La série des dessins de Sergeï Eisenstein. « La mort du roi Duncan »
p. 153-173
Texte intégral
1Pendant l’été 1931, lors de son séjour à l’hacienda de Tetlapayac où se déroulait le tournage de l’épisode « Maguey » de Que viva Mexico !, la saison des pluies empêche Eisenstein de filmer. Il consacre donc son énergie créatrice au dessin et réalise la série de « La mort du roi Duncan ». L’épisode de la tragédie de Shakespeare qu’Eisenstein a choisi pour l’interprétation plastique est celui de la scène II du deuxième acte, quand Macbeth tue le roi en le poignardant. Notons que l’intérêt d’Eisenstein pour ce sujet littéraire s’est manifesté assez tôt. Dès 1916 il est l’auteur d’une caricature politique « The New Lady Macbeth ». Ensuite, en 1921 aux Ateliers nationaux supérieurs de mise en scène, il travaille sous la direction de Meyerhold sur la scénographie et les esquisses des costumes pour un Macbeth.
2Le chercheur qui étudie la série est confronté à une première difficulté au moment d’identifier le nombre exact des dessins et la période de leur création. La quantité des œuvres est certainement plus grande que celle indiquée par le réalisateur lui-même, et la période du travail beaucoup plus étendue dans le temps1. On peut donc mettre en question la thèse soutenue par Eisenstein lui-même et par certains chercheurs, quant à l’unité de la période de création de la série. La plupart des dessins dont nous parlons, à part quelques exceptions, n’ont pas de titre, et portent pour seule marque leur date de création.
3Eisenstein donne un commentaire développé sur cette série dans l’étude intitulée « La mort du roi Duncan » (géométrisme et naturalisme)2. L’objectif principal de la réalisation de ces dessins était d’étudier le mouvement de l’idée générale de l’image dans le processus de création de l’œuvre. Le seul axe de création qu’Eisenstein s’est imposé pendant l’exécution des dessins a été l’unité thématique, en préservant la liberté d’expression au niveau du sujet et du choix des situations représentées.
4Sa première analyse du travail effectué est fondée sur diverses oppositions binaires, parmi lesquelles les catégories du naturalisme et du géométrisme. Ainsi il remarque que chaque groupe de dessins réunis autour d’un certain motif commence par une interprétation naturaliste, passe ensuite par une étape de composition, qui à son tour évolue vers la généralisation au plus haut degré, jusqu’à la transformation du dessin en symbole. Ce dernier est ultérieurement éliminé au profit d’une nouvelle conception du même sujet qui ouvre un nouveau cycle.
La cruauté. Eisenstein, Artaud, Bataille
5Principe et motif dominants de la création chez Eisenstein, la cruauté est, dans ses Mémoires, associée, freudiennement, à sa vocation de metteur en scène :
« Bon » petit garçon […] ne mutile pas des poupées, ne casse pas la vaisselle et ne tourmente pas d’animaux. Mais à peine a-t-il grandi qu’il est irrésistiblement attiré, justement, par ce genre de distractions.
Il cherche fébrilement un champ d’application où manifester ses appétits avec le minimum de danger.
Il ne peut pas ne pas devenir, à la fin des fins, metteur en scène, puisque ainsi il lui sera particulièrement facile de réaliser toutes ses possibilités négligées dans l’enfance3.
6Voir, connaître, « mutiler », « casser », « tourmenter », tels sont les actes premiers, fondateurs, mais réprimés, du metteur en scène. Le jeu interdit du « regarder ce qu’il y a dans le ventre d’un jouet » est associé avec les activités cognitives, et fatalement fondées, dans l’acte de création, sur l’interaction dialectique de la destruction et de la construction, de l’agonie et de la genèse. Cette unité dialectique de deux principes opposés nous renvoie aux origines étymologiques du terme de cruauté dont la racine latine, crǔŏr, désigne le sang rouge, sang qui coule, flots du sang noir. Associé au meurtre, au carnage, mais aussi à la vie. L’étude de l’art est également perçue par Eisenstein comme une des formes de la cruauté, le chercheur se mettant en quête de l’art, sa proie, avec en poche le « stylet » de l’analyse4. Notons que le poignard est présent dans la plupart des dessins de la série « La mort du roi Duncan » qui pourront ainsi être partiellement lus à travers la métaphore de la création, et plus spécifiquement, des réflexions sur le montage visant à la création d’un nouveau sens, au-delà des coupes juxtaposées de la réalité.
7Notons que, à la même époque, chez Bataille et chez Artaud, la cruauté dans son ambiguïté de création-destruction est l’attribut démiurgique par excellence, lié à la force vitale, aux mythes, au théâtre, à Dieu. Notre hypothèse de départ est que les fondements esthétiques et métaphysiques des trois œuvres se rejoignent tant dans leur conception « cruelle » de la connaissance, de la création que de l’existence entière. On peut voir la série des dessins d’Eisenstein à travers les mots d’Antonin Artaud, « la violence et le sang […] mis au service de la violence de la pensée », à travers l’image d’un « théâtre de la cruauté », où le processus de création, en tant que variation artistique de l’écriture automatique, se manifeste pour l’auteur par la plongée dans l’état extatique de la transe. L’acte cognitif se manifeste ainsi comme double cruauté, tant au plan du sujet qu’à celui de son objet, dont la conception se retrouve dans Le Théâtre et son double d’Artaud à travers la formule : « Mais ‘‘théâtre de cruauté’’ veut dire théâtre difficile et cruel d’abord pour moi-même5 ». Chez Eisenstein, la conception de la série « La mort du roi Duncan » naît du désir de pousser l’acte de création à son extrême pour en voir les limites ; elle reflète l’ambiguïté du sens de la cruauté. Au départ, il y a l’abnégation de l’artiste : aller au bout de ses forces jusqu’à l’épuisement, ce qui constitue à la fois un acte constructif, nécessaire pour atteindre et faire naître du nouveau. Ensuite, s’y adjoint l’examen du potentiel créatif que recèlent des procédés d’expression artistiques limités (la ligne noire, le fond blanc du papier, le cadre de l’image), autour d’un sujet défini. Cet examen dure jusqu’à ce que ce potentiel soit épuisé, et il implique donc encore un processus et une manifestation de cruauté : une destruction est nécessaire pour passer à un autre niveau qualitatif de la création, selon l’idée évoquée par Georges Didi-Huberman à propos de Georges Bataille, chez qui l’on voit
[…] un travail des formes équivalent à ce que serait un travail d’accouchement ou d’agonie : une ouverture, une déchirure, un processus déchirant mettant quelque chose à mort et, dans cette négativité même, inventant quelque chose d’absolument neuf…6.
8L’image globale de l’ensemble révèle la complexité profonde de la notion de cruauté. Il s’agit de l’interaction et du passage de l’un à l’autre des processus opposés, ceux de la mort et du désir, du démembrement du corps et de la genèse de la nouvelle vie, de l’acte de dévorer comme force destructrice et de la digestion qui a plutôt rapport au processus nourricier. Chez Bataille comme chez l’Eisenstein de « La mort du roi Duncan », il s’agit d’atteindre les limites de l’image et des rapports imaginaires.
9L’année 1931 marque une période cruciale dans la formation de la problématique essentielle des activités théoriques et pratiques d’Eisenstein et d’Artaud. Les deux artistes sont fortement marqués par le potentiel gnoséologique et créateur des formes dites « primitives » de la pensée, repéré par l’un au sein de la culture stratifiée mexicaine, et révélé pour l’autre à la suite du spectacle du Théâtre balinais lors de l’Exposition coloniale à Paris. Vie et mort s’y donnent à voir dans la cruauté primitive.
Il y a dans le feu de vie, dans l’appétit de vie, dans l’impulsion irraisonnée à la vie, écrit Artaud, une espèce de méchanceté initiale : le désir d’Eros est une cruauté puisqu’il brûle des contingences ; la mort est cruauté…7.
10Et encore :
[…] tous les grands Mythes, note Artaud, sont noirs et […] on ne peut imaginer hors d’une atmosphère de carnage, de torture, de sang versé, toutes les magnifiques Fables qui racontent aux foules le premier partage sexuel et le premier carnage d’essences qui apparaissent dans la création8.
11La série des dessins d’Eisenstein interprète ce « premier carnage d’essences qui apparaissent dans la création », manifestant cette force « noire » qui opère le retour vers les formes archaïques de la pensée cognitive et créatrice. Comme dans le théâtre d’Artaud, elle « dénoue des conflits », « dégage des forces », « déclenche des possibilités ». L’acte sexuel représenté sur de nombreux dessins évoque par ailleurs l’idée freudienne de la sexualité à la base de tout acte de création. L’« essentielle séparation » est en étroit rapport avec les phénomènes du cadrage et du montage cinématographiques. La dissection de la réalité, sa mise en morceaux – montajniye kusski en russe – et leur combinaison constituent également le principe de la formation des images sérielles. L’idée du simulacre nécessaire pour expérimenter sur le papier des questions de pratique du montage peut éventuellement être à la source de la série des dessins.
12Elle est aussi, d’un point de vue philosophique, la mise en conflit de deux systèmes dialectiques, oriental et occidental, aussi bien que des éléments matérialistes et idéalistes. Elle met également en œuvre l’opposition des tendances progressistes de la construction du nouveau et de celles, régressives, des pratiques cognitives archaïques que cette tâche nécessite.
Penser le devenir, penser le montage
13On sait l’importance de la philosophie hégélienne et marxiste dans l’élaboration théorique des écrits d’Eisenstein. Les lois de la dialectique servent en effet généralement de point de départ pour l’analyse et l’interprétation de l’œuvre cinématographique et théorique du réalisateur. Et il est évident que le contexte idéologique a déterminé sa manière de traiter la problématique du montage. Le texte intitulé « La dialectique de la forme cinématographique » commence par l’affirmation suivante :
Selon Marx et Engels, la dialectique en tant que système n’est que le reflet dans la conscience du processus dialectique (essence) des événements extérieurs du monde (Razoumoski, Théorie du matérialisme historique, Moscou, 1928). […]. Dans le domaine de l’art, le principe dialectique de la dynamique prend corps dans le conflit comme principe fondamental le plus essentiel de l’existence de toute œuvre d’art et de tout genre artistique9.
14Effectivement, la version occidentale de la dialectique est un mode de raisonnement dont le point de départ suppose un désaccord, une controverse. Un changement survient lorsque quelque chose (la thèse) et son contraire (l’antithèse) interagissent pour créer une nouvelle unité (la synthèse) qui devient elle-même la thèse d’un changement ultérieur. C’est aussi l’essence du principe de montage selon Eisenstein, et de sa théorisation, vivifiée par le voyage au Mexique : « Fixer pas à pas, étape après étape, le devenir et le mouvement de l’idée qui s’incarne – voilà ce qui m’intéressait10 »
15L’analyse dialectique de toute réalité place au centre les rapports entre les éléments contradictoires, et cette réalité est intrinsèquement en mouvement constant, soumise à des lois de développement. L’objet d’étude du matérialisme dialectique [ « diamat »] est donc le mouvement du réel dans son développement immanent. Phénomène qui se trouve au centre même de la réflexion d’Eisenstein lorsqu’il conçoit la série de « La mort du roi Duncan » à savoir le mouvement de l’idée générale, examiné étape par étape.
16Mais cette idée nous renvoie également à une autre conception dialectique, celle de la Voie, Dao, questionnée dans « Pair-Impair » (1940-1947), texte plus tardif que les dessins mexicains, mais dont la prise en compte pour analyser la série de « La mort du roi Duncan » nous apparaît suffisamment justifiée par un fragment manuscrit du 21 octobre 1946 (publié et commenté par Naoum Kleiman11), confirmant que l’intérêt d’Eisenstein pour la philosophie dialectique chinoise existait chez lui bien avant l’apparition de ses propos théoriques à ce sujet. Ainsi cette double approche de l’image générale de la série des dessins, qui admet la double influence probable non pas seulement de l’idéologie marxiste, mais aussi des traditions de la pensée orientale, ne nous semble point contradictoire. Tout d’abord, au sens le plus large, Sergueï Eisenstein considérait le cinéma comme le stade ultime de l’évolution de l’art, et il intégrait donc dans ce mouvement les arts « précurseurs », les traditions qu’on retrouve dans les cultures variées, séparées tant au plan géographique que chronologique. Ensuite, pour lui la conception dialectique chinoise croise en plusieurs points la théorie matérialiste de Marx, les notions du Yin et du Yang étant initialement liées aux rapports de société et de travail.
La définition de Dao, du Yin et du Yang
17Avant d’aborder l’analyse de la série à partir de cette hypothèse, il convient de définir la notion de Dao et de ses éléments essentiels, le Yin et le Yang. Le terme Dao signifie « la voie », « le chemin », aussi bien que « dire », expliquer », « ordre », doctrine ». Selon la philosophie chinoise, c’est le principe premier de l’univers qui régit le développement de la réalité prise en son tout. Dao se manifeste selon deux modalités : le Yin et le Yang, deux catégories complémentaires présentes dans tous les aspects de la vie en leur parité binaire. Le Yang est l’aspect céleste, lumineux et masculin, qui évoque le blanc (ou le rouge), le soleil, la chaleur, le positif. Le Yin est l’aspect terrestre, obscur et féminin, représentant le noir (ou le bleu), la lune, le froid, le négatif. Le symbole appelé en Chine « poissons Yin et Yang » représente le Dao comme l’unité résultant de la dynamique de ces deux principes. Ces deux concepts existent l’un grâce à l’autre et chacun peut se subdiviser en sous-éléments Yin et Yang. L’interaction de ces deux principes crée le mouvement, le Qui, et peut se manifester par la relation d’opposition, d’interdépendance ou de transformation de l’un en l’autre :
Le Yin et le Yang sont intimement épousés l’un dans l’autre, mais distincts, ils sont à la fois complémentaires, concurrents, antagonistes. La figure primordiale du Yi-King est donc une figure d’ordre, d’harmonie, mais portant en elle l’idée tourbillonnaire et le principe d’antagonisme. C’est une figure de complexité.12
18Cette caractéristique est très proche de la définition de la composition dans les arts visuels. En cohérence avec l’étymologie latine du terme de compositio (« la préparation, la combinaison, la mise en ordre, l’union »), la composition désigne l’organisation des formes et des couleurs modifiant l’équilibre visuel. Chaque élément de la composition de l’œuvre ne peut exister qu’en interaction unique et constante avec d’autres éléments. Le principe du Yin et du Yang, symbolisant le « contraste harmonisé » correspond ainsi à l’une des lois de la composition dans les arts visuels occidentaux, à savoir la loi du contraste simultané des couleurs. Au centre des deux phénomènes appartenant aux différentes disciplines mais caractérisant chacun l’ordre harmonieux, on retrouve les catégories de l’harmonie, de l’entité, du mouvement et de l’interaction des éléments constituant le tout. Ce parallélisme des notions esthétiques et philosophiques rend envisageable l’analyse de la série des dessins à partir des critères propres à la pensée chinoise.
19Comme le souligne Gu Meisheng (1926-2003), maître de Taïchi Chuan et spécialiste du taoïsme,
[…] si la pensée occidentale cherche à construire un sens suffisamment satisfaisant et cohérent sur le réel et sur la vie, la pensée chinoise comme ses arts, son écriture, sa philosophie, cherche plutôt à épouser les fluctuations de la vie même, prise en son vif et en son tout…13.
20Dans l’œuvre théorique et pratique d’Eisenstein les deux approches sont liées.
21D’un côté, il aborde le potentiel du montage à partir de la construction du sens et s’inscrit ainsi dans le paradigme occidental. De l’autre côté, toutes ses recherches visent d’une manière ou d’une autre à l’élaboration de moyens cinématographiques d’expression du tout comme à l’image globale de l’œuvre. Ainsi la notion de « tout » est au centre de ses réflexions sur l’organicité. Ajoutons que le cinéma représente pour Eisenstein le moyen de saisir le mouvement de la vie et les principes fondamentaux de l’art.
Sergueï Eisenstein et la théorie du Yin et du Yang
22C’est dans les années 1930, époque de la création des dessins mexicains, qu’Eisenstein commence à s’intéresser plus particulièrement à la culture chinoise, notamment à travers les éléments de la philosophie taoïste. L’année 1934 marque une date importante, avec la parution de l’ouvrage du grand sinologue français Marcel Granet, La Pensée chinoise. Les oppositions binaires sont à la base de la méthode d’analyse de divers phénomènes sociaux et culturels proposée par Granet. Eisenstein souligne le caractère progressiste des idées exposées dans ce travail et il en fait le point de départ de ses propres réflexions sur les principes fondamentaux de la pensée et de la création artistique. Un des exemplaires de cet ouvrage, conservé dans la bibliothèque de l’appartement-musée d’Eisenstein à Moscou, présente plusieurs annotations au crayon de la main du réalisateur, laissées dans les marges.
23On retrouve les premières publications d’Eisenstein autour des notions du Yin et du Yang dans « Pair-Impair » et dans « Le dédoublement de l’unique14 ». Initialement ces textes étaient destinés à l’essai Le Montage 194015. Ensuite Eisenstein revient à la question de la dialectique dans la pensée chinoise lorsqu’il travaille à La Non-indifférente nature, au printemps-été 1945. Une partie de l’essai sur la couleur (notamment le texte « Le cheval de Viatka ») fournit une nouvelle preuve de l’intérêt ancien d’Eisenstein pour la question du Yin et du Yang. Cette répartition binaire de tous les phénomènes de la réalité est pour lui en lien étroit avec le processus créateur. Il considère qu’au départ de tout acte de création et d’interprétation on trouve les mêmes tendances à la séparation, précédant inévitablement celles de la reconstitution de l’unité. La théorie de Dao De Jing a pour lui une grande importance non pas seulement parce qu’elle est au fondement de toutes les théories cosmogoniques anciennes de la Chine, de l’Egypte, de la Grèce et du judaïsme, mais parce qu’elle rejoint ses réflexions sur la méthode totale de création. Les principes du taoïsme correspondent aux lois universelles de la pensée et se manifestent dans la structure spatio-temporelle des œuvres d’art. Eisenstein relève que ce même acte de séparation qui fait partie du principe du Yin et de Yang représente la ligne directrice de toutes ses recherches des moyens expressifs du cinéma depuis le début. Thèse jusqu’ici très peu développée dans les commentaires sur la pensée théorique d’Eisenstein. Cependant, c’est ce principe du Yin et du Yang, celui de la séparation et du dédoublement, qui tend constamment à une nouvelle union, mais à un autre niveau, qu’il faudrait mettre en évidence à propos de son œuvre. Comme Eisenstein en témoigne lui-même, ce principe a d’abord présidé à son analyse des théories esthétiques déjà existantes, puis à l’élaboration de nouveaux concepts. Parmi lesquels la théorie du montage des attractions et la théorie du contrepoint. Pour Eisenstein le cinéma représente la réalisation par excellence du principe du Yin et du Yang, accomplissant, en une union organique, l’alliance des principes essentiels des autres arts.
La manifestation des principes du Yin et du Yang
24La première impression que communique La mort du roi Duncan est par excellence la conflictualité. Elle est constituée par la confrontation de plusieurs éléments binaires opposés. On peut discerner dans l’ensemble des dessins plusieurs ensembles selon les questions esthétiques qu’ils révèlent. À commencer par les éléments figuratifs de l’image qui manifestent sous divers aspects les catégories du Yin et du Yang.
Masculin – Féminin – la nudité
25Parmi les diverses manifestations du Yin et du Yang, mais aussi dans l’expression du conflit l’opposition du féminin et du masculin est une des plus significatives tout au long de la série ; et la nudité des personnages accentue cette antinomie. Eisenstein l’explique par une réminiscence de La Bête humaine de Zola dans lequel les personnages se déshabillent afin de se laver après avoir commis leur crime. Cependant, elle nous semble justifiée aussi au plan physique. Libérée de tout psychologisme et de la narrativité, bien que le titre nous renvoie aux personnages littéraires d’une époque concrète, la nudité des personnages réduit l’image à la représentation des éléments fondamentaux, . C’est avant tout la plasticité pure de la figuration qui est mise en valeur. Quant à la corrélation entre le Yin et le Yang, elle est exprimée non pas seulement à travers diverses interactions entre Macbeth et sa femme, mais aussi à partir de l’opposition entre deux groupes de personnages. Le côté Yang, le côté masculin de l’image, est plus souvent représenté par le couple de meurtriers, alors que le roi incarne plutôt la catégorie du Yin, celui du féminin. En même temps, chacun contient en soi les germes de l’autre.
Activité – Passivité. Duncan – Femme
26L’image générale de la série est en état de pulsation permanente et évoque ainsi l’idée de l’interpénétration et de la transformation mutuelle des oppositions binaires : « passage de l’impair au pair » ; le remplacement du principe masculin par le principe féminin ; un remplacement de la domination du Yang par celle du Yin16.
27Prenons l’exemple du dessin n° 42, daté du 12 avril 1931 et intitulé « Duncan – femme » [Ill. 1] dont le champ est occupé par la figuration d’une femme nue, évoquant le style de l’art primitif, mexicain notamment. Ce pourrait être une divinité féminine, dont on voit des représentations sculpturales dans Que viva Mexico ! C’est en fait une incarnation féminine du personnage du roi victime, qui est donc initialement masculin. Ainsi on pourrait y voir l’image du principe passif du Yin, idée justifiée par la présence de trois petites silhouettes masculines agressant et pénétrant le corps de Duncan, et symbolisant donc le principe actif du Yang. L’image générale du dessin révèle l’unité des principes du Yin et du Yang, leur interdépendance et transformation réciproque.
La divisibilité infinie du Yin et du Yang
28Un autre aspect important de corrélation du Yin et du Yang interrogé dans les dessins de la série, et qui a un lien avec la théorie du montage, est leur divisibilité infinie. L’un contient toujours son opposé au sein de lui-même. Dans le symbole du Tai Ji ce phénomène est traduit par le point blanc et noir contrastant avec la couleur opposée du fond. L’idée de la divisibilité infinie du Yin et du Yang est au centre d’un cycle de 5 dessins datés du 16 juin 193117 où l’image naît de l’interaction d’une lame solide et coupante (Yang) et des torrents du sang qu’elle laisse se déverser (le Yin). L’enchaînement de différentes étapes consécutives du dépeçage du corps du roi met en jeu l’alternance des éléments pairs du Yin et des éléments impairs du Yang. Cette image de fragmentation de l’Unique évoque également un des stades du processus du montage, à savoir le cadrage et le découpage des morceaux de la réalité.
Fluidité – Solidité. Pesanteur (la Terre) – Apesanteur (le Ciel). Pesanteur (la Terre) – Apesanteur (le Ciel)
29Les opposés de fluidité et de solidité constituent une autre correspondance avec l’opposition binaire des principes du Yin et du Yang et sont mis en jeu dans un cycle des dessins. Dans la philosophie chinoise le Yin est lié à tout ce qui est terrestre, alors que le Yang représente le céleste. Dans le domaine de la structure spatio-temporelle de l’image, une autre antinomie découle de cette opposition de fond, affrontant les qualités de pesanteur et d’apesanteur. Un dessin daté de 1930 et intitulé « Duncan † » [Ill. 2] présente un exemple d’interpénétration mutuelle très complexe des éléments plastiques correspondant aux principes du Yin et du Yang : le corps du roi est étendu sur le sol, écrasé par une sorte de mât et par le pied de Macbeth. Ainsi, cette image de pesanteur nous renvoie aux qualités terrestres du Yin. Lady Macbeth, tenant dans ses mains un bout de ce mât, semble ne pas être soumise à la loi de la gravitation universelle et s’associe au côté céleste du Yang. Cette corrélation est renforcée par le fait que Lady Macbeth, la meurtrière, exprime ici le principe actif, donc celui du Yang. Par contre, la victime, le roi Duncan, incarne le principe passif, celui du Yin. En même temps, chaque manifestation de ces catégories contient en soi les éléments de son opposé.
Ill. 1 : Duncan-femme, 12 avril 1931. N° 42. Stylo, encre noire sur papier. 27 x 21,5 cm.

Ill. 3 : Duncan, 12 juin 1931. N° 14. Stylo, encre noire sur papier. 27,7 x 21,5 cm.

Ill. 2 : Duncan †, 1930. Stylo, encre noire sur papier, 31,5 x 21,7 cm.

Ill. 4 : Duncan, 12 juin 1931. N° 15. Stylo, encre noire sur papier. 27,7 x 21,5 cm.

Ill. 5 : The fight for the crown, 1930. Stylo, encre noire sur papier, 31,5 x 21,2 cm.

Ill. 7 : Duncan, 12 juin 1931. N° 3. Stylo, encre noire sur papier. 28 x 21,5 cm.

Ill. 6 : Duncan, 12 juin 1931. N° 12. Stylo, encre noire sur papier. 27,8 x 21,5 cm.

Ill. 8 : Duncan †, 12 juin 1931. N° 25. Stylo, encre noire sur papier. 28 x 21,5 cm.

Ill. 9 : Duncan †, 15 juin 1931. N° 13. Crayon sur papier. 34,3 x 24,5 cm.

Ill. 10 : Duncan †, 15 juin 1931. N° 14. Crayon sur papier. 34,5 x 24,6 cm.

Ill. 11 : sans titre, 9 juin 1931. Stylo, encre noire sur papier. 28 x 21,5 cm.

30Le dessin n° 14 du 12 juin 1931 (encre noire sur papier, 27,7 x 21,5 cm) [Ill. 3]18 représente les meurtriers en train de se laver dans le torrent du sang qui coule du cou du roi décapité. Allusion évidente au contenu de la tragédie de Shakespeare, lorsque Lady Macbeth, sous l’effet de l’hallucination, cherche désespérément à laver le sang du roi poignardé qu’elle pense avoir encore sur les mains. Le corps du roi flottant dans l’espace et l’arrosant d’un torrent liquide incarne tout ce qui est céleste et ce qui provient, en conséquence, du Yang. En bas on peut supposer la présence d’une surface solide sur laquelle le sang se déverse et stagne. Cette partie du dessin correspondrait donc au principe du Yin terrestre. L’apesanteur des sujets représentés souligne l’intemporalité de l’image globale. Cet effet crée des liens supplémentaires avec la mentalité des peuples primitifs et la figuration qui est propre à leur art ; ce qui selon Eisenstein est le fondement même sur lequel la méthode du montage est construite dans les arts ultérieurs, le cinéma notamment.
L’expression plastique de la dualité – Lignes droites – lignes courbes. Pair – Impair
31Un autre groupe de dessins de la série interroge, au sein des catégories binaires du Yin et du Yang, la question des divers moyens de leur expression plastique. C’est le crayon à la main qu’Eisenstein aborde la problématique qu’il formulera plus tard, en analysant les paysages du peintre japonais Utamaro dans « Pair – Impair » et « Le dédoublement de l’Unique ». Tous les dessins de la série sont exclusivement linéaires et semblent être tracés d’un seul jet. Le conflit plastique de l’image est constitué par le contraste manifeste des lignes droites et des lignes courbes. Les lignes droites constituent des axes forts qui dominent la structure spatiale des dessins. Les lignes courbes sont souples et elles sont dessinées d’une manière parfois plus libre. Dans le texte « El Greco y el cine19 », Eisenstein analyse l’expression de l’extase à travers les positions des corps et affirme que c’est la ligne courbe qui exprime l’état extrême de l’extase. Du côté de l’image globale cette coprésence des lignes droites et courbes contribue à l’effet de l’interpénétration des principes du Yin et du Yang. Selon Eisenstein, l’alternance des éléments pairs et impairs est un des principes de base de la méthode du montage, puisqu’il correspond à une des manifestations du mouvement du Tout :
C’est ici, et dans les arts plastiques c’est seulement ici – au cinéma – que se matérialise en totalité la base dynamique même du principe pair – impair, son « âme » consistant dans le passage de l’un à l’autre et dans leur fusion mutuelle20.
32À la base diégétique de l’image globale de la série intervient également l’opposition du pair et de l’impair, puisqu’il s’agit de la confrontation entre le couple de meurtriers (appartenant donc au principe du Yin) et le roi Duncan qui est un personnage impair, donc, correspondant au Yang.
L’interaction du Yin et du Yang : équilibre/interaction conflictuelle/interaction harmonieuse.
33Un autre grand groupe de dessins du cycle explore la façon de faire exister le Tout (comme Tao) qui subit des métamorphoses permanentes. Les situations représentées aussi bien que leur interprétation plastique traduisent différents types d’interaction des deux principes duels opposés qui sont au fondement du mouvement de la réalité. Ces types d’interaction peuvent à leur tour être classés en deux groupes, l’un unissant les situations conflictuelles et l’autre associant les cas selon une interpénétration harmonieuse. Les catégories qui sont ici en jeu sont les opposés binaires Intérieur – Extérieur et Perméabilité – Imperméabilité.
34Dans un groupe réunissant quelques dessins conçus en 1930 (bien avant la partie la plus importante des dessins de la série), notamment « I want the crown ! » (stylo, encre noire sur papier, 31,5 x 21,2 cm)21, « The fight for the crown » (stylo, encre noire sur papier, 31,5 x 21,2 cm) [Ill. 5], et « Duncan † » de 1930 [Ill. 2], Eisenstein joue avec la notion de l’équilibre pris dans ses divers sens : d’abord, dans son sens littéral comme le sujet de la situation représentée ; ensuite, dans le domaine de la structure compositionnelle et, comme nous allons le voir, lors de ses recherches de l’expression plastique de l’interaction des opposés binaires, notamment du Yin et du Yang.
35Ces dessins montrent les acrobaties sophistiquées des personnages qui évoquent les scènes du cirque et se distinguent ainsi des autres dessins de la série par leur aspect plus ludique. Ce cycle des dessins évoque les aspects de la complémentarité du Yin et du Yang, qui sont en relation d’interdépendance, les mutations d’un des deux entraînant des conséquences sur l’autre et un déséquilibre de l’ensemble. Cette image de l’équilibre est aussi une interprétation visuelle de la conception eisensteinienne du montage, lorsque l’interaction de deux éléments crée un tiers, d’où surgit un système d’éléments interdépendants. Comme le souligne Antonio Somaini22, les références au thème du cirque dans ces dessins évoquent non pas seulement le travail d’Eisenstein au théâtre dans les années 1920, mais surtout sa conception du montage des attractions. Notons que ce sont de rares dessins de la série où il ne s’agit pas de dissection ou de démembrement du corps comme du découpage ou cadrage de la réalité.
L’interaction conflictuelle. L’acte sexuel.
36Un des motifs le plus souvent repris par Eisenstein dans la série « La mort du roi Duncan » est celui de l’acte sexuel. Cette situation aide à réfléchir sur les problèmes de l’interpénétration des deux phénomènes ontologiquement opposés, de l’interaction des éléments actifs et passifs, de la mort et de la vie, de l’antagonisme et de la complémentarité des éléments binaires. L’image d’étreinte et d’harmonie, datée du 12 juin 1931 (stylo, encre noire, 28 x 21,5 cm) [Ill. 6], porte en elle le conflit, l’antagonisme, l’idée de la lutte et de la concurrence entre l’homme et la femme. Cette ambivalence correspond aux transformations mutuelles des opposés binaires qui sont un des principes du mouvement de la réalité. Elle évoque aussi les relations complexes entre la dialectique occidentale et orientale dans la théorie eisensteinienne. Faut-il comprendre la corrélation des extrêmes comme la convergence des opposés et le contraste harmonisé, d’après la pensée chinoise ? Ou bien s’agit-il du dualisme conflictuel caractéristique de la pensée occidentale ?
L’interaction conflictuelle. Le cannibalisme.
37Le motif du cannibalisme est également un des sujets les plus souvent répétés dans la série du 12 juin 1931 [(Ill. 7 & 8] ; il évoque les questions de la corrélation de l’intérieur et l’extérieur et de leurs passages mutuels, de l’unité et de la fragmentation (dissection) du Tout, de l’activité et de la passivité. Tous ces opposés binaires correspondent encore aux différentes manifestations du Yin et du Yang. Il en va ainsi des images générales de quelques dessins appartenant à plusieurs cycles comme c’est le cas pour celui du 12 juin 1931 (stylo, encre noire, 28 x 21,5 cm).
L’interaction harmonieuse. Grossesse. Digestion
38Un certain nombre de dessins de la série représentent le roi, soit placé à l’intérieur du ventre d’une femme, soit faisant partie inséparable de son corps, et nous évoquant une phrase de Marcel Granet qu’Eisenstein propose plus tard au lecteur en remarquant que, selon les savants « pendant la saison glaciale, le Yang est condamné à vivre dans une retraite souterraine, circonvenu de tous les côtés par le Yin23 ». Dans la série, un des types d’interaction harmonieuse du Yin et du Yang est fondé sur l’engloutissement ou l’enveloppement du Yang par le Yin, aussi bien que sur l’absorption de l’un dans l’autre. Ce groupe de dessins peut être traité comme la représentation soit de la grossesse, soit du processus de la digestion. L’image de la grossesse évoque la problématique du génésique et du génétique dans la pensée chinoise, mais aussi dans la réflexion eisensteinienne autour des supposés précurseurs de l’art cinématographique et de la méthode du montage. Selon la mentalité primitive, le phénomène de la digestion évoque l’une des formes les plus abouties de la tendance qu’aurait la réalité à atteindre le niveau de l’unité absolue, conception qui s’enracine dans l’image du monde des peuples primitifs et dans la pensée sensible. Cette manière de perception de la réalité se reflète également dans les formes primaires du langage. Eisenstein donne l’exemple24 d’une affirmation paradoxale d’un sauvage, « le blé est un cerf », qui prouve qu’à l’étape prélogique de la pensée les cas particuliers ne sont pas encore séparés du tout global. Cet exemple est tiré de La Mentalité primitive (1922) de Lévy-Bruhl, ouvrage fondamental traduit en russe en 1930, peu avant l’époque de la conception de la série.
39Le dessin du 9 juin 1931 (stylo, encre noire sur papier, 28 x 21,5 cm) [Ill. 11] ne représente que deux personnages : une petite silhouette drapée du roi Duncan décapité et une grande image d’hermaphrodite ou d’androgyne rassemblant les traits des deux meurtriers. Ce personnage bisexué fournit une expression plastique de l’unité des principes du Yin et du Yang, symbolisant l’être réunissant les qualités des deux sexes. La différence entre cette légende et le mythe platonicien de l’androgyne concerne la connexion causale. L’hermaphrodite est un être à la fois mâle et femelle dont l’apparition a suivi une situation conflictuelle d’amour non partagé. Par contre, l’androgynie fait référence à l’état primordial des êtres humains, doubles au début mais ensuite séparés et cherchant constamment à retrouver leur situation originelle. On retiendra dans ce cas le phénomène de l’harmonie contrastée comme le point de départ et en même temps l’objectif des métamorphoses de la réalité. Dix ans après la création de la série, on retrouve précisément la mention de l’androgynie dans les écrits théoriques d’Eisenstein :
Il s’agit du dédoublement de l’unique. De la tension à la réunification. De la réunion des deux principes par interprétation mutuelle. Ce qui ressemble à s’y méprendre à l’histoire de l’androgyne primitif, sectionné en deux principes, l’un masculin, l’autre féminin, comme le conte la célèbre fable de Platon25.
40On peut supposer que c’est l’idée de l’androgynie qui est au centre de l’image globale de ce dessin, l’androgynie comme processus de métamorphoses mutuelles entre le Tout uni et l’ensemble des oppositions binaires qui le constituent. Le dessin est un des rares de la série qui représente le roi dans ses vêtements ; il porte notamment une toge qui renvoie à la culture antique, origine de la légende de l’androgynie. La représentation plastique du personnage de l’androgyne est constituée par l’entrelacement des éléments graphiques évoquant les principes du Yin (les lignes courbes) et du Yang (les lignes droites), disposés en « briquetage », pour reprendre la terminologie qu’a utilisée Eisenstein dans son analyse de la structure spatio-temporelle des paysages japonais. Cette alternance renforce l’idée d’interpénétration des principes binaires opposés. Ainsi et bien en accord avec les intentions d’Eisenstein exprimées à de nombreuses reprises dans ses textes concernant l’évolution de la pensée, la présence de ce dessin dans la série établit un lien entre pensée chinoise et pensée antique.
41Il ressort donc des remarques précédentes que, à travers la création de « La mort du roi Duncan », Eisenstein explore le potentiel créateur de la cruauté perçue dans son sens large qui, dans l’esprit d’Eisenstein, est à la base de l’art en général et du principe du montage en particulier. Avec Georges Didi-Huberman, on peut se poser la question de ce qu’est l’hétérologie de l’image :
[…] Elle consiste chez Bataille, et surtout – bien sûr – chez Eisenstein, dans une certaine revendication quant à la pratique du montage. […]. Le fait que l’on puisse, aujourd’hui encore, distinguer comme deux pratiques différentes, au cinéma, un montage qui colle (qui fait l’unité) et un montage qui coupe (qui marque le conflit entre les plans), ce fait à lui seul constitue le signe d’un oubli, ou d’une incapacité devant la plus élémentaire exigence dialectique. Comment ne pas voir… que couper et coller, créer un contraste et créer un contact, définissent bien la même opération dialectique, le même battement structural que […] j’ai pu nommer contact altérant ou ressemblance cruelle ? Comment ne pas voir que ne « colle » avec force que ce qui a été d’abord séparé, coupé ? Que ne sépare et ne « tranche » avec intensité que ce qui a d’abord été en contact26 ?
42On voit bien que l’image globale de la série est fortement influencée non pas seulement par la conception du mouvement propre à la dialectique matérialiste, mais aussi par la théorie taoïste. À travers le dessin, Eisenstein explore les qualités essentielles des principes du Yin et du Yang, leurs diverses manifestations et manières d’interagir, ainsi que les moyens d’expression plastique de ces principes. De la sorte, le moment de la création de cette série constitue un des moments-clefs de l’évolution de la pensée d’Eisenstein puisque, sur la base de son image globale, il combine les éléments de ses théories sur le montage des années 1920 avec de nouvelles idées qu’il développera dans les années 1930-1940, après l’expérience régressive mexicaine et à l’aide de la pensée chinoise.
Notes de bas de page
1 Voir Somaini Antonio, Eiszenstein. Il cinema, le arti, il montaggio, Turin, Einaudi, 2011, p. 171-186.
2 Eisenstein S. M., « La mort du roi Duncan (Géométrisme et naturalisme) », in Neravnodusnaja priroda, Kleiman Naoum (dir.), Moscou, Muzeï kino-Eisenstein Centr, 2006, vol. I, p. 477-485. Texte cité partiellement in Somaini A., Eiszenstein. Il cinema… op. cit., p. 180-182.
3 Eisenstein S. M., Mémoires/1 [trad. du russe par Jacques Aumont, Michèle Bokanowski et Claude Ibrahimoff ; préface de Jacques Aumont, Bernard Eisensschitz et Barthélémy Amengual] Paris, Julliard, 1989, p. 52.
4 « L’art et moi, nous nous tournons autour… Lui – en m’entourant, en m’entortillant, de la profusion de ses charmes. Moi – en regardant mon stylet à la dérobée – Dans notre cas, c’est le scalpel de l’analyse qui joue le rôle de stylet », in Eisenstein S. M., Mémoires/1, op. cit., p. 241.
5 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double, in Œuvres complètes IV, Paris, Gallimard, 1978, p. 77.
6 Didi-Huberman Georges, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 21.
7 Artaud Antonin, « Lettre à Jean Paulhan du 16 novembre 1932 », in Le Théâtre et son double, op. cit., p. 99.
8 Artaud Antonin, « Le théâtre et la peste », in Oeuvres complètes, op. cit., p. 30.
9 Eisenstein S. M., « Dramaturgie de la forme filmique » [1930], trad. de l’allemand par Danièle Huillet, in Cinématisme. Peinture et cinéma, introduction, notes et commentaires par François Albera, Bruxelles, Les Presses du réel, 2009, p. 21.
10 Eisenstein S. M., « Géométrisme et naturalisme », traduit en italien par M. Meringolo [2006], et cité en appendice in Somaini A., Eiszenstein ; Il cinema…, op. cit., p. 181. Voir Eisenstein S. M., « La mort du roi Duncan (Géométrisme et naturalisme) », in Neravnodusnaja priroda, op. cit., p. 477-485.
11 Eisenstein S. M., « Chet/Nechet » in Vostok-Zapad. Issledovania. Perevodi. Publikacii, Moscou, Nauka, 1988, p. 234-278.
12 Morin Edgar, La Méthode 1. La Nature de la Nature, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 228.
13 Meisheng Gu, Le Chemin du souffle. Pensée chinoise et Taiji quan, Paris, Culture et sciences chinoises, 2000, p. 7.
14 Ces deux textes, traduits du russe par Anne Zouboff, ont été publiés dans Cinématisme, Peinture et cinéma, op. cit., p. 155-205.
15 Voir les commentaires de Naoum Kleiman, à l’article d’Eisenstein « Chet/ Nechet », Vostok – Zapad. Issledovania. Perevodi. Publikacii, op. cit., p. 270.
16 Eisenstein S. M., « Pair-impair » [trad. du russe par Anne Zourboff], in Cinématisme, peinture et cinéma, op. cit., p. 177 et suiv.
17 Ces dessins figurent dans le cahier iconographique de l’ouvrage d’Antonio Somaini, Eisenstein. Il cinema, le arti, il montaggio, Turin, Piccola Biblioteca Einaudi, 2011, p. 48-49. Antonio Somaini relève la place et le rôle graphique de l’épée dans cette suite de dessins ; il insiste sur la dynamique de recomposition formelle et de « flux » engendrée par les variations d’un dessin à l’autre (p. 175).
18 Concernant le dessin n° 15 du 12 juin 1931 [Ill.4], Antonio Somaini note : « Le corps décapité de Duncan déverse sur Macbeth et Lady Macbeth un véritable lac de sang dans lequel ils se baignent tous les deux, en se servant parfois de la tête, couronne et barbe de Duncan comme d’une grande serviette », ibid. p. 174-175.
19 Eisenstein S. M., « El Greco y el cine » [1937, trad. du russe par Anne Zourboff, notes de François Albera], in Cinématisme, Peinture et cinéma, op. cit., p. 65-126.
20 Eisenstein S. M., « Pair-impair » [trad. du russe par Anne Zourboff], in Cinématisme, Peinture et cinéma, op.cit., p. 177.
21 Voir cahier iconographique de Somaini Antonio, Eisenstein. Il cinema, le arti, il montaggio, op. cit., p. 39.
22 Ibid.
23 Eisenstein S. M., « Le dédoublement de l’unique » [trad. du russe par Anne Zourboff], in Cinématisme, Peinture et cinéma, op.cit., p. 187.
24 Eisenstein S. M., ibid, p. 193, et Eisenstein S. M., Walt Disney [trad. André Cabaret], Strasbourg, Circé, 2013, p. 64 : « … on produit “Un cerf est un grain” du fait que tous les deux sont “nourriture” (nourrissent) (Lévy-Bruhl ».
25 Eisenstein S. M., « Le dédoublement de l’unique » [trad. Anne Zouboff ; notes F.Albera], in Cinématisme, Peinture et cinéma, op. cit., p. 185-205.
26 Didi-Huberman Georges, La Ressemblance informe…, op. cit., p. 321-322.
Auteur
Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle
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