« Les vraies voies de l’invention »
p. 119-124
Texte intégral
Le Mexique a été pour moi l’époque la plus extatique de la création, de la perception émue de la dialectique, de la perception du « devenir » dans le pays qui m’entourait, etc. Beaucoup de mes intuitions les plus lumineuses et les plus intenses proviennent justement de cette époque et de ce lieu. (27 octobre 1946)1.
Sergueï Eisenstein, MLB. Plongée dans le sein maternel
1Jacques Aumont, dans sa présentation du premier volume des Mémoires paru en France au milieu des années 1970, a souligné l’autorité pétrifiante de la figure (de la posture) du maître « génial et reconnu comme tel » qui accueille la plupart de ses commentateurs au seuil de son œuvre. À l’image convenue de l’autocrate régnant par le montage et l’activité théorique en souverain absolu de sa création, il apporte un précieux correctif en soulignant le caractère tout à la fois « dissimulé » et « fragmentaire, esquissé » d’un livre qu’il conseille de lire « comme il a été écrit : dans le désordre, la discontinuité et l’improvisation2 ». L’écriture filmique échappe-t-elle tout à fait à ces contradictions internes entre la maîtrise, le contrôle et la dépossession ? En 1969, Noël Burch a été un des rares théoriciens à rappeler, à propos de la projection à la Cinémathèque française des rushes non montés de Que viva Mexico !, combien le cinéaste était conscient de l’importance du hasard et du « matériau […] toujours plus ou moins réfractaire » du cinéma :
La notion eisensteinienne selon laquelle l’aléa pouvait avoir des effets sur le « contenant » au niveau du langage sinon à celui de la forme, ne semble avoir intéressé personne dans le cinéma de fiction, si ce n’est Eisenstein lui-même. Car même dans ses films parlants, apparemment moins expérimentaux que ses films muets, chaque fois qu’il s’adressait à un matériau qui lui échappait tant soit peu, Eisenstein s’est attaché à créer, à partir de ce premier matériau « réel », un second matériau, filmique celui-ci, et extrêmement vaste : il épuisait tous les angles et toutes les grosseurs possibles autour de ce fragment du « hasard » tout en n’ayant qu’une notion très générale de la manière dont ces angles et ces grosseurs allaient interférer entre eux, les articulations des raccords étant déterminés en grande partie par les mille et un accidents de l’image qui ne seront décelés que sur la table de montage3.
2L’expérience mexicaine ne se limite d’aucune manière aux versions tronquées d’un film jamais fini, ni reconstitué, ni reconstituable. Il entre bien autre chose dans son histoire secrète, qui relève de voies et de forces peu contrôlables, dont l’aura sacrificielle est suggérée et interrogée avec une pointe d’humour masochiste par Eisenstein :
Peut-être qu’ici, sous le masque de ces vandales stupides – de ces exploitants américains bornés – se cache la main vengeresse de la déesse mexicaine de la mort, que j’ai traitée un peu trop cavalièrement4 ?
3Marqués par la double présence, bien vivante, de l’empreinte documentaire et d’une écriture en travail, ces vestiges filmiques renvoient à la dynamique continue d’un processus créatif plus ample, d’une démarche sensorielle et psychique d’« invention » indissociable du projet – ou de la recherche – d’« œuvre ». On touche ici, comme nulle part ailleurs, le point où, se ressourçant dans les veines profondes et les flux souterrains, l’art d’organiser l’espace et le temps se confronte et s’articule à des dynamiques obscures d’où naissent des formes multiples et contradictoires, voire de l’informe. Quel film d’Eisenstein, plus que celui-ci, laisse affleurer cette « circulation incessante de sens et d’affects effleurant de leur aile tous [s]es éléments » dans un processus de montage « extatique » qui, écrit Jacques Aumont « reste une des plus belles idées jamais proposées en matière de poétique filmique5 » ?
4En prise directe sur les paysages, les silhouettes, les visages, les scènes et les rituels mexicains, les images solaires tournées par Eisenstein et son opérateur Edouard Tissé renvoient sans doute à un scénario et à des intentions bien définies au départ : raconter, à travers sa géographie, l’histoire du Mexique jusqu’à la révolution de 19106 ; mais elles puisent tout autant dans un fond nocturne que documentent les fragments autobiographiques7 ; des souvenirs et images de la petite enfance qu’elles réveillent émerge, loin des censures familiales, morales, idéologiques, ce portrait intime que fixe dans ses Mémoires quinze ans plus tard Eisenstein.
Lorsque j’ai connu le Mexique, note-t-il alors, il m’est apparu dans toute la diversité de ses contradictions, comme s’il avait été la projection des multiples lignes et traits de l’écheveau complexe que je portais et porte encore en moi8.
5De ces « multiples traits », il soulignera le lyrisme et la cruauté, que révèleront bien plus encore ses dessins.
6 Ce sont ces « dessins secrets », fruit fébrile et « indécent », volontiers obscène, d’une sténographie automatique, qui donnent la première clé – érotique et freudienne – de cette « aventure intérieure » que décrit Ada Ackerman : où le sang (des pénitents, des peones suppliciés, des taureaux sacrifiés lors de la Corrida, des Christs morts et des Madones), la cruauté « sans égale » et constante de l’histoire du Mexique viennent nourrir la fascination et la volupté graphique de la violence « enivrante » et la prolifération des images obsessionnelles sur les thèmes de la décapitation, du meurtre, des supplices, empruntés au théâtre (Macbeth, Salomé) comme aux rituels catholiques (la crucifixion) et primitifs (la corrida).
Je suis enivré par l’ascétisme aride de l’art graphique, écrira Eisenstein, par la netteté du dessin qui dénude les lignes impitoyables arrachées violemment au corps haut en couleur de la nature. Il me semble que le dessin ressort des cordes qui garrottent les martyrs, des traces que laisse le fouet sur l’épiderme blanc, de la lame vibrante du glaive qui va trancher le col du condamné9.
7Étudiant la sérialité graphique, d’une extraordinaire fécondité, inspirée par la mort du roi Duncan dans Macbeth, Olga Kataeva relie la multiplicité des variations quasi sténographiques sur les figures du meurtre du roi aux combinaisons binaires et contradictoires de la pensée chinoise et de l’opposition taoïste du Yin et du Yang. Exercice de « double cruauté », l’écriture sérielle prend ici l’allure et le sens d’un parcours de recherche et d’auto-analyse, non plus dans un sens freudien mais dans l’exploration d’un réservoir de formes élémentaires de la création et de la fusion des contraires. Inventaire qui donne accès au geste binaire du montage (couper/coller) et à certaines figures récurrentes (l’entrelacs, le briquetage, la planéité – cette dernière dont Eisenstein dit qu’elle lui est « apparue10 » au Mexique et qu’il relie aux rêves (léonardesques ?) sur le vol plané. Passant de la Chine à la Grèce, Térésa Faucon cherche du côté des modèles ou des « résonnances » suggérées par les philosophes présocratiques et par Walt Disney, mais inspirées aussi par des dispositifs techniques ; elle met ainsi en évidence la puissance des modèles dynamiques : les fluides, le feu plasmateur, les mécanismes d’explosion… Enfin, et au-delà même de la transmission de la « perception émue de la dialectique » par la ligne arabesque et par la ligne serpentine et quoique aucune référence ne soit faite à Giambattista Vico (mais bien à Piranèse qui fut sans doute influencé par le philosophe napolitain), la Recherche graphique, esthétique et théorique d’Eisenstein se cristallise et culmine dans le modèle dynamique de la spirale, emprunté comme le souligne Giorgio De Vincenti autant aux phénomènes de la nature et de la biologie qu’aux domaines des mathématiques et des arts.
8Seul le cinéma, aux yeux d’Eisenstein, permet de donner libre cours à la forme dynamique et dialectique capable de dépasser l’« écheveau » paralysant des contradictions existentielles, formelles, historiques etc. Mieux encore peut-être que dans Ivan le Terrible, la figure du chiasme relevée par Jean-Louis Leutrat11 ouvre à la dialectique des retournements, des inversions et des renversements carnavalesques et baroques qui réunissent et réconcilient les contraires. Ouvert sur la pyramide maya de Chichén Itzá « où les pierres sont sculptées en forme de têtes de mort », Que viva Mexico !, après la déploration sacrificielle de « Maguey », se rouvre au finale sur la célébration moderne du Jour des morts12 : la danse, le rire, l’explosion de vitalité, les roues de la fête à travers l’orbite d’un crâne, les visages ou les crânes sous les masques macabres : il s’agit bien pour Eisenstein de faire à la fois un film sur le Mexique d’après la Révolution, et un film sur le Jour des morts. Même si Que viva Mexico ! qui porte dans son titre l’idée même de révolution est précisément amputé de l’épisode « zapatiste » de « Soldadera », l’activité théorique et cinématographique participe indissolublement et conjointement du processus de création continuée où se relient l’organicité la plus intime, « extatique », et la rigueur ascétique de la pensée révolutionnaire.
9Que viva Mexico ! est un seuil, et une exception. Son statut d’oeuvre « inachevée » lui confère13 la dimension moderne d’un « work in progress » et donne accès en direct au mouvement de la création, à la création comme mouvement, hors de toute formule.
Notes de bas de page
1 Eisenstein S. M., MLB. Plongée dans le sein maternel, Paris, Hoëbeke, 1999, p. 64.
2 Aumont Jacques, « Présentation », in Eisenstein S.M, Mémoires/1, Paris, Union Générale d’Éditions, « 10/18 », 1978, p. 5-17.
3 Burch Noël, « Fonctions de l’aléa », in Praxis du cinéma, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1969, p. 164-166. Ces considérations sont aussi à relier à celles qu’expose Umberto Eco en 1962 dans L’Œuvre ouverte.
4 Eisenstein S. M., « Rencontre avec le Mexique » (1945-1946), trad.C.Ibrahimoff et M.Bokanowski, in Eisenstein S.M, Mémoires/3, op.cit., p. 53.
5 Aumont Jacques, Montage Eisenstein, Paris, Images modernes cinéma, 2005, p. 262.
6 « Que viva Mexico ! – cette histoire de la transformation d’une culture, donnée non pas à la verticale – en années et siècles, mais à l’horizontale – selon une cohabitation géographique des stades les plus divers de la culture », dans Eisenstein S. M., « L’unité », in Mémoires/1, op.cit, p. 300.
7 Au moins deux écrits majeurs en témoignent dans la cinquième partie de Mémoires/3, p. 23-86 : le texte de 1946, « Histoire du gros plan » dans lequel Eisenstein fait remonter sa pratique du cadre et de la composition dans Que viva Mexico ! à son premier souvenir d’enfance : une branche de lilas, à la fenêtre de sa chambre d’enfant ; et « Torito » où il relie la toute présence du blanc, dans l’épisode « Maguey », à de très anciennes photographies du Palais des Doges et de la Place saint Marc rapportées de Venise par son père, ici encore ornement de la chambre de « ma toute petite enfance ».
8 Eisenstein S.M., « Rencontre avec le Mexique. Le Jour des morts au Mexique » (1946), trad. C. Ibrahimoff et M. Bokanowski, in Mémoires/3, op.cit., p. 41.
9 Eisenstein S. M., texte d’exergue aux Dessins mexicains d’Eisenstein, Préface de I. Karetnikova ; choix des dessins par I. Karetnikova et N. Kleiman, présentation de L. Steinmets, éd. Sovietski Khoudojnik, Moscou, 1969 ; le texte est cité par Pascal Bonitzer dans « La nature d’Eisenstein », in La Non-indifférente nature/1, (trad. Luda et Jean Schnitzer), Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1976, p. 12.
10 « Rêve de vol plané ; 27 oct 1946 », in Eisenstein S. M., MLB. Plongée dans le sein maternel, op. cit. p. 64.
11 Leutrat Jean-Louis, Échos d’Ivan le terrible. L’éclair de l’art, les foudres du pouvoir, Bruxelles, De Boeck, p. 103- 125.
12 Eisenstein S. M., « Le Jour des morts au Mexique », in Mémoires/3, op. cit. p. 45-53.
13 Eisenstein S. M., Mémoires, op. cit.
Auteur
Spécialiste du cinéma italien auquel elle a consacré plusieurs ouvrages de référence, dont Le Cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création (Paris, Armand Colin, 4e édition revue et augmentée, 2016), et deux ouvrages biographiques consacrés à Visconti, Luchino Visconti. Les feux de la passion (Paris, Plon Perrin, 1987, Grand Prix de la biographie de l’Académie française 1988) et Visconti. Une vie exposée (Paris, Gallimard, « Folio », 2009). Auteure d’une étude critique sur l’Orphée de Jean Cocteau (Paris, Atlande, 2002), elle a édité et préfacé l’ouvrage Présences d’Olivier Assayas (Paris, Gallimard, 2009). Elle a créé et elle dirige depuis 2008 la collection « L’œil du cinéma » aux Presses universitaires de Paris Ouest. Ses recherches portent sur les rapports entre biographie et création, sur les formes cinématographiques de l’Histoire et du temps et de manière générale sur les rapports entre les arts.
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