Que viva Mexico ! et le tournant archéologique dans l’œuvre d’Eisenstein
p. 39-74
Texte intégral
1Dans l’histoire des études sur l’œuvre d’Eisenstein, la différence entre les écrits théoriques des années 1920 et ceux des années 1930 et 1940 est depuis longtemps matière à discussion. Déjà en 1974, dans un article publié dans la revue Screen sous le titre « Eisenstein’s Epistemological Shift1 », David Bordwell formulait l’hypothèse selon laquelle le passage d’une théorie du théâtre et du cinéma centrée sur la violence des « attractions » et sur la « dynamisation » émotionnelle et intellectuelle produite par une forme filmique conçue comme agencement dramaturgique de « conflits », à une théorie du cinéma et des arts centrée plutôt sur les notions d’« organicité », d’« extase » et de « pathos », serait le résultat d’un vrai tournant dans la pensée d’Eisenstein : un epistemological shift qui se serait produit avec l’abandon, à la fin des années 1920, des modèles théoriques que Eisenstein avait jusque-là adoptés pour l’élaboration de ses théories. La psychologie réflexologique de Vladimir Bechterev et Ivan Pavlov et le matérialisme dialectique de Engels dans lesquels Eisenstein avait cherché le cadre théorique pour expliquer l’action du montage théâtral et cinématographique sur le spectateur dans des textes comme « Le montage des attractions » (1923), « Le montage des attractions au cinéma » (1924), « Sur la question d’une approche matérialiste de la forme » (1925), « Laquatrième dimension au cinéma » (1929) et « Dramaturgie de la forme filmique » (1929), auraient été remplacés, dans les écrits des années 1930 et 1940, par une vision de la dialectique mettant l’accent sur la synthèse plutôt que sur le conflit, par une psychologie empirique et associationniste capable d’expliquer la formation des émotions et des concepts, et par l’intérêt pour les structures du monologue intérieur de Joyce, le « langage intérieur » étudié par Lev Vygotski et la « pensée prélogique » théorisée par Lucien Lévy-Bruhl. Ce tournant épistémologique, selon Bordwell, aurait produit dans la réflexion théorique d’Eisenstein une différente vision de l’œuvre d’art et du cinéma : les tensions, les contrastes et les collisions théorisés dans les écrits des années 1920 auraient laissé la place, dans des livres comme Montage (1937) et La Non-indifférente nature (1941-1947), à une vision du cinéma comme art synthétique, organique, pathétique et extatique. Selon cette perspective, on ne devrait pas parler de « contradictions » entre les écrits des années 1920 et les écrits ultérieurs, mais plutôt de la présence de « deux théories successives […] produites par deux positions épistémologiques2 » : comme écrit Bordwell, « not one, but two Eisensteins3 ».
2Quarante ans après l’article de Bordwell, la publication de parties fondamentales de l’œuvre théorique d’Eisenstein comme le livre inachevé intitulé Method (1932-1948)4 et les Notes pour une Histoire générale du cinéma (1946- 1948)5, nous permet de revenir sur ce shift qui se serait produit dans la pensée du cinéaste soviétique. Nous pouvons maintenant choisir soit de nier l’existence de ce tournant, en soulignant toutes les lignes de continuité qui existent entre les écrits des années 1920 et ceux des années 1930 et 1940 – par exemple, le retour incessant sur la question du montage, la tentative constante de comprendre les lois qui régissent l’efficacité de la forme artistique, sa capacité d’agir sur le spectateur et de le transformer dans le corps et dans l’esprit, ou encore la présence continue de références à la dialectique comme modèle théorique fondamental ; soit, si nous souhaitons garder l’hypothèse de ce tournant, essayer de l’interpréter autrement, en faisant référence à des aspects de l’œuvre d’Eisenstein qui n’étaient pas connus dans les années où Bordwell écrivait son article.
3Dans ce volume dédié à un retour sur Que viva Mexico !, sur sa position dans l’œuvre d’Eisenstein et sur ses enjeux dans l’histoire du cinéma et notamment dans l’histoire des relations entre cinéma et anthropologie, je voudrais avancer l’hypothèse selon laquelle le voyage au Mexique entre décembre 1930 et février 1932 peut être interprété comme étant à l’origine, dans la pensée théorique d’Eisenstein, d’un tournant archéologique qui le conduira, après le retour en Union Soviétique en 1932, à élaborer une vision de la conscience, de la culture, de l’œuvre d’art et du cinéma en termes de « strates », de « couches », de layers, en adoptant le terme anglais qu’Eisenstein utilise souvent dans ses écrits. Selon cette vision archéologique, la conscience, la culture, l’œuvre d’art et le médium cinématographique seraient caractérisés par la coprésence de stratifications historiques multiples, toujours actives et capables de coexister et de s’entremêler les unes avec les autres. Face à ces stratifications, l’artiste, le théoricien et l’historien auraient selon Eisenstein la possibilité de se déplacer dans le temps, en avant et en arrière, soit pour mobiliser ces couches dans le processus de création de l’œuvre d’art, soit pour les observer et les étudier dans tous leurs croisements, entrelacements et superpositions.
4Dans les cinq sections de ce texte, nous verrons d’abord la manière dont ce que nous proposons de considérer comme un tournant archéologique dans la pensée d’Eisenstein prend forme pendant le voyage mexicain et le tournage de Que viva Mexico !, lors de la rencontre d’Eisenstein avec une culture, la culture mexicaine, qui lui semblait caractérisée par la coexistence de plusieurs époques différentes dont les traces étaient déployéees à travers les différentes régions du Mexique. Dans la deuxième section nous verrons ensuite comment Eisenstein avait déjà rencontré une condition temporelle de ce type en Russie, lors du tournage de son film « rural », La Ligne générale, conçu comme célébration du processus de collectivisation de l’agriculture soviétique. La troisième section présentera une brève analyse de Que viva Mexico !, que nous traitons ici comme un film-travelogue qui propose une sorte de fouille archéologique à l’horizontale : une traversée des « strates » historiques de la culture mexicaine, et une tentative de les analyser et les exposer à travers le montage. La section suivante montrera comment les traces de cette vision archéologique peuvent être répérées partout dans l’œuvre théorique d’Eisenstein après le Mexique : en particulier dans l’idée qui est au centre du livre Metod, selon laquelle toute œuvre d’art vraiment efficace doit être capable de mobiliser les « couches les plus profondes6 » de la conscience et de la culture, et dans l’idée qui est à la base des Notes pour une Histoire générale du cinéma – un projet qui peut être interprété comme un exemple de media archaeology avant la lettre7 – selon laquelle l’historien du cinéma doit savoir traverser toutes les strates, jusqu’aux « lowest layers8 », de son médium. La dernière section, pour finir, montrera comment le paradigme archéologique que nous avons répéré dans les écrits d’Eisenstein peut être comparé avec la manière dont Freud et Benjamin se servent de références archéologiques pour élaborer, respectivement, une « archéologie de l’âme » et une « archéologie de la culture9 ».
Le Mexique et « la colonne verticale de l’histoire »
5L’hypothèse d’un tournant archéologique dans la pensée d’Eisenstein trouve son point d’ancrage dans la manière dont le cinéaste soviétique décrit à plusieurs reprises, dans les écrits des années 1930 et 1940, la culture mexicaine comme une culture caractérisée par la coprésence, la superposition et le mélange entre stratifications historiques différentes qui coexistent les unes à côté des autres. Cette idée est formulée avec grande clarté dans un passage du livre Montage qui mérite d’être cité en entier :
[Que viva Mexico !] était construit comme un collier, comme la succession de lignes de couleurs vives des manteaux mexicains, les sarape, ou comme une suite de brèves nouvelles […]
Cette chaîne de nouvelles était tenue ensemble par une série d’idées dominantes, et procédait selon une séquence historique qui était conçue comme succession non pas d’époques chronologiques mais de zones géographiques. Parce que la culture au Mexique est comme un éventail ouvert sur la surface du territoire à partir de la colonne verticale de l’histoire. Certaines des parties du pays se sont conservées, du point de vue de la culture et de la vie quotidienne, comme devait l’être tout le pays pendant certaines étapes de son développement historique.
Ainsi, en voyageant du Yucatan aux tropiques de Tehuantepec, de ces tropiques au haut plateau central, des champs de bataille de la guerre civile au nord jusqu’à la très moderne Cité de Mexico, on a l’impression de se déplacer dans le temps plutôt que dans l’espace. La structure, l’aspect, la culture, les coutumes de ces parties de la fédération semblent appartenir, respectivement, à la période préhistorique, à l’époque précolombienne, à l’époque de Cortès, à la période féodale de la domination espagnole, et à la période de la lutte pour l’indépendance.
Le film avait été conçu de la même manière : comme une série d’épisodes brefs qui traversaient toutes ces gradations historiques ; des épisodes qui surgissaient naturellement du caractère, de l’aspect et des coutumes des différentes parties du pays10.
6Ce passage – un exemple typique des « post-analyses » avec lesquelles Eisenstein dans ses écrits revient sans cesse sur ses propres films, afin d’en comprendre pleinement le sens et le potentiel encore à explorer – nous présente Que viva Mexico ! comme un film conçu selon une structure ornementale : celle d’un collier, ou encore celle d’un sarape, manteau mexicain dont les bandes colorées évoquent déjà une idée de stratification. Ces deux formes ornementales sont prises comme modèle pour l’articulation d’un film qui aurait proposé au spectateur un parcours à la fois géographique et historique : une suite de déplacements dans l’espace qui étaient aussi des déplacements dans le temps, à travers les différentes régions d’un pays dans lequel « la géographie s’[était] substituée à l’histoire », à tel point qu’en voyageant à travers le territoire mexicain on avait l’impression de voyager « simultanément dans le temps et à travers les siècles de l’histoire11 ». Avec cette structure, Que viva Mexico ! était censé reproduire la caractéristique de la culture mexicaine qui avait le plus frappé Eisenstein : le fait que les époques historiques et les stades de développement que cette culture avait traversés, et qu’on pouvait imaginer disposés verticalement dans une « colonne verticale de l’histoire » qu’Eisenstein pense vraisemblablement selon le modèle archéologique de la Colonne Trajane, se trouvaient dépliés « comme un éventail ouvert sur la surface du territoire », les uns à côté des autres.
7Face à cette condition spatio-temporelle tout à fait particulière, Que viva Mexico ! – un film ayant pour but de « représenter par images, dans toute leur richesse, les annales de l’histoire de la Nouvelle Espagne tracées sur la géographie du Mexique républicain d’aujourd’hui12 » – aurait dû démontrer la capacité du cinéma à se proposer, grâce au procédé du montage, comme instrument historiographique. Un instrument capable d’enregistrer, monter et montrer l’histoire : d’enregistrer toutes les traces des couches temporelles de la culture mexicaine, de les agencer les unes avec les autres dans les épisodes du film, et d’en exposer tous les effets de juxtaposition, superposition, entrelacement, hybridation.
8L’histoire telle qu’Eisenstein la rencontre au Mexique est une histoire spatialisée, une histoire qui peut être conçue et étudiée en termes topographiques et archéologiques : comme présence visible dans l’espace de traces matérielles et de lieux qui renvoient à des stades et des couches historiques successives mais coexistantes. Il s’agit d’une histoire qui n’est pas linéaire, mais plutôt déployée sur une surface géographique à parcourir dans toutes les directions en se déplaçant d’une région à une autre, et donc simultanément d’une époque à une autre, en avant et en arrière dans le temps. Face à cette histoire spatialisée, faite de lieux visibles et matériels, Que viva Mexico ! peut être considéré comme une tentative d’effectuer une fouille archéologique qui procède à l’horizontale plutôt qu’à la verticale, en largeur plutôt qu’en profondeur. Comme Eisenstein l’écrit dans ses Mémoires, l’histoire rendue visible par Que viva Mexico ! est une
[…] histoire de la transformation d’une culture, donnée non pas à la verticale – en années et siècles, mais à l’horizontale – selon une cohabitation géographique des stades les plus divers de la culture13.
9Les images tournées pour les différentes « nouvelles » du film, aussi bien que les centaines de dessins réalisés par Eisenstein pendant les 14 mois passés au Mexique, peuvent donc être considérés comme le résultat d’une traversée archéologique des layers de la culture mexicaine. Mais avant d’aborder l’analyse des stratifications archéologiques de Que viva Mexico ! et les traces que ces stratifications laisseront dans l’œuvre successive d’Eisenstein, il est nécessaire de prendre brièvement en considération la période qui précède le voyage mexicain, parce que la vision d’une culture composée de couches historiques juxtaposées et coexistantes, et l’idée que le cinéma peut être conçu comme instrument historiographique capable d’agencer ces différentes époques, s’annoncent dès les années 1926-1929, années au cours desquelles Eisenstein travaillait au film La Ligne générale et s’interrogeait sur la spécificité de ce film « rural ».
Les « cinq époques »
10Eisenstein fut chargé de tourner La Ligne générale à l’issue du quatorzième Congrès du Parti communiste soviétique, qui s’était tenu en décembre 1925. Dans son discours au Congrès, Staline avait indiqué comme éléments essentiels de la « ligne générale » pour la construction d’une économie socialiste l’industrialisation de l’agriculture et la formation de « coopératives » (les kolkhozes) qui devraient remplacer toute forme d’exploitation agricole privée dans les campagnes. Le film était censé montrer les avantages et célébrer le succès de ce double processus d’industrialisation et de collectivisation, transformation qui devait faire date dans le démantèlement de structures productives et sociales qui s’étaient consolidées au cours des siècles. Eisenstein commença à travailler au film pendant l’été 1926, et fut ensuite obligé d’interrompre le tournage en décembre 1926, pour se consacrer au nouveau projet dont il avait été chargé : tourner un film pour le dixième anniversaire de la Révolution d’Octobre. La Ligne générale ne sera terminé qu’en 1929 et sortira dans les salles avec un autre titre, L’Ancien et le nouveau, parce qu’entre temps la « ligne générale » établie en 1925 avait changé : de l’appel à la formation des kolkhozes on était passé à la collectivisation forcée et au déplacement de millions de paysans, avec les conséquences catastrophiques que l’on connaît.
11Dans un article, publié dans la Pravda le 6 juin 1926 sous le titre « Les cinq époques14 », Eisenstein présenta au public soviétique le but et les problèmes posés par ce film rural. Après avoir rappelé que le cinéma – « le plus important des arts » – devait être conçu en Union Soviétique comme « un moyen, une variante, une des méthodes de la lutte » sociale et de classe, capable de « contraindre » le spectateur à « participer émotionnellement » à l’actualité politique, il souligna combien,
[…] dans le domaine cinématographique, il n’y a pas de sujet qui ait été plus négligé que celui de la campagne. Il n’y a rien de plus ardu, ni de plus terrible pour un réalisateur. Mais en même temps, rien de plus indispensable15.
12Quant aux moyens de rendre émouvant et passionnant le processus de collectivisation et d’industrialisation de l’agriculture, Eisenstein avait choisi, pour résoudre ce problème, plusieurs stratégies convergentes, dont on peut en rappeler au moins deux. En premier lieu, selon un choix sur lequel Eisenstein reviendra dans un chapitre de La Non-indifférente nature intitulé « La centrifugeuse et le Graal16 », une érotisation de la relation entre les kolkhoziens et les machines agricoles, érotisation qui est tout à fait évidente dans les deux séquences de la réparation du moteur du tracteur et de la présentation de l’écrémeuse, dans lesquelles le rapport de la protagoniste Marfa Lapkina avec la machine industrielle est présenté comme source de pathos et de jouissance érotique. En deuxième lieu, la figuration de la coexistence et de l’affrontement entre modes de vie et cultures différentes qu’on pouvait faire remonter à différentes stratifications temporelles, avec en particulier une accentuation de l’opposition entre, d’un côté, le scepticisme, l’inertie et le fanatisme religieux stérile des paysans résistant à la formation des coopératives, et de l’autre, l’énergie, la détermination et l’efficacité des jeunes kolkhoziens.
13Dans « Les cinq époques » Eisenstein rappelle que l’on avait projeté dans les salles soviétiques le film Les Trois Âges [Three Ages] (1923) de Buster Keaton et Eddie Cline, un film conçu comme une parodie d’Intolérance de David D. Griffith (1916). Dans les deux cas, des événements qui se déroulaient dans des périodes historiques différentes étaient entrelacés à travers un montage alterné afin de traduire la dimension transhistorique de certaines passions humaines. Dans le film de Griffith, le conflit entre Balthazar et Cyrus qui mène à la chute de Babylone en 539 av. J.-C., la crucifixion de Jésus, le massacre de la Saint-Barthélemy en 1572, et la répression d’une grève au début du xxe siècle sont présentés en alternance pour montrer et dénoncer la persistance à travers les siècles de l’intolérance. Dans le film de Keaton et Cline, trois intrigues situées à trois époques différentes – la préhistoire, la Rome antique et l’époque « moderne », les années 1920 – alternent pour démontrer que « la seule chose qui n’a pas changé depuis le début du monde est l’amour, l’axe immuable sur lequel tourne le monde17 ». Même si Les Trois Âges, en tant que parodie, ne pouvait pas se proposer comme modèle pour La Ligne générale, la manière dont il avait été capable, à la suite d’Intolérance, de monter ensemble des époques historiques différentes méritait d’être reprise et élevée à un autre niveau. Comme Eisenstein l’écrit dans son article de la Pravda :
Dans nos salles a circulé le film américain Les Trois Âges. Toutes [les époques] entrecroisées en une. Et cela est comique. Face au problème de l’agriculture, nous disposons des « cinq époques » de Ilitch. Toutes entrecroisées en une. Et cela est grandiose18.
14L’expression « les “cinq époques” de Ilitch » est une référence implicite à un texte de Lénine de 1918 intitulé Sur l’infantilisme « de gauche » et les idées petites-bourgeoises, dans lequel Lénine soulignait la co-présence, dans la Russie qui venait de vivre la Révolution d’Octobre, de plusieurs régimes sociaux et économiques qui avaient leurs racines dans des époques historiques différentes. Cette condition, appelée par Lénine mnogoukladnost’ (de mnogo, plusieurs, et uklad, régime de vie), était caractérisée par la coexistence de cinq structures :
- L’économie patriarcale, c’est-à-dire, en grande mesure, l’économie naturelle, paysanne ;
- La petite production marchande (cette rubrique comprend la plupart des paysans qui vendent du blé) ;
- Le capitalisme privé ;
- Le capitalisme d’État ;
- Le socialisme19.
15Si pour Lénine ce manque d’homogénéité dans la société russe était une faiblesse à dépasser – le succès du socialisme aurait dû faire tabula rasa de tous les régimes socio-économiques qu’on pouvait considérer comme des restes du passé pré-revolutionnaire – Eisenstein envisageait plutôt d’utiliser cette mnogoukladnost comme un point de force de son film rural. Dans La Ligne générale, les « cinq époques » de Lénine auraient été montées les unes avec les autres, en jouant sur les conflits, les contrastes, les tensions produites par leur coexistence. Comme Eisenstein l’écrit dans la Pravda en 1926, il ne s’agissait pas de jouer sur l’attrait facile de « l’“âge de pierre” mis à côté de la dernière découverte scientifique », parce que « ce n’est pas l’excentricité de ces combinaisons qui fascine ». Il s’agissait plutôt de produire une vraie architecture de montage capable d’entrelacer les différentes époques qui coexistaient à l’intérieur de la Russie : « […] nous construisons dans toutes les cinq époques en même temps20 ».
16La situation spatio-temporelle qui avait frappé Eisenstein au Mexique, le fait que chaque déplacement dans l’espace était aussi un déplacement dans le temps, ne lui était donc pas complètement inconnue. Lors du voyage mexicain et du tournage de Que viva Mexico !, Eisenstein découvrit une version accentuée de la mnogoukladnost russe analysée par Lénine. Les « cinq époques » de Lénine laissent la place au Mexique à des stratifications historiques visibles, matérielles et topographiquement localisées qui remontent à la préhistoire, aux civilisations pré-colombiennes, à la domination espagnole, aux années du Porfiriat (du nom du président Porfirio Diaz, qui dirigea le Mexique entre 1876 et 1911), de la guerre civile mexicaine (1910-1920), et finalement au nouveau Mexique libre et indépendant des années 1920. Que viva Mexico ! sera la tentative de traverser et de monter, grâce à un montage conçu comme agencement de temps différents, un parcours spatio-temporel à travers toutes ces stratifications.
Que viva Mexico ! : une fouille archéologique à l’horizontale
17Les 60000 mètres de rushes tournés au Mexique ne furent jamais visionnés ni montés par Eisenstein. Que viva Mexico ! est aujourd’hui un film virtuel que l’on peut essayer d’imaginer et analyser en prenant en considération plusieurs sources : les films qui ont été montés dans les années 1930 avec l’autorisation de l’écrivain américain Upton Sinclair, qui avait financé le projet dès le départ et qui avait gardé les rushes chez lui sans les envoyer à Eisenstein à Moscou – Thunder over Mexico (1933) et Death Day (1934) de Sol Lesser, Time in the Sun (1939) de Marie Seton, auteure d’une biographie d’Eisenstein, et Mexican Symphony (1941) de William F.Kruse ; la présentation réalisée par Jay Leyda avec des finalités de recherche, intitulée Eisenstein Mexican Film : Episodes for Study (1957) ; la tentative de reconstruction proposée par Grigorii Aleksandrov en 1979, qui respecte la partition en épisodes (« Prologue », « Sandunga », « Fiesta », « Maguey », « Soldadera », « Épilogue ») prévue par Eisenstein, mais qui a évidemment toutes les limites d’une reconstruction d’un original qui n’existe pas, faite en plus par un cinéaste qui entre-temps avait pris une tout autre direction par rapport à la période de sa collaboration avec Eisenstein ; les centaines de dessins réalisés par Eisenstein pendant le séjour au Mexique, dessins qui parfois sont étroitement liés au contenu des épisodes du film, et parfois s’en éloignent, en suivant des dérives qui sont néanmoins fondamentales pour comprendre les idées sur lesquelles Eisenstein réfléchit pendant le voyage mexicain et le type de montage qu’il aurait voulu expérimenter dans Que viva Mexico ! ; enfin, les textes écrits pendant le tournage, et ceux dans lesquels Eisenstein revient sur son film inachevé dans les années qui suivent le retour à Moscou en 1932. La prise en considération de l’ensemble de ces matériaux constitue la seule manière d’approcher l’analyse d’un film comme Que viva Mexico !, un film virtuel qui n’a jamais atteint une forme définitive.
18Le bref parcours à travers Que viva Mexico ! que je propose maintenant se concentre sur la manière dont Eisenstein a cherché à capter la condition spatio-temporelle tout à fait particulière du Mexique : cette coexistence de stratifications historiques et culturelles déployées côte à côte sur la surface géographique du territoire. Considéré dans cette perspective, comme on l’a vu, Que viva Mexico ! peut être interprété comme un film-travelogue documentant les couches traversées par une fouille archéologique qui se développe à l’horizontale plutôt qu’à la verticale. Chaque épisode nous mène d’une époque à une autre, et à l’intérieur de chaque épisode le spectateur rencontre des moments dans lesquels toutes ces époques différentes se juxtaposent, se superposent, s’entrecroisent.
19Le scénario de Que viva Mexico !, publié par Eisenstein en 1934 dans la revue Experimental Cinema, présente le « Prologue » comme étant situé dans une condition temporelle indéfinie, une condition d’immobilité dans laquelle « le passé triomphe du présent » :
Dans ce prologue, le temps, c’est l’éternité.
Ce pourrait être aujourd’hui.
Ce pourrait aussi bien être il y a vingt ans.
Il y a mille ans.
Car les habitants du Yucatan, terre couverte de ruines et d’immenses pyramides, ont conservé les traits et la silhouette caractéristiques de leurs ancêtres, la race illustre des Mayas.
Des pierres,
Des dieux,
Des hommes,
Jouent dans le prologue.
À une époque reculée…
Sur la terre du Yucatan, parmi les temples païens, les cités saintes et les pyramides majesteuses. Au royaume de la mort où le passé triomphe encore du présent : voilà le point de départ du film21.
20À travers une série de plans fixes, statiques – on dirait presque une succession de photographies – le « Prologue » nous montre d’abord les pyramides maya de Chichén Itzá, site redécouvert au milieu du xixe siècle par les explorateurs John Lloyd Stephens et Frederick Catherwood et ensuite objet de fouilles archéologiques de la part d’Edward Herbert Thompson au début des années 1900. En s’approchant de plus en plus des ruines, jusqu’à montrer en premier plan les têtes d’animaux et de dieux sculptées sur les parois des pyramides, les plans insistent pour finir sur les ressemblances étonnantes entre les motifs décoratifs géométriques des ponchos mexicains et les ornements sculptés des Mayas, aussi bien qu’entre les profils des Indios du Mexique contemporain et les profils des têtes sculptés dans la pierre [Ill. 1 et 2].
Ill. 1 : Prologue.

Ill. 2 : Prologue. Temple de Quetzalcoatl à Teotihuacan.

21Dans ce paysage archéologique, dans cette atmosphère pétrifiée, où la monumentalité des ruines semble se transmettre aux visages et aux corps des Indios, que nous voyons ensuite donner vie à une procession funéraire qui semble hors du temps, Eisenstein présente des juxtapositions entre présent et passé qui montrent la survivance de motifs ornementaux et de traits physiognomoniques qui sont restés inchangés à travers les siècles. Dès le début, Que viva Mexico ! montre à l’écran une condition de coexistence de temps différents qui reviendra, selon plusieurs formes et variations, dans tous les autres épisodes du film.
22La première « nouvelle » du film, « Sandunga », nous transporte vers un autre stade temporel : le Mexique tropical de Tehuantepec, un lieu que les idéologues du nouveau Mexique sorti de la guerre civile avaient donné en exemple de société authentique, non touchée par la violence de la domination coloniale22. Si le « Prologue » était dominé par une monumentalité pétrifiée et pétrifiante, dans les plans de « Sandunga » tout est en mouvement et en flux : hommes, femmes, plantes, animaux, l’eau des rivières… Tehuantepec nous est présenté comme un lieu édénique d’harmonie entre l’homme et la nature, où les rythmes de la vie sociale sont régis par une communauté matriarcale qui semble fondée sur une économie du don : tout l’épisode, en fait, tourne autour de la constitution progressive de la dot de Concepciòn, la protagoniste, en préparation de son mariage avec le jeune Abundio. Dans le scénario Eisenstein insiste sur la dimension hors du temps de « Sandunga » – à Tehuantepec « on ignore le temps », un temps qui « s’écoule lentement sous l’entrelacement langoureux des palmiers et des costumes, et les coutumes ne changent pas au fil des ans23 » – et pourtant les plans de cet épisode nous montrent encore une fois une temporalité complexe et stratifiée : d’un côté, les gestes qui accompagnent la constitution de la dot et les rites qui accompagnent le mariage semblent répéter des traditions qui se sont transmises à travers les siècles, tandis que de l’autre côté, le style des vêtements et des ornements, la manière de danser, l’orchestre qui joue la musique du bal, sont tous des éléments qui montrent combien les traditions séculaires de Tehuantepec ont été inévitablement infiltrées par des éléments provenant de la culture coloniale et par la modernité [Ill. 3 et 4].
Ill. 3 : Épisode Sandunga. L’Eden de Tehuantepec.

Ill. 4 : Épisode Sandunga.

Ill. 5 : Épisode Fiesta – Fête du Corpus Christi.

23L’épisode « Fiesta » propose un autre déplacement spatio-temporel. Tourné dans plusieurs villes mexicaines (Mexico, Xochimilco, Merida, Taxco, Puebla, Cholula), l’action se passe, comme Eisenstein l’écrit dans le scénario, « avant la révolution de 191024 », et donc dans la période du Porfiriat, dans un Mexique dominé par une influence coloniale espagnole qui touche tous les domaines de la vie sociale : la religion, les arts, les spectacles populaires telle la corrida. Comme dans les épisodes précédents, ce que nous montrent les plans de « Fiesta » est une condition temporelle hybride. Le Mexique colonial du Porfiriat paraît en effet imprégné par plusieurs formes de survivance qui témoignent de la présence active de couches temporelles précédentes : les danses rituelles des Indiens qui participent aux célébrations en honneur de la Vierge de Guadalupe portent les traces évidentes des cultures précolombiennes, avec leurs décorations de plumes, leurs masques, leurs références explicites aux sacrifices précolombiens [Ill. 5] ; les corridas « en honneur de la Vierge » témoignent du croisement entre la dimension païenne du spectacle tauromachique et la religion catholique, un sujet sur lequel Eisenstein reviendra à plusieurs reprises dans ses dessins mexicains, où le motif de la tauromachie est inextricablement mêlé à l’iconographie catholique de la crucifixion, et où les deux sont soumis à une série vertigineuse de variations [Ill. 6] ; enfin, les plans dédiés aux processions catholiques qui remettent en scène la montée du Christ au Golgotha, mènent vers un sanctuaire, celui de la Virgen de los Remedios dans la ville de Cholula, qui fut construit sur les fondations de la plus grande pyramide aztèque du Mexique [Ill. 7 et 8].
Ill. 6 : Dessin mexicain d’Eisenstein sur le motif de la corrida.

Ill. 7 : Épisode Fiesta. Fête du Corpus Christi. La montée au Golgotha.

Ill. 8 : Épisode Fiesta. Sanctuaire de la Virgen de Los Remedios.

24À la suite de ce qu’il avait lu dans Idols Behind Altars (1929), un livre écrit par une jeune journaliste américaine, Anita Brenner, qui deviendra ensuite une élève de l’anthropologue Franz Boas, initiateur des fouilles archéologiques dans le site de Teotihuacan, Eisenstein semble vouloir nous montrer la persistance d’une couche païenne pré-colombienne au-dessous de la culture coloniale catholique qui la recouvre. Même le style artistique qui est caractéristique du colonialisme espagnol, le baroque, lui semble constituer un élément de continuité et d’hybridation : dans un texte prévu pour Metod, il parle du caractère excessif et « effréné » d’un baroque qui est en même temps « espagnol et aztèque25 », un baroque qui ne remonte pas à une culture d’il y a « quatre cents ans », mais plutôt à « deux, trois, quatre mille ans26 ».
25Dans un chapitre de La Non-indifférente nature intitulé « Les kangourous », Eisenstein revient sur les superpositions architectoniques qu’il avait rencontrées au Mexique, et les présente comme un exemple de construction « extatique » dans laquelle les formes « sortent d’elles-mêmes » (selon le principe de l’extase comme sortie d’une condition de staticité, ek-stasis) et s’enchaînent, se superposent, se recouvrent les unes les autres, en donnant lieu encore une fois à des stratifications temporelles :
Au système des boîtes s’encastrant l’une dans l’autre et de plus en plus petites – jouet populaire surtout en Orient – répondent en « reflet spéculaire » les… pyramides, croissantes jusqu’à l’incommensurable, des peuples dont les invasions réciproques balayaient les cultures plus archaïques en érigeant sur leurs monuments pyramidaux des pyramides nouvelles de dimensions incomparablement plus grandes et qui engloutissaient les anciennes dans leur tréfonds.
Ainsi, « se coiffant » l’une l’autre, se dressent en couches superposées les pyramides du Mexique, que ce soit dans le lointain Chichén Itzá du Yucatan où cela se rapporte aux palais, ou bien au Mexique Central – près des pyramides du Soleil et de la Lune à San-Juan de Tetixuacan. Soit dit en passant, cette façon « d’ensevelir » les pyramides anciennes sous les stratifications de nouvelles, assura la totale inviolabilité des monuments appartenant aux plus anciennes étapes de la culture, enfouis qu’ils étaient, par strates, l’un au-dessous de l’autre. Au Mexique, les fouilles s’effectuent selon le plan de coupe de ces édifices « stratifiés » et les couches inférieures révèlent un état de conservation parfaite, presque intacte.
La conquête espagnole prolongea le processus en érigeant sur les pyramides des… cathédrales catholiques27.
26« Maguey » est l’épisode dont la construction suit un schéma proprement narratif, tandis que dans les autres épisodes la dimension ethnographique et documentaire prévaut sur la narration. Ici l’époque est encore celle du Porfiriat, mais le sujet change : au lieu de représenter les traditions de la culture coloniale espagnole et les traces de la survivance des cultures précolombiennes, Eisenstein nous montre l’oppression des peones de la part des propriétaires des terres dans les plaines de l’État d’Hidalgo, là où l’alcool appelé pulque est extrait des plantes de maguey (agave) selon une tradition qui, écrit Eisenstein dans le scénario, « remonte à des centaines d’années, et qui au moment où se passe cette histoire, n’a pas encore changé28 ». Dans les plans qui racontent l’amour de Sebastian et Maria, le viol de Maria par un des amis du propriétaire de l’hacienda Tetlapayac, la rébellion des peones, et finalement la mort brutale de Sebastian et de ses compagnons, à demi-ensevelis dans la terre et ensuite écrasés par les sabots des charros qui veulent venger la mort de Sara, la fille du propriétaire de l’hacienda, se glissent encore une fois des références qui bouleversent l’unité temporelle de l’épisode. La disposition sur le terrain des trois peones condamnés à mort renvoie directement à la disposition des trois Indios qui, dans la procession catholique de l’épisode « Fiesta », évoquaient la crucifixion du Christ, et le torse nu de Sebastian, prêt au sacrifice, rappelle explicitement l’iconographie du sacrifice de saint Sébastien [Ill. 9]. Selon ce que Marie Seton écrit dans sa biographie29, Eisenstein aurait aussi eu l’intention de monter l’épisode de la mort de Sebastian en alternance avec les images de l’extase d’un peon au cours de la fête du Corpus Christi en 1931 à Tetlapayac, en produisant une chaîne d’associations entre extase mystique et souffrance corporelle, ascension spirituelle et rébellion politique.
Ill. 9 : Épisode Maguey. Les 3 peones suppliciés.

27Dans un texte intitulé « Torito » (1933-1934), rédigé dans le cadre de ses cours de mise en scène à l’Institut cinématographique d’État (GIK), après avoir souligné combien son style d’écriture était fait de digressions continues qui accompagnent le lecteur dans une sorte de voyage ethnographique à la recherche de certaines « régularités structurelles » à travers « une grande variété de pays, cultures, peuples et époques », Eisenstein revient encore une fois sur Que viva Mexico ! pour démontrer aux étudiants du GIK la complexité des références et des stratifications temporelles qui sont mobilisées dans chaque décision qui concerne la mise en scène. Ce texte atteste clairement que, après le Mexique, Eisenstein tend à penser la forme artistique comme composition de couches temporelles qui se cachent derrière la surface et que l’analyse doit savoir dévoiler :
L’inéluctable guette le péon Sébastian et son groupe d’amis. Et sous l’influence de ce motif, je choisis parmi toute la variété de couleurs et de formes du vêtement mexicain… le blanc : le sarape blanc [Ill.10]. Ce thème du rapport entre le blanc, l’inéluctable et le deuil remonte aussi à des impressions et des souvenirs anciens. Autrefois j’avais été frappé d’apprendre que chez les Chinois la couleur du deuil n’est pas le noir, mais le blanc. Je me rappelle tout particulièrement le dernier acte de l’opéra La Khovanchtchina lorsque, tous voués à la mort, les raskolnikis vêtus de chemises blanches se font brûler dans l’izba. Et on ne sait d’où – un fragment de vers sacré (peut-être de ce même opéra ou d’un roman) : « […] Revêtez les blanches chasubles ». En tout cas ce fragment de vers m’a hanté dans toute cette atmosphère hispano-aztéco-toltèque, lorsque se décidait la réalisation des costumes des peones condamnés.
Je me souviens avec précision encore d’un autre moment « suggestif ». C’est sous son influence, visiblement, que je me suis remémoré les chemises blanches de La Khovanchtchina qui sont passées dans le manteau-sarape. Un prospectus de souscription au dictionnaire encyclopédique américain Webster me tombe sous la main au Mexique. Sur la feuille publicitaire tous les moyens étaient utilisés pour attirer les souscripteurs : depuis les chiffres astronomiques de la quantité de mots et d’illustrations, jusqu’aux exemples de définitions étymologiques. Voici par exemple que notre mot bien connu de « candidat » remonte à l’époque romaine et est étroitement lié à la notion de… pureté et de vertu (quelle ironie !). Cette dernière qualité, dans la pratique électorale d’alors, se traduisait par les éblouissantes toges blanches que portaient les candidats, symbole de leur probité, de leur honnêteté et de leur pureté.
Ill. 10 : Épisode Maguey - Sebastian, vêtu d’un sarape blanc, vient présenter sa fiancée à l’hacienda de Tetlapayac.

Couleurs blanches du deuil chinois. Chemises blanches des vieux croyants condamnés. Toges blanches de l’honnêteté et de la pureté des candidats romains. Chaque qualité s’est fondue à sa façon avec les autres dans le manteau-sarape blanc du péon mexicain – pas du tout « formellement » comme on le voit, mais en liaison étroite avec le sens et le sujet30.
28Après « Soldadera », l’épisode dédié au rôle des femmes pendant la guerre civile (1910-1920) qu’Eisenstein n’eut pas la possibilité de tourner, l’épilogue est situé dans le Mexique contemporain : « le Mexique d’aujourd’hui sur le chemin de la paix, de la prosperité et de la civilisation31 ». Suivant un parcours en spirale, le film retourne aux motifs du « Prologue » – l’éternité, la mort – mais sur un plan différent. Les images du Dias de los Muertos, [le Jour des morts], nous montrent un peuple entier qui célèbre la vie à travers un renversement carnavalesque et dialectique des symboles de la mort. On y voit des calaveras (têtes de mort) partout, mais ces crânes sont faits de sucre ou sont des masques décorés portés par de jeunes Mexicains qui expriment à travers la danse leur joie de vivre : « Ainsi le Mexique célèbre-t-il sa victoire et son mépris de la mort pour mieux affirmer sa vitalité32 ».
29Conclusion proprement « extatique » du film, l’épilogue insiste pour une dernière fois sur les stratifications que nous avons rencontrées tout au long du film : dans ces plans qui auraient dû vraisemblablement être les derniers du film, apparaissent des masques de têtes de mort en premier plan. Derrière ces masques, on voit de vrais crânes et de vrais squelettes quand il s’agit de masques portés par des figures représentant le Mexique colonial et oppresseur – « effroyables images d’une classe moribonde qui voudrait étouffer ce qui naît et qui vit33 » – et des visages souriants, dont celui d’un petit garçon sur lequel se termine la version de Que viva Mexico ! montée par Aleksandrov, qui représentent au contraire le « Mexique véritablement libre34 » du futur. Ce jeu sur les superpositions entre vrais crânes, visages et masques de têtes de mort offre le dernier exemple de stratification et superposition temporelle proposé par le film [Ill. 11 et 12].
30Interprété de cette manière, Que viva Mexico ! se présente donc comme un film qui est en même temps un voyage ethnographique et une fouille, une fouille archéologique horizontale à travers les strates de l’histoire, de la culture, et de la société mexicaines. Eisenstein utilise le cinéma et le dessin comme instruments pour capter et analyser une condition temporelle caractérisée par la coexistence et l’entrelacement de couches historiques différentes. Le montage de Que viva Mexico ! aurait eu pour but de produire un parcours à travers les strates de cette culture elle-même hybride et, d’une certaine manière, montée.
31Après son retour à Moscou en 1932, Eisenstein approfondira le sens de l’expérience archéologique mexicaine. L’archéologie horizontale expérimentée au Mexique donnera lieu à une archéologie de la conscience et de la culture qui deviendra un des noyaux de la pensée d’Eisenstein dans les années 1930 et 1940. Les traces de cette archéologie sont bien visibles dans Metod et dans les Notes pour une Histoire générale du cinéma.
Ill. 11 : Épilogue. Fête des morts.

Ill.12 : Épilogue. Fête des morts.

L’héritage mexicain : de l’archéologie de la conscience à l’archéologie du cinéma
32Dans un texte intitulé « Les musées la nuit » faisant partie des Mémoires, Eisenstein revient encore une fois sur le voyage mexicain, en se souvenant cette fois d’une visite au musée de Chichén Itzá où étaient conservées les statues des anciennes divinités maya qu’on voit aussi dans le « Prologue ». Lors de cette visite, une panne d’électricité obligea les visiteurs à observer les statues à la lumière intermittente d’allumettes craquées, dans des conditions de visibilité inédites qui eurent l’effet d’une révélation :
Au musée de Chichén Itzá […] il y eut une panne d’électricité juste comme nous franchissions le seuil du fameux « département secret » où se conservent sculptées dans la pierre les sensuelles débauches d’imagination des anciens Mayas.
Les statues prenaient quelque chose d’encore plus fantastique, bizarre, démesuré, grandiose du fait qu’elles étaient soudainement sorties ça et là de l’obscurité par la flamme d’une allumette craquée.
Tolstoï dans Enfance, ou bien dans Adolescence, décrit l’effet d’éclairs illuminant par flashs des chevaux au galop. Les flashs étaient si brefs qu’ils ne captaient qu’une phase du mouvement du galop.
Les chevaux paraissaient immobiles.
La soudaine lumière d’une allumette dans la salle peuplée d’immobiles monstres de pierre semblait au contraire leur donner vie.
À cause des changements de perspective, d’éclairage, chaque fois qu’on faisait brûler une allumette, on avait l’impression que pendant les intervalles d’obscurité les monstres de pierre avaient changé de position et de place pour pouvoir diriger d’un autre point de vue leurs yeux de granit, grands ouverts, ronds, exorbités, morts, sur nous qui venions troubler leur repos séculaire. […] Ombres et lumières se coupaient, se mêlaient, se succédaient. […]
Toutes sortes de faits tirés de l’histoire des croyances en des dieux, dotés de « puissance double », se dévidaient inlassablement dans une alternance de lumière et d’obscurité. Et cette alternance commençait à m’apparaître comme un mélange entre la claire raison et les noires profondeurs de la psyché humaine35.
33Cette citation mérite d’être approfondie pour deux raisons.
34D’un côté, la condition de visibilité intermittente dont parle Eisenstein est une référence claire aux conditions de prise de vue et de projection cinématographique. Les mêmes flashs de lumière qui dans le cas des chevaux au galop décrits par Tolstoï avaient eu un effet que l’on pourrait définir « chronophotographique », de décomposition de la continuité d’un mouvement en instants successifs figés et immobiles, ont dans le cas de la visite au musée de Chichén Itzá un effet opposé, cinématographique plutôt que chronophotographique. Ces flashs donnent lieu maintenant à des photogrammes qui, dans leur succession temporelle rapide, produisent chez le spectateur une impression de mouvement, en redonnant de la vie à des statues de pierre qui semblaient à première vue n’être rien d’autre que les ruines inertes d’un passé complètement révolu. Interprété dans cette perspective, ce passage semble résumer en quelques lignes le but poursuivi par Eisenstein avec Que viva Mexico ! : celui de réactiver, re-mobiliser à travers le dispositif cinématographique toutes les couches temporelles de la culture mexicaine, à partir des plus profondes, celles qui remontent aux civilisations précolombiennes. Comme Walter Benjamin l’écrira dans un des fragments de son livre sur les passages, « l’intermittence est la mesure du rythme cinématographique », un rythme capable de parcourir et analyser l’histoire à travers l’instrument du montage36.
35De l’autre côté, ce passage montre clairement que l’un des enjeux du voyage mexicain d’Eisenstein fut la découverte du « mélange entre la claire raison et les noires profondeurs de la psyché humaine ». Ces « noires profondeurs » étaient pour Eisenstein les stratifications profondes de ce qu’il appelle, dans les textes écrits pour le livre Metod, « pensée prélogique » [dologuitcheskoe ou praloguitcheskoe mychlenie], « sensible » [tchouvstvennoe], « diffuse » [diffuznoe]. La découverte de cette dimension profonde de la pensée, chronologiquement antérieure par rapport à d’autres stades, et pourtant survivante et toujours active, eut lieu pendant le séjour parisien entre novembre 1929 et mai 1930, avec la fréquentation du cercle réuni autour de Georges Bataille et de la revue Documents, où s’entrecroisaient surréalisme, ethnologie et archéologie. Ensuite, la découverte du domaine du « prélogique » se poursuivit à Hollywood et puis au Mexique, à travers la lecture de livres comme Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures (1910) et La Mentalité primitive (1922) de Lucien Lévy-Bruhl, Le Rameau d’or (1906-1915) de James Frazer et les Elemente der Völkerpsychologie (1900) de Wilhelm Wundt. Au Mexique, comme nous le lisons dans un chapitre de Metod intitulé « Le mouvement de la pensée » (1943), toutes ces lectures furent enrichies par la rencontre directe avec des traces de cette « pensée prélogique » et « sensible » :
De jour en jour je parviens à connaître plus en détail l’ordonnance merveilleuse de la pensée prélogique, sensible : non seulement à travers les études anthropologiques, mais aussi grâce au contact direct avec les descendants des Aztèques et des Toltèques, des Maya et des Huichols, qui ont été capables de préserver à travers les siècles, sans les détruire, les méandres de la pensée qui ont produit les traits stupéfiants de ce miracle que sont les cultures primitives du Mexique, où il y a des tribus qui se trouvent à côté du berceau d’un âge de la culture qui pour elles n’a pas encore commencé37.
36Une fois retourné à Moscou en 1932, l’exploration de ces stratifications profondes de la pensée individuelle et collective – selon la perspective d’un modèle épistémologique qui revient constamment dans les écrits d’Eisenstein des années1930 et1940, le parallélisme entre ontogénèse et phylogénèse – sera développée dans le cadre du vaste projet du livre Metod, dont la première et seule présentation publique sera la conférence intitulée « La forme du film : nouveaux problèmes » prononcée en janvier 1935 au premier Congrès pansoviétique des créateurs de films. Dans le texte de sa conférence Eisenstein fournit plusieurs exemples de la manière dont cette « pensée prélogique » et « sensible » – avec ses symboles et ses structures, fondées sur ce que Lévy-Bruhl appelait « loi de participation » et sur le principe du pars pro toto, qui affirme l’équivalence de la partie et du tout – peut être interprétée comme une source féconde pour la construction de formes artistiques efficaces. Après avoir exposé toute une série de parallélismes entre procédés artistiques et exemples de « pensée prélogique » tirés de la psychologie et de l’ethnologie qui vont des structures du « discours intérieur » étudiées par Lev Vygotski aux effets des maladies cérébrales observés par Alexandre Luria, des rituels qui accompagnent l’accouchement des femmes en Polynésie aux croyances des Indiens brésiliens Bororo, du langage des aborigènes australiens à celui des Klamaths américains, Eisenstein arrive à formuler la thèse selon laquelle toute œuvre d’art qui veut être vraiment efficace doit puiser dans la réserve de la « pensée prélogique », « sensible » et « émotionnelle », pour mettre ses structures au service d’une forme bien ancrée dans le présent, orientée vers une finalité politique bien définie, et centrée sur un thème logiquement construit. Il ne s’agit donc pas d’opérer une simple « régression » vers le passé, le primitif et l’archaïque. Ce qu’Eisenstein présente dans sa conférence est donc un double mouvement dialectique vers le bas et vers le haut, un double mouvement de « plongée » et d’« ascension » capable de traverser toutes les stratifications temporelles, logiques et prélogiques, de la conscience et de la culture :
La dialectique de l’œuvre d’art est bâtie sur la plus curieuse des « dyades ». L’effet [vozdeïstvie] de l’œuvre d’art repose sur le fait qu’un double processus se déroule en elle simultanément : un élan progressif ascendant en direction des idées au plus haut degré de la conscience – et simultanément, au moyen de la structure formelle, une plongée dans les couches les plus profondes de la pensée sensorielle [tchouvstvennoe mychlenie]. Les pôles opposés de ces deux courants créent la tension remarquable de l’unité de la forme et du contenu qui caractérise les œuvres d’art authentiques. Toutes la possèdent38.
37La vision de la conscience et de la culture qui est à la base de ce passage est directement dérivée de l’expérience mexicaine. La possibilité d’opérer un « glissement continuel de niveau à niveau – en avant et en arrière ; ici, vers les formes les plus hautes de l’ordre intellectuel ; là, vers les formes primitives de la pensée sensorielle39 », se fonde sur le présupposé que ces formes sont toujours actives et accessibles. La condition de mnogoukladnost’ – la coexistence simultanée de plusieurs niveaux de développement socio-économique – qu’Eisenstein avait rencontrée en Russie lors du tournage de La Ligne générale se traduit dans les années qui suivent le voyage mexicain en une condition de mnogoukladnost’ psychique et culturelle40. Eisenstein parle d’une « coexistence simultanée, en diverses proportions, des différents types et stades41 », et souligne combien « la marge entre ces formes est on ne peut plus mobile et […] fluide42 », tant au niveau de la conscience individuelle, toujours prête à « réagir soudain d’après l’arsenal intime, toujours en éveil, de la pensée sensorielle avec toutes les normes de conduite qui en dérivent43 », qu’au niveau de la culture, où
[…] les formes de la pensée sensorielle prélogique – qui, chez les peuples ayant atteint un niveau convenable de développement social et culturel subsistent sous forme du discours intérieur –, représentent en même temps, pour une humanité encore à l’aube de son évolution culturelle, les normes de conduite générale44.
38Cette vision stratifiée de la conscience et de la culture informe pleinement l’œuvre artistique et théorique d’Eisenstein dans les années 1930 et 1940.
39Dans un autre chapitre de Metod intitulé « La perception diffuse », Eisenstein affirme qu’à la base de tout matériau artistique « saisissant », il y a toujours « le conflit », « l’écart [sdvig] entre deux strates de la conscience45 ». La plupart des films et des projets de film auxquels Eisenstein travaille dans les années 1930 et 1940 sont en effet pensés en termes d’« écarts » entre époques différentes. Ces « écarts » peuvent prendre la forme des grandes fresques historiques que l’on trouve dans des projets de film non réalisés comme Moscou dans le temps (1933), Le Grand canal de Fergana (1939) ou Moscou 800 (1947), ou plutôt celle de la densité de références historiques et artistiques qu’on trouve dans des films comme Le Pré de Béjine (1935-1937), Alexandre Nevski (1938), ou Ivan le Terrible (1941-1946).
40À la fin de sa vie, dans ces années 1946-1948 qu’il considérait comme un « post-scriptum » à sa biographie après le grave infarctus qui l’avait frappé en février 1946, Eisenstein reprendra cette même vision archéologique de la conscience et de la culture pour réfléchir sur sa position d’historien face au projet d’écrire une « histoire générale du cinéma » dont il avait été chargé par l’Institut d’histoire de l’art de l’Académie des sciences de l’URSS. Dans une note rédigée dans ses cahiers le 30 juin 1947, nous retrouvons encore une fois cette vision de la conscience en termes de strates, de layers, que l’historien doit traverser, tout comme l’artiste, même si la vitesse de cette traversée varie dans les deux cas :
La différence avec le travail créatif au sens strict réside dans le fait que tandis que dans le travail créatif il y a un contact avec les lowest layers [les couches les plus profondes] de la conscience in a spark [dans une étincelle] d’inspiration, dans le travail sur l’histoire du cinéma, as I planned it [comme je l’ai conçu], la chaîne entière des phases consécutives se déploie from today backwards [d’aujourd’hui en arrière], vers ces mêmes phases : et devant nous il n’y a pas une image [obraz] in a flash [en un éclair], mais la chair de poule causée par le fait de contempler et de vivre ce flash in slow motion through centuries of evolution [cet éclair au ralenti à travers des siècles d’évolution]46.
41Le résultat de cette contemplation in slow motion des layers et des « phases consécutives » de l’histoire de la conscience et de la culture sera le vaste projet inachevé que nous connaissons aujourd’hui à travers les Notes pour une Histoire générale du cinéma. Un vaste projet archéologique qui cherche à reconstruire les lignes généalogiques qui relient le cinéma – dans toutes ses formes, y compris les possibles développements futurs – à l’histoire des arts, des pratiques funéraires et des rites religieux : de la représentation des anges qui chantent dans le retable de L’Adoration de l’Agneau mystique de Jan Van Eyck à la question du montage audiovisuel, des momies égyptiennes et des masques funéraires romains aux « ciné-chroniques » produites par le cinéma soviétique des années 1920, des vitraux colorés des cathédrales gothiques au cinéma stéréoscopique, « de Dionysos à la télévision47 ». Ce vaste projet archéologique, qui considère le cinéma comme « héritier » et « synthèse » de toute une histoire séculaire de formes artistiques et rituelles qui sont « organiquement et intégralement incluses » ou « contenues » en lui, comme s’il s’agissait de stratifications qui lui confèrent une densité historique, est le fruit ultime de cette expérience archéologique que fut le voyage mexicain.
De l’archéologie de l’âme à l’archéologie de la culture : le paradigme archéologique chez Freud et Benjamin
42Le présupposé sur lequel se fonde la vision du « travail créatif » et du « travail sur l’histoire » qu’Eisenstein présente dans Metod et dans les Notes pour une Histoire générale du cinéma est l’idée que toutes les stratifications de la conscience et de la culture survivent, coexistent, et peuvent être saisies et réactivées à travers des formes de régression bien ciblées. Dans le chapitre de Metod intitulé « La perception diffuse », Eisenstein écrit que :
[…] la particularité de notre structure psychologique réside dans le fait que nous vivons en faisant recours contemporainement à toutes les strates, chacune dirigeant un domaine spécifique d’activité, des « automatismes involontaires » qui ne sont pas régis par la conscience, jusqu’aux manifestations les plus élevées de la conscience et de la volonté48.
43Chaque individu, même sans en être conscient, « se souvient49 » de tous les « strates » et « stades » que chaque conscience individuelle et chaque culture a tôt ou tard parcourus, et peut y revenir à travers un chemin de régression à partir du présent :
[…] notre conscience oscille sans cesse d’un point à l’autre, et est capable à chaque instant de faire un parcours d’aller et retour entre ces stades fondamentaux50.
44En 1929, un an avant l’arrivée d’Eisenstein au Mexique, le phénomène de la « conservation dans le psychique » [die Erhaltung im Psychischen] – à savoir que, « dans la vie d’âme », on observe une « conservation du primitif [Erhaltung des Primitiven] à côté de ce qui en provient par transformation » qui fait en sorte que :
[…] rien de ce qui fut une fois formé ne peut disparaître, que tout se trouve conservé d’une façon ou d’une autre et peut, dans des circonstances appropriées, par exemple par une régression allant suffisamment loin, être ramené au jour51,
45est analysé par Freud dans Le Malaise dans la culture à travers une célèbre référence archéologique qui peut être mise en relation avec l’interprétation stratigraphique de la culture mexicaine proposée par Eisenstein. À la place des stratifications temporelles que Eisenstein avait découvertes, les unes à côté des autres, à Mexico, Chichén Itzá, Tehuantepec, Cholula, Tetlapayac et Oaxaca, nous trouvons dans le texte de Freud l’« hypothèse fantastique » d’une Rome dans laquelle les bâtiments et les monuments érigés aux diverses époques de son histoire ne se superposent ni se remplacent les uns les autres, mais plutôt s’interpénètrent et coexistent intacts dans le même espace :
Faisons l’hypothèse fantastique que Rome n’est pas un lieu d’habitations humaines, mais un être psychique, qui a un passé pareillement long et riche en substance et dans lequel donc rien de ce qui s’est une fois produit n’a disparu, dans lequel, à côté de la dernière phase de développement, subsistent encore également toutes les phases antérieures. Cela signifierait donc pour Rome que sur le Palatin les palais impériaux et le Septizonium de Septime Sévère s’élèvent encore à leur hauteur ancienne, que le château Saint-Ange porte encore sur ses créneaux les belles statues dont il était orné jusqu’au siège des Goths, etc. Mais davantage encore : à l’emplacement du Palazzo Caffarelli se dresserait de nouveau, sans qu’on ait besoin de raser cet édifice, le temple de Jupiter Capitolin et celui-ci d’ailleurs, pas seulement sous sa figure dernière, comme le voyaient les Romains de la période impériale, mais aussi sous sa toute première figure, alors qu’il offrait encore des formes étrusques et était paré d’antéfixes en terre cuite. Là où maintenant se dresse le Colisée, nous pourrions admirer aussi la Domus aurea de Néron, qui a disparu ; sur la place du Panthéon nous ne trouverions pas seulement le Panthéon actuel, tel qu’il nous fut légué par Hadrien, mais aussi sur le même terrain la construction originelle de M.Agrippa ; bien plus, le même sol porterait l’église Maria sopra Minerva et l’ancien temple par-dessus lequel elle est construite. Et alors, il suffirait peut-être à l’observateur de changer la direction de son regard ou la place qu’il occupe pour faire surgir l’une ou l’autre de ces vues52.
46Dans les pages qui suivent ce passage, Freud souligne toutes les limites de cette comparaison : il s’agirait d’une « fantaisie » qui conduit « à de l’irreprésentable, voire à de l’absurde », vu qu’« un seul et même espace ne supporte pas d’être rempli de deux façons », et que la vie d’une ville est faite de « démolitions et remplacements de bâtiments », tandis que « l’hypothèse de la conservation de tout ce qui est passé ne vaut, pour la vie d’âme, qu’à la condition que l’organe de la psyché soit demeuré intact53 ». Cependant, la place centrale que cette comparaison occupe dans la première section du Malaise dans la culture montre bien l’importance que Freud lui attribuait afin de présenter la thèse selon laquelle « dans la vie d’âme la conservation de ce qui est passé [die Erhaltung des Vergangenen] est la règle plutôt qu’une déconcertante exception54 ». Ce que le Mexique sera pour Eisenstein en 1930-1932, Rome l’est pour Freud en 1929 : un vaste site archéologique capable de nous aider à penser la survivance du passé et la simultanéité entre passé et présent.
47Comme il a été observé, les références archéologiques jouent dans les textes de Freud un rôle proprement constitutif et pas seulement illustratif et métaphorique55. Lecteur assidu de textes archéologiques (Heinrich Schliemann, John Evans, Howard Carter), ami depuis l’enfance de l’archéologue Emmanuel Löwy (qui, dans sa conférence de 1891 Sullo studio dell’archeologia, avait souligné l’importance d’étudier de manière scientifique les « strates de civilisations diverses […] qu’on pouvait repérer dans un même lieu56 »), collectionneur de pièces archéologiques qu’il gardait bien visibles dans son cabinet au numéro 19 de la Berggasse à Vienne, Freud élabore une vision de la psychanalyse comme « archéologie de l’âme » et comme fouille dans un appareil psychique conçu en termes topographiques et stratigraphiques dont on trouve les premières traces dès 1896, dans le texte de la conférence intitulée L’Étiologie de l’hystérie. Ici, Freud compare l’attitude du médecin qui cherche les causes de l’hystérie dans la vie psychique passée des patients à celle d’un archéologue capable de comprendre que saxa loquuntur, que les « pierres » [saxa] du passé « parlent » [loquuntur] à celui qui sait les écouter :
Supposez qu’un chercheur en voyage arrive dans une région peu connue dans laquelle un champ de ruines avec des restes de murs, des fragments de colonnes, de tablettes aux signes graphiques effacés et illisibles, éveillerait son intérêt. Il peut se contenter de regarder ce qui est étalé en plein jour, puis de questionner les habitants, peut-être à demi-barbares, demeurant dans les environs, sur ce que la tradition leur a fait savoir de l’histoire et de la signification de ces restes monumentaux, de consigner leurs informations et de continuer son voyage. Mais il peut aussi procéder autrement ; il peut avoir apporté avec lui pioches, pelles et bêches, il peut décider les habitants à travailler avec ces outils, s’attaquer avec eux au champ de ruines, déblayer les gravois et à partir des restes visibles mettre à découvert ce qui est enfoui. Si le succès récompense son travail, les trouvailles se commentent d’elles-mêmes ; les restes de murs appartiennent à l’enceinte d’un palais ou d’une trésorerie, à partir des ruines de colonnes un temple se complète, les inscriptions trouvées en grand nombre, bilingues dans les cas heureux, dévoilent un alphabet et une langue, et le déchiffrement et la traduction de ceux-ci donnent des renseignements insoupçonnés sur les événements des premiers âges, à la mémoire desquels ces monuments ont été édifiés. Saxa loquuntur !57.
48En1932, l’année où Eisenstein revient du Mexique à Moscou, une référence archéologique semblable à celle que nous trouvons dans L’Étiologie de l’hystérie paraît dans un texte bref de Walter Benjamin intitulé Fouille et souvenir [Ausgraben und Erinnern], un texte faisant partie de la série des Denkbilder, « images de pensée ». Benjamin, qui avait visité Pompeï en 1925 et qui avait tenu en 1931 une conférence radiophonique pour enfants intitulée « La chute d’ Herculanum et de Pompeï58 », dans laquelle il avait expliqué en détail les modalités de préservation des ruines et d’extraction du terrain des calques des corps, présente dans Fouille et souvenir une vision de la mémoire comme « médium du vécu » [Medium des Erlebten], un médium dans le sens spatial d’un « milieu » matériel qui comme le terrain peut devenir l’objet d’une fouille archéologique :
La langue a signifié sans malentendu possible que la mémoire n’est pas un instrument pour l’exploration du passé, mais plutôt son médium [Medium]. C’est le médium du vécu [das Medium des Erlebten] comme le terrain est le médium [Medium] où sont ensevelies les anciennes villes. Qui tente de s’approcher de son propre passé enseveli doit faire comme un homme qui fouille. Il ne doit surtout pas craindre de revenir sans cesse à un seul et même état de choses – à le disperser comme on disperse de la terre, à le retourner comme on retourne le terrain. Car les « états de choses » ne sont rien de plus que des couches qui ne livrent qu’après une exploration méticuleuse ce qui justifie ces fouilles. C’est-à-dire les images, qui, arrachées à tout contexte antérieur, sont pour notre regard ultérieur des joyaux en habits sobres – comme des torsi dans la galerie du collectionneur. Et il est à coup sûr utile, lors de fouilles, de procéder selon des plans. Mais tout aussi indispensable est le coup de bêche précautionneux et tâtonnant dans le terrain. Et il se frustre du meilleur, celui qui fait seulement l’inventaire des objets mis au jour et n’est pas capable de montrer dans le sol actuel l’endroit où l’ancien était conservé. Ainsi les véritables souvenirs doivent-ils moins procéder du rapport que désigner exactement l’endroit où le chercheur a mis la main sur eux. Au sens le plus strict, le véritable souvenir doit donc, sur un mode épique et rhapsodique, donner en même temps une image de celui qui se souvient, de même qu’un bon rapport archéologique ne doit pas seulement indiquer les couches d’où proviennent les découvertes mais aussi et surtout celles qu’il a fallu traverser auparavant59.
49Les produits de cette approche archéologique du passé dans l’œuvre de Benjamin seront d’un côté les fouilles autobiographiques que nous trouvons dans Chronique berlinoise (1932) et dans Enfance berlinoise vers 1900 (1932- 1934, 1938), et de l’autre la vaste fouille du Passagen-Werk : le projet de livre sur « Paris capitale du xixe siècle » qui se propose comme une vraie « archéologie de la culture » de la modernité ayant pour but d’étudier la « préhistoire [Urgeschichte] du xixe siècle60 » en termes topographiques et stratigraphiques.
50Rome, Pompeï, Chichén Itzá. Le « tournant archéologique » que nous proposons de repérer dans l’œuvre d’Eisenstein – la vision stratigraphique de la conscience, de la culture, de l’œuvre d’art et du médium cinématographique qu’Eisenstein élabore à la suite du voyage mexicain – se situe dans le contexte de ces autres tentatives de repenser le statut et les objets de l’archéologie classique afin d’élaborer un modèle épistémologique, herméneutique et historiographique qui, du domaine des études sur les restes matériels des civilisations anciennes, peut être élargi aux domaines de la vie psychique, de l’histoire de la culture, de la théorie de l’art et du cinéma.
Notes de bas de page
1 Bordwell David, « Eisenstein’s Epistemological Shift », in Screen, 1974, 15 (4), p. 29-46. L’auteur reprend et développe son interprétation de l’évolution de la pensée d’Eisenstein dans The Cinema of Eisenstein, New York/Londres, Routledge, 2005. Voir aussi Bulgakowa Oksana, « The Evolving Eisenstein. Three Theoretical Constructs of Sergei Eisenstein », in Eisenstein at 100. A Reconsideration, Lavalley Albert J. et Scherr Barry P.(dir.), New Brunswick (N.J.), Rutgers University Press, p. 38-51.
2 Bordwell David, « Eisenstein’s Epistemological Shift », in Screen, op.cit., p. 33.
3 Ibid., p. 44.
4 Le livre inachevé Metod a été publié dans deux éditions différentes en russe : Metod, Kleiman Naoum (éd.), Moscou, Muzej kino/Ejzenštejn centr, 2002 (2 vol.) et Metod/Die Methode, Bulgakowa Oksana (éd.), Berlin/San Francisco, Potemkin Press, 2008 (4 vol.).
5 Eisenstein S.M., Notes pour une Histoire générale du cinéma, Kleiman N.et Somaini A. (ed.), trad.C.Perrel, notes et commentaires F. Albera, N. Kleiman, C.Perrel, A.Somaini, introduction de N.Kleiman, suivi de deux essais de F.Albera et A.Somaini, Paris, éditions de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2013.
6 Eisenstein S. M., « La forme du film : nouveaux problèmes » (1935), in Le film : sa forme son sens, adapté du russe et de l’américain sous la direction d’Armand Panigel, Paris, Christian Bourgois, 1976, p. 162.
7 Voir Somaini A., « Cinema as “dynamic mummification”, history as montage. Eisenstein’s media archaeology », in Eisenstein S. M., Notes for a General History of Cinema, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2016, p. 19-105.
8 Eisenstein S. M., note de cahier datée du 30 juin 1947, publiée dans Notes pour une Histoire générale du cinéma, op. cit., p. 243.
9 Voir Ebeling Markus Knut, Wilde Archäologien. Theorien materieller Kultur von Kant bis Kittler, Berlin, Kadmos, 2012, en particulier l’Exposé 1 (« Sigmund Freud : Archäologie der Seele, 1896-1937 »), p. 254-361, et l’Exposé 2 (« Walter Benjamin : Archäologie der Moderne, 1928-1939 »), p. 362-511.
10 Eisenstein S. M., Towards a Theory of Montage, Glenny M. et Taylor R. (éd.), trad. M. Glenny, Londres/New York, I.B. Tauris, 2010, p. 43. Texte original en russe dans Ejzenštejn S. M., Montaž, N. Kleiman (éd.), Moskva, Muzej kino – Ejzenštejn centr, 2000, p. 91-92.
11 Eisenstein S. M., « Commentaire sur le Grand Canal de Fergana », cité par N.Kleiman, « Il tempio messicano di Ejzenštejn », in Que viva Mexico !, Bassotto C.et Cavagnis S. (dir.), Mestre, Cineforum italiano, 1999, p. 30. Texte original russe, Voprosy kinodramaturgii, Weissfeld Ilja (dir.), Mosou, Iskusstvo, 1959, p. 327-353.
12 Eisenstein S. M., « Diffuznoe vosprijatie », in Metod, op.cit., vol. 1, p. 318.
13 Eisenstein S. M., « L’unité », in Mémoires, vol. 1, trad. J.Aumont, Paris, Union Générale d’Editions, 1978, p. 300.
14 Eisenstein S.M., « Les cinq époques », in Pravda, 6 juin 1926. Traduction italienne « Le cinque epoche (a proposito della realizzazione del film La linea generale) », in La forma della memoria. Memorialistica, estetica, cinema nell’opera di Sergej Ejzenštejn, Pitassio Franceso (éd), Udine, Forum, 2009, p. 193-200.
15 Ibid., p. 193.
16 Eisenstein S.M., La Non-indifférente nature, vol. 1, trad. L.et J.Schnitzer, préface P. Bonitzer, Paris, Union Générale d’Editions, 1976, p. 103-140.
17 Phrase qui paraît dans la séquence d’ouverture du film.
18 Eisenstein S.M., « Les cinq époques », in Pravda, op.cit., p. 195.
19 Lénine Vladimir Illitch., Sur l’infantilisme « de gauche » et les idées petites-bourgeoises (1918), in Œuvres, t. XXVII (février-juillet 1918), accessible en ligne à l’adresse suivante : www.marxists.org/francais/lenin/works/1918/05/vil19180505.html
20 Eisenstein S.M., « Les cinq époques », in Pravda, op. cit., p. 196.
21 Eisenstein S.M., « Scénario de Que viva Mexico ! », in Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, textes réunis et présentés par Steven Bernas, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 90.
22 Voir Salazkina Masha, In Excess. Sergei Eisenstein’s Mexico, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 2009, chap.2 (« Sandunga »), p. 54-89.
23 Eisenstein S. M., « Scénario de Que viva Mexico ! », in Les Écrits mexicains…, op.cit., p. 92.
24 Ibid., p. 108.
25 Ejzenštejn S. M., « Avtor i ego tema », in Metod, vol. I, p. 242 (cité dans Salazkina M., In Excess, op. cit., p. 92).
26 Ibid., p. 234 (cité dans Salazkina M., In Excess, op. cit., p. 94).
27 Eisenstein S. M., « Les kangourous », in La Non-indifférente nature, vol. 1, op.cit., p. 415-416.
28 Eisenstein S. M., « Scénario de Que viva Mexico ! », in Les Écrits mexicains…, op. cit., p. 102.
29 Voir Seton Marie, Eisenstein [1952], trad. Louis Lanoix et Jean Queval, Paris, Éditions du Seuil, 1957, p. 212-213. Voir aussi Salazkina M., In Excess, op.cit., p. 118-119.
30 Eisenstein S. M., « Torito » [1934], in Mémoires, vol. 3, trad.C. Ibrahimoff et J. Aumont, Paris, Union générale d’éditions, 1985, p. 68-69.
31 Eisenstein S. M., « Le scénario de Que viva Mexico ! », in Les Écrits mexicains…, op. cit., p. 122.
32 Eisenstein S. M., « Le jour des morts, une attitude ironique envers la mort » (1937), in Les Écrits mexicains…, op.cit., p. 158.
33 Eisenstein S. M., « Le scénario de Que viva Mexico ! », in Les Écrits mexicains…, op. cit., p. 144.
34 Ibid.
35 Eisenstein S. M., « Les musées la nuit » [1946], trad. Bernadette Du Crest, in Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, op. cit., p. 169-170.
36 Benjamin Walter, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, trad.J.Lacoste d’après l’édition originale établie par R. Tiedemann, Paris, Éditions du Cerf, 1993, fragment G° 19, p. 840.
37 Ejzenštejn S. M., « Dviženie myšlenija », in Metod, vol. I, p. 91.
38 Eisenstein S. M., « La forme du film : nouveaux problèmes », in Le Film : sa forme, son sens, op. cit., p. 162 (trad. modifiée par nos soins).
39 Ibid., p. 161.
40 Kleiman Naoum, « Nota a Le cinque epoche », in La forma della memoria, Pitassio F. (dir.), op. cit., p. 213.
41 Ibid., p. 162.
42 Ibid., p. 161.
43 Ibid.
44 Ibid., p. 150.
45 Ejzenštejn S. M., « Diffuznoe vosprijatie », in Metod, vol. I, p. 316.
46 La note est citée dans Somaini Antonio, « Généalogie, morphologie, anthropologie des images, archéologie des médias », in Eisenstein S. M., Notes pour une Histoire générale du cinéma, op.cit., p. 243-244.
47 Ibid., p. 85.
48 Ejzenštejn S. M., « Diffuznoe vosprijatie », in Metod, op.cit., vol. I, p. 323.
49 Ibid.
50 Ibid., p. 324.
51 Freud Sigmund, Le Malaise dans la culture (1929), tr. P. Cotet, R. Lainé et J.Stute-Cadiot, préface de J.André, Paris, PUF, 2010, p. 10.
52 Ibid., p. 11-12. Sur ce passage voir aussi Dubois Philippe, L’Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 261-283.
53 Ibid., p. 12-13.
54 Ibid., p. 13.
55 Voir Ebeling Markus Knut, Wilde Archäologien, op.cit., p. 254-361. Pour Ebeling, l’archéologie fut pour Freud « das fundamentale Modell, auf dem die gesamte Theorie aufbaute » (p. 298).
56 Löwy Emmanuel, Sullo studio dell’archeologia, in Rassegna nazionale, Firenze, 1891, cité dans Ebeling Markus Knut, Wilde Archäologien, op. cit., p. 347.
57 Freud Sigmnud, L’Étiologie de l’hystérie (1896), in Œuvres complètes, vol. III (1894-1899), Bourguignon André, Cotet Pierre, et Laplanche Jean (dir.), Paris, PUF, 1989, p. 150.
58 Benjamin Walter, Untergang von Herculaneum und Pompeji (1931), in Gesammelte Schriften, vol. VII, Tiedemann Rolf et Schweppenhäuser Hermann (dir.), Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1989, p. 214-220 (trad.fr., Muller Sylvie, Lumières pour enfants, Paris, Christian Bourgois, 1988, p. 217-225).
59 Benjamin Walter, « Fouille et souvenir » [1932], in Images de la pensée, trad. de l’all. par J.-F. Poirier et J. Lacoste, Paris, Christian Bourgois, « Titres », 2011, p. 181.
60 Benjamin Walter, Paris, capitale du xixe siècle, op. cit., fragment C 2a, 11, p. 113.
Auteur
Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle
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