op. cit., p. 138.

7 Eisenstein S. M., « Notes pour Que viva Mexico ! » [1931], trad. B.du Crest, in Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, op.cit., p. 159.

8 Artaud Antonin, Messages révolutionnaires (1935-1936), in Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2006, p. 704.

9 Amengual Barthélemy, Que viva Eisenstein !, Lausanne, L’Âge d’homme, 1980, p. 262.

10 Ibid., p. 263.

11 Comme le notent Anne-Marie et Gérard Blanchard : « Au cours de la fête de la Vierge de Guadalupe, patronne des Indiens, ont lieu des danses indiennes et un défilé de masques des conquérants blancs. Dans le scénario : aux scènes de corrida devait succéder le récit de l’adultère d’un des matadors avec une des « reines » de la corrida. Il semble qu’au tournage ces scènes « romantiques » aient été remplacées (à la suite de quels glissements significatifs ?) par des scènes de la Passion du Christ représentée par les Indiens », dans Blanchard Anne-Marie et Gérard, « Les dessins mexicains d’Eisenstein », in Communication et langages n° 35, 1977, p. 67.

12 Amengual Barthélemy, Que viva Eisenstein !, op. cit., p. 269.

13 Ibid.

14 Selon un modèle qu’Eisenstein aurait trouvé « dans un ouvrage méconnu de Gogol, De l’architecture du temps présent (1831) : Gogol y rêve une sorte d’exposition universelle, mais dynamique et dialectique, où la vie des formes s’accomplirait de métamorphose en métamorphose. Il incarne l’histoire universelle dans un paysage-musée… », in AMENGUALBarthélemy, Que viva Eisenstein !, op.cit., p. 270.

15 Eisenstein S. M., La Non-indifférente nature/2, [trad. L. et J. Schnitzer], Paris, Union Générale d’Editions, 1978, p. 77.

16 Schifano Laurence, « La musique du paysage au cinéma », in Les Enjeux du paysage, Collot Michel (dir.), Bruxelles, Ousia, 1997, p. 231-233.

17 Comme le précise Barthélemy Amengual : « Eisenstein voulait que le cinéma soit un langage et il a obstinément travaillé à en identifier les mécanismes, à partir de l’étude structurale des langages du mythe, de l’écriture hiéroglyphiques, du théâtre kabuki, du rite, de la poésie, de la peinture », in Amengual Barthélemy, Que viva Eisenstein !, op.cit., p. 26.

18 Eisenstein S. M., « La dialectique de la forme cinématographique », cité sans nom de traducteur, in Amengual Barthelemy, Que viva Eisenstein !, Lausanne, L’Âge d’homme, 1980, p. 61-62.

19 Antonin Artaud parle lui aussi de « hiéroglyphes mexicains ». Il écrit : « Quand on sait cela et qu’on entre tout à coup dans un pays littéralement hanté par ces signes, et qu’on les retrouve dans les gestes et les rites d’une race, et que les hommes, les femmes, les enfants de cette race les portent brodés sur leurs manteaux, on se sent troublé comme si l’on était arrivé à la source d’un mystère », dans Artaud Antonin, Textes mexicains (1935), in Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2006, p. 674 et dans Artaud Antonin, Les Taharumaras, in Œuvres, op. cit., 2006, p. 752.

20 Amengual Barthélemy, Que viva Eisenstein !, Lausanne, L’Âge d’homme, 1980, p. 269.

21 Blanchard Anne-Marie et Gérard, « Les dessins mexicains d’Eisenstein », in Communication et langages, n° 35, 1977, p. 51.

22 Artaud emploie ce terme à propos des tableaux de l’artiste peintre mexicaine Maria Izquierdo. Artaud Antonin, « Le Mexique et l’esprit primitif : Maria Izquierdo », dans Messages révolutionnaires (1935-1936), in Œuvres, op.cit., p. 744. Eisenstein parle, lui, d’une « image-figure » qui surgit du choc de deux « images-tableau ». Voir Eisenstein S. M., « Bela oublie les ciseaux », in Au-delà des étoiles, Paris, Union Générale d’Editions, 1974, p. 162.

23 Blanchard Anne-Marie et Gérard, « Les dessins mexicains d’Eisenstein », in Communication et langages, op. cit., p. 57.

24 Eisenstein S. M., « Scénario du film », in Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, op. cit., p. 123.

25 Barthes Roland, L’Empire des signes, Paris, Éditions du Seuil, 2007, p. 76.

26 Eisenstein S. M., « Postface du scénario du film », in Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, op. cit., p. 141-142.

27 Antonioni Michelangelo, « Identification d’un cinéaste » [1985], in Écrits (trad. F. D.Ferretti), Paris, Images Modernes, 2003, p. 185.

28 Ibid, p. 185.

29 Antonioni déclare ainsi : « C’est l’habituelle mélancolie des voyages : ne pas pouvoir participer à la réalité qu’on visite, être toujours inexorablement des intrus, condamnés comme tels à voir cette réalité se transformer dès qu’elle entre en contact avec nous. » Antonioni Michelangelo, « Ce sont les films qui font l’histoire du cinéma » [1979], in Écrits, op.cit., p. 128-129.

30 Antonioni Michelangelo, « Identification d’un cinéaste », [1985], in Écrits, op. cit., p. 185.

31 Antonioni Michelangelo, « Mon Europe » [1965], dans Michelangelo Antonioni. Écrits, 1936/1985, Tinazzi Giorgio (dir.), in L’Œuvre de Michelangelo Antonioni, tome IV, trad. Cristina Déll’Oglio, Christiane Leopold, Rome, Cinecittà International, 1991, p. 421.

32 Dans ses « expériences » de dépaysement Antonioni se confronte à un refus de « comprendre » qui se transforme en désir de « montrer » : « Stockholm. […] Je n’ai pas essayé de comprendre comment est la vie ici ni dans les autres endroits où j’ai été. Je me suis contenté de regarder. […] Avec les images on court moins le risque de se perdre comme c’est le cas de nombreux écrivains de notre époque : de se perdre dans les mots. Et puis pourquoi comprendre ? Pourquoi essayer toujours d’échanger les rôles ? » Antonioni Michelangelo, « Mon Europe », ibid., p. 421.

33 À ce propos, Antonioni déclare : « Est-ce présomptueux que de s’approcher de cette multitude et de tourner en vingt-deux jours trente mille mètres de pellicule ? Ce le serait à mon avis si un réalisateur disait : “Voilà, ceci est la Chine, ceci est l’homme nouveau (ou le contraire)…”. Mais ça, je le savais (ou je l’ignorais) avant d’aller en Chine. Si je dis au contraire : “Voici les Chinois que j’ai pu filmer en quelques semaines de tournage, au cours d’un voyage qui m’a procuré des émotions inoubliables ; voulez-vous me suivre dans ce voyage qui m’a enrichi, et qui pourrait vous enrichir aussi ?”. En disant cela, je pense faire une proposition légitime », Michelangelo Antonioni, « Est-il encore possible de tourner un documentaire ? » [1974], in Écrits, op. cit., p. 273.

34 Ibid., p. 275. (Nous soulignons).

35 Cuccu Lorenzo, « La réflexion sur le regard de Blow up à Identificazione di una donna », in Michelangelo Antonioni, vol. 2, 1966/1984, Cuccu Lorenzo (dir.), Rome, Ente Autonomo Gestione Cinema, 1988, p. 40.

36 Antonioni Michelangelo, « Préface pour six films » [1964], in Écrits, op. cit., p. 231.

37 Le proverbe entier est : « Tu peux dessiner la peau d’un tigre, pas ses os. / Tu peux dessiner le visage d’un homme, mais pas son cœur ».

38 Michelangelo Antonioni, « Est-il encore possible de tourner un documentaire ? », in Écrits, op.cit., p. 272.

39 Barthes Roland, L’Empire des signes, Paris, Éditions du Seuil, 2007, p. 133.

40 Dans une interview, Antonioni explique combien, en Chine : « [L]e rapport direct avec l’individu est impossible. Il n’y a pas là-bas de gestes analogues aux nôtres, de syllabes ou d’intonations similaires. C’est une sorte de dialogue de sourds-muets.[…]Chung Kuo est moins un film sur la Chine que sur les Chinois. […] Jesuis un spectateur, un voyageur avec un carnet de note, ma caméra », in Les Dernières Nouvelles d’Alsace, 19 septembre 1973.

41 Barthes Roland, op.cit., p. 15.

42 Antonioni Michelangelo, « La Chine et les Chinois » (1972), in Écrits, op. cit., p. 283.

43 Ce regard caméra est commenté par le cinéaste Chris Marker, dans son film « autour » du « dépaysement », intitulé Sans soleil (1983).

44 Bernardi Sandro, Antonioni. Personnage paysage, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2006, p. 25.

45 Eisenstein SM., Lettre du 15 avril 1931 (à Upton Sinclair), in Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, op. cit., p. 145.

46 Amengual Barthelemy, Que viva Eisenstein !, Lausanne, L’Âge d’homme, 1980, p. 269.

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