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Les dessins mexicains de Sergueï Eisenstein. Traces et symptômes d’une aventure intérieure

p. 125-151


Texte intégral

Le Mexique était quelque chose
dont je ne pouvais pas me débarrasser,
comme un état d’esprit.
Graham Greene, Another Mexico1

Quel est le secret de cette attraction, on pourrait dire l’attraction psychique téléologique du Mexique ? […] Certains sont indiscutablement attirés vers le Mexique comme vers la vie cachée de l’homme lui-même ; ils se demandent même s’ils ne pourront pas s’y découvrir.
Malcolm Lowry, Garden of Etla2

1Le séjour d’Eisenstein au Mexique de quatorze mois entre1930 et 1932, pour y tourner Que viva Mexico !, s’inscrit dans l’histoire fort riche du Mexique en tant que terre promise et patrie d’élection, fantasmée comme vécue, pour les intellectuels et artistes du xxe siècle3. Une terre se définissant par sa créativité et une nécessité artistique impérieuse, à en croire Anita Brenner, qui déclarait dans un ouvrage fondamental pour Eisenstein que « […] les Mexicains ne peuvent être compris qu’en tant qu’artistes4. » Comme pour beaucoup d’autres créateurs, l’expérience du Mexique constitue pour Eisenstein un moment charnière et intense, qui le bouleverse radicalement et provoque un important renouvellement dans son travail :

Le Mexique a été pour moi l’époque la plus extatique de la création. [...] Beaucoup de mes intuitions les plus lumineuses et les plus intenses proviennent justement de cette époque et de ce lieu5.

2Un lieu qu’il décrit comme un Éden :

Les gens qui ont séjourné au Mexique se reconnaissent comme des frères. Car les gens qui ont séjourné au Mexique souffrent de « la maladie mexicaine ». Quelque chose des jardins d’Éden surgit devant les yeux fermés de celui qui a un jour contemplé les étendues mexicaines. Et l’on est fermement persuadé que l’Éden ne se trouvait nullement entre le Tigre et l’Euphrate, mais évidemment, quelque part là-bas, entre le golfe du Mexique et Tehuantepec6 !

3Eisenstein reprend là un topos de l’époque, marquée par le désir des Occidentaux de trouver le salut dans des civilisations primitives et « pures ». Il faut compter aussi ici avec la soif de liberté d’un artiste qui doit faire preuve en permanence de vigilance dans son travail en Union soviétique.

4Il est à cet égard symptomatique qu’Eisenstein apprécie par-dessus tout au Mexique son caractère non-figé, son dynamisme perpétuel, son renouvellement incessant, sa recréation permanente – n’oublions pas que toute sa vie Eisenstein fut un farouche partisan du mouvement, hostile à toute pétrification que ce soit :

Le Mexique produit sur la plupart des gens une impression fascinante. Je pense que c’est dû au fait qu’il semble, par tous ses aspects, tout juste sorti de l’eau des deux océans dans lesquels il baigne – tout en lui semble en « devenir ». Dans cet état dynamique particulier auquel nous opposons la notion statique d’« être7 ».

5Si le film Que viva Mexico ! porte de manière évidente les traces du choc de la rencontre entre Eisenstein et la culture mexicaine, nul autre support que les dessins qu’il réalise alors n’en documente aussi bien tous les enjeux et les bouleversements dans toute leur diversité, mais aussi les tensions, les fractures et les difficultés. En effet, ce qu’il nous reste du film, inachevé et soustrait à son auteur, ne nous transmet que très imparfaitement les intentions d’Eisenstein. Par ailleurs et surtout, alors que le film est par essence un produit collectif, fruit d’une équipe, et soumis à différentes contraintes (temporelles, techniques, budgétaires, sans parler de la censure), le dessin relève quant à lui de la sphère intime, immédiate, pulsionnelle. Il s’avère donc beaucoup plus propice à révéler les fluctuations intérieures de celui qui les produit. Ceci est d’autant plus vrai pour Eisenstein que c’est suite à l’ébranlement produit par sa découverte du Mexique qu’il reprend sa pratique graphique, qu’il avait abandonnée pendant plus de dix ans. Fait significatif, il place sur un même plan le Mexique, qui réactive la pratique du dessin, et cette dernière, en la décrivant comme un « paradis perdu et retrouvé8 ». En outre, de même qu’il filme le Mexique à l’excès9, de même il s’adonne alors au dessin avec frénésie, recouvrant tout support inscriptible qui se présente à lui. « Dessins automatiques », transcription d’un « flux de conscience10 », les dessins mexicains d’Eisenstein constituent un espace de défoulement, de catharsis, d’expression libre et libérée, où le sujet épuise des thèmes tout autant qu’il s’explore lui-même. Dans ces conditions, ces dessins apparaissent comme les transcriptions les plus exactes et les plus fournies de son aventure au Mexique, extérieure comme intérieure. Équivalents d’un journal intime et d’un carnet de bord, ils se présentent comme les symptômes de cette « maladie mexicaine » contractée par Eisenstein.

Un carnet de voyage

6Les dessins se font tout d’abord l’écho de l’immersion d’Eisenstein dans la culture mexicaine, qu’il étudie attentivement en fréquentant musées et librairies, mais aussi en parcourant le pays en ethnologue11, tel Benjamin Péret quelques années plus tard. Son film doit en effet rendre compte de la complexité de la culture et de l’histoire mexicaines, s’inscrivant – et c’est là sa singularité en tant que réalisation étrangère – dans le projet de définition d’une « mexicanité » qui anime alors les intellectuels du pays12. Pour cela, Eisenstein traverse tout le pays, considérant que le voyage dans l’espace doit lui permettre de remonter dans le temps, dans la mesure où différentes civilisations et différentes époques cœxistent au Mexique13. Il doit cette vision d’un Mexique plein de « survivances » à l’ouvrage d’Anita Brenner, Idols behind altars (1929). La diversité des paysages, des rituels, des civilisations, des expressions artistiques du pays le captive ; il déclare y « mordre avec avidité14 ». Une partie de ses dessins mexicains s’apparente ainsi à une entreprise de collecte de matériaux préparatoires pour le film, avec par exemple un ensemble de croquis de types mexicains qui met en valeur leurs physionomies sculpturales et l’aspect géométrique des costumes. Remarquables par leur variété stylistique, les dessins traduisent aussi l’assimilation des différentes cultures mexicaines à travers les âges par Eisenstein dans un processus de cannibalisme plastique : ils s’inspirent aussi bien de bas-reliefs antiques maya que de sculptures baroques coloniales polychromes, en passant par les réalisations contemporaines des muralistes15 [Ill.1]. Même lorsqu’il représente des sujets qui n’ont rien de spécifiquement mexicain, Eisenstein n’hésite pas à recourir parfois au géométrisme, à la stylisation et à la planéité qui caractérisent l’art aztèque, comme contaminé par lui. Certains dessins témoignent enfin de sa proximité avec des figures intellectuelles mexicaines éminentes : non sans humour, une série intitulée Fucking according to the system Maugard montre des coïts improbables entre lapins et crocodiles, mouches et éléphants, représentés schématiquement. Il s’agit d’une illustration comique et très personnelle de la méthode nationale de dessin mise au point par Adolfo Best Maugard, l’un des conseillers d’Eisenstein pendant son voyage, à partir d’éléments géométriques tirés de l’art précolombien, tels que le cercle16 [Ill. 2]. De même, Eisenstein consacre plusieurs dessins à l’entreprise menée par l’artiste Gabriel Fernández Ledesma pour répertorier les jouets mexicains dans son livre Juguetes Méxicanos, paru en 1929 [Ill. 3].

Autoportrait en Mexique

Je ne fais pas du cinéma.
Je fais du Mexique et du moi.
Sergueï Eisenstein, 22 mai 193117

7S’ils font état d’une puissante assimilation de la culture de l’Autre, les dessins mexicains sont aussi le lieu d’un exotisme intérieur, où le détour par l’étranger permet, par choc, de mieux se retrouver, voire même de se trouver. Sous couvert de documentation, l’entreprise d’Eisenstein pour se familiariser avec l’histoire mexicaine, à l’instar de nombreux autres artistes, l’amène à explorer, dans un même mouvement, les recoins de sa personnalité. Le Mexique s’y prête peut-être tout particulièrement, si l’on considère avec Octavio Paz que « […] l’histoire du Mexique est celle de l’homme qui cherche sa filiation, son origine18 », une problématique centrale pour Eisenstein, qui douta perpétuellement de sa place et de son identité. Eisenstein observe et interprète le Mexique depuis ses propres prismes et fantasmes, projetant sur lui ses obsessions et intérêts. Inversement, le Mexique sert de révélateur et de catalyseur à des aspects de sa personnalité qu’il n’ose exprimer et assumer jusque là. C’est pourquoi, dans ses textes, il ne cesse de décrire le Mexique comme un reflet de lui-même : « déploiement de mon intimité19 », « Mexique, mon monologue intérieur20 », « projection des multiples lignes et traits de l’écheveau complexe que je portais et porte encore en moi21 ».

Ill. 1 : sans titre, 1931, crayon noir sur papier.

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Ill. 2 : Fucking d’après le système Maugard, 19 mai 1931, crayons couleur sur papier.

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8À son amie Esther Choub, il confie en 1931 :

Le Mexique est incroyable, surtout pour moi. Imagine un pays à travers lequel s’étend… ma personnalité ! Tu en connais déjà tout le spectre, d’un trait répugnant à l’autre, et les contrastes entre toutes mes passions et mes intérêts22.

Ill.3 : Portrait symbolique de G. F Ledesma, sans date, crayon sur papier.

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Ill. 4 : Autoportrait à l’Hacienda de Tetlapayac, sans date, crayon sur papier.

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9On pense ici à Breton, qui décrètera huit ans plus tard dans la revue Minotaure que son « paysage mental » et plus généralement celui du surréalisme, est borné par le Mexique23, ainsi qu’à l’élégante formulation d’Octavio Paz au sujet du Mexique comme « miroir magnétique du surréalisme24 ».

10Il n’est guère étonnant, dans ces conditions, de trouver dans la production mexicaine d’Eisenstein plusieurs autoportraits qui témoignent de la découverte de soi et de l’introspection qu’enclenche son séjour au Mexique. Dans l’un d’entre eux, il se portraiture sous les traits de l’hacienda de Tetlapayac, où l’épisode « Maguey » de Que viva Mexico !, remarquable pour sa cruauté, fut tourné [Ill.4]. Tissé, l’opérateur d’Eisenstein, y est représenté, sous son menton, en train de filmer. La composition, inspirée par la hiéroglyphique maya, enroule le corps d’Eisenstein et le récit qu’il abrite en de multiples méandres qui traduisent plastiquement cet « écheveau complexe » qu’Eisenstein considère être l’une des caractéristiques du Mexique comme de sa personnalité.

Ill. 5 : sans titre, sans date, crayon sur papier, planche xxxix.

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11Dans un autre autoportrait, Eisenstein se dessine enfant, avec sa famille [Ill. 5]. Il est reconnaissable à sa chevelure débordante et à la grosseur de sa tête, source de complexes pour lui toute sa vie durant. Comme momifié, il se distingue par son regard hagard et apeuré, au sein d’une famille dont chaque membre semble étranger l’un à l’autre, comme chez Munch. Le Mexique donne ici l’occasion à Eisenstein de réfléchir sur son passé, de revenir sur les traumas de son enfance et notamment sur le divorce de ses parents, dû à leur mésentente sexuelle25. En est particulièrement emblématique un dessin très violent, réalisé quelques mois après son retour en URSS, intitulé Premiers souvenirs d’enfance : Eisenstein s’y représente dans le ventre de sa mère à laquelle il prête les traits de la prostituée Matildona, sur laquelle on reviendra. Obligé de subir les appétits sexuels insatiables de sa mère, le fœtus s’y voit forcé de pratiquer une fellation à un Mexicain [Ill. 6]. Ce dessin montre bien comme le Mexique provoque une investigation de soi qu’Eisenstein mènera également une dizaine d’années plus tard dans ses Mémoires, investigation que la pratique graphique favorise et consigne.

Ill. 6 : Premiers souvenirs d’enfance, 14 septembre 1932, crayons couleur sur papier.

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12On peut également envisager comme des autoportraits les nombreux dessins mexicains d’Eisenstein mettant en scène un personnage masqué. La thématique de la dissimulation et de la mascarade est en effet cruciale pour lui qui ne cessa de se dérober sous les masques les plus divers, comme l’exprime bien une célèbre boutade tirée de ses Mémoires : « Savez-vous que le meilleur moyen de dissimuler, c’est de dévoiler jusqu’au bout26 ? » Eisenstein, qui peine tant à concilier différents aspects de lui-même, se reconnaît tout particulièrement dans l’amour que la culture mexicaine porte au masque et au carnaval, dont il rend compte dans son film dans l’épisode de la fête des morts. Ses dessins mexicains donnent régulièrement à voir des personnages affublés d’un ou de plusieurs masques, symboles d’une personnalité complexe, à facettes multiples, qui apparaissent comme autant de doubles et d’autoportraits d’Eisenstein [Ill. 7]. Difficile, par exemple, dans un dessin comme Théâtre, de ne pas faire le lien entre le titre, le masque, le costume et la signature « S.M Eisenstein », qu’unit une même couleur rouge : Eisenstein se représente là en tant que personnage qu’il joue.

13Un ensemble de dessins réalisés au début de 1932 s’intitulent explicitement Autoritratto (Autoportrait). L’artiste y apparaît sous les traits du Christ crucifié [Ill. 8]. Cette mise à mort de soi témoigne non seulement des obstacles qu’Eisenstein rencontre lors de son tournage, obstacles croissants qui se solderont par la perte tragique de son film, mais aussi, plus généralement, d’une difficulté pour le sujet à vivre avec soi-même, à coïncider avec lui-même. Par ailleurs, ces dessins révèlent l’attrait d’Eisenstein pour les sacrifices et plus généralement, pour la cruauté.

Ill. 7 : Théâtre, sans date, crayons couleur sur papier à en-tête de l’Imperial hôtel de Mexico, planche xlii.

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Ill. 8 : Autoritratto, 26 janvier 1932, crayons couleur sur papier, planche xlv.

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« Mexique tendre et lyrique, mais aussi cruel27 »

14Eisenstein n’attend pas de se rendre au Mexique pour être fasciné par la cruauté ; il s’agit chez lui d’une préoccupation fondamentale, bien ancrée depuis l’enfance, qu’il a eu l’occasion d’explorer maintes fois dans ses films. En revanche, celle-ci se trouve comme encouragée et démultipliée au Mexique, dont l’histoire lui semble pouvoir être écrite sous le sceau de la cruauté, qu’il s’agisse des sacrifices aztèques, des répressions sous le régime de Porfirio Diaz, des moines s’infligeant des supplices, des corridas etc, le tout se rejoignant dans la capacité impressionnante du Mexicain à accepter et à mépriser la mort28. En cela, la lecture du Mexique par Eisenstein se rapproche de celle de bien de ses contemporains, tels Bataille, Breton, Artaud, Péret, ou encore Élie Faure29. Eisenstein nourrit son travail d’impressions cruelles récoltées au Mexique – il fréquente ainsi volontiers les corridas pour se stimuler car elles comportent « beaucoup de sang, ce qui est toujours bon à voir30 ». Si Que viva Mexico ! se distingue par certaines scènes particulièrement violentes et cruelles, ce n’est rien en comparaison de la déferlante de supplices sadiques qu’Eisenstein déploie dans ses dessins mexicains, avec une inventivité et une diversité surprenantes, souvent teintées d’humour [Ill. 9 & 15]. Lui-même comparait l’art du dessin à un acte de torture :

[…] il me semble que le dessin ressort des cordes qui garrottent les martyrs, des traces que laisse le fouet sur l’épiderme blanc, de la lame vibrante du glaive qui va trancher le col du condamné…31

Ill. 9 : Le martyre de Sainte Miercolita, sans date, crayon sur papier, planche xi.

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15Mutilations, castrations, empalements, pendaisons, crucifixions, décollations, exécutions, martyres, supplices, actes de cannibalisme, crevaisons d’yeux, flots de sang, stigmates, etc. se côtoient sous mille variantes dans les dessins mexicains d’Eisenstein, qui y laisse libre cours à une fantaisie sadique et démiurgique alimentée par la rencontre avec le Mexique32.

16Loin de se limiter à la culture mexicaine, en soi déjà très diverse, ces actes de cruauté sont mobilisés pour dépeindre un nombre impressionnant de mythes, de croyances et de récits provenant du monde entier. Eisenstein revisite en effet dans des séries de dessins des thèmes aussi variés que la mise à mort du roi Duncan dans Macbeth, la tauromachie, l’histoire de Salomé et Jean-Baptiste, celle de Joseph et la femme de Putiphar, la crucifixion du Christ, la trahison de Samson par Dalila, la lutte entre Ulysse et le Cyclope [Ill. 10], les souffrances du jeune Werther, l’expulsion du paradis d’Adam et Ève, la création du monde, l’Immaculée Conception, le voile de Véronique, l’Androgyne, l’affrontement entre David et Goliath, les contes d’Afanassiev, etc. Ilen livre une version très personnelle, qui s’éloigne radicalement des récits originels à coups d’humour, de blasphème et d’irrévérence, dans une perspective résolument carnavalesque et bakhtinienne, qui s’inscrit dans la ligne anticléricale de ses films. Bien souvent, dans ses dessins, les différents mythes se télescopent, s’amalgament et se condensent. Lady Macbeth se confond parfois avec la femme de Putiphar, le taureau de la corrida devient le Christ crucifié, l’eucharistie équivaut au rituel aztèque de dévoration du cœur du sacrifié, etc. La superposition de religions et de civilisations qu’Eisenstein observe au Mexique (essentiellement, les rites catholiques assimilant les rites précolombiens) devient donc un principe qu’il étend dans ses dessins à la culture humaine toute entière, dans un gigantesque « montage de mythes33 ». Celui-ci doit tout autant aux lectures anthropologiques et ethnologiques, alors très en vogue, qu’il fait avant et pendant son séjour au Mexique (Lévy-Bruhl, Frazer, Brenner…) qu’à ses fréquentations des surréalistes à Paris, en 1930 (Bataille, Éluard…). Tout se passe comme si Eisenstein était pris, au Mexique, de la nécessité de déverser toute une culture accumulée au fil des ans pour la remodeler et la réorganiser, dans une logique de toute-puissance et de liberté absolue, en une cosmogonie personnelle à son image, à même de refléter et d’assouvir ses obsessions et ses penchants les plus secrets et les plus honteux.

Ill. 10 : Kyklops terrassé, 1931, mine de plomb et crayons couleur sur papier.

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17En effet, l’expérience mexicaine d’Eisenstein, que l’on aurait tort de réduire à la seule rencontre avec un Éden, réactive et renforce ses angoisses et ses questionnements autour du corps et de la sexualité.

« Ma sensualité malsaine... »

18L’épisode « Sandunga » de Que viva Mexico ! est frappant par sa sensualité indolente et tropicale – on pense à Tabou de Murnau qui lui est contemporain –, ainsi que par sa célébration de l’amour hétérosexuel, qui contrastent avec les films précédents d’Eisenstein, où l’érotisme portait davantage sur des machines ou sur des révolutionnaires virils. Eisenstein est en effet subjugué au Mexique par l’« entrelacement des corps de bronze », par les « les lianes s’enroulant comme des corps » et « les corps s’entrelaçant comme des lianes34 ». Il semblerait qu’il ait expérimenté alors, pour la première fois, un rapport au corps plus apaisé. C’est ce que suggère la lettre qu’il envoie à sa fidèle amie Péra Attachéva, où il lui explique avoir enfin surmonté le complexe qui l’empêchait depuis dix ans de consommer l’acte sexuel, et où il s’étonne de goûter enfin au sentiment du bonheur. Il s’y exclame « Il y a quelque chose de profondément neuf en moi. Peut-être suis-je sur le chemin de l’“humanité35” ? » Eisenstein aurait alors eu une aventure avec Jorge Palomino y Cañedo lors du tournage de « Sandunga », assouvissant ainsi pour la première fois son homosexualité36. Toutefois, loin de mettre fin à ses angoisses, sa confrontation avec le corps au Mexique provoque au contraire un redoublement de sa crainte de souffrir d’une « sensualité malsaine37 ». Il n’est ainsi pas anodin qu’il écrive, depuis Mexico, à Magnus Hirschfeld, l’un des premiers défenseurs de l’homosexualité, dont il avait visité l’institut durant son voyage à Berlin en janvier 193038. Les dessins qu’il réalise alors témoignent de ses doutes et de ses tourments, et notamment ses dessins érotiques, comportant bien souvent une dose importante de sadisme et de cruauté. Eisenstein déverse ses fantaisies et ses peurs dans des dessins exécutés à toute vitesse et en grand nombre, qui lui fournissent un exutoire, sur le modèle freudien de la sublimation. Anita Brenner les décrit comme un « déchaînement érotique » produit par un « moine érotomane et mystique », « cynique et extatique », « chantre de l’orgasme sous toutes ses formes connues et inconnues39 ».

19Ils révèlent tout d’abord son angoisse par rapport au sexe féminin, dans la lignée de la misogynie qui caractérise ses films, bien qu’elle soit absente de Que viva Mexico ! Il s’attarde par exemple sur le personnage de la Matildona, une prostituée de soixante ans qu’il rencontre à Mexico, et dont l’activité d’initiation au sexe, y compris auprès de très jeunes hommes, le perturbe énormément. Il regrette dans ses Mémoires de ne pas avoir connu, adolescent, l’adresse d’une Matildona à Riga, qui lui aurait permis de se familiariser avec le « secret » que ses parents refusèrent de lui apprendre40. Dans une série de dessins, il la représente comme une femme bien en chair engloutissant de son poids le jeune homme chétif et maladroit qui s’introduit en elle, allant, dans certains dessins, jusqu’à le dévorer littéralement [Ill. 11 & 12]. Comme pour se venger de cette puissance castratrice du féminin, Eisenstein met à mort la Matildona dans le cadre de son cycle tauromachique, en la représentant sous les traits d’un taureau aux formes généreuses, que l’on torture avec un raffinement extrême de cruauté41 [Ill. 13].

20Eisenstein met aussi souvent en scène des couples homosexuels. Parfois, il s’agit de décharger à l’aide du dessin des désirs réprimés que le Mexique réveille et semble autoriser. Eisenstein revient par exemple au Mexique sur des moments de son voyage en Europe, entre 1929 et 1930, comme l’indique la série Marseille, mettant en scène des travestis, ou un dessin comme Male harlots, qui semble se souvenir des cabarets berlinois. Outre leur thème homosexuel, certains dessins apparaissent aussi, par leur facture et leur style, comme des réminiscences de productions graphiques explicitement érotiques et homosexuelles, telles que Le Livre blanc (1930) de Cocteau, que ce dernier a tout à fait pu montrer à Eisenstein lors de sa venue à Paris. Il existe en effet beaucoup de correspondances entre les dessins érotiques d’Eisenstein et ceux de Cocteau, y compris en termes de cruauté, de dédoublements, de blasphème et d’humour. Toutefois, l’expression de ces désirs homosexuels s’accompagne très souvent, chez Eisenstein, de honte et d’autocensure, dans un mouvement ambivalent de fascination et de répulsion. Les légendes – pour la plupart en français, langue réservée aux dessins érotiques – comportent bien souvent des termes dépréciateurs, comme « tapettes ». De même, Eisenstein célèbre tout autant qu’il raille ceux qui se travestissent, comme on peut le voir par exemple dans sa représentation efféminée et fantaisiste de Judas ou du Christ [Ill.14]. Enfin, il n’hésite pas à imaginer des supplices terrifiants pour les sodomites, qui se retrouvent empalés par des pyramides, des cathédrales, des cactus, etc., quand ils ne sont pas pendus à des phallus, comme si Eisenstein s’autoflagellait là en tant qu’homosexuel [Ill.15]. Ce dégoût de soi a pu être alimenté non seulement par l’intolérance des Soviétiques à l’égard de l’homosexualité, mais aussi par le fait que l’homme mexicain estime sa virilité à l’aune de sa capacité à rester hermétique et littéralement impénétrable, si l’on en croit Octavio Paz42.

Ill. 11 : La Matildona, sans date, crayon sur papier, planche xiii

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Ill. 12 : sans titre, sans date, crayons couleur sur papier, planche xix

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Ill. 13 : La Matildona, sans date, crayons couleur sur papier.

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21Cette ambivalence à l’égard de son homosexualité explique aussi l’attitude de violent rejet qu’Eisenstein a pu nourrir à l’égard de ses dessins :

[…] les plus révélateurs, les plus impudemment sincères, ils sont déchirés sur le champ, impitoyablement, en petits morceaux, et c’est dommage – c’est presque de l’écriture automatique. Mais grands dieux ! Quelle indécence43 !

22Certes, ces dessins valurent à Eisenstein beaucoup d’ennuis, notamment auprès des douanes mexicaines, où ils causèrent un choc immense, ainsi qu’auprès d’Upton Sinclair, le commanditaire de Que viva Mexico !, qui se montra horrifié par tant d’« obscénités » et « perversités44 ». Toutefois, ce n’est pas tant suite à ces scandales qu’Eisenstein détruit ses dessins que par souhait de maltraiter le support qui témoigne de son goût pour les hommes, selon cette même autocensure qui lui fait infliger, dans ses dessins, de nombreuses violences aux homosexuels.

Ill. 14 : Judas, sans date, crayons couleur sur papier.

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Ill. 15 : Le Martyre du cameraman (Edouard Tissé), sans date, crayon sur papier, planche xviii.

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Le dessin comme lieu d’incarnation de la théorie

23Outre ces enjeux sur le plan autobiographique, les dessins mexicains d’Eisenstein enregistrent également ses bouleversements du point de vue de sa réflexion théorique. Certains de ses thèmes de prédilection trouvent au Mexique de nouveaux développements, de nouvelles confirmations que ses dessins traduisent. C’est notamment le cas de l’extase, essentiellement mystique et religieuse, qui occupe Eisenstein dès son voyage en Europe en 1929, dans une préoccupation proche de celle des surréalistes concernant l’hystérie, l’extase et autres beautés convulsives. ll lit alors Ignace de Loyola et rêve d’aller à Lourdes, dans l’espoir de comprendre les mécanismes de l’extase religieuse et de les transposer au cinéma pour agir avec une efficacité maximale sur son spectacteur. Le Mexique, par la diversité de ses rituels, lui donne la possibilité d’approfondir son intérêt pour l’extase en tant que sortie de soi. Beaucoup de dessins mexicains d’Eisenstein représentent différentes variétés d’extase, depuis la béatitude du martyr jusqu’à l’orgasme de l’amant. Mais Eisenstein consacre aussi explicitement à l’extase toute une série de dessins, où il s’inspire de l’homme parfait de Vitruve comme de la crucifixion pour créer un emblème de l’extase. En effet, le corps crucifié de l’homme y forme la lettre X du mot Extasis, dans des compositions parfaitement réversibles et harmonieuses. Douleur et plaisir s’y confondent pour permettre à l’homme de se dépasser et de se transformer, dans une application étonnante de la dialectique chère à Eisenstein au phénomène religieux. De manière plus générale, l’ensemble des dessins mexicains d’Eisenstein, exécutés sur le mode de la « transe » d’après ses propres mots45, érigent l’extase en tant que processus créatif : chaque dessin semble devoir en engendrer un autre dans des séries conçues pour former des cycles pouvant être lus de manière réversible46, tandis que la ligne qui les compose, fluide et continue, apparaît elle-même comme s’auto-engendrant et « sortant de soi ». D’autres chantiers théoriques, encore en germe, contaminent également les dessins. Par exemple, certains d’entre eux laissent voir l’intérêt d’Eisenstein pour le « MLB », le désir de retour dans le sein maternel, dont il cherche des manifestations dans les arts en tant que principe essentiel de création47 [Ill.16]. D’après lui, nombre de compositions planantes, liées à l’envol, seraient à mettre sur le compte de cette aspiration à revenir au paradis intra-utérin, où tout n’est que flottement.

24Or Eisenstein écrit avoir théorisé cela au Mexique, grâce à ses dessins :

Ill. 16 : Christ’s M(a) ummy, sans date, crayon noir sur papier.

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[…] tous ces propos sur le vol plané sont apparus au Mexique où je me suis mis soudain à figurer dans mes dessins cet état de flottement dans l’espace (sans appui48).

25De même, comme le note Masha Salazkina, c’est au Mexique qu’Eisenstein commence à s’intéresser à la figure de l’Androgyne, à la confusion originelle des sexes, qu’il mobilisera par la suite dans beaucoup de textes théoriques sous l’appellation « B.S. » (BiSex) et qui jouera un rôle central dans l’élaboration d’Ivan le Terrible49. Or nombre de ses dessins mexicains mettent en scène des êtres doubles, bisexués, se travestissant et brouillant les frontières entre féminin et masculin. C’est aussi au Mexique qu’il développe un thème en lien avec celui de la bisexualité mais aussi de l’extase, à savoir le protoplasme, cet état originel dans le développement de l’individu où l’être n’est pas encore déterminé et se trouve dans une forme indifférenciée, au carrefour de multiples possibles : « à rajouter aux découvertes de cette année : le protoplasme. […] Le Mexique ?!!! Je me défie moi-même50 ! » Eisenstein caractérisera par la suite ses dessins comme ceux de Walt Disney comme « plasmatiques », c’est-à-dire dotés de cette possibilité de transformation continue dont jouit le protoplasme51. Or ses dessins mexicains trahissent déjà son intérêt pour le protoplasme, pour la forme capable de « sortir de soi » pour traverser différentes métamorphoses [Ill. 17].

26Le dessin constitue aussi pour Eisenstein un terrain d’expérimentation de la théorie. Il explique ainsi rétrospectivement que ses dessins mexicains, notamment érotiques, sont très efficaces car ils combinent des qualités a priori contraires :

Dans ce même Mexique où mon dessin passe par une étape de nettoyage interne, dans son effort vers une ligne mathématique abstraite et pure. Particulièrement fort est l’effet produit lorsqu’avec cette ligne abstraite (« intellectualisée »), on rend des corrélations foncièrement sensuelles entre des figures humaines, en général dans des situations particulièrement alambiquées et abstruses52 !

27Cette tension dialectique entre l’abstrait mathématique et la sensualité semble satisfaire l’obsession qui habite Eisenstein depuis Octobre (1927), consistant à trouver une forme artistique qui permettrait de réconcilier le langage de la logique avec celui des images, afin de redonner de la sensualité à la science53. En effet, d’après lui, ce n’est qu’à ce prix qu’une œuvre peut réellement être efficace. Or il se trouve que l’une des raisons de l’engouement d’Eisenstein pour le Mexique est qu’il y constate une alliance entre l’abstrait et le concret qu’il n’avait jusque là pas pu observer : « Le Mexique a ceci d’étonnant qu’on peut y expérimenter de manière palpable ce que l’on connaît par les livres54 ». Eisenstein transpose ainsi dans ses dessins cette qualité de connaissance immédiate qui le subjuge au Mexique.

Ill. 17 : sans titre (série Ek-stasis), 1931, crayon noir sur papier.

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28Eisenstein semble avoir été parfaitement conscient du fait que ses dessins pouvaient incarner la théorie. Il déclare ainsi a posteriori, avec fausse modestie, qu’étant conscient de sa piètre valeur en tant que dessinateur, il aurait recouru au dessin au Mexique dans une visée essentiellement scientifique, afin de mener une expérience sur les processus créatifs55. Il se serait ainsi pris comme propre sujet d’étude au moment où il réalise à toute vitesse sa série prolifique de dessins sur la mort du roi Duncan. Il explique avoir voulu y observer comment un thème s’épuise et se transforme, ainsi que les mécanismes selon lesquels une composition s’élabore. Il note notamment la manière dont la schématisation fait place au naturalisme et inversement. Ainsi, Eisenstein se comporte vis-à-vis de ses dessins comme de ses films, dont il a toujours fait un matériau de prédilection pour étayer ses théories après coup, en « post-analyse ».

Le dessin comme échappatoire

Itzá signigie « puits », c’est vrai… Mais Chichén…
Imaginez que vous commenciez à faire quelque chose que vous aimez beaucoup, mais que vous deviez partir et tout laisser en suspens, et que par la suite vous n’aspiriez qu’à revenir, avec un désir terrible d’achèvement… voilà ce qu’est Chichén.
Anita Brenner, Idols behind altars56

29Le corpus des dessins mexicains ne se limite pas aux dessins produits au Mexique. Profondément abattu et traumatisé par la perte de son film, qu’il considère à la fois comme une castration et comme le meurtre de son enfant57, Eisenstein recourt à la pratique graphique bien des années après son séjour au Mexique afin de retourner au paradis perdu qu’incarne pour lui ce pays. Plusieurs dessins des années quarante en témoignent. Dans l’un d’entre eux, un jeune homme langoureusement allongé sur une plage s’abandonne au regard. Intitulé Pacific Coast. Mexico 1931, il révèle combien Eisenstein est hanté par le souvenir de la douceur et de la sensualité – notamment masculine – que les Tropiques lui ont offertes. La nostalgie du dessinateur est soulignée par le fossé temporel entre la date du titre, « 1931 », et la date de l’œuvre, intégrée à la signature, « 23 octobre 1942 » [Ill. 18]. Il n’est pas impossible qu’Eisenstein prenne ici à la lettre l’adjectif « pacifique », pour désigner une paix qu’il a perdue à jamais. De même, il réalise en 1944 plusieurs croquis assez détaillés de jeunes Mexicains rencontrés durant son voyage, dont il met en valeur non seulement les costumes, comme le traditionnel sombrero, mais aussi les physionomies, visiblement troublantes, comme le suggèrent les titres : Those black centerless eyes, El mejor del mundo...[Ill. 19]. Les femmes ne sont pas en reste : en 1942, Eisenstein revient par exemple sur le personnage de la Maltidona qui l’avait tant marqué au Mexique, la représentant sous les traits d’une femme espiègle, dont le corps imposant cache un jeune homme, repérable à sa casquette [Ill.20].

Ill. 18 : Pacific Coast, Mexico 1931, 23 octobre 1942, crayons couleur sur papier.

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Ill.19 : El mejor del mundo, Octobre 1944, crayons couleur sur papier.

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Ill. 20 : La Matildona, 26 septembre 1942, mine de plomb et crayons couleur sur papier.

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30Cette production graphique mexicaine réalisée en dehors du Mexique permet à Eisenstein non seulement de revivre à distance temporelle et géographique son expérience mexicaine, mais aussi de la réactualiser, de la maintenir en vie. Le dessin s’apparente dès lors à une pratique de sauvetage et de conservation, de la mémoire comme de soi-même. Elle est complémentaire de l’effort consistant, pour Eisenstein, à investir son appartement d’objets mexicains (masques et tapis notamment), de manière à recréer, chez soi, un Mexique miniature58. De même, elle est indissociable de sa tendance à implanter dans les films tournés après le Mexique des motifs typiquement mexicains à ses yeux, tels que les crânes et les squelettes au début d’Alexandre Nevski, ou le thème du carnaval et du masque dans Ivan le Terrible.

31Par ailleurs, tout en important en soi le Mexique par le crayon, Eisenstein peut aussi s’évader mentalement d’URSS et oublier momentanément les difficultés croissantes qu’il endure depuis son retour, au profit d’un ailleurs imaginaire. Très rapidement, fuir au Mexique par l’imagination devient un réflexe, comme on peut le voir dans un dessin réalisé en septembre 1942 qui représente deux indigènes dans un style idéalisé évoquant Gauguin. Il l’intitule Mexique ? Du tout : Polotzk 1920 [Ill. 21]. Il fait ici référence à son séjour à Polozk (Biélorussie) en juin 1920, en tant que metteur en scène pour l’Armée rouge. C’est une époque de grand enthousiasme pour lui, où il espère pouvoir mettre toute son énergie dans la création59. Se remémorant cette période bénie avec nostalgie plus de vingt ans après, alors qu’il a connu depuis beaucoup d’entraves dans son travail créatif, Eisenstein la représente sous les traits idéaux du Mexique, tout en se montrant ironique vis-à-vis de cette stratégie de refuge systématique au Mexique, comme le titre l’indique.

32Si le dessin permet l’évasion, néanmoins, par sa vertu même de souvenir, il rouvre aussi, fatalement, la plaie de la perte de Que viva Mexico ! Une perte irréparable, à laquelle la pratique graphique n’offre qu’un substitut bien insuffisant, et dont le spectre ne cessera jamais de tourmenter Eisenstein.

Ill. 21 : Mexique ? Du tout : Polotzk, 1920, 26 septembre 1942, mine de plomb et crayons couleur sur papier.

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Notes de bas de page

1 Greene Graham, Another Mexico, New York, Viking, 1939, p. 272

2 Lowry Malcolm, Garden of Etla, New York, United Nations World, vol. IV, Juin 1950, p. 17.

3 Legros-Chapuis Élizabeth, Le Mexique, un cas de fascination littéraire : au pays des chiens morts, Paris, L’Harmattan, 2011 ; Fauchereau Serge (dir.) Mexique-Europe. Allers-retours. 1910-1960, cat. exp., Paris, Cercle d’art, 2004 ; Kuteishikova Véra, Moskva-Meksiko-Moskva. Doroga dlinoiou v jizn’, Moscou, Akadémicheski Proekt, 2000 ; Béhar Henri (dir.), Mexique miroir magnétique, in Mélusine n° XIX, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1999 ; Richardson William Harrison, Mexico through Russian Eyes. 1806-1940, Pittsburgh, University of Pittsburgh, 1988 ; WALKERRonald G., Mexico and the English modern novel, Berkeley, University of California Press, 1978.

4 Brenner Anita, Idols behind altars [1929], New York, Dover, 2002, p. 31.

5 Eisenstein S. M., « Rêve de vol plané » (1946), in MLB. Plongée dans le sein maternel, Paris, Hoëbeke, 1999, p. 64.

6 Eisenstein S. M., « Vstretcha s Meksikoï » (1943), in Mémouary, t. I, Moscou, Mouzeï Kino, 1997, p. 325.

7 Ibid., p. 324.

8 Eisenstein S. M., « Comment j’ai appris à dessiner » (1946), in Mémoires, Paris, Julliard, 1989, p. 88.

9 Salazkina Masha, In Excess. Sergei Eisenstein’s Mexico, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 2009, p. 3.

10 Lettre de Jean Charlot à Marie Seton, 1er avril 1950, Marie Seton archives, Londres, British Film Institute, cité par Olivier Debroise, « Una incomunicable felicidad : los dibujos eróticos de Sergei Eisenstein », El amor y el desamor en las artes, Instituto de Investigaciones Estéticas, Mexico, UNAM, 2000, p. 337-352.

11 Hershfield Joanne, « Paradise regained. Sergei Eisenstein’s Que viva Mexico ! as ethnography », in Documenting the documentary, Grand Barry Keith et Sloniowski Jeannette (dir.), Detroit, Wayne State University Press, 1998, p. 55-69.

12 Masha Salazkina a bien documenté cet aspect dans In Excess. Sergei Eisenstein’s Mexico, op. cit.

13 Eisenstein S. M., « Notes pour ¡Que viva Mexico ! » (1931), in Bernas Steven, Les Écrits mexicains d’Eisenstein, L’Harmattan, Paris, 2001, p. 159.

14 Eisenstein S. M., « Rencontre avec le Mexique » (1943), in Mémoires, op. cit., p. 544.

15 Vega Alfaro Eduardo de la, Del Muro a la Pantalla : S. M. Eisenstein y el Arte Pictórico Méxicano, Guadalajara, universidad de Guadalajara, 1997.

16 Salazkina Masha, In Excess…, op. cit., p. 29-32.

17 En français dans l’original. Cité par Jay Leyda et Zina Voynow (dir.), in Eisenstein at work, Londres, Methuen, 1982, p. 61.

18 Paz Octavio, Le Labyrinthe de la solitude, Paris, Gallimard, 1972, p. 21.

19 Fonds 1923/2/250, RGALI (1943). Cité par Anne Nesbet, in Savage junctures. Sergei Eisenstein and the shape of thinking, New York, I.B. Tauris, 2007 [2003], p. 127.

20 Ibid., p. 129.

21 Eisenstein S. M., « Rencontre avec le Mexique » (1943), in Mémoires, op. cit., p. 544.

22 Lettre d’Eisenstein à Esther Choub, 4juillet 1931, in Leyda Jay (dir.), Eisenstein2 : a premature celebration of Eisenstein’s centenary, Calcutta, Seagull Books, 1985, p. 48.

23 Breton André, Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, p. 952.

24 Paz Octavio, Poema circulatorio (1973), Estrella de très puntos, Mexico, Vuelta, 1996, p. 79.

25 Eisenstein S. M., « Sur le divorce of Pop and Mom », in Mémoires, op.cit., p. 98-103.

26 Eisenstein S. M., « Wie sag’ ich’s meinem Kind ?! » (1946), in Mémoires, op. cit., p. 122. Sur le thème du masque chez Eisenstein, voir Ackerman Galia et Marcadé Jean-Claude, « Le masque », in Sergueï Eisenstein. Dessins secrets, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 33-36.

27 Eisenstein S. M., « Rencontre avec le Mexique », in Mémoires, op. cit., p. 545.

28 Ibid., p. 545-546. C’est ce rapport particulier du Mexicain à la mort qui provoqua chez le jeune Eisenstein le rêve de se rendre au Mexique, une dizaine d’années auparavant.

29 La composante cruelle du Mexique a également provoqué des réactions ambivalentes chez des créateurs comme D. H. Lawrence, qui fut partagé entre répulsion et fascination.

30 Lettre à Maxime Chtraoukh et Ilia Trauberg, 8-10 mai 1931, Tetlapayac, in October n° 14, automne 1980, p. 57.

31 Eisenstein S. M., « Vstretcha s Meksikoï » (1943), in Mémouary, op.cit., p. 326.

32 Ackerman Ada, « Les cruels dessins de Sa Majesté Eisenstein », in Domínguez Leiva Antonio et Hubier Sébastien (éd.), Délicieux supplices. Érotisme et cruauté en Occident, Dijon, Éditions du Murmure, 2008, p. 321-340.

33 Marcadé Jean-Claude et Ackerman Galia, S. M. Eisenstein. Dessins secrets, op. cit., p. 26.

34 Eisenstein S. M., « Rencontre avec le Mexique », in Mémoires, op.cit., p. 544.

35 « Le pire dont je souffre, c’est la maladie de la volonté », lettre à Péra Attachéva, 25 octobre 1931, in Kinovedcheskié Zapiski n° 36-37, 1997-1998, p. 236.

36 Salazkina Masha, In Excess…, op. cit., p. 130.

37 Eisenstein S. M., « Wie sag’ ich’s meinem Kind ?! » (1946), in Mémoires, op. cit., p. 103.

38 Letre du 23 mai 1931, in Bulgakowa Oksana (dir.), Eisenstein und Deutschland, Berlin, Akademie der Künste, 1998, p. 96.

39 Eisenstein S. M., « Konspekt dlia stati Anity Brenner o moikh risounkakh dlia “Creative Art” » (1932), in Métod, t. II, Moscou, Mouzeï Kino, 2002, p. 494-495.

40 Eisenstein S. M., « Wie sag’ ich’s meinem kinde ?! » (1946), in Mémouary, t. I, op. cit., p. 335.

41 Ackerman Ada, « Les représentations graphiques de la corrida par Eisenstein », in Revue des études slaves, t. XVIII, 2007, p. 33-50.

42 Paz Octavio, Le Labyrinthe de la solitude, op. cit., p. 31.

43 Eisenstein S. M., « Comment j’ai appris à dessiner » (1946), in Mémoires, op. cit., p. 92.

44 Geduld Harry et Gottesman Ronald, The Making and the Unmaking of ¡Que viva Mexico !, Londres, Thames and Hudson, 1970, p. 309.

45 Eisenstein S. M., « Oubiistvo korolia Dounkana » (1934), in Néravnodouch-naïa priroda, t. II, Moscou, Mouzeï Kino, 2004, p. 484.

46 Iampolski Mikhaïl, « Drawing as will and representation », in Eisenstein’s motion pictures, New York, The Drawing center, 2000, p. A 15.

47 Eisenstein S. M., MLB. Plongée dans le sein maternel, op. cit.

48 Eisenstein S. M., « Rêve de vol plané », in MLB. Plongée dans le sein maternel, op. cit., p. 64.

49 Salazkina Masha, In Excess…, op. cit., p. 125.

50 Eisenstein S. M., Metod, t. I, op. cit., p. 15.

51 Eisenstein S. M., « On Disney » (1942), in The Eisenstein Collection, Richard Taylor (dir.) Calcutta, Seagull, 2006, p. 101.

52 Eisenstein S. M., « Comment j’ai appris à dessiner » (1946), in Mémoires, op. cit., p. 89.

53 Eisenstein S. M., « Perspectives » (1928), in Au-delà des étoiles, Paris, Union générale d’éditions, « 10-18 », p. 196-197.

54 Eisenstein S. M., « Vstretcha s Meksikoï » (1943), in Mémouary, op. cit. p. 324.

55 Eisenstein S. M., « Oubiistvo korolia Dounkana » (1934), in Néravnodouch-naïa priroda, op. cit., p. 481.

56 Brenner Anita, Idols behind altars, op. cit., p. 43.

57 Eisenstein S. M., « Le jour des morts » (1931), in Bernas Steven, Les Écrits mexicains de S. M : Eisenstein, op. cit. p. 155-156.

58 Kuteishikova Véra, Moskva-Meksiko-Moskva. Doroga dlinoiou v jizn’, op. cit., p. 21.

59 Voir sa correspondance de l’époque avec sa mère, in Zabrodine Vladimir (dir.), Eïzenchteïn, Popytka teatra, Moscou, Eïzenchteïn Tsentr, 2005, p. 78-84.

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