De l’« extase » à l’« action » : l’horizon révolutionnaire du travail théorique de S.M. Eisenstein
p. 195-210
Texte intégral
1L’œuvre de S. M. Eisenstein offre un excellent exemple des réflexions actuellement menées sur le cinéma, l’audiovisuel, la communication, et le web dans une perspective neurologique et d’étude de la performativité du médium audiovisuel. Deux questions centrales sont toutefois mises en jeu par Eisenstein dans une direction quelque peu différente tant au plan psychologique que communicationnel : celle d’une créativité opératoire capable d’intégrer une épistémologie de l’expérience esthétique et celle de la production artistique individuelles dans une conception universelle de la nature et de l’histoire sociale.
2Les motifs centraux sont : a) le rôle de l’agir dans une théorisation du phénomène audiovisuel ; b) la relation intime avec l’esprit et la psyché qu’un tel rôle implique. Et ces deux motifs, chez Eisenstein, dialoguent avec une troisième question fondamentale : celle de la relation à l’instance révolutionnaire qu’il est permis de concevoir au plan de l’opérativité artistique.
3Depuis son activité première de scénographe et de metteur en scène de théâtre, le mode d’action pratique et théorique d’Eisenstein est focalisé sur la production de sens chez le spectateur, dans une articulation entre émotion et intellect qui entretient des rapports profonds avec l’action et qui se situe précisément dans l’esprit du spectateur. Et l’esprit est dans ce cas considéré comme le « matériau de base » (« matériau » est ici un terme fort, élaboré par les formalistes russes) du spectacle théâtral (et bien vite cinématographique), qui a justement pour « fin de ‘‘modeler’’ le spectateur dans le sens voulu à travers une série de pressions, calculées avec précision, à exercer sur sa psyché1 ».
4 Dans son parcours d’artiste et de théoricien, Eisenstein ne cessera de s’interroger sur le sens profond de cette première intuition, à la recherche qu’il est d’un fondement épistémologique qui permette de penser l’unité de l’être humain en relation à son rapport – out à la fois cognitif, émotionnel et pragmatique – à la nature et à la société.
Esprit et action dans l’œuvre théorique d’Eisenstein – le processus de connaissance
5Dès Le Montage des attractions (écrit en 1923)2, Eisenstein nous dit que tout le sens de la réalisation de la mise en scène se joue dans l’esprit du spectateur : dans son premier « article-manifeste », il déclare en effet que la mise en scène des « attractions » a pour but de faire en sorte que le public puisse « recevoir les aspects idéaux et la conclusion idéologique finale du spectacle » à travers le « jeu vivant des passions » qui est le propre du théâtre. Par la suite, dans Le Montage des attractions cinématographiques (1924), l’élément mental est mis en relief avec une puissance encore accrue, l’accent étant déplacé du fait matériel de l’« attraction » (« n’importe quel moment agressif du théâtre ») aux « associations d’idées » qui s’établissent dans l’esprit du spectateur et sur lesquelles est désormais reconduite la notion même d’« attraction ».
6L’écart entre les deux « manifestes » consiste précisément dans ce passage de l’accent mis sur les ressources scéniques3 au fonctionnement du montage dans l’esprit du spectateur. Et c’est là que prend vie le choix définitif d’Eisenstein pour la mise en scène de cinéma plutôt que de théâtre : de fait le cinéma lui apparaît comme le langage qui lui offre le plus de possibilités d’opérer les associations d’idées, en vertu de l’effet optimal qu’on obtient du montage au cinéma, plus que dans les autres langages expressifs.
7Eisenstein poursuit sa réflexion en insistant sur cette articulation entre émotions et pensée dont le destinataire – mieux : dont le lieu – est le spectateur. À cette articulation s’ajoute rapidement le motif de l’action, qu’Eisenstein considère non seulement comme le but pratique du cinéma révolutionnaire (pousser les spectateurs à agir pour contribuer à la révolution) mais aussi – et c’est ce qui nous intéresse ici – comme quelque chose d’intrinsèquement opératoire dans la définition même du processus de connaissance. La conclusion, en effet, sera qu’il n’y a pas à proprement parler « compréhension » d’un phénomène (de la nature, de l’art, de l’homme en général) sans intervention – sur un mode qui doit être décrit et compris – de l’agir. L’intervention de l’agir dans le processus de la connaissance, tel sera le premier objet de notre propos.
8Dans les Notes au texte de 1929, Dramaturgie de la forme cinématographique, écrit en langue allemande4, Eisenstein formule un modèle avancé pour expliquer les stades à travers lesquels se réalise le processus de la connaissance et à travers lesquels, par conséquent, le processus créatif doit en passer pour faire sens. Le modèle individualise trois stades :
9Le premier est celui de l’image prise à son niveau de base, à quoi correspond l’impression, au sens d’imprimer, in-pression, « du tracé et de la permanence de la trace » ; c’est la phase de l’« empreinte », de la « gravure » ; et Eisenstein établit une analogie entre ces phases et la bi-dimensionnalité.
10Le second est celui de la représentation, qu’Eisenstein préfère désigner par le terme allemand de Vor-stellung, composé du préfixe vor (« devant ») et de Stellung (« position »), dans le sens de quelque chose qui est présent en face de quelqu’un ; l’analogie ainsi déclarée s’établit avec la tridimensionnalité.
11Le troisième stade est celui de l’obraznost’ (l’« imagicité5 » d’obraz, image) qui réalise, selon Eisenstein, la généralisation des représentations, la sortie de soi de la représentation (ex-stasis). C’est la phase qui, au plan de la pratique de la mise en scène, détermine les opérations les plus abouties du montage eisensteinien. C’est à ce niveau que se réalise le « concept », la « compréhension » (plus avant il dira : le « contenu »). Il est significatif qu’Eisenstein joue sur l’étymologie des termes qu’il emploie, notamment du mot « compréhension » au sens de « comprendre-saisir » (Greifen, Griff avec une référence explicite au fait de saisir et à la poignée qui permet la prise) avec une première et significative mise en jeu de l’agir pour s’approprier le signifié (s’en rendre maître). Dans la suite des Notes on dit que ce lieu où image et concept sont interdépendants (lieu qui existe aussi hors de l’art, dans notre expérience du réel) est l’équivalent de la quadri-dimensionnalité. Et cette quatrième dimension, qui assure le comprendre-saisir, l’accès au concept, à l’idée, est – nous dit Eisenstein – le temps, qui fait son entrée en vertu de l’action : l’analogie avec la quadri-dimensionnalité consisterait ainsi dans l’« inclusion du sentiment temporel de l’action active ». Pour résumer, « ce n’est qu’en se promenant dans un parc qu’on peut s’en faire une idée ». En d’autres termes on peut être confronté à un nombre d’images du parc aussi ample et varié que possible (impressions, voire, à travers le montage cinématographique, représentations) : ce n’est qu’en se déplaçant à l’intérieur, grâce au seul dynamisme qui met en jeu notre relation hic et nunc au monde, notre mode d’action, qu’on pourra en avoir le concept, l’idée.
12Car il est vrai que l’exemple du parc est inséré dans un discours sur le « continuel changement du point de vue en relation à la profondeur, ce qui veut dire la comparaison de différentes représentations de profondeur », chose dont un montage cinématographique adapté peut (pour Eisenstein, comme nous le verrons plus tard, doit) se rapprocher, mais dans ce dernier cas, on le verra à propos du texte Montage 1938, il s’agit d’un processus qui, pour être vivant, devra répéter l’expérience réelle du dynamisme, expérience que nous procure notre rapport physique quotidien à l’espace tridimensionnel. Eisenstein dit à ce propos :
Le concept est dynamique. À quatre dimensions. C’est pourquoi il n’est imaginable que dans ses projections et il ne peut émerger que dans le processus (les italiques sont de lui) de formation de telles projections.
13Termes riches de nœuds problématiques tant pour le metteur en scène que pour l’interprète (le spectateur).
14Les écrits d’Eisenstein offrent divers autres exemples de différence entre représentation et obraznost’, et tous renvoient à l’action. Nous en rappellerons seulement un, qui nous semble particulièrement clair : dans Montage 19386, Eisenstein parle des rues de New York, que seul un numéro permet d’identifier (par exemple la Cinquième Avenue ou la Quarante-deuxième Rue), et il souligne comment la mémorisation mentale s’effectua d’abord pour lui à travers les « caractéristiques de telle ou telle rue ». « Pour chaque rue qu’il fallait me rappeler, je devais rassembler dans mon esprit des théâtres, des cinémas, des magasins, des édifices caractéristiques et ainsi de suite » ; en revanche à partir d’un certain moment prenait naissance une « seconde phase » du « processus de mémorisation » : celle où « toute la série des éléments singuliers prenait forme non plus comme une chaîne, mais comme quelque chose d’unitaire, comme le dessin complexe de la rue, comme son image intégrale ». Les italiques sont d’Eisenstein, qui souligne combien le fonctionnement de ce processus de mémorisation est le même que celui qui régit « le processus de perception d’une œuvre d’art » : dans les deux cas, « la même loi intervient selon laquelle ce qui est isolé pénètre dans la conscience et les sens à travers une totalisation et la totalisation passe à travers l’image ».
15Il est important pour notre propos de souligner que cette « image intégrale » présuppose l’agir : pour Eisenstein, en amont de la seconde phase du processus de mémorisation dont il parle, et comme sa condition nécessaire, il y a précisément l’action, dans la mesure où il y a la répétition de l’expérience réelle de cette rue, qui d’évidence consiste dans le fait d’y marcher ou de toutes façons de s’y rendre : un dynamique être « en situation », la répétition d’une action réelle qui s’est déroulée hic et nunc. Eisenstein dira un peu après : « la pratique de la vie7 ».
16Demandons-nous donc ce qu’entend Eisenstein quand il nous parle de l’« idée » que nous pouvons nous faire du parc en nous y promenant, ou de l’image unitaire et totalisée de la rue de New York. De quelle idée, inséparable de l’action, nous parle-t-il ? Ne sommes-nous donc pas habitués à concevoir l’œuvre de conceptualisation comme une sorte d’abstraction ?
17Eh bien, il semble justement que pour Eisenstein, à ce niveau précis d’abstraction que nous appelons concept, le moyen de réaliser la vraie compréhension ne peut être que dynamique et ne peut être dissocié d’un être ici, d’un Dasein.
L’action et la construction dynamique de l’œuvre d’art : vers l’accord de l’esprit et de la nature.
18La référence à l’action est par ailleurs continue chez Eisenstein. Surtout dans le rappel constant, que nous avons déjà mentionné, à une méthode dynamique et à la prise en considération des processus plutôt que des produits : distinction importante par rapport aux formes de la tradition, qui dérive chez Eisenstein du matérialisme dialectique et qui se retrouve pour une large part dans la pensée du xxe siècle ; il faut relier une telle attention à l’évolution des sciences et en particulier à la grande leçon de l’évolutionnisme darwinien que le xxe siècle métabolise sous diverses formes et à quoi Eisenstein fait explicitement référence. Cette référence aux processus détermine une modalité précise de sa praxis artistique :
19C’est une règle que, pour atteindre son but, l’œuvre d’art concentre tout le raffinement de ses moyens sur le processus. Entendue dynamiquement, l’œuvre consiste précisément dans le processus de formation sensuelle et intellectuelle des images chez le spectateur. C’est ce qui distingue une œuvre d’art authentiquement vitale d’un produit privé de vitalité qui se limite à transmettre les résultats expressifs d’un processus créatif préétabli, au lieu d’impliquer les spectateurs dans le vif de son devenir. Cette condition s’affirme immanquablement, quelle que soit la sphère artistique considérée8.
20La référence à l’action se traduit dans le profond anthropologisme de la réflexion eisensteinienne, qui met explicitement en jeu « dans son entier le système corporel expressif de l’homme » en le reliant à la « gestualité », dès l’ouvrage de 1929, Dramaturgie de la forme cinématographique, déjà cité. Et cet anthropomorphisme, nous le retrouvons avec force dans La Non-indifférente nature où les « figures de la constructivité » – les formes – sont reconduites aux modèles anthropologiques tels la chasse (figures de la fluidité et du développement : rouleau, télescope, spirale, explosion) et l’habileté à tresser des paniers (nœud, tresse, cadre, œuvres de maçonnerie).
21En somme, de quelque côté que nous abordions la pensée d’Eisenstein, nous nous trouvons face à une mise en jeu cruciale de l’opérativité humaine. Cruciale parce qu’elle intervient non pas en marge ou en appendice à ses discours de caractère esthétique, mais précisément dans le moment fondateur, épistémologique, de ces discours, et pas seulement au niveau pratique de l’art mais à celui de la conceptualisation et de la compréhension même du réel. Lesquelles, nous dit Eisenstein, ne sont possibles qu’à condition de mettre en jeu, directement et ab origine et comme humus incontournable qui en assure le bien fondé, précisément l’agir de l’homme.
22ll avait par ailleurs tenu un discours analogue dans son essai Le Montage vertical, où intervient la référence à la gestualité pour expliquer l’imagicité dans l’orchestration d’Alexandre Nevski. Là aussi le moment synthétique de l’épiphanie du sens est indissolublement relié à l’action, au corps, à la présence de l’homme au monde. Et c’est cette donnée d’être activement dans le monde qui fonde le concept même de « non-indifférente nature ».
Ce qui est “non-indifférent”, dit Eisenstein à la fin de son livre, ce n’est pas tant la nature qui nous environne, mais notre propre nature – la nature humaine qui, de manière non pas indifférente, mais passionnée, active, créative, affronte le monde pour le re-construire. Et la refondation passionnée de la nature dans l’art est comme l’image de la puissante refondation du monde à laquelle est appelée notre génération.
23On ne peut plus évident l’aiguillon de la Révolution d’Octobre comme inspiration profonde du travail d’Eisenstein : une inspiration interne, qui innerve les formes de sa pensée bien plus qu’elle ne reste (comme il advient dans le cinéma de propagande encouragé par le stalinisme) au niveau de motivation extrinsèque par rapport à l’acte de la pratique artistique.
Pour une épistémologie du rapport entre esprit et nature : le « sentiment de la compréhension dynamique ».
24Le fait que l’obraznost’ soit le lieu où se forme le concept – le comprendre-saisir l’objet – établit un lien indéfectible entre le travail de conceptualisation et le mode par lequel les phénomènes s’offrent à la perception. Et que ce niveau de profondeur – dans lequel se produisent, comme le dira bien vite Eisenstein, l’« ex-stasis » (la sortie hors de soi) de la représentation et l’état correspondant de « pathos » (cognitif et émotionnel) chez le spectateur – ne soit possible que dans le cadre d’un agir, implique qu’elle est inséparable du jeu dynamique du devenir. C’est précisément là que le sens de l’expérience « pathétique » chez Eisenstein trouve son fondement.
25Si nous utilisons le terme « devenir », c’est qu’Eisenstein se réfère explicitement à Héraclite dans l’une des Notes que nous avons citées, où est traité le problème d’une « compréhension dynamique » qui va au-delà de la représentabilité même : sur le modèle de ce qui arrive avec l’« infini », qui « ne peut être compris que comme un processus, c’est-à-dire comme une action, comme un processus qui peut se poursuivre sans fin », et qui montre combien
[…] la compréhension dynamique » est « un “sentiment” particulier qui ne dispose pas de représentabilité matérielle (éclaircir : kein Idealismus drin) : c’est un substitut de la représentation9 !
26Ces mots font ressortir un point important, qui sera approfondi par Eisenstein au cours de son activité ultérieure de metteur en scène et de théoricien. On trouve l’exemple d’un tel sentiment privé de représentabilité matérielle, nous dit ici Eisenstein, en « mathématique » ; et néanmoins, aussitôt après, il ajoute qu’« il doit être très fécond de transférer ce sentiment aussi dans d’autres domaines plus ordinaires, particulièrement (inévitablement !) sur le plan “créatif”, c’est-à-dire sur le plan de la reconstruction de l’objet à travers son processus ou sur le plan de la création de nouveaux processus ».
27Nous observons avant tout que la phrase kein Idealismus drin – c’est-à-dire : « il n’y a là-dedans aucun idéalisme » – est significative d’un danger qu’Eisenstein met en relation avec la manière dont sa pensée peut être interprétée : la référence à un « sentiment » matériellement infigurable pourrait en effet faire penser à un résidu d’idéalisme, et le cinéma se préoccupe d’orienter dans une direction différente, que les études les plus notables sur Eisenstein ont depuis des années qualifiée d’« épistémologique10 ». Il n’empêche que le discours d’Eisenstein, sans sombrer dans des résidus idéalistes, s’inscrit dans une dimension philosophique qui met directement en jeu le « devenir » (explicitement relié à ses études sur la « dialectique » chez Marx et Engels), en le faisant dialoguer avec le versant épistémologique : dialogue qui vit précisément dans l’articulation entre action et obraznost’ et dans la définition de cette dernière comme lieu à la fois conceptuel et émotionnel.
28En effet, la référence à la possibilité d’une intervention productive de ce « sentiment qui ne dispose pas de figurabilité matérielle » dans d’autres champs que mathématiques, et plus encore la référence à l’« inévitabilité » d’un fonctionnement propre au plan « créatif », mettent le versant épistémologique en rapport direct avec le « sentiment » de la « compréhension dynamique », qui devient ainsi une composante stable et caractérisante du champ artistique, du territoire de l’esthétique, avec un pied – pour ainsi dire – dans la « zone » épistémologique des lectures eisensteiniennes (toujours formatives : la bibliothèque d’Eisenstein ; le World Wide Web anticipé de sa propre écriture11) et l’autre pied dans la « zone » philosophique-politique de la révolution d’Octobre de ces mêmes lectures, parmi lesquelles figurent à juste titre des textes littéraires anciens et récents, des traditions religieuses occidentales et orientales, des expériences personnelles.
29En lisant à la suite les deux notes additionnelles que nous avons citées12, nous trouvons donc que, s’il est bien vrai qu’au-delà de la quatrième dimension « nous n’avons en général aucune cognition », il n’en est pas moins vrai que le « sentiment » de la « compréhension dynamique », d’abord pensé pour des cas extraordinaires comme l’infini ou pour des champs particuliers comme les mathématiques, finit par investir le « plan créatif » pour se configurer comme le sentiment qui sous-tend l’expérience sensible des phénomènes. Et donc comme le chaînon possible, épistémologique, entre le niveau de l’obraznost’ et celui de la variété des phénomènes naturels.
30Ce dernier passage est contenu dans la dernière phrase de la note – « chaque objet n’est rien d’autre que l’intersection de deux courants (Héraclite) » – qui ne regarde pas strictement les objets de l’art mais ouvre plutôt à une conception philosophique de la nature en général. Et cela avait été anticipé dans l’autre extrait cité, où il était dit que « l’imagicité est partout », et seule notre ignorance nous empêche souvent de la reconnaître pour ce qu’elle est » : si l’obraznost’ s’identifie avec le « comprendre-saisir », que pourra être d’autre son « être partout » sinon précisément le « sentiment » (actif) de la « compréhension dynamique » ? Ce sentiment apparaîtra donc d’un côté comme sentiment sur lequel repose le processus entier de notre pensée et de l’autre comme sentiment de notre appartenance au dynamisme de la nature.
Dramaturgie de la forme cinématographique et dialectique de la nature
31Ce « sentiment de la compréhension dynamique » qui permet d’ atteindre un accord harmonieux entre épistémologie et cosmologie rappelle de toute évidence le « sentiment » dont parle Emmanuel Kant dans sa troisième Critique13 ; Eisenstein l’infléchit cependant dans le sens d’un accord spécifique avec l’instance révolutionnaire de l’Octobre rouge, des élaborations philosophiques de Marx et Engels, et d’une multiplicité de lectures scientifiques, psychologiques14, littéraires et historico-artistiques.
32L’« article de Stuttgart », pour l’intégration duquel Eisenstein rédige les Notes additionnelles porte, on l’a vu, le titre Dramaturgie de la forme cinématographique, et en sous-titre L’approche dialectique de la forme cinématographique dans l’édition dirigée par H.J. Schlegel en 1975, d’où provient la traduction italienne dans le volume cité Il montaggio. Le titre, conçu par Jay Leyda, sous lequel il est publié en 1949 dans le recueil Film Form est : A Dialectic Approach to Film Form, et c’est essentiellement sous ce titre que l’essai est internationalement connu15.
33S’il ne fait aucun doute que le titre voulu par Eisenstein est Dramaturgie de la forme cinématographique (et on en connaît les raisons : Eisenstein confronte méthodiquement le « principe dramatique » qui sous-tend son propre montage avec le « principe épique » de Poudovkine), le sous-titre n’est pas cependant privé de significations. Dès l’exergue en effet, Eisenstein met en jeu le terme « dialectique » avec une référence précise au matérialisme dialectique de Marx et Engels, et l’organisation générale de l’essai – « au fondement dynamique de cette philosophie il y a une conception dynamique des choses : l’existant comme naissance continue à partir de l’interaction de deux contradictions opposées » – va exactement dans la direction problématisée quelques semaines plus tard dans les Notes et bien vite développée dans les concepts d’« organicité », d’« ex-stasis » et de « pathos ».
34Dans Dramaturgie de la forme cinématographique, en somme, Eisenstein se propose de manière explicite d’accorder dans une unique construction polyphonique les deux instances qui régissent son opérativité artistique et sa pensée théorique : ce qui est relatif aux procédés de montage à travers lesquels réaliser le film et ce qui est relatif à la légitimation de ces procédés dans une conception de l’art comme une des modalités à travers lesquelles se réalise ce que dans La Non-indifférente nature il appellera l’« idée d’une unité de l’homme et de la nature ». En entendant par là une vision du monde comme articulation indissoluble entre nature, culture et société, qui d’un côté répond à l’aspiration la plus antique, enracinée et profonde des êtres humains (l’harmonie homme-nature), et de l’autre – précisément en vertu de l’introduction du troisième terme : la société – délimite un horizon de possibilités inédit dans les sociétés qui ont précédé la révolution socialiste, sollicitant l’avènement vrai, achevé de cette harmonie.
Dans la conclusion de La Non-indifférente nature (écrit entre 1945 et 1947), Eisenstein dit (les italiques sont de lui) : La polyphonie audiovisuelle doit soigneusement éviter ce degré de fusion des parties où disparaissent totalement, définitivement et jusqu’au bout les contours de tous les traits qui la composent. D’autant plus qu’il existe un autre danger : la fusion commensurable du son et de l’image, ce phénomène que nous dénommons « synesthésie », est le trait typique de ce qu’on appelle la « forme primitive de la pensée sensorielle ». Avec le développement de la conscience différenciée, ce n’est que par un effort intérieur, ou dans un élan d’inspiration, ou encore sous l’emprise d’une œuvre d’art, que nous sommes capables de ce retour aux sources vivifiantes de la pensée et du sentiment (où le plus extraordinaire est qu’il n’y existe pas encore de différence entre le sentiment et la pensée). Dans les conditions « normales », cette « béatitude primordiale » de l’indivis et du non dissocié est encore ressentie par nous soit dans l’état d’ivresse (activement), soit dans l’état de rêve (passivement). D’une manière ou d’une autre, dans un état de « déconnexion » et d’« engloutissement16 ».
« Extase », « Pathos » et « action politique »
35Quel sens donner à cette conclusion et à l’ouverture eisensteinienne vers le dépassement de la « pensée sensorielle primitive » en vertu de l’action opérante de la « conscience et de son effet de différenciation » et d’un nouveau niveau de l’opérativité artistique adapté au contexte révolutionnaire ; contexte auquel Eisenstein sent qu’il appartient et auquel il entend apporter une contribution accordée à son engagement épistémologique, en cohérence avec l’ensemble de sa théorie des arts et du cinéma.
36Le concept d’« organicité », défini pour la première fois dans l’essai de 1934, Organicité et imagicité17, met directement en jeu le rapport de l’opérativité humaine avec la nature. Ce concept indique en effet que l’œuvre d’art peut vérifier dans son ordre propre (celui justement de l’agir humain) la loi universelle de la croissance des organismes. Eisenstein reprend l’étude de l’Analyse de la Beauté de William Hogarth (1753) dans lequel l’artiste et théoricien d’esthétique anglais travaille sur la ligne serpentine, dont il dégage la valeur de ligne de « croissance » des organismes et en même temps de « ligne du beau », c’est-à-dire de ligne qui est perçue comme élément de base de ce en quoi nous reconnaissons la présence de la « beauté », d’un paysage par exemple, d’une plage, d’un phénomène naturel, mais aussi d’une œuvre d’art, d’une œuvre humaine. Pour Hogarth, cette « croissance » est « variation », et son sens le plus accompli est saisissable si nous la pensons dans un espace tridimensionnel comme une spirale. Laquelle, poursuit Eisenstein, est régulée par une progression algorithmique qui définit mathématiquement le processus de croissance des organismes naturels, de la corolle du tournesol à la coquille du Nautilus Pompilius. La ligne de la beauté – des phénomènes naturels comme des œuvres d’art humaines – coïncide donc avec la ligne qui définit la croissance des organismes. Tel est le rapport très étroit qui s’établit depuis 1934 chez Eisenstein entre l’opérativité artistique et la nature : une loi unique « se trouve également à la base des deux processus structuraux », celui de la « croissance organique » et celui de la « structure d’une œuvre » d’art, et cette loi est exprimée géométriquement dans la spirale logarithmique et mathématiquement dans la progression numérique qui définit tant la spirale que la section d’or, considérée dès l’Antiquité comme le « canon » de la beauté.
37Dans La Non-indifférente nature, Eisenstein reprend ce propos pour entamer son nouveau travail sur « l’ex-stasis », le « pathos », et leur configuration dans la société contemporaine, après la Révolution d’Octobre, en vue de la « future réalisation effective » de cette « aspiration universellement humaine à l’unité et à l’harmonie18 » qui, en tant qu’« aspiration », trouve sa vérité dans l’image « extatique » des grandes œuvres d’art de l’histoire humaine, sans pourtant y dépasser le stade de « prémisse ». Et c’est à Engels qu’Eisenstein ramène cet aspect de sa conception d’une nature reliée à l’intervention de l’homme et de la société : la « non-indifférence » de la nature. Dans les dernières pages de La Non-indifférente nature, Eisenstein parle de l’Engels de Paysages comme d’un philosophe qui « reconnaît dans le paysage les formes qui incarnent des systèmes entiers de conceptions philosophiques du monde » : de la religion des Hellènes qui ressort des formes du paysage de l’Hellade au « christianisme incarné » de la vallée du Rhin, de la « vision judaïque du monde » représentée dans la bruyère de l’Allemagne du Nord au « calvinisme » du paysage hollandais19.
38La « non-indifférence de la nature » consiste précisément dans cette relation « organique » entre nature, culture et société : quelque chose donc qui met en jeu directement la capacité créative, opérative, transformationnelle de l’homme et qui, dit Eisenstein, se rapproche de ce à quoi Engels fait référence lorsqu’il affirme (dans Vagabondages en Lombardie) :
Quand l’idée qui repose en elle, sans s’éveiller, semble produire l’image d’un rêve, celui qui est seulement capable de s’exclamer : comme tu es belle, nature ! – n’a pas le droit de s’estimer supérieur à la foule grise et plate qui n’éprouve rien devant la nature déployée sous ses yeux dans toute sa splendeur20.
39Passage qui confronte à l’inertie d’une attitude contemplative la réversibilité d’une attitude créative et constructive, capable de réveiller idées et images pour le projet – social – du futur. Ici le discours eisensteinien prend tout son sens dans le dépassement de ce « sans s’éveiller » opéré par un art – et en particulier par un cinéma – capables d’être à la hauteur du processus révolutionnaire21. La présence constante pour nous-mêmes de la dimension « organique » de notre être au monde, le « sentiment » de la relation indissoluble entre homme et nature, art et nature, nature et société, doit – dit Eisenstein citant Engels – saisir dans la nature le potentiel qu’elle présente en fonction de la transformation créative que l’homme peut y réaliser. La partie finale du livre insiste sur cet aspect en reprenant et développant l’instance, sur laquelle se conclut le chapitre consacré au « pathos », de l’accord entre la dimension historique de l’opérativité22 humaine (au plan social et politique) et l’« expérience d’un sentiment subjectif » des « lois de l’être de la matière entendue comme mouvement incessant ».
40De fait, le sens de ce dernier chapitre de La Non-indifférente nature réside précisément dans la démonstration du saut extatique qui s’accomplit quand, dans le sentiment d’un « accord universel », s’introduit l’élément social révolutionnaire, perception supplémentaire du devenir des choses, mais en tant qu’il est rendu tangible par les formes (en large mesure pour l’heure à l’état de simple souhait) d’un cinéma authentiquement révolutionnaire. C’est dans cette direction que s’oriente le concept d’« émotion » chez Eisenstein. L’« émotion », dit-il, est rigoureusement liée au « Rien originaire d’où Tout dérive23 » et elle assume la connotation du « pathos » comme « sentiment de fusion et de résorption de nous-mêmes dans la nature24 » ; à la racine d’un tel sentiment intervient le « phénomène psychologique de l’illusoire suppression des contradictions entre nature et individu, d’où naît l’idée de la suppression des contradictions en général25 ». Là réside l’aspect émotionnel, « panique », de l’expérience « pathétique » : l’« émotion » inclinant vers le « pathos » entendu comme « sentiment de fusion » ; en même temps, cependant, Eisenstein y voit le sentiment d’une pleine, indéfinie – et encore inexplorée – capacité créative de l’être humain. Et voici reproposé, de l’expérience pathétique, le non moins fondamental aspect cognitif, qui la relie au versant « conceptuel » de l’obraznost’ et de l’« ex-stasis ».
41Il s’agit ainsi de s’inscrire activement dans le « devenir » des choses, en en portant à la lumière les contradictions et en les dépassant dans une dimension survoltée de créativité et d’innovation, à quoi sont directement appelés les sociétés et les arts dans le xxe siècle de la révolution socialiste. Et nous trouvons là le sens du souhait que formule Eisenstein du dépassement, dans l’action révolutionnaire (c’est-à-dire de transformation de l’existant), de la « déconnexion » et de l’« engloutissement » spécifiques à la « pensée sensible primitive » qui, dans ses formes les plus sophistiquées, réalise aussi bien la dimension « extatique » du travail artistique que la dimension pathétique correspondante, au niveau du sujet qui contemple l’œuvre d’art.
42En d’autres termes le dépassement de l’« ex-stasis » et du « pathos » représente aux yeux d’Eisenstein la fin de son parcours épistémologique, et comme sa conséquence logique.
43Et ce dépassement est confié à l’action de l’homme.
44C’est là un point d’une grande importance parce que, malgré l’extrême clarté qui nous semble caractériser le discours d’Eisenstein à ce propos, il a été parfois négligé par les chercheurs au profit des autres définitions eisensteiniennes (de l’obraznost’ à l’organicité, du montage vertical à la polyphonie, jusqu’à l’extase et au pathos). Dans l’élaboration d’Eisenstein, ces définitions ont en réalité une double valeur : d’un côté elles assument la fonction d’’un développement épistémologique du rapport entre l’esprit (intellect, émotions) et la nature, où l’opérativité artistique se donne comme lieu exemplaire d’une telle relation ; de l’autre côté – et précisément comme conséquence de cette épistémologie – elles marquent le seuil de la mise en jeu de l’opérativité humaine comme surplus créatif par rapport aux données de la nature, en tant qu’élément de transformation du cadre naturel, vers une sorte d’humanisation de l’existant.
45Humanisation qui s’effectue à travers la voie sociale des révolutions, en rapport à laquelle doit savoir s’adapter la voie personnelle (aussi chargée de culture et d’histoire qu’elle puisse être) des produits des arts, et en particulier de celui des arts qu’Eisenstein considère comme « le plus avancé des arts », le « plus progressiste des arts26 », le cinéma.
Notes de bas de page
1 Eisenstein S. M., « Il montaggio delle attrazioni cinematografiche », in Ejzenstejn S. M., Il montaggio, Montani Pietro (éd.), Venise, Marsilio, 1986, p. 227.
2 Ejzenstejn S. M., Il montaggio, op. cit.
3 Dans le premier manifeste, Eisenstein donne comme exemple de montage des attractions l’épilogue du spectacle théâtral Le Sage, tiré d’Ostrovski, en énumérant 25 attractions, de la projection sur la scène du Journal de Glumov, parodie des films de genre, à l’entrée de clowns et au « triple saut périlleux sur un cheval » (feint), jusqu’à « l’envol sous le chapiteau du héros suspendu à un crochet » et pour finir au « tir à blanc sous les sièges des spectateurs ».
4 Aussi bien le texte que les Notes sont publiés dans Montaggio (op. cit., p. 19 et suiv.). Le texte était destiné au catalogue d’une exposition internationale de cinéma et de photographie qui se tient cette année-là à Stuttgart (sans publication car, envoyé à une adresse erronée, il manqua se perdre). Eisenstein, comme on le sait, maîtrisait parfaitement l’allemand. Les notes, écrites en russe, étaient destinées à des amplifications du texte original, qui avait dû être réduit pour des motifs éditoriaux. Le texte a été publié en allemand et en français sous le titre « Stuttgart », in Albera François, Eisenstein et le constructivisme russe, Lausanne, Éditions L’Âge d’homme, 1990, p. 12-109. Il est repris sous le titre « Dramaturgie de la forme filmique », in Eisenstein S. M., Cinématisme. Peinture et cinéma, introductions, notes et commentaires de François Albera, Bruxelles, Les Presses du réel, 2009, p. 20-42.
5 Le terme « immaginità » a été proposé pour la première fois par Pietro Montani. On le trouve en français soit sous la forme « imaginicité » soit sous celle, que nous adoptons ici, d’« imagicité » (note du traducteur).
6 In Ejzenstejn S. M., Il montaggio, op. cit. Les phrases rapportées se trouvent p. 96 et 97. Écrit en 1938, le texte fut publié pour la première fois l’année suivante.
7 Dans les Notes additionnelles à l’article de Stuttgart, Eisenstein avait écrit : « l’obraznost’ est partout et seule notre ignorance nous empêche souvent de la prendre pour ce qu’elle est ». Introduction et compléments à « Stuttgart », in Albera F., Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 94.
8 Eisenstein S. M., Il montaggio, op. cit., p. 96-97.
9 Pour la traduction de ce texte de l’allemand au français par François Albera et Vincent Jezewski, voir Albera François, Eisenstein et le constructivisme russe, op. cit., p. 12-109.
10 Voir à ce propos l’essai de P. Montani qui sert d’introduction à Ejzenstejn S. M., La natura non indifférente, qu’il a publié pour l’éditeur Marsilio (Venise, 1981) ; et l’essai de J.Aumont, « Rileggere Ejzenstejn : il teorico, lo scrittore », qui sert d’introduction à. Ejzenstejn S.M, Il montaggio, op.cit. Il faut ici souligner la dette que beaucoup des études de caractère proprement épistémologique (même appliqué au champ cinématographique) ont à l’égard de l’œuvre d’Emilio Garroni, qui a introduit un discours de grande portée sur l’esthétique comme « philosophie non spéciale » dans ses nombreux et importants écrits d’esthétique. Parmi ceux-ci, voir en particulier Estetica e epistemologia. Riflessioni sulla “Critica del giudizio”, Rome, Bulzoni, 1976, et Estetica. Uno sguardo-attraverso, Garzanti, Milan, 1992.
11 Eisentein arrive à délimiter une sorte d’hypertextualité ante litteram dans une note du 5août 1929 (voir la p. 49 du déjà cité Il montaggio d’où est tirée la citation reportée ci-après), où il trace les grandes lignes de ce qui devrait être la préface à un livre auquel il travaille depuis longtemps et qui constituera le noyau du texte de Métod, publié en 2002 à Moscou. Eisenstein observe : « Il est très difficile d’écrire ce livre. Parce que les livres sont bidimensionnels, et je voudrais que le mien se distingue de par une propriété qui en réalité est incompatible avec la bidimensionnalité d’un travail imprimé. […] En premier lieu ce bouquet (buket) d’essais ne doit en aucun cas être examiné et assimilé dans l’ordre de succession. Je voudrais que les essais soient perçus tous ensemble simultanément, car en fin de compte ils ne représentent qu’une série de secteurs de champs différents qui tournent autour d’un unique point de vue, autour d’une méthode commune qui les détermine. D’autre part je voudrais aussi, d’une manière strictement spatiale, instituer la possibilité de comparer chaque essai directement avec les autres, de passer de l’un à l’autre en avant et en arrière. À travers de continuels renvois. Et des intégrations réciproques. Une semblable simultanéité et interpénétration d’essais pourrait être satisfaite par un livre qui ait la forme d’une… sphère ! Où les secteurs coexistent simultanément en forme de sphère, et où, aussi éloignés qu’ils puissent être, un passage direct de l’un à l’autre à travers le centre de la sphère soit toujours possible. » Ces paroles d’Eisenstein annoncent les actuels hypertextes et leur interactivité. Sur ce point nous renvoyons le lecteur à notre essai « Le texte aspécifique et l’action », in À l’intérieur de l’analyse. Sujet, sens, émotions, Carluccio Giulia et Villa Federica (dir.), Turin, Kaplan, 2008 (actes du colloque éponyme sous la direction de G.Carluccio e F.Villa, université de Turin, les15 et16 décembre2005). A.Somaini traite également du « livre en forme de sphère » in Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Turin, Einaudi, 2011, p. 80 et suiv.
12 Eisenstein S. M., Il montaggio, op.cit., p. 39-40.
13 Voir à ce propos les études fondamentales d’Emilio Garroni, à commencer par Estetica ed epistemologia déjà cité. On doit également à Garroni et à Hansmichael Hohenegger la plus récente et la meilleure traduction italienne de la troisième Critique kantienne : Critica della facoltà di giudizio, Turin, Einaudi, 1999.
14 On se rappellera à ce propos qu’Eisenstein entretenait des liens d’amitié et de recherche avec des psychologues comme Lev Vygotskij e Aleksandr R. Lurija. Sur les rapports entre la pensée d’Eisenstein et celles de Lévy-Bruhl et Vygotskij, on renvoie à l’introduction précédemment citée de P. Montani à La Non- indifférente nature et à A.Somaini, Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio, déjà cité, en particulier, mais pas seulement, au chapitre VIII intitulé La forma cinematografica e il pensiero prelogico. Dans l’ouvrage de Somaini, p. 195, on note qu’Eisenstein avait réuni un groupe d’étude sur la « pensée prélogique » avec Vigotsky, Lurya et le linguiste Nikolaï Ja. Marr, père de la théorie japhétique. Par ailleurs, la mise en jeu de la psychologie et de l’anthropologie est explicite et décisive dans l’essai de 1935, « La forme cinématographique : problèmes nouveaux » publié comme chapitre de Film Form en 1949 ; traduction italienne : Ejzenstejn S. M., Forma e tecnica del film e lezioni di regia, Gobetti Paolo (ed.), Turin, Einaudi, 1964, p. 111-133. Ces références, dans tous les cas, ne sortent pas le discours théorique des rails d’une esthétique générale, qu’Eisenstein entend enraciner dans une profonde vision culturelle, anthropologique et politique.
15 Pour les différentes traductions et versions du texte, voir « Les différents états du texte », in Albera François, Eisenstein et le constructivisme russe, op.cit., p. 26-29.
16 Eisenstein S. M., La Non-indifférente nature/2, trad. Luda et Jean Schnitzer, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1978, p. 338-339.
17 Désormais in Ejzenstejn S. M., Stili di regia, Montani Pietro et Cioni Alberto (éd.), Venise, Marsilio, 1993, p. 285 et suiv.
18 Voir Eisenstein S. M., La Non-indifférente nature/2, op. cit., p. 312.
19 Ibid., p. 313-316.
20 Ibid., p. 324.
21 À ce passage on peut en ajouter d’autres qui vont dans le même sens, comme par exemple l’alinéa portant sur les « moments limites de l’extase » dans le chapitre de La Non-indifférente nature/1 (trad. Luda et Jean Schnitzer, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1975, p. 383-393) intitulé « Du problème de la suprahistoricité ».
22 Nous avons consacré à ce concept notre essai « L’emozione nella teoria di S. M. Ejzenstejn : luogo di convergenza di natura, creatività e agire politico », in Il cinema e le emozioni. Estetica, espressione, esperienza, Vincenti Giorgio De et Carocci Enrico (dir.), Rome, Fondazione Ente dello Spettacolo, 2012, auquel nous renvoyons pour des approfondissements et certains passages ici repris.
23 Voir Eisenstein S. M., La Non-indifférente nature/2, op. cit., p. 278.
24 Ibid.
25 Ibid.
26 Eisenstein S.M., « La non-indifférente nature », [Préface à l’édition anglaise de The Film Sense, 1942], trad. Luda et Jean Schnitzer, in La Non-indifférente nature/2 , op.cit., p. 176.
Auteurs
Université Roma Tre
Spécialiste du cinéma italien auquel elle a consacré plusieurs ouvrages de référence, dont Le Cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création (Paris, Armand Colin, 4e édition revue et augmentée, 2016), et deux ouvrages biographiques consacrés à Visconti, Luchino Visconti. Les feux de la passion (Paris, Plon Perrin, 1987, Grand Prix de la biographie de l’Académie française 1988) et Visconti. Une vie exposée (Paris, Gallimard, « Folio », 2009). Auteure d’une étude critique sur l’Orphée de Jean Cocteau (Paris, Atlande, 2002), elle a édité et préfacé l’ouvrage Présences d’Olivier Assayas (Paris, Gallimard, 2009). Elle a créé et elle dirige depuis 2008 la collection « L’œil du cinéma » aux Presses universitaires de Paris Ouest. Ses recherches portent sur les rapports entre biographie et création, sur les formes cinématographiques de l’Histoire et du temps et de manière générale sur les rapports entre les arts.
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