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1929-1932 : de Paris à Tehuantepec, Eisenstein et la vision surréaliste du Mexique

p. 101-115


Texte intégral

1Placer sous léclairage du surréalisme l’itinéraire géographique et intellectuel d’Eisenstein depuis son arrivée à Paris en novembre 1929 jusqu’au retour forcé en Union soviétique en 1932 permet d’une part de mieux comprendre certains aspects fondamentaux de sa vision du Mexique, et d’autre part, de saisir à l’intérieur de la branche hétérodoxe du surréalisme l’influence des réflexions d’Eisenstein autour du principe de montage intellectuel et conflictuel. Le texte qui suit se propose par ailleurs de mettre en évidence le paradoxe présent dans ce qui peut être appelé le réalisme surréaliste qui caractérise la production cinématographique et intellectuelle d’Eisenstein et de Luis Buñuel pendant le court et fécond laps de temps qui va de 1929 à 1933, période pendant laquelle les deux réalisateurs entrent en contact et se confrontent avec les deux branches – orthodoxe et dissidente – du surréalisme.

2À travers une reconstitution des parcours tant biographiques qu’intellectuels d’Eisenstein, de Buñuel, de Bataille et du groupe des ethnologues collaborateurs de la revue Documents, il est possible d’identifier la présence de deux courants de pensée opposés, qui permettent de cartographier l’ensemble du territoire surréaliste profondément lacéré par la fracture interne du mouvement, advenue à la fin de l’année 1929 suite à la publication du Second manifeste du surréalisme dans La Révolution Surréaliste (décembre 1929)1. Cette fracture est accentuée par la réponse de l’aile dissidente du mouvement, rendue publique peu de jours après la publication du second Manifeste, le 15 janvier 1930, à travers le pamphlet intitulé Un cadavre, dirigé contre Breton, conçu probablement par le même Bataille, inspiré par Robert Desnos et financé par Georges-Henri Rivière, alors vice-président du musée ethnographique du Trocadéro.

3Cette période extrêmement dense et complexe de reconfiguration interne du mouvement surréaliste coïncide justement avec les sept mois du séjour parisien d’Eisenstein, période anticipée par la publication, au cours de l’année 1929, de trois essais fondamentaux dans lesquels Eisenstein formule sa conception du montage dialectique et conflictuel : le premier est Hors-cadre/Le principe du cinéma et la culture japonaise (écrit en février 1929)2 ; le deuxième est La Dramaturgie du film3 ; écrit à l’origine en allemand pour être prononcé lors de l’exposition Film und Foto de Stuttgart d’avril 1929, le texte connaît une première traduction française dans la revue Bifur que dirige George Ribemont-Dessaignes4 ; le troisième est La Quatrième dimension au cinéma (publié en septembre 1929)5.

4À partir de ces considérations il est possible de repérer un point de contact entre Eisenstein et l’aile dissidente du surréalisme en partant, avant tout, d’une méthode convergente, qui peut être identifiée comme une dialectique conflictuelle des formes concrètes6. Cette méthode rencontre sa théorisation la plus efficace dans l’idée de montage conflictuel, formulée par Eisenstein dans les trois essais rédigés au cours de l’année 1929, et dans les montages conflictuels entre texte et images publiés au sein de la revue Documents entre 1929 et 19307.

5Les raisons de cette confrontation peuvent se trouver dans certains moments de la vie d’Eisenstein qui s’entrecroisent avec l’aventure éditoriale de la revue Documents : avant tout la conférence sur le cinéma intellectuel qu’Eisenstein tint à la Sorbonne le 17 février 1930 – occasion durant laquelle aurait dû aussi avoir lieu la projection du film La Ligne générale, interdite par le préfet de Paris –, tandis que le texte de la conférence fut publié tout de suite après dans la Revue du cinéma sous le titre « Les principes du nouveau cinéma russe8 ».

6L’autre élément de contact entre Eisenstein et Documents est sans aucun doute la publication de trente photogrammes extraits de La Ligne générale, montés sur une double page du quatrième numéro de 1930 de Documents9. Accompagnés d’une présentation du film par Robert Desnos10, les photogrammes sont précédés d’un avertissement de Georges-Henri Rivière, qui remercie Eisenstein pour avoir

[…] bien voulu découper la pellicule de son film, fournissant ainsi aux lecteurs une illustration entièrement inédite, choisie et mise en page par l’auteur lui-même11.

7Pour autant les motifs de la confrontation entre le principe de montage conflictuel théorisé par Eisenstein dans les écrits de 1929 et le montage éditorial de Documents, doivent cependant être recherchés principalement dans ce que nous avons appelé la méthode convergente, évoquée par Bataille lui-même dans un article publié dans le second numéro de 1930 de Documents, intitulé « Les écarts de la nature », et définie comme « l’expression de la dialectique philosophique par les formes concrètes12 ». Dans un passage très efficace de cet article, Bataille établit une analogie entre l’approche dialectique de la forme cinématographique chez Eisenstein et la conception matérialiste de la dialectique des formes concrètes, autrement dit une dialectique centrée d’un côté sur l’idée de contradiction et sur le conflit entre les formes, et, de l’autre, sur la nécessité d’introduire dans le discours philosophique la réalité basse et matérielle des formes concrètes.

8Un autre moment fondamental de rencontre entre Eisenstein et Documents peut être repéré dans l’orientation ethnographique commune que prennent au cours des années 1930 les réflexions d’Eisenstein et, tout au long de l’année 1930, les articles publiés dans Documents.

9Ce moment de convergence doit être particulièrement recherché dans les lectures à caractère ethnographique qui, à partir du séjour parisien, accompagneront Eisenstein durant son voyage américain, tout particulièrement pendant les reprises de Que viva Mexico ! : il est important en effet de signaler que c’est précisément au Mexique qu’Eisenstein retrouve la manifestation la plus explicite de ces formes de pensée primitive, prélogique et sensorielle analysée par Lévy-Bruhl dans La Mentalité primitive (1922)13, texte – comme il l’affirme dans le chapitre des Mémoires intitulé « Épopée » – qu’il était parvenu à se procurer au cours de ces mêmes mois passés à Paris et qu’il avait conservé dans l’armoire à vêtements de son hôtel parisien, mêlé à certaines œuvres de mysticisme chrétien comme celles de saint Jean de la Croix, sainte Thérèse et Ignace de Loyola (les Exercices spirituels de Manresa14), lectures qui constituent en partie les sources bibliographiques à partir desquelles il orientera sa vision « extatico-primitive » du Mexique15. À la même période parisienne remontent ses contacts avec le courant « ethnographique » du surréalisme, en particulier, avec Georges-Henri Rivière – commissaire de l’exposition d’art précolombien qui donne lieu à un catalogue dans lequel sera republié l’article de Bataille intitulé L’Amérique disparue16 ; Eisenstein visitera justement avec Rivière le musée du Trocadéro où sont exposées des « pièces en provenance du Congo et d’Australie17 ». Pendant les mois qui ont suivi le séjour parisien du cinéaste, Rivière sera aussi engagé dans la promotion de la Mission ethnographique et linguistique Dakar-Djibouti18, dirigée par l’ethnologue Marcel Griaule et arrivée à Dakar le 31 mai 1931 en provenance de Bordeaux, où ils avaient embarqué avec tout le matériel. Dans ce but, le 30 avril 1931, il organise au musée du Trocadéro une exposition qui présente l’intendance de l’expédition et les dons en espèces de certains de ses mécènes privés19.

EIsenstein et Buñuel. Cruauté et lyrisme dans Que viva Mexico ! et Las Hurdes

10En analysant le caractère « hétérodoxe et ethnographique » du surréalisme, le premier élément qu’il faut mentionner est le paradoxal réalisme surréaliste qui traverse la pensée visuelle d’Eisenstein et de Buñuel entre 1929 et 1933. Cette période peut en effet être identifiée comme un prélude à une phase de tournant décisive dans la production cinématographique et dans l’élaboration théorique des deux réalisateurs : tournant qui doit être situé chronologiquement dans le courant des années 1931-1932 – immédiatement après la période parisienne et le séjour en Californie de 1930 (période durant laquelle Eisenstein et Buñuel se rencontrent à Hollywood [photo ci-dessous])20 –, et géographiquement dans un ailleurs, c’est-à-dire sur un territoire éloigné de la ferveur culturelle des métropoles occidentales.

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11Ce tournant peut cependant être rattaché, d’un côté, à ladite « période mexicaine » d’Eisenstein, qui coïncide avec les quatorze mois – de décembre 1930 à mars 1932 – du tournage de Que viva Mexico !, film non monté par Eisenstein et qui aurait dû être le fruit de son amour sincère et désintéressé pour le Mexique, loin du chauvinisme nationaliste de l’Union Soviétique et de l’ethnocentrisme des valeurs culturelles européennes. De l’autre côté, pour ce qu’il en est de Buñuel, le tournant coïncide avec son retour en Espagne en 1932 et la réalisation de son documentaire Las Hurdes. Terre sans pain, qui témoigne de façon inéluctable de son éloignement, tant idéologique que géographique, du surréalisme bretonien et de son orientation vers une forme de réalisme visionnaire qui caractérise une grande partie de ses films de la période mexicaine (depuis Los Olvidados, 1950, jusqu’à Simón del desierto, 1964). Buñuel motive son détachement du mouvement, en avançant des raisons à caractère principalement politico-idéologique21, dans une lettre du 6 mai 1932 adressée à Breton :

Ma décision de me séparer de votre activité n’implique pas l’abandon total de tous vos concepts, mais seulement de ceux d’aujourd’hui qui s’opposent à l’acceptation du surréalisme de la part du PC et qui, je l’espère, sont juste formels et passagers. Par exemple, poétiquement, je ne peux absolument pas adopter des concepts différents des vôtres, même si j’estime qu’il est impossible aujourd’hui de soutenir une conception « fermée » de la poésie en marge de la lutte des classes22.

12C’est donc précisément dans le contexte de son éloignement géographique et idéologique du surréalisme que doit être placé le projet de Las Hurdes. Ce tournant influence sans doute sa décision d’un retour dans sa terre natale pour témoigner, à travers le cinéma, de la dureté et de la misère de l’une des régions les plus pauvres et primitives de l’Espagne. L’indigence, le primitivisme et la cruauté des populations des Hurdes sont en effet restitués par Buñuel à travers un documentaire en mesure de réunir réalisme et surréalisme, regard ethnographique et poussée imaginative23, cruauté et lyrisme.

13Il est donc possible de décrire les effets des expériences parisiennes de Eisenstein et de Buñuel entre 1929 et 1930 – les deux probablement contaminés par la cruauté et par le regard ethnographique exhibés dans les pages de Documents – à travers deux trajectoires qui, tout en partant de positions antithétiques d’un point de vue géographique, idéologique et esthétique, trouvent ensuite un point d’accroche dans la vivacité du climat culturel parisien de 1929-1930. Après ce moment de contact, les deux trajectoires se séparent de nouveau : durant les mois passés au Mexique, Eisenstein rencontre d’un côté la « sensualité sommeillante », décrite dans l’épisode « Sandunga » de Que viva Mexico ! (tourné dans la ville de Tehuantepec dans la région tropicale du Mexique), de l’autre, le lyrisme et l’atrocité inscrite dans l’histoire et dans les traditions mexicaines (motifs que l’on retrouve dans les épisodes « Fiesta » et « Maguey », situé chronologiquement pendant le régime de Porfirio Dìaz, avant la révolution de 1910). C’est quasiment à la même époque, en 1932-1933, que Buñuel affronte la dureté primitive et la cruauté des habitants de la région des Hurdes.

14De la même façon, ces deux parcours donnent naissance à deux perspectives qui modifient radicalement l’itinéraire intellectuel et expressif des deux réalisateurs : d’un côté le réalisme visionnaire à travers lequel Buñuel décrit d’abord la misère de l’Espagne rurale dans Las Hurdes – Terre sans pain24, puis, dix-huit ans plus tard, la violence des jeunes immigrés de Mexico dans Los Olvidados (1951) ; de l’autre, la vision surréaliste avec laquelle Eisenstein restitue à travers Que viva Mexico ! – et aussi à travers les nombreux « dessins mexicains25 » – l’image onirique et cruelle de son Mexique.

Eisenstein, Bataille et la « sanglante excentricité » du Mexique

15Pendant les mois passés au Mexique, Eisenstein a en effet expérimenté une période d’indescriptible liberté et de détachement des injonctions idéologiques qui provenaient des soviétiques comme des impositions économiques des sponsors américains du film. Le Mexique représentait donc pour Eisenstein l’occasion d’expérimenter en première personne, et directement, sur le terrain, l’ensemble des suggestions intellectuelles recueillies à Paris, soit à travers les lectures à caractère ethnographique qui l’avaient accompagné tout au long de son voyage américain (outre le texte de Lévy-Bruhl acquis à Paris, Eisenstein raconte dans le chapitre des Mémoires intitulé « Les livres » avoir emporté avec lui au Mexique les volumes du Rameau d’or de Frazer, acquis aux États-Unis au cours du séjour de 1930), soit à travers les contacts du courant « ethnographique » du surréalisme. Ce qui semble être d’une extrême importance dans l’intérêt porté par Eisenstein à l’égard des études ethnologiques sur les structures de la pensée et de la psyché dans les sociétés primitives, c’est l’implication directe qui, avec la complicité de l’atmosphère mexicaine, avait marqué son propre parcours de régression vers des états primitifs et « sensoriels » de la conscience – qui, comme l’affirme Lévy-Bruhl en ouverture de La Mentalité primitive, correspondent à ce stade non analytique de la pensée fondée sur le relâchement des liaisons causales –, processus qui le conduit à comparer ce procédé involutif à son intérêt inné pour la phase prénatale de l’expérience humaine. À ce propos, dans un passage des Mémoires intitulé Prénatale expérience, Eisenstein déclare :

Mon intérêt pour la phase prénatale de l’existence a toujours été très fort. Et bien vite cet intérêt s’est aussi étendu au champ de l’existence précédant l’espèce. J’ai commencé à m’intéresser aux phases du développement biologique, ces phases qui précèdent le stade humain ! Sans me limiter seulement à cela, mon cercle d’intérêts s’est étendu aux premières formes des rapports sociaux : la société primitive précédant les subdivisions en classes, les formes particulières de comportement et de pensée26.

16Cet intérêt pour la phase prénatale de l’expérience, qui peut être défini comme une sorte de « plongée dans le sein maternel », et que, dans les écrits des années 1930, Eisenstein signalera justement par l’expression allemande Mutterleibversenkung (MLB)27, émerge clairement dans la description de la société matriarcale de Tehuantepec telle qu’Eisenstein la dépeint dans l’épisode « Sandunga » de Que viva Mexico ! (tourné dans les premiers mois de 1931). Dans cet épisode – qui doit son titre à une chanson traditionnelle d’Oaxaca –, Eisenstein assume en effet le point de vue de la culture indigène primitive, en représentant les coutumes et les usages des habitants de Tehuantepec comme une sorte de mythologique et utopique origine de la nation. Dans la Postface du scénario du film, Eisenstein décrit la dimension utopique et atemporelle de l’épisode en ces termes :

Dans Sandunga, c’est une existence semi-animale, végétale, sans prise de conscience. Par l’atmosphère historique, elle est typiquement précolombienne, mais elle est demeurée jusqu’à nos jours quasiment inchangée dans les régions tropicales. […] La période précolombienne somnole indolemment sous les tropiques archaïques28.

17Il est en outre intéressant de rappeler que les images de Conception, la jeune fille tehuana protagoniste de « Sandunga », qui rêve de compléter sa dot pour pouvoir finalement se marier, ont fort probablement été influencées par les murales de Diego Rivera qu’Eisenstein avait eu l’occasion de connaître dès 1927 durant le voyage de Rivera à Moscou, comme par les célèbres photographies de Tina Modotti publiées en 1929 dans le livre d’Anita Brenner, Idols Behind Altars29, texte qui a guidé Eisenstein durant tout son voyage au Mexique.

18La rencontre avec le Mexique se configure donc comme un « chemin vers le montage », comme une étape de cette dialectique régressive (au sens d’une plongée dans le sein maternel), et en même temps progressive (au sens extatique et productif), qui sera au centre de ses réflexions sur le montage dans les années 1930. Une régression donc, vers le stade biologique de la sensualité, de la cruauté primitive du sacrifice humain et animal, et vers le syncrétisme extatique des manifestations religieuses qui fondent les rites précolombiens avec les cérémonies religieuses catholiques30.

19Dans un passage des Mémoires intitulé « Les musées la nuit31 », très important pour comprendre l’idée eisensteinienne de dialectique régressive, extatique et conflictuelle en rapport avec l’expérience de la culture mexicaine, Eisenstein décrit une visite effectuée en avril 1931 au Musée du site de Chichén Itzá, situé dans le complexe archéologique maya au nord de la péninsule du Yucatan. À la suite d’une panne électrique, dans l’obscurité des salles de musée, il raconte avoir été frappé par le caractère ambigu et contradictoire des dieux mexicains, sculptés comme d’horribles monstres de pierre : « dieux contradictoires, dotés de puissance double32 ».

20Les horribles dieux aztèques et les divinités terrifiantes du Yucatan, tels qu’ils sont présentés par Eisenstein dans le prologue de Que viva Mexico !, rappellent indubitablement l’image des dieux mexicains restituée par Bataille dans son article de1928, L’Amérique disparue. D’après Masha Salazkina, Eisenstein fut sans doute influencé par le roman de D.H. Lawrence, Le Serpent à plumes (publié en 1926 sous le titre Quetzalcoatl – The Plumed Serpent)33, qu’il avait lu au cours de son périple mexicain. L’image de Quetzalcoatl représenté chez les Aztèques justement comme « le serpent à plumes », apparaît en effet dans l’un des photogrammes du prologue de Que viva Mexico !, la caméra s’arrêtant sur les images, absolument statiques, du Temple du Serpent à plumes dans le complexe de la Ciudadela dans la ville de Teotihuacan.

21Il est donc frappant de constater à quel point les échos des écrits de Bataille sont présents dans la vision eisensteinienne de la divinité mexicaine, et plus généralement de la vision érotique et cruelle du Mexique lui-même ; Eisenstein connaît les écrits datant de la fin des années vingt, dont l’Histoire de l’œil – puisque dans Metod il cite le livre en relation à une série d’associations iconographiques qui gravitent autour de l’image de l’œil34 –, jusqu’à l’essai L’Amérique disparue, en passant par les articles publiés dans Documents entre 1929 et 1930.

22À ce propos, il serait important de relever comment dans un article de Bataille intitulé « Pieds Nickelés », publié dans le quatrième numéro de 1930 de Documents35 (article qui précède la publication des photogrammes de la Ligne générale dans le même numéro), l’image sacrée du dieu Quetzalcoatl est rabaissée au niveau de la cruauté enfantine des héros de bande dessinée que Louis Fourton avait conçus pour l’hebdomadaire L’Épatant. L’article commence exactement par ces mots :

Un dieu mexicain, ainsi Quetzalcoalt, qui s’amuse à se laisser glisser du haut des montagnes assis sur une petite planche, plus que toute autre chose exprimable avec le malheureux répertoire des mots usuels, m’a toujours paru être un Pied Nickelé36.

23Cet article, comme d’autres de Bataille, ravale le concept de sacré et de divin au niveau du grotesque et du burlesque, poussé à la limite de l’horreur. Dans L’Amérique disparue, Bataille dépeint les dieux aztèques comme des créatures monstrueuses, cruelles et difformes, comme des cannibales qui se nourrissent de sang humain, habitués au jeu et enclins à l’horreur et à la mystification. Dans cet écrit de jeunesse, il met en lumière, d’un côté, la cruauté et la « sanglante excentricité » du panthéon aztèque et, de l’autre, l’attitude incontestablement sadique du peuple mexicain en général. Le texte de Bataille s’ouvre, non par hasard, sur cette affirmation :

La vie des peuples civilisés de l’Amérique avant Christophe Colomb n’est pas seulement prodigieuse pour nous du fait de leur découverte et de leur disparition instantanées, mais aussi parce que jamais sans doute plus sanglante excentricité n’a été conçue par la démence humaine : crimes continuels commis en plein soleil pour la seule satisfaction de cauchemars déifiés, phantasmes terrifiants ! Des repas cannibales des prêtres, des cérémonies à cadavres et à ruisseaux de sang, plus d’une aventure historique évoquent les aveuglantes débauches décrites par l’illustre marquis de Sade37.

24Bataille poursuit avec la description du caractère cruel de la religion mexicaine, affirmant :

La plupart de leurs dieux sont féroces ou bizarrement malfaisants. […] Les démons sculptés des églises d’Europe leur seraient tout à fait comparables (ils participent sans aucun doute de la même obsession essentielle) s’ils avaient le caractère de puissance, la grandeur des fantômes aztèques, les plus sanglants de tous ceux qui ont peuplé les nuages terrestres38.

25La vision du Mexique de Bataille n’est cependant pas uniquement calquée sur la description de l’atroce violence sacrificielle qui caractérise la religion aztèque : le Mexique est aussi en mesure de receler l’aspect « étonnamment heureux de ces horreurs ». L’image dialectique et conflictuelle que Bataille restitue de la civilisation aztèque, et du Mexique en général, se rapproche de certains passages des Mémoires d’Eisenstein où le Mexique est vu comme la terre de la dialectique par excellence : lyrique et en même temps cruelle. Comme il l’affirme dans le chapitre des Mémoires intitulé « Rencontre avec le Mexique » :

Le Mexique est tendre et lyrique, il est aussi cruel […]. Cruauté physique, que ce soit dans « l’ascèse » des moines flagellants ou dans les supplices infligés à d’autres ; dans le sang des taureaux et dans le sang des hommes, qui tous les dimanches après la messe, abreuvent, en une communion sensuelle, le sable des arènes où se font les corridas ; pages d’histoire d’une cruauté sans exemple où l’on écrase les révoltes des peones rendus fous furieux par les exactions des grands propriétaires39.

26Cette esthétique de la cruauté de matrice eisensteinienne-bataillenne puise ses racines avant tout dans la théorie eisensteinienne du montage des attractions. Dans le texte intitulé Montaž attrakcionov (1923), au départ consacré uniquement au théâtre40, Eisenstein affirme la nécessité d’une intervention agressive d’agitation psychologique à travers laquelle on peut réorganiser et remodeler la sensibilité du spectateur, procédé dont on entendra résonner l’écho, neuf ans plus tard (en 1932), précisément dans le manifeste du Théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud. Dans ce texte on peut en effet retrouver le même besoin d’expérimenter un théâtre capable d’exercer sur le spectateur une action violente et cruelle en vue d’une « construction efficiente » du spectateur dans sa complexité. Dans un passage du premier manifeste du Théâtre de la cruauté, Artaud s’exprime en ces termes :

LA CRUAUTÉ : sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n’est pas possible. Dans l’état de dégénérescence où nous sommes, c’est par la peur qu’on fera rentrer la métaphysique dans les esprits41.

27Nous pouvons donc affirmer que le parcours régressif d’Eisenstein vers les stades les plus primitifs, cruels et sensuels de la pensée, commencé à Paris à la fin des années 1929, trouve une réalisation « extatico-expressive » dans les contradictions mêmes de l’histoire, des cérémonies, des rites et du passage au Mexique – terre de la dialectique par excellence. La description des contradictions qui traversent le Mexique dans le temps et dans l’espace semble aller jusqu’à anticiper celle de Breton qui, dans son Souvenir du Mexique de 193842, compare le paysage du Mexique à un « monde suspendu entre instances contradictoires », qui lui rappelait une partie de son propre paysage mental, ou mieux du « paysage mental du surréalisme43 ».

Une partie de mon paysage mental – et par extension, je crois, du paysage mental du surréalisme – est manifestement bornée par le Mexique. […] Les routes mexicaines s’engouffrent dans les zones même où se complaît et s’attarde l’écriture automatique44.

28Le chemin régressif qui pousse Eisenstein à s’immerger dans les cruelles contradictions du Mexique constitue seulement l’une des voies qu’il y parcourt. Il faudrait signaler par ailleurs l’importance du moment extatique de son expérience mexicaine, caractérisé par ces moments où paraît une expression artistique libre et désinhibée45. Durant la période mexicaine, cette dialectique régressive et à la fois extatique peut en effet être repérée également à un autre niveau du procédé créatif eisensteinien : la récupération du dessin. Une pratique qu’il avait suspendue huit ans plus tôt – au moment de la transition entre théâtre et cinéma – et qu’il récupère et réactualise durant la période mexicaine à travers une forme inédite d’écriture automatique, instrument sans doute associé aux pratiques d’expression surréaliste, qui lui avait permis de remettre en lumière tout ce qui dans le plus intime lui suggérait le contact avec la culture, l’histoire et la géographie du Mexique. Eisenstein dit ainsi dans un chapitre des Mémoires intitulé « Comment j’ai appris à dessiner » :

Il faudra un jour analyser aussi la démarche « thématique » de mes dessins. […]. Les dessins les plus révélateurs, les plus impudemment sincères, ils sont déchirés sur-le-champ, impitoyablement, en petits morceaux, et c’est dommage – c’est presque de l’écriture automatique. Mais grands dieux ! Quelle indécence46 !

Notes de bas de page

1 Breton André, « Second manifeste du Surréalisme », in La Révolution surréaliste, n° 12, décembre 1929, p. 1-17, et Manifestes du surréalisme, Paris, J.-J. Pauvert, 1972, p. 127-194.

2 Eisenstein S. M., « Za kadrom » (1929) ; publié comme épilogue au pamphlet de Nikolaï Kaufman, Le Cinéma japonais (Tea-Kino Pechat), Éditions Théâtrales et Cinématographiques, Moscou, 1929. Traduit en anglais par Ivor Montagu, il est publié dans la revue Transition, n° 19/20, juin 1930, puis reproduit dans Experimental Cinema, n° 3, 1932. Traduit en français sous le titre « Le principe du cinéma et la culture japonaise (avec une digression sur le montage et le plan) », in Le Film : sa forme, son sens, Panigel (dir.), Paris, Christian Bourgois, 1976, p. 34-45.

3 Pour les états différents qu’a connus ce texte, voir Albera François, « Stuttgart », in Eisenstein et le constructivisme russe, Lausanne, Éditions l’Âge d’homme, 1990 p. 26-29. Texte transcrit dans sa version originelle allemande ; ibid, p. 31-54 ; traduction française par F.Albera et V.Jezewski, p. 56-90 ; le texte est repris avec le titre « Dramaturgie de la forme filmique » in Cinématisme : peinture et cinéma, introd. et notes de F.Albera, Bruxelles, Les Presses du réel, 2009, p. 21-42.

4 Eisenstein S. M., « Dramaturgie der Film-Form » (1929) ; trad. française sous le titre, La Dramaturgie du film, Raoul Michel (trad.), in Bifur, décembre 1930, n° 7, p. 49-60 ; trad. italienne sous le titre, Il Montaggio, Montani Pietro (dir.), Venise, Marsilio, 1992, p. 19-52.

5 Eisenstein S. M., « Četvërtoe izmerenie v kino » (août-septembre 1929). Publié dans la revue Kino (Moscou, 27 août 1929) sous le titre « Cinéma : quatrième dimension » ; trad. française sous le titre « La quatrième dimension au cinéma », in Le Film : sa forme, son sens, Armand Panigel (dir.), Christian Bourgois, p. 55-61,1976 ; trad.italienne, Il Montaggio, P. Montani (dir.), Venise, Marsilio, 1986, p. 53-69.

6 Voir Didi-Huberman Georges, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 280-333.

7 Revue Documents, 1929-1930, réimpression en fac-similé, 2 vol., préface de Denis Hollier, Paris, Jean-Michel Place, 1991.

8 Eisenstein S. M., « Les principes du nouveau cinéma russe », in La Revue du Cinéma, 1930, n° 9, p. 18-23.

9 Documents, 1930, n° 4, p. 218-219.

10 Desnos Robert, « Rendre concret ! », in Documents, 1930, n° 4, p. 220-221.

11 Rivière Georges-Henri, « La Ligne générale », in Documents, 1930, n° 4, p. 217.

12 Bataille Georges, « Les écarts de la nature », in Documents, 1930, n° 2, p. 82.

13 Lévy-Bruhl Lucien, La Mentalité primitive, Paris, Alcan, 1922 ; nouvelle édition commentée par F. Keck, Paris, Flammarion, 2010. La Mentalité primitive est le deuxième livre que Lévy-Bruhl publie sur ce thème ; le premier ouvrage qu’il consacre à « la mentalité primitive » paraît en 1910 avec le titre Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures (Paris, Alcan, 1910).

14 Eisenstein S. M. désigne sous le nom du village catalan de Manresa le « manuel d’exercices spirituels » d’Ignace de Loyola, in Mémoires, J.Aumont, M.Bokanowski et C. Ibrahimoff (trad.) Paris, Julliard, 1989, p. 234.

15 Voir Ackerman Ada, « Les représentations graphiques de la corrida par Èjzenštejn », in Revue des études slaves, tome78, fascicule1, 2007, p. 34.

16 Bataille Georges, « L’Amérique disparue », in Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts, XI, 1928, repris dans Œuvres complètes, I, Premiers écrits, 1922-1940, préface de Michel Foucault, Paris, Gallimard, 1970, p. 152-158.

17 Eisenstein S. M., Mémoires, op. cit., p. 239.

18 Voir Rivet p. et Rivière G.-H. (directeur et sous-directeur du musée d’ethnographie), « La Mission ethnographique et linguistique Dakar-Djibouti », in Minotaure, première année, n° 2 (numéro spécial), Paris, Albert Skira, 1933, p. 3-6.

19 Voir Griaule Marcel, « Buts et méthode de la prochaine mission Dakar-Djibouti », texte de la conférence donnée au musée d’ethnographie du Trocadéro le soir de l’inauguration de l’exposition de la Mission Dakar-Djibouti en avril 1931, publié dans Sánchez Durá N., López Sanz H. G., La Misión etnográfica y lingüistica Dakar-Djibouti y el fantasma de África 1931-1933, catalogue de l’exposition La Misión etnográfica y lingüistica Dakar-Djibouti (1931-33) y el Fantasma de África (1931- 1933), presentée au Museu Valenciá de la Illustració i de la Modernitat (MuVIM), du 27 février au 10 mai 2009, p. 292-296.

20 À ce propos, il faut rappeler que dans l’apparat iconographique de l’édition italienne des Mémoires d’Eisenstein a été publiée (avec l’accord de Naoum Kleiman) une photographie d’Eisenstein à côté de Buñuel, qui témoigne de leur rencontre en 1930 à Hollywood. Voir Ejzenštejn S. M., Memorie. La mia arte nella vita, trad. italienne dirigée par O. Calvarese, Venise, Marsilio, 2006, p. 350-351.

21 Voir Buñuel Luis, Las Hurdes, in Mon dernier soupir, Paris, Laffont, 1982, p. 170-71 ; voir aussi Oms Marcel, Terre sans pain, in Don Luis Buñuel, préface de Jean-Claude Carrière, Paris, Éditions du Cerf, 1995, p. 55-59.

22 « L. Buñuel à A. Breton, Paris – 6 mai 1932 », lettre parue in L’Occhio anarchico del cinema. Luis Buñuel, V.Cordelli, L.De Giusti (éd.), Milan, Il Castoro, 2001, p. 232. (Notre traduction).

23 Sur le rapport entre regard ethnographique et pratique documentaire, formes de restitution du primitif et cinéma, voir Marabello Carmelo, Sulle tracce del vero. Cinema, antropologia, storie di foto, Milan, Bompiani, 2011.

24 Ibarz M., Pérez C. et Jesús Folch M. (dir.), Tierra sin pan. Luis Buñuel y los nuevos caminos de las vanguardias, catalogue édité à l’occasion de l’exposition présentée du 14 octobre 1999 au 9 janvier 2000, Valence, IVAM, Centre Julio Gonzáles 2000.

25 Eisenstein S. M., Esquisses et dessins, Aumont Jacques, Eisenschitz Bernard et Narboni Jean (éd.), Paris, Éditions de l’Étoile – Cahiers du cinéma, 1978 ; Ackerman Ada, « Les cruels dessins de Sa Majesté Eisenstein », in Délicieux supplices : érotisme et cruauté en Occident, Dominguez Leiva Antonio et Hubier Sébastien (dir.), Dijon, Murmure, 2008, p. 321-340 ; Somaini Antonio, « Stenogrammi dell’estasi e della crudeltà », in Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Turin, Einaudi, 2012, p. 140-186.

26 Eisenstein S. M., Mémoires, op. cit, p. 358-59.

27 Eisenstein S. M., MLB. Plongée dans le sein maternel, Conio Gérard (dir.), Paris, Hoëbeke, Arts & Esthétique, 1999. Voir Cervini Alessia, La ricerca del metodo. Antropologia e storia delle forme in S. M. Ejzenštejn, préf. R. De Gaetano, postface S. Tedesco, Milan, Mimesis, 2010, p. 136-144.

28 La postface du scénario a été publiée pour la première fois en 1934 en anglais dans la revue Expérimental Cinéma, n° 5 et reprise dans : Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, Bernas Steven (dir.), Paris, L’Harmattan, p. 131-146, 2001.

29 Brenner Anita, Idols Behind Altars, New York, Paysón and Clark, 1929. Republié, New York, Dover, 2002. Voir Salazkina Masha, In Excess : Sergei Eisenstein’s Mexico, The University of Chicago Press, Chicago 2009, p. 78-79.

30 Voir Somaini Antonio, « Que viva Mexico ! », in Ejzenštejn. Il cinema, le arti, il montaggio, p. 113-39.

31 Eisenstein S. M., « Les musées la nuit », in Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, Bernas Steven (dir.), p. 169-71.

32 Ibid. p. 170.

33 Voir Salazkina Masha, In Excess : Sergei Eisenstein’s Mexico, op. cit., p. 112.

34 Dans le chapitre de Metod, intitulé « L’histoire d’un certain Roméo et d’une certaine Juliette » [Shakespeare et Ben Jonson. Le sujet et l’intrigue. Les devinettes], Eisenstein cite explicitement l’Histoire de l’œilde Bataille à propos d’« un jeu de devinette basé sur une appartenance à une forme de l’énigme dont la solution s’adresse aux différentes couches de la pensée. Proche de la devinette arménienne, il existe un type particulier d’énigme qui met en avant un détail peu (moins) caractéristique de l’objet auquel on pense et qui caractérise aussi superficiellement un autre objet. On obtient ainsi une fausse pars pro toto – très volontiers érotique. « Humide au milieu – poils autour ». Bien que ce soit autre chose qui vienne à l’esprit, ce qui est ici visé est l’« œil ». […] C’est ce partage de traits qui permet [de réunir deux termes] dans une métaphore-substitut ambivalente. Histoire de l’œil etc. in Eisenstein S. M., Metod /Die Methode, Bulgakowa Oksana (ed.), vol. II, Berlin-San Francisco, Potemkin Press, 2008, p. 595. Je remercie Elena Vogman et Ada Ackerman pour la traduction de ce passage.

35 Bataille Georges, « Les Pieds Nickelés », in Documents, 1930, n° 4, p. 215-216. Voir Galletti Marina, « Dai Pieds Nickelés agli dèi messicani », in « Documents », una rivista eterodossa, Franchi Franca et Galletti Marina (dir.), Milan, Bruno Mondadori, 2010, p. 65-92.

36 Bataille Georges, « Les Pieds Nickelés », in Documents, op.cit., p. 215.

37 Bataille Georges, « L’Amérique disparue », in Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts, op. cit., p. 5.

38 Ibid, p. 10.

39 Eisenstein S. M., « Rencontre avec le Mexique », in Mémoires, op.cit., p. 546.

40 Eisenstein S. M., « Montaž attrakcionov », LEF, juin-juillet 1923, n° 3, p. 70-75 ; trad. fr. « Le montage des attractions », in Œuvres, tome I, Au-delà des étoiles, Sylviane Mossé (trad.), Paris, UGE, 1974, p. 115-121.

41 Artaud Antonin, Le Théâtre et la cruauté (Premier Manifeste, 1932), in Œuvres complètes, vol. IV, Paris, Gallimard, 1979, p. 106-119. Voir Amengual Barthélemy, « Un disciple inattendu d’Eisenstein : Antonin Artaud », in Que viva Eisenstein !, Lausanne, Éditions l’Âge d’homme, 1980, p. 439-449.

42 Breton André, « Souvenir du Mexique », in Minotaure, n° 12-13, mai 1939 ; repris dans : Œuvres complètes, Bonnet Marguerite (éd.), tome III, Paris, Gallimard, 1988, p. 949-955.

43 Ibid., p. 952.

44 Ibid.

45 Klejman Naoum, « Il tempio messicano di Ejzenštejn », in S. M. Ejzenštejn : Que viva Mexico !, Bassotto Camillo et Cavagnis Stefano (dir.), Venise, Cineforum italiano, 1999, p. 25-34.

46 Eisenstein S. M., Mémoires, op. cit., p. 91-92.

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