Résonnances présocratiques. D’Héraclite en particulier
p. 175-194
Texte intégral
1Un ouvrage est à l’origine de cette réflexion : Lire les présocratiques sous la direction de Luc Brisson, Arnaud Macé et Anne-Laure Therme1. À sa lecture, les écrits d’Eisenstein et d’Epstein ont résonné pour moi, d’où l’envie de relire Eisenstein avec les thèses présocratiques2 en tête. Cependant, il est vite apparu que ce n’est pas tant le nombre de références précises aux présocratiques dans les écrits du cinéaste-théoricien qu’un jeu d’échos qui peut légitimer cette démarche spéculative. Rappelons aussi d’emblée que la pratique, pas toujours rigoureuse, de la citation chez Eisenstein ne facilite pas l’archéologie des idées. Si le livre est à portée de main, la référence est précise (voir infra) mais souvent les sources sont citées de mémoire. Les quelques renvois à Héraclite et Pythagore ne constituent sans doute pas suffisamment de « preuves » pour défendre la thèse d’une influence par exemple – en tout cas avec moins de certitude que pour Epstein, qui mentionne très souvent Zénon, Anaxagore, Parménide, Démocrite, et bien sûr Héraclite, dont l’influence peut par exemple être retracée aussi via Bachelard (La Psychanalyse du feu).
2Par ailleurs, un autre souci méthodologique s’est vite imposé : comment lire les présocratiques ? La référence à un texte original est problématique puisque nous ne connaissons leurs pensées qu’à l’état de fragments et qui plus est via les doxographes, ce qui complique d’autant la citation. Comment Eisenstein a-t-il lu les présocratiques ? via leurs premiers médiateurs (Platon dans le Cratyle et le Banquet, Aristote dans De la nature, Simplicius commentant la Physique d’Aristote, ou encore Hippolyte et Sextus Empiricus) ? via des médiateurs plus tardifs comme le laisse supposer un des exemples référencés dans l’essai sur Disney : Héraclite via Hegel, via Lénine ? Il note d’ailleurs qu’il faudrait étudier plus en détails et directement les propositions de Hegel et Héraclite3. Autre hypothèse : les parutions dès 1897 d’une édition à part des fragments de Parménide suivie en 1901 de ceux d’Héraclite4 par le savant allemand Hermann Diels et surtout, en1903 d’une anthologie (Die Fragmente der Vorsokratiker) qui a eu une certaine fortune critique et de nombreuses publications5 jusque dans les années 1930, n’invitent-elles pas à penser que les thèses présocratiques étaient dans l’air du temps et que la maîtrise parfaite de l’allemand par le cinéaste lui permettait d’y avoir accès ?
3À partir des quelques références avérées, nous travaillerons le rapprochement en postulant un effet de résonnance, de migration des idées et procèderons à un montage parallèle de citations invitant à entendre ce jeu d’échos. Commençons par la figure qui revient le plus souvent à l’esprit, Héraclite, notamment pour le passage de l’organique au pathétique (dans La Non-indifférente nature écrite entre 1945 et 1947 où il reprend des textes antérieurs), pour la fluidité des formes (dans le texte sur Piranèse entre autres), pour le feu plasmateur (dans l’essai sur Disney). Si l’on met de côté les problèmes de traduction des textes d’Eisenstein, on peut aussi rapprocher un style d’écriture. Eisenstein usait de métaphores, d’analogies pas toujours claires, de digressions, d’impressionnisme, d’allusions. Sa syntaxe est aussi problématique. Comme celle du philosophe ionien, elle peut manquer de ponctuation – ce qui lui valut le surnom d’Héraclite l’obscur. Ainsi, les nombreux alinéas finissent par nous faire perdre le fil de la phrase. Ailleurs, les phrases nominales s’enchaînent par précipitation des idées aux dépens de leur développement et articulation. Par ailleurs,
[…] rien, chez Eisenstein, ne se dit directement […] : le “dévoilement” est soumis à ces interminables retards, si typiques de son écriture, qui toujours interviennent au moment de livrer du signifié6.
4Ils ont en commun le travail de la langue7,
[…] propre à exprimer la complexité des phénomènes. La langue poétique d’Héraclite est ainsi à même de suggérer, sinon d’exprimer, la nature perpétuellement changeante de toutes choses et l’ordre qui pourtant les régit toutes8.
5Autre point : les digressions eisensteiniennes sont parfois motivées par un désir d’analogie pour renforcer la théorie des films. Elles sont l’occasion de témoigner d’un « encyclopédisme d’artiste-ingénieur à la Léonard9 ». Les vertus descriptives et explicatives des analogies mécaniques ont aussi été reconnues par les présocratiques qui étaient tous des savants (qu’ils soient poètes ou prosateurs), pour lesquels la technique est à la fois un « sujet d’intérêt et une source d’analogies pour modéliser les phénomènes les plus divers10 ». Enfin, si une ambition anime les présocratiques, « la recherche systématique des causes des phénomènes11 », Eisenstein, en théorisant le film et le montage en particulier, en revient toujours à la nature humaine et aux phénomènes naturels. Ainsi, « la loi de la structure [du Cuirassé Potemkine] correspond aux lois de la structure des phénomènes organiques de la nature12 ». Cela est d’autant plus sensible pour la structure de Que viva Mexico ! dont il sera aussi question ici.
6 Pour l’économie de ce texte, le fil conducteur restera Héraclite, ce qui n’empêchera pas d’évoquer ponctuellement d’autres présocratiques comme Anaxagore (pour l’idée de plasmaticité), Parménide (pour les contraires), Empédocle (pour la force d’attractions d’éléments hétérogènes, la coagulation des dissemblables), les pythagoriciens pour la force du modèle mathématique même si le constructivisme est plus contemporain d’Eisenstein.
Première résonnance : la mobilité ou la fluidité universelle
7C’est la thèse la plus connue d’Héraclite. Comme le rappelle Socrate dans le Cratyle de Platon :
Héraclite dit n’est-ce pas ? que « tout passe et rien ne demeure » ; et, comparant les choses au courant d’un fleuve, il ajoute qu’« on ne saurait entrer deux fois dans le même fleuve »13.
8On reconnaît la non-indifférente nature ainsi définie par Pascal Bonitzer dans l’introduction de la traduction française :
[…] c’est bien sûr la nature en mouvement, la natura facit saltus du matérialisme dialectique [ce qui fait de l’ouvrage, et en particulier du texte « Piranèse ou la fluidité des formes », un « inventaire des bonds qualitatifs » selon le mot de Jacques Aumont]. Non-indifférente parce que différente, inégale, turbulente. Les choses ne sont pas là, elles bougent, elles se transforment. Mais non indifférente aussi, et d’abord, au sens émotionnel14.
9Évidemment cette thèse est particulièrement dans l’air du temps quand Eisenstein écrit, que ce soit avec la traduction russe de La Dialectique de la nature d’Engels en 1935 ou dans les écrits de Staline, Matérialisme dialectique et matérialisme historique en 1938. Celui-ci affirme que
[…] la nature est, non un état de repos et d’immobilité, de stagnation et d’immuabilité, mais un état de mouvement et de changement perpétuels, de renouvellement et de développements incessants15.
10Une fois de plus on pourrait faire l’hypothèse de l’influence des thèses présocratiques à cette période. Comme on le verra plus loin, on retrouve la trace, dans l’essai sur Disney, d’une filiation Héraclite/Eisenstein via Hegel (Leçons sur l’histoire de la philosophie) et Lassalle (La Philosophie d’Héraclite l’Obscur d’Ephèse) commentés par Lénine dans ses Cahiers philosophiques.
Lénine examine l’histoire de la philosophie d’Héraclite et Démocrite à Marx et Engels, et il porte un jugement marxiste profond sur l’œuvre des plus grands penseurs. Il montre l’étroitesse historique de leurs conceptions16.
11Précisons, c’est important pour la suite et spécifiquement pour le principe du saut qualitatif eisensteinien, que la comparaison avec le fleuve
[…] ne dit pas que la réalité est elle-même un flux, mais plutôt que toutes choses sont en mouvement et en transformation permanentes. En la matière, Héraclite est fidèle à l’héritage des « physiciens » de Milet, qui rendaient compte du devenir et de l’existence en termes de mouvements et de processus de transformations successives17.
12La comparaison avec le fleuve induit aussi de repenser la temporalité, l’écoulement n’impliquant pas la flèche du temps (ce à quoi les répétitions et disruptions du montage chez Eisenstein ont donné forme). Ainsi du commentaire que fera Plutarque quelques siècles après Platon :
Quand la raison cherche la clarté absolue en ce qui concerne chacun des êtres possibles et changeants, elle s’égare, en se dirigeant tantôt vers leur naissance, tantôt vers leur mort, sans pouvoir jamais rien appréhender de stable ni de réellement existant. Car « on ne peut entrer deux fois dans le même fleuve », selon Héraclite, et l’on ne peut pas non plus saisir deux fois dans le même état une réalité mortelle. Des changements vifs et rapides en dispersent les éléments, puis les réunissent à nouveau ; ou plutôt, ce n’est pas à nouveau, ni plus tard, c’est simultanément qu’elle se constitue et se défait, apparaît, disparaît. Aussi ne parvient-elle jamais à l’existence dans son devenir qui jamais ne connaît de repos ni d’arrêt18.
13On retrouve ici une idée chère à Eisenstein pour définir le montage : simultanéité plutôt que succession, superposition plutôt que substitution et enchaînement19.
Chaque élément successif n’est pas disposé à côté d’un autre mais par-dessus. Car : le concept (sentiment) de mouvement naît dans le processus de superposition de l’impression conservée de la première position de l’objet et de la position devenant visible de l’objet20.
14Il donne une analogie : la stéréoscopie, superposition de deux images donnant une autre dimension. La superposition est aussi une autre manière d’envisager le raccord, en s’attachant moins à l’enchaînement et à l’articulation qu’au principe de transformation. Hippolyte rapportait cette phrase qui résumerait les jeux avec la chronologie du montage : « Le temps est un enfant qui s’amuse, il joue au trictrac21. » Lorsqu’Eisenstein cite Héraclite via Hegel et Lénine dans l’essai sur Disney, le temps est un processus symbolisé par un élément fondamental : le feu. La pensée héraclitéenne court dans ces mots d’Eisenstein : « Le feu est comme l’incarnation du principe d’un monde en devenir perpétuel, en perpétuel engendrement et en perpétuelle toute puissance22. »
Deuxième résonnance : le feu et la plasmaticité
15Selon Héraclite (rapporté par Plutarque), « toutes choses sont faites de feu et sont des états différents de la transformation perpétuelle du feu23 ».
Originaire d’Ephèse, en Ionie, Héraclite s’inscrit indiscutablement dans la lignée des penseurs milésiens, notamment lorsqu’il se prononce sur le rôle du feu comme élément constitutif de tout ce qui existe et sur les processus de « respiration » et d’écoulement au travers desquels toutes choses se transforment mutuellement et perpétuellement les unes dans les autres24.
16Le feu est pour Héraclite l’élément qui permet d’unifier les contraires comme chez Eisenstein les multiples sauts qualitatifs d’un élément opposé à un autre. Simplicius :
Hippase de Métaponte et Héraclite d’Ephèse considéraient eux aussi le monde comme un, mû et limité, mais ils faisaient du feu le principe, et du feu ils faisaient naître les existants par condensation et raréfaction, et se dissoudre de nouveau dans le feu, déclare en effet que toutes les choses sont conversion du feu. Il établit aussi un certain ordre et un temps défini du changement du monde selon une nécessité fatale25.
17Dans ses réflexions sur Disney, Eisenstein s’attarde longuement sur les « sortilèges du feu », la protéiformité des flammes et élabore le principe de la plasmaticité. Il donne une précieuse analogie lexicale. La « plasmaticité » de la flamme, « la variabilité de ses formes vivaces. La multiformité des images qu’on y déchiffre26 » font des visions dans le feu un « berceau de métonymies » pour les auteurs qui comme Gorki dans les Incendies savent « décrypter d’un regard aigu d’artiste le jeu “élémentaire” du feu27 ». « Le feu est […] semblable au potentiel du plasma originel d’où tout peut naître28 ». Cette idée maîtresse pour Eisenstein est récurrente dans tout son essai et est à l’origine du principe du montage plasmateur. Suivant la protéiformité de la matière, les images se contiennent toutes en puissance.
L’être reproduit dans le dessin, l’être de forme déterminée, l’être ayant atteint une certaine apparence se comporte à l’instar du protoplasme originel qui n’avait pas encore de forme « stabilisée » mais était apte à en prendre une, n’importe laquelle…29
18La citation directe d’Héraclite vient confirmer la référence latente :
Trois philosophes se rejoignent là-dessus. Héraclite ; Hegel, qui parle d’Héraclite. Et Lénine, qui extrait ce passage du livre de Hegel : Leçons d’histoire de la philosophie (Voir les Cahiers philosophiques) :
« À propos de ce que Héraclite considérait le feu comme un processus, Hegel dit : “Le feu est le temps physique ; il est ce non-repos absolu…30” »
19La proximité des pages consacrées au feu par Eisenstein avec le texte d’un autre lecteur d’Héraclite, Psychanalyse du feu de Bachelard, permet d’entendre plus clairement cet effet de résonnance31 :
Mais la rêverie au coin du feu a des axes plus philosophiques. Le feu est pour l’homme qui le contemple un exemple de prompt devenir et un exemple de devenir circonstancié. Moins monotone et moins abstrait que l’eau qui coule, plus prompt même à croître et à changer que l’oiseau au nid surveillé chaque jour dans le buisson, le feu suggère le désir de changer, de brusquer le temps, de porter toute la vie à son terme, à son au-delà. Alors, la rêverie est vraiment prenante et dramatique ; elle amplifie le destin humain ; elle relie le petit au grand, le foyer au volcan, la vie d’une bûche et la vie d’un monde. L’être fasciné entend l’appel du bûcher. Pour lui, la destruction est plus qu’un changement, c’est un renouvellement.
20Poursuivons avec Eisenstein :
Mais qu’est-ce que le temps ?
“Héraclite disait : ‘die Zeit ist das erste köperliche Wesen32…” (Sextus Empiricus)
Lénine considère le terme “köperliche” comme “maladroit”, car d’après lui le temps est “das erste sinnliche Wesen” [“la première réalité sensible”]…
Du temps, Hegel dit :
“Le temps est le pur devenir, en tant que donné par l’intuition…”
Il faut vérifier chez Hegel.
Il faut vérifier chez Héraclite.
Anyhow (quoi qu’il en soit) :
… feu – processus…
… le feu est la première réalité sensible…
… le temps est un pur devenir…
There we are : le feu est l’image du devenir, qui s’épanouit dans sonprocessus33.
21Effectivement, en vérifiant chez Hegel on trouve toute l’influence d’Héraclite :
[…] le temps est le pur devenir, en tant qu’intuitionné. Le temps est le changement pur, il est le concept pur, le simple, qui tire son harmonie des opposés absolus. Son essence est d’être et de ne pas être, sans aucune autre détermination ; – pur être abstrait et pur non-être abstrait immédiatement dans une seule unité et séparés34.
22« Le “[non-repos] absolu” est apparemment la désignation du giron pour le devenir de “tous les (omni) phénomènes et toutes les formes possibles”35. »
Troisième résonnance : le Tout et le divisé
23Nous voyons se dessiner ici le passage de l’organique au pathétique pour Eisenstein qui répond à l’articulation pour Héraclite de deux thèses apparemment contradictoires : « la thèse selon laquelle rien ne demeure identique et tout se transforme, puis celle selon laquelle le monde est un et ordonné36 ». Elle s’articule avec la théorie du conflit :
Héraclite est celui qui a pu nommer, de manière imparfaite, l’unité des contraires. Plus exactement, Héraclite a donné de l’unité des contraires une formule originale qui n’en fait pas des termes exclusifs, puisque les contraires ne sont pas supprimés dans l’unité qu’ils forment, mais que l’unité d’une chose quelconque consiste très exactement dans le rapport et la tension des contraires qui la constituent37.
24Dans son analyse de la structure du Potemkine, Eisenstein note
[…] que la rupture à l’intérieur de chaque partie n’est pas un simple revirement en un état d’esprit différent, en un rythme différent, en un événement différent, mais que chaque fois il s’agit du passage à son contraire. Non pas le contraste, mais précisément le contraire, car chaque fois cela donne l’image du même thème, vue chaque fois sous un angle opposé, tout en naissant inéluctablement de ce thème même38.
25Selon Héraclite, d’après un auteur anonyme d’un traité intitulé Du monde39 :
La nature a une prédilection pour les contraires et c’est à partir d’eux qu’elle engendre l’harmonie et non pas à partir de choses semblables (il précise l’opposition mâle/femelle). C’est exactement ce que l’on trouve affirmé chez Héraclite l’obscur : les liaisons sont des touts et ne sont pas des touts, l’accord et le désaccord, le consonant et le dissonant : de l’un proviennent toutes choses, et de toutes choses provient l’un.
26Aristote rappelle que « les contraires sont amis, l’harmonie n’existerait pas sans l’aigu et le grave, ni les animaux sans les contraires que sont le mâle et la femelle40 ».
27Cela donne des formulations oxymoriques comme celle-ci rapportée par Hippolyte :
Héraclite déclare que
le Tout est
divisé indivisé
engendré inengendré
mortel immortel41.
28Il ajoute que les hommes ignorent cela et s’en plaint en ces termes : « Ils ne savent pas comment le différent concorde avec lui-même. Il est une harmonie contre tendue comme pour l’arc et la lyre42 ».
29Le principe du conflit, encore appelé « collision43 », est bien sûr au cœur des écrits d’Eisenstein et de ses films. Cela est connu : Le conflit a donné lieu à toute une taxinomie (oppositions graphiques, rythmiques, plastiques, dynamiques, numériques…). Nous ne nous y attardons pas. Mais remarquons que le voyage au Mexique a sans doute contribué à l’accentuer, d’où cette note :
Lorsque j’ai rencontré le Mexique, il m’est apparu dans toute la diversité de ses contradictions, comme s’il avait été la projection des multiples lignes et traits de l’écheveau complexe que je portais et porte encore en moi, à la manière d’un inextricable44.
30Bien sûr le terme conflit n’est autre, selon Jacques Aumont45, qu’une variante du concept marxiste-léniniste de « contradiction ». C’est pour Eisenstein le « principe fondamental essentiel de la constitution de toute œuvre d’art46 », ce que l’on retrouve encore chez Héraclite pour
[…] la peinture qui mélange les blancs et les noirs, les jaunes et les rouges, afin de réaliser des images qui s’accordent à leurs modèles ; la musique mêle notes hautes et basses, longues et brèves et fait une seule harmonie à partir de sons différents47.
31De la contradiction à l’unité donc :
[…] notre montage n’est plus le calque d’une lutte des contraires, il est le reflet de l’unité de ces contraires, l’unité socialiste qui vient remplacer tous les siècles et toutes les époques de l’antagonisme48.
32Le thème de l’unité organique est important chez Engels comme chez Staline, références plus proches d’Eisenstein, mais elles-mêmes nourries des thèses des premiers philosophes grecs.
33Ce passage ou cette transformation a un nom, fondamental dans la théorie du cinéaste : l’extase. « Extasis, rappelle-t-il, signifie littéralement “sortir de soi-même”, “être hors de soi” ou “sortir de l’état habituel”49 ». Il prend des exemples dans les analyses filmiques :
Celui qui était assis – s’est levé. Qui était debout – a bondi. L’immobile – s’est mis en mouvement. Le silencieux – a crié. Le terne – s’est mis à briller. Le sec – s’est humecté. Dans chaque cas s’est produite la “sortie de l’état habituel”, la “sortie lors de soi”50.
34La remarque suivante est particulièrement intéressante par rapport à Héraclite :
La “sortie hors de soi” n’est pas une “sortie dans le néant”. La sortie hors de soi est nécessairement le passage à quelque chose d’autre, à quelque chose d’une qualité différente, quelque chose de contraire à ce qui précède (l’immobile devient mobile, le muet sonore, etc.)51.
35Poursuivons avec deux exemples, dans « Piranèse », de mutation de matière et de forme : D’une part, « le croisement des charpentes de bois – remplaçant l’arc de pierre – permettra un “bond” simultané hors du matériau et de la forme ».
Les arcs vont ressentir l’explosion à l’intérieur de leur forme, c’est-à-dire que, tout en conservant “l’idée” d’un arc, ils vont se transformer en opposition de caractère.
36D’autre part, les forces de pression comme celles
[…] du tempérament [feront] “s’élancer” l’espace enclos entre les piliers a1 et a2 [délimitant respectivement les bords gauche et droit du cadre] hors ces limites52.
37Eisenstein décrit ainsi les forces plastiques qui doivent faire « exploser la figuration des objets ». Si en 1929, il postulait un lien organique entre montage et cadrage, Aumont note que, dans « Montage 1937 », donc après l’aventure mexicaine, il annonce qu’il va s’intéresser au cadrage (comme tout composé de contraires), donc après l’expérience d’images tournées mais non montées53. Ainsi la composition du cadre, où coexistent passé et présent dans Que viva Mexico ! comme le rappelle Antonio Somaini54, rend sensible le jeu des contraires et la relativité du temps. La résonnance des propos d’Héraclite est aussi frappante pour exprimer la diversité mexicaine, si l’on s’attache au scénario, à l’épilogue en particulier :
Épilogue : Temps et lieu, le Mexique moderne. De la campagne à la ville, vous remarquerez les mêmes visages. Visages qui offrent une étroite ressemblance avec ceux qui ont célébré à Yucatan des funérailles selon les rites antiques, ceux qui ont dansé à Tehuantepec ; ceux qui ont chanté l’Alabado derrière les hauts murs, ceux qui ont dansé autour des temples, revêtus d’étranges costumes, ceux qui ont combattu et sont morts dans les batailles de la révolution.
Les mêmes visages.
Mais des gens différents…
Un pays différent,
Une nouvelle nation civilisée55
38Il le commente ainsi dans ses Mémoires :
Que viva Mexico !, cette histoire de la transformation d’une culture, donnée non pas à la verticale – en années et siècles, mais à l’horizontale – selon une cohabitation géographique des stades les plus divers de la culture – les uns à côté des autres, ce qui rend le Mexique si étonnant, qui connaît des provinces où règne le matriarcat (Tehuantepec) à côté de provinces presque parvenues au communisme lors de la révolution des années dix (Yucatan, programme de Zapata, etc.) – et elle avait pour épisode central l’idée de l’union nationale – historiquement, l’entrée unifiée dans la capitale – Mexico – des forces unifiées de Villa, venant du nord et de Zapata, venant du sud, et du point de vue du sujet, la figure de la femme mexicaine – la Soldadera, qui passe avec le même souci de l’homme de l’un à l’autre des groupes de guerriers mexicains se battant entre eux et déchirés par les contradictions de la guerre civile. Comme personnifiant physiquement l’image d’un Mexique uni, nationalement unifié, s’opposant aux intrigues internationales qui tentent de diviser le peuple et de dresser ses parties désunies l’une contre l’autre56.
39Autre remarque soutenant le principe de résonnance d’Héraclite à Eisenstein, les contextes socio-politiques respectifs : cette idée que du conflit naît l’unité, l’harmonie, est énoncée par des auteurs vivant des guerres civiles. Pour Eisenstein, la révolution d’octobre réactivée au Mexique et pour Héraclite d’Ephèse, les « catastrophes civiles » : la domination de l’Ionie par les Perses qui laisse à supposer
[…] qu’il fut témoin de la révolte des villes ioniennes qui toutes, à l’exception d’Ephèse, se réunirent pour combattre la domination perse en -498, et furent cruellement châtiées par Darius57.
40Pour résumer :
Les fragments juxtaposent à cette thèse mobiliste de l’univers une thèse qui affirme pour sa part l’existence d’un monde unique et ordonné, ou bien encore d’une nature qui est susceptible d’être connue, parce qu’elle obéit à une mesure. Et cet ordre du monde, qui est une harmonie éternelle selon Héraclite, repose plus précisément sur une règle qui est vérifiée dans tous les domaines possibles de l’existence, celle de l’harmonie des contraires. Une harmonie qui suppose que chaque chose puisse être désignée comme une tension entre deux contraires, ou bien comme étant constituée d’un ensemble de contraires, et qui explique que l’identité apparente de chaque chose repose sur cette harmonie des contraires. Le conflit, la guerre en un certain sens, n’excluent en rien l’unité et l’ordre : ils en sont le même principe58.
41Ceci induit une forme de relativisme dans la compréhension de ce que sont les choses (c’est le principe de la dialectique chez Eisenstein et de sa forme privilégiée : le montage) : « une même réalité peut-être considérée différemment selon qui la perçoit, mais aussi et surtout selon ce avec quoi elle entre en rapport.59 »
42Pour conclure sur la question des oppositions, il faut s’intéresser à la mort. On sait que « ce fut précisément l’image du “Jour des morts” qui [l’]a conduit au Mexique » et que « le thème de la vie et de la mort, exprimé avec un maximum d’intensité dans le jeu d’un visage vivant et d’une tête de mort, est le thème de base, fondamental, qui traverse tout le film60 ». Or pour Héraclite :
Même chose en nous, être vivant ou être mort
être éveillé ou être endormi
être jeune ou être vieux
car ceux-ci se changent en ceux là
et ceux là se changent en ceux-ci.61
Comme avec une même argile, un potier peut modeler des figures d’êtres vivants et les détruire, puis en modeler à nouveau d’autres pour les détruire, et ainsi alternativement sans s’arrêter, [c’est l’idée de la plasmaticité et de la matière-temps] de même la nature, avec la même matière a fait surgir nos ancêtres, puis les a détruits pour créer nos parents, puis nous-mêmes puis d’autres hommes en un cycle infini. Le fleuve de la génération, qui coule ainsi perpétuellement, jamais ne s’arrêtera, et de même son contraire, le fleuve de la corruption62.
43En 1929, Eisenstein évoque à deux reprises ces deux fleuves héraclitéens :
Dans les cas extraordinaires, nous sommes contraints
de comprendre et nous comprenons (appréhendons) l’objet
précisément comme un processus. […]
“Chaque objet est l’intersection de deux flux.” (Héraclite)63
[…] Toute définition (caractéristique) passe par une décomposition en deux coordonnées :
Décomposons AB et A1 B1 en coordonnées.
2. Etablissons le rapport a : b.
3. Traçons la courbe des degrés d’inclinaison.
Epigraphe :
“[…] Les choses ne sont déterminées que par des points où se coupent des courants opposés.” (Héraclite…… )64.
Quatrième résonnance : la technique
44« La tradition doxographique porte largement témoignage du recours des présocratiques aux comparaisons techniques, bien que d’une façon qui n’est pas toujours facile à comprendre. » Ils considéraient que l’observation d’objets ou de procédures techniques leur permettait de formuler des théories sur la nature dans son ensemble ou sur certains phénomènes naturels. Eisenstein partage, quant à lui, dans ses écrits ce goût pour l’analogie qui tantôt sert l’explication, tantôt la légitimation de sa propre théorie. Sans doute de par sa formation, il a, par exemple, très souvent recours à des modèles mécaniques (comme l’explosion) ou à la balistique pour nourrir sa réflexion théorique et ses analyses filmiques.
45La fertilité du modèle de l’explosion, qui facilite les « bonds qualitatifs », lui donne une forte inclination à l’appliquer à « tout »65. Phénomène peut-être le plus connu et le plus galvaudé de la mécanique, sa complexité a sans doute été un peu négligée. Eisenstein en fait une description parfois extrêmement précise et technique par rapport aux configurations d’images (qui témoigne d’un savoir scientifique ou d’un « encyclopédisme d’artiste-ingénieur à la Léonard66 » dont il est fier et non d’une tentation métaphorique facile à laquelle il peut cependant céder67). Voici deux extraits, le premier dans La Non-indifférente Nature, le second dans les Mémoires, où il recourt à ce modèle structurel de manière très pratique. Ce qui « détermine la structure fondamentale de la composition et la scène de la centrifugeuse [dans La Ligne générale est
[…] l’explosion qui, après l’irrésistible montée de la tension, éclate en un système d’explosions successives semblant jaillir l’une de l’autre, exactement comme dans une fusée, ou comme la réaction en chaîne de l’uranium dans l’action d’une bombe atomique68.
Fragments explosifs
Une “explosion en art, particulièrement une explosion “pathétique” des sentiments, se construit exactement selon la formule même d’une explosion dans le domaine des substances explosives. J’ai appris cela autrefois, à l’école des enseignes-ingénieurs militaires, dans la classe de “mines”. Ici comme là, on commence par augmenter fortement la pression (Bien sûr les moyens eux-mêmes sont différents, et le schéma n’est pas du tout général !) Puis on fait exploser le cadre qui contient la chose. Et le choc fait jaillir des myriades d’éclats.
[Mode d’emploi du modèle : ] Ce qui est intéressant, c’est que l’effet ne réussit pas si on n’“insère” pas entre la compression et l’image même un fragment indispensable, destiné à “accentuer”, et qui s’éparpille de tous côtés en “traçant” l’éclatement avec précision.
Dans une explosion réelle, ce rôle est joué par une capsule – le détonateur, tout aussi indispensable dans la partie arrière d’une cartouche de fusil que dans la liasse de pétards de pyroxyle posée près des fermes d’un pont de chemin de fer69.
46On peut se demander si la métaphore assure ici seulement une description des rapports d’images ou, par sa force interprétative, donne une clé pour comprendre ce qui se joue entre les images, donc nous permet d’entrevoir une explication du processus du montage.
47Le principe analogique peut aussi céder à la digression. Ainsi dans La Non-indifférente nature, celle-ci est annoncée comme
[…] un amusant petit fait qui nous servira de passage à la partie suivante de l’analyse des exemples d’extase. Ma conception pathétique, telle qu’elle est exposée ici, a été élaborée voilà très longtemps70.
48Ainsi l’exemple de l’obus-fusée l’intéresse
[…] pour la jolie façon de prendre comme point de départ du principe actif le principe inverse, “dérangeant” pour l’artillerie du type “courant”. C’est justement le principe du recul qui est pris comme principe actif, passant ainsi du domaine de la réaction au principe de l’action proprement dite ; l’impulsion de force est entièrement dirigée de ce côté et, pour parler en langage figuré, “le canon” tourne le dos à l’ennemi et lui tire dessus au moyen de la force du “recul”, infiniment amplifiée et dirigée vers lui71.
49Il le compare alors à un autre paradoxe de l’industrie agricole sur l’utilité de la graisse des sauterelles dévorant semailles et récoltes. La « solution » vient du Mexique, qui sait concilier les contraires :
Au temps de mon séjour au Mexique, on me citait des cas qui s’étaient produits en Amérique du sud, où dans certaines régions il s’avérait plus profitable d’extraire la matière grasse des sauterelles (on ne les laisse pas se développer jusqu’au stade où elles peuvent voler), plutôt que de protéger contre leur menace des champs non ensemencés ou ensemencés négligemment.
La comparaison d’un cas de technique militaire et d’un cas du domaine de biologie de l’élevage (et où peut-on classer autrement une pareille utilisation des sauterelles ?!) est fort logique aujourd’hui, alors que se rejoignent de plus en plus les sphères de principes qui, naguère, s’opposaient de manière infranchissable : principes qui sont à la base de la physique et de la biologie, de la manipulation des phénomènes inorganiques de la nature contigus des lois du règne organique de la nature, etc.72
50On retrouve donc chez Eisenstein,
[…] la richesse du rapport des pensées présocratiques à la technique, à la fois comme sujet d’intérêt et d’investigation, mais encore comme source d’analogies pour modéliser [les formes filmiques pour le cinéaste et pour les philosophes] les phénomènes les plus divers, aussi bien cosmologiques, météorologiques que médicaux ; sur les origines de l’humanité et sur le rapport de l’homme avec les dieux73.
51Le cinéaste-théoricien définit plus loin dans La Non-indifférente nature la plasmaticité par le déplacement des molécules du protoplasme vivant. Il cite alors John Yerbury Dent :
Nous devons imaginer une molécule capable d’absorber et de s’unir à certaines autres molécules que nous pouvons considérer comme sa nourriture, et qui d’autre part, possèderait la capacité de se rompre (break down) à l’autre extrémité de sa chaîne moléculaire (molecular chain), rejetant d’autres molécules comme déchets74.
52Chaque proposition théorique, chaque concept est susceptible, chez Eisenstein, d’être légitimé, validé par des modèles techniques très contemporains comme archaïques. Autre grand modèle pour le cinéaste russe proche du constructivisme : les mathématiques (la géométrie, et le rôle du nombre d’or dans la composition par exemple). Il rejoindrait alors les pythagoriciens.
Dernière résonnance : les mathématiques
Les pythagoriciens insistaient sur la composante mathématique des activités techniques qui toutes comportent l’usage des nombres, des rapports entre les nombres et des proportions, bien que de façon différente. La fonction cognitive des nombres se trouve clairement affirmée chez Philolaos, même pour ce qui est des activités de l’art et la musique. Dans la seconde moitié du ve siècle av. J.-C., Polyclète sculpta des statues célèbres et composa un écrit, qui fut intitulé Le Canon. Le livre contenait une description raisonnée des rapports proportionnels que doivent présenter les différentes parties du corps humain ; par la même occasion, il insistait sur la difficulté de découvrir ces rapports lorsqu’il s’agit de fabriquer une statue réelle, l’opération requérant une attention aux moindres détails75.
53Dans certains textes, il semble qu’Eisenstein pourrait se reconnaître dans cette doctrine pythagoricienne : Toutes les choses sont des nombres.
Pythagore, dit-on, représentait les nombres non pas par le symbolisme habituel des lettres, mais un peu à la manière dont ils sont représentés sur nos dominos, chaque nombre étant un groupe contenant autant de points qu’il a d’unités, et ces points étant rangés selon un ordre géométrique ; d’où les nombres triangulaires, c’est-à-dire représentables par des points disposés en triangle, comme 3, 6, 10, etc., carrés, représentés par des points disposés en carré, comme, 4, 9, etc., oblongs, représentés par des points disposés en rectangle comme 6, 12, etc.76
54L’exemple du triangle de la crucifixion, chez Eisenstein notamment dans la composition du cadre de Que viva Mexico !, est bien connu, tout comme l’utilisation du nombre d’or. On se souvient aussi des équations de montage pour en exprimer la valeur exponentielle. Rappelons aussi brièvement les effets de répétition, la structure binaire d’Ivan le terrible (film « plié en deux autour de la mort d’Anasthasie » selon le mot de Youri Tsivian) et l’utilisation du modèle musical, métrique en particulier, dans les méthodes de montage.
55D’autres pistes resteraient à explorer pour poursuivre la mise en résonnance des écrits du cinéaste avec les présocratiques. Il ne s’agissait ici que de présenter une hypothèse de travail. Dernière proposition en guise de conclusion : souvent traduit par enquête, recherche et bien sûr histoire, le terme ionien d’historia (Nom d’action dérivé d’istor qui signifie celui qui sait parce qu’il a vu) est intéressant dans une perspective philosophique et anthropologique77. Cette corrélation entre voir et savoir est fondamentale chez Héraclite. Il est intéressant pour le cinéaste qui manipule sa boîte à regard et pour Que viva Mexico ! en particulier puisque le fait de voyager, c’est évident, joue un rôle déterminant dans le phénomène de l’istoria78, de la connaissance. Les écrits d’Eisenstein témoigneraient ainsi sans le dire de la volonté de s’inscrire dans la lignée des polymathes.
Notes de bas de page
1 Brisson Luc, Macé Arnaud et Therme Anne-Laure (dir.), Lire les présocratiques, Paris, PUF, 2012 (abrégé LP par la suite).
2 Nous utiliserons par commodité l’étiquette « présocratiques » forgée par Hermann Diels en 1903 même si elle est problématique dans l’histoire des idées parce qu’elle regroupe un ensemble hétéroclite de figures de la Grèce archaïque et classique sans que l’on puisse reconnaître une « homogénéité doctrinale forte différente des socratiques », ni une rigueur chronologique puisqu’ils ne sont pas toujours antérieurs à Socrate (comme « Démocrite et ses disciples supposés, des sophistes et certains pythagoriciens »), in LP, op.cit., p. 10).
3 Eisenstein S. M., Walt Disney, trad. A. Cabaret, Strasbourg, Circé, 2013, p. 63 (abrégé WD par la suite).
4 LP, op. cit., p. 10-11.
5 Si la première édition est pensée comme un manuel destiné aux étudiants, la seconde (1906-1907) est augmentée et divisée en deux tomes. En 1910, il y adjoint un index. En 1912, la 3e édition ajoute un apparat critique, quand une quatrième, en 1934-1937, est largement augmentée (après la mort de Diels en 1922).
6 Aumont Jacques, Montage Eisenstein, Paris, Albatros, 1988, p. 22.
7 Voir au sujet de la langue héraclitéenne le commentaire de Maurice Blanchot sur le travail de Clémence Rammoux, Héraclite ou l’homme entre les choses et les mots (Paris, Les Belles Lettres, 1959), in L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 119-131.
8 LP, op. cit., p. 122.
9 Voir Aumont Jacques, Montage Eisenstein, op. cit., p. 19. Voir aussi sur la « légitimité » et la précision scientifique : « Les mystères des mathématiques », p. 19-20.
10 LP, op. cit., p. 4.
11 Ibid.
12 Eisenstein S. M., La Non-indifférente nature/1, trad. L. et J. Schnitzer, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1976, p. 48 (abrégé NIN par la suite).
13 LP, op. cit., p. 122.
14 Eisenstein S. M., NIN/1, op. cit., p. 9.
15 Staline Joseph, Matérialisme dialectique et matérialité historique, cité par Aumont Jacques, in Montage Eisenstein, op. cit., p. 89.
16 Lénine Vladimir Ilitch, préface des Cahiers philosophiques, Paris/Moscou, Éditions sociales et Éditions du Progrès, 1973, p. 10.
17 LP, op. cit., p. 122.
18 Plutarque, Sur l’E de Delphes, 18, 392 av. J.-C., trad. R. Flacedière, Paris, Les Belles Lettres, cité in LP, op. cit., p. 123.
19 Sur cette distinction, voir Albera François, « Pour une épistémographie du montage : préalables », in Limite(s) du montage, Cinémas, vol. 13 n° 1 & 2, automne 2002, p. 14.
20 Eisenstein S. M., « Dramaturgie de la forme filmique », in Cinématisme, Bruxelles, Les Presses du réel, 2009, p. 26.
21 Les Présocratiques, Dumont Jean-Paul (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 158.
22 Eisenstein S. M., WD, op. cit., p. 60.
23 Pradeau Jean-François, « Héraclite », in LP, op. cit., p. 124.
24 LP, op. cit., p. 117.
25 Cité par Simplicius, Commentaire sur la physique d’Aristote, 23, 33 in LP, op.cit., p. 136.
26 Eisenstein S. M., WD, op. cit., p. 45.
27 Ibid., p. 40.
28 Ibid., p. 60.
29 Ibid., p. 27.
30 Nous préférons substituer à la traduction française de l’essai sur Disney, Eisenstein S. M., WD, op.cit., p. 63 (« Le feu est un temps physique ; c’est un chaos absolu ») celle de Lénine, Cahiers philosophiques, op.cit., p. 247 et248.
31 Ce rapprochement est d’ailleurs suggéré par l’appareil de notes de l’édition française de l’essai sur Disney.
32 Le temps est la réalité corporelle première.
33 Eisenstein S. M., WD, op. cit., p. 63. Ici aussi, la traduction française de Hegel est erronée, nous lui substituons donc celle des Cahiers philosophiques.
34 Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie, in Werke, E. Moldenhauer et KM Michel (éd.), Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1971, vol. 20, t. III, p. 329, trad. p. 162.
35 Eisenstein S. M., WD, op. cit., p. 63.
36 Brisson Luc, Macé Arnaud et Therme Anne-Laure (dir.), LP, op.cit., p. 122.
37 Ibid.
38 Eisenstein S. M., NIN/1, op.cit., p. 55.
39 Héraclite, Fragments (citations et témoignages), trad. Jean-François Pradeau, Paris, Flammarion, Paris, 2002, p. 124-125.
40 Aristote, Fragments, op. cit., p. 113-114.
41 Héraclite, Réfutation de toutes les hérésies, IX, 9, cité par Hippolyte, in Les Présocratiques, op. cit., p. 157.
42 Ibid.
43 Eisenstein S. M., Hors cadre (1929).
44 [Rencontre avec le Mexique] in Eisenstein S.M., Mémoires/3, trad.J. Aumont, M. Bokanowski et C. Ibrahimoff, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », p. 41.
45 Aumont Jacques, Montage Eisenstein, op. cit., p. 55.
46 Aumont Jacques cite « Dramaturgie der Film-Form », 1929, [Munich, éd. Reihe Hanser, vol. 3, 1975, p. 201], in Montage Eisenstein, op. cit., p. 55, note 8.
47 Héraclite, Fragments, op. cit., p. 125.
48 Aumont Jacques cite Eisenstein S.M, « Dickens, Griffith et nous », 1942, (Œuvres choisies, vol. 5, Moscou, 1969, p. 165,) in Montage Eisenstein, op.cit., p. 55, note7.
49 Eisenstein S.M., NIN/1, op. cit., p. 79.
50 Ibid.
51 Ibid., p. 79-80.
52 Ibid., p. 279-280.
53 Aumont Jacques, Montage Eisenstein, op. cit., p. 56, note9.
54 Voir Somaini Antonio, « Strates », dans le présent volume (p. 19-24).
55 Eisenstein S. M., Les Écrits mexicains, S. Bernas (éd.), Paris, L’Harmattan, 2001, p. 122-123.
56 Eisenstein S. M., Mémoires/1, (trad. J. Aumont), Paris, Union Générale d’Éditions, « 10/18 », 1978, p. 300.
57 Bréhier Emile, Histoire de la philosophie. I. Antiquité et Moyen-Age, PUF, « Quadrige », 1928, p. 49.
58 Brisson Luc, Macé Arnaud et Therme Anne-Laure (dir.), LP, op. cit., p. 123.
59 Ibid., p. 124.
60 Eisenstein S. M., Mémoires/3, op. cit., p. 45-46.
61 cité par Plutarque, Comment il faut ouïr, 7, 41 A, in Les Présocratiques, op. cit., p. 166.
62 Cité par Plutarque (?), Consolation à Apollonius, repris in Héraclite, Fragments, op. cit., p. 122.
63 Albera François (éd.), Eisenstein et le constructivisme russe ; Stuttgart, dramaturgie de la forme filmique, Lausanne, l’Âge d’homme, 1990, p. 97-98.
64 Ibid., p. 102.
65 Le « bond qualitatif » étant un des principes moteurs de l’explosion, Eisenstein en « voit […] partout : dans la construction du Cuirassé Potemkine, dans les dessins de Piranese »… Voir Aumont J., Montage Eisenstein, op. cit., p. 88.
66 Voir Aumont J., Montage Eisenstein, op. cit., p. 19. Voir aussi sur la « légitimité » et la précision scientifique : « Les mystères des mathématiques », p. 19-20.
67 Voir encore J. Aumont sur le fétichisme de la métaphorisation dans « Comme », in Montage Eisenstein, op.cit., p. 23-24. En outre, la métaphore, en instituant par principe un pont entre les choses, porte avec elle l’idée de totalité organique qui n’est pas pour déplaire à Eisenstein. Si des choses différentes peuvent être rapprochées, c’est qu’il y a en elles une essence commune qui les fait se ressembler. Par la métaphore, on explique la différence à partir de la ressemblance qui est posée comme première. La métaphore renvoie à un fond originaire, à une unité perdue qu’elle permet de restaurer.
68 Eisenstein S. M., NIN/1, op. cit., p. 112-113.
69 Voir Eisenstein S. M., Mémoires/1, trad. J. Aumont, Paris, Éditions Sociales-UGE, « 10/18 », 1978, p. 283. (Je souligne.)
70 Eisenstein S. M., NIN/1, op. cit., p. 328.
71 Eisenstein S. M., NIN/1, op. cit., p. 331.
72 Ibid., p. 332.
73 Brisson Luc, Macé Arnaud et Therme Anne-Laure (dir.), LP, op. cit., p. 4.
74 Knopf Alfred A., The Human Machine, 1937, p. 7, cité in Eisenstein S. M, NIN/1, op.cit., p. 333.
75 Brisson Luc, Macé Arnaud et Therme Anne-Laure (dir.), LP, op.cit., p. 54.
76 Bréhier Émile, Histoire de la philosophie…, op.cit., p. 47.
77 Brisson Luc, Macé Arnaud et Therme Anne-Laure (dir.), LP, op. cit., p. 62.
78 Ibid., p. 64.
Auteur
Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle
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