À la recherche des mondes perdus
p. 31-38
Texte intégral
La forme vivante, contagieuse est toujours la langue sensible et imagée de la pensée primitive.
Sergueï Eisenstein1
1Avant d’être mexicaine, l’histoire de Que viva Mexico ! est d’abord européenne. Les résonances du voyage d’Eisenstein avec les expériences mexicaines antérieures ou quasi contemporaines de Aby Warburg, de D. H. Lawrence, de Carl Jung, de Georges Bataille, d’Antonin Artaud et des surréalistes qui font l’objet de ce chapitre incitent à resituer le film dans l’histoire des avant-gardes et, par hypothèse, de la fracture épistémologique et esthétique qu’entraînent entre le xixe et le xxe siècle la reconnaissance de l’inconscient, l’intérêt pour les sociétés primitives et l’avènement du primitivisme. En mettant vis à vis le geste d’un Klimt dans son Portrait d’Adèle et celui de Picasso dans Les Demoiselles d’Avignon, l’historien de l’art Jean Clair2 fait de ces deux tableaux majeurs et si opposés, conçus la même année 1907, le symptôme et l’emblème d’une crise générale du regard engageant la civilisation occidentale, crise qui s’exprime à travers l’aboutissement raffiné, décadent et mélancolique du premier et à travers l’inachèvement, la fragmentation, la violence et le processus de désagrégation à l’œuvre chez le second. D’évidence, Eisenstein tourne le dos à l’adoption d’un style qu’Edward Saïd qualifiera de tardif3 et rejoint la recherche opérée par Picasso à travers l’« étonnant ex-cursus, difficilement classable4 » des Demoiselles d’Avignon, de formes à la fois neuves et diversement, archaïquement auratiques. Fait notable, il ne cessera, dans ses écrits autobiographiques et théoriques, de revenir à sa « rencontre » avec le Mexique « sommeillant dans le rêve enfantin de ses magueys5 » pour s’y reconnaître.
2À plusieurs reprises et avec insistance Eisenstein a attribué son désir de voir le Mexique à l’impression toute personnelle laissée en lui « par les photos du “Jour des morts” (dans un numéro de la “Kölnische Illustrierte6”) » ou par une image7 vue dans son enfance, peut-être une de ces « inimitables planches de José Guadalupe Posada, illustrant des chansons de rues8 » et célébrant avec une jubilation macabre et carnavalesque la fête des morts. Il évoquera également La Hacienda de Don Manuel, récit « dont les pages du Monde des aventures avaient agité [son] imagination pendant une période de [son] enfance9 ». Enfin, il consacrera plusieurs passages10 de ses Mémoires à établir des associations entre des photos, des impressions remontant à sa petite enfance et ses recherches formelles sur les effets de composition en relief et sur la répartition des ombres dans Que viva Mexico !. Sil’on évoque ici quelques figures majeures d’un processus anthropologique étendu sur une large période, qui va de la publication du Rameau d’or de James George Frazer (1890-1915) et du voyage de Aby Warburg au Nouveau Mexique (1892-1896) aux années 1930, ce n’est donc pas tant parce qu’elles ont exercé sur Eisenstein une influence décisive que parce qu’elles donnent le ton général d’une époque et, pour reprendre le terme de Saverio Zumbo, parce qu’elles traduisent un « climat », qu’elles suggèrent des affinités mais aident aussi à définir, chez les protagonistes d’une aventure intellectuelle commune, des traits distinctifs.
3La décennie qui précède le voyage mexicain d’Eisenstein voit, en URSS, le stalinisme entraver dès 1928 l’essor de l’ethnologie et de la psychanalyse. À Berlin et à Paris en revanche, les revues d’avant-garde s’ouvrent aux formes diverses du primitivisme11, à la psychanalyse, aussi bien qu’à la gnose. Les 15 numéros de la revue Documents (1929-1930) créée par Georges Bataille et, à la même époque, l’éphémère revue Transition attestent de l’importance accordée à l’ethnologie et à l’anthropologie dans le domaine de l’histoire de l’art. Chez les créateurs les plus audacieux, les frontières se fracturent, cèdent, et s’effondrent entre les domaines de la psychanalyse et de l’anthropologie (de Freud et Jung à Leiris et au surréalisme), de l’art et de la magie. Le nom d’Eisenstein figure au sommaire du numéro des 19-20 juin 1930 de Transition12. Le « tournant archéologique » que traduit dans son œuvre Que viva Mexico ! participera, selon Antonio Somaini, de cette liberté et de l’effervescence intellectuelle des séjours à Berlin, Londres et Paris entre l’été 1929 et le printemps 1930, tout de suite avant le départ pour l’Amérique.
4Plus de dix ans plus tard, en 1942, ses visites à André Breton et Jean Cocteau lui inspirent certes quelques railleries et la réprobation qu’il formule à l’égard des mouvements et des postures esthétisantes d’avant-garde « lancées […] dans la voie de la désagrégation » semble sans appel :
Expressionnisme. Suprématisme. Dadaïsme. Surréalisme.
Désagrégation de la forme, de l’image, de la pensée.
Une course effrénée en arrière, retour au primitif13.
5Pourtant c’est dans ce climat et ce « laboratoire » que, tout disciple du marxisme révolutionnaire qu’il soit, Eisenstein scelle sa dissidence par rapport aux mots d’ordre de l’esthétique stalinienne, affirme ses affinités avec le Lawrence du Serpent à plumes, avec le Cocteau d’Opium et du Livre blanc, avec le Freud du Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci et se passionne autant pour Lévy-Bruhl et Frazer que pour Joyce. D’autres affinités se perçoivent14 avec les tenants de la revue Documents et en particulier avec Bataille15 même si le lyrisme baroque d’Eisenstein, en particulier dans Que viva Mexico !, diffère en profondeur du lyrisme gnostique de l’écrivain français. La passion régressive, la recherche des mondes perdus, le retour à des formes de pensée pré-logiques qui animent les œuvres de Lawrence, de Jung, d’Artaud trouveront chez le cinéaste russe des échos qui vont bien au-delà des débris de son film et des dix-neuf mois de son séjour mexicain.
6Des rapprochements ici opérés entre le « tournant archéologique » (A. Somaini) que prend l’œuvre d’Eisenstein et les ferments d’une nouvelle pensée européenne, se dégagent au moins trois traits distinctifs :
71-Les affinités créatrices avec une modernité qui cherche toujours plus loin ses motifs d’inspiration et ses modèles16 se fondent, non sur des modes ou des dogmes, mais sur des expériences sensibles et en particulier des expériences de voyages. Voyages au plus lointain qui, hors des formules mortes de l’exotisme, traduisent avec des destinations17 et des formes multiples la quête commune d’une authentique connaissance du « primitif » (S.Zumbo), des origines et des « altérités » absolues (J.Feyel), voire d’une « surréalité » (M.Rebecchi). Dès 1895, Aby Warburg, après un bref passage à New York, fuyant « la civilisation de l’âge mécanique » et « le vide de la civilisation de l’Est de l’Amérique18 » se rend dans le Colorado, puis au Nouveau-Mexique où les Indiens pueblos « conservent aujourd’hui encore leur ancien mode de vie19 » ; après avoir séjourné en Californie, il s’arrête en territoire hopi et assiste à des danses et cérémonies masquées. Lorsqu’il évoque ses « souvenirs de voyage en pays pueblo » lors d’une conférence illustrée de photographies prononcée en mars 1923, il présente son périple comme un itinéraire qui l’a conduit « vers les choses réelles et vers le savoir20 ». Qu’entend-il par choses réelles ? Le corps, le rapport au cosmos, les puissances de l’irrationnel, les survivances des rituels et des mythes, tout ce qui renvoie à la pensée prélogique, et se transmet à travers des gestes décrits par G.Frazer dans Le Rameau d’or dès1890, puis à partir de 1910 par L.Lévy-Bruhl. « En cette époque de naufrage chaotique chacun, si faible soit-il, a le devoir de renforcer la volonté organisatrice cosmique21 », écrit encore Warburg. Des confluences se cristallisent, dont témoignent des récits, fictionnels ou poétiques ou lyriques, associés à une succession de voyages : celui de D.H. Lawrence au Nouveau-Mexique, à Taos (entre 1922 et 1925) qui lui inspirera Le Serpent à plumes, Matins mexicains, Une femme qui s’enfuit ; le bref séjour de Jung chez les Indiens pueblos à Taos (1925) ; les déplacements quasi continus d’Eisenstein à travers le Mexique, d’un lieu de tournage à l’autre, entre 1930 et 1932 ; le séjour d’Antonin Artaud au pays des Tarahumaras (1936) d’où naîtront Voyage au pays des Tarahumaras, Tutuguri, Supplément au voyage au pays des Tarahumaras. Avec des moyens divers, la fracture est expérimentée avec la même violence et la même dimension poétique et visionnaire (au-delà de la simple dimension anthropologique et réaliste).
82-Les voyages ont chaque fois pour effet une remontée au centre et à la source de la fonction créatrice, appauvrie en Occident, comme si l’altérité du dépaysement et du primitivisme permettait de redéfinir les liens à l’Umwelt (Marx, la sociologie et l’anthropologie), à l’Innenwelt (Freud, Benjamin), à l’Urwelt et à l’archaïsme enfin. Une telle redéfinition, chaque fois très personnelle, s’inscrit dans les démarches radicales de toute avant-garde. Fruit d’une expérience existentielle, elle se distingue d’un expérimentalisme formaliste par l’implication bouleversante qu’elle génère à travers le choc de rencontres et de confrontations à l’altérité vivante. Ainsi, racontant à Malraux sa « rencontre » avec les fétiches au printemps 1907, dans le tout nouveau Musée du Trocadéro, Picasso distingue sa démarche sensorielle et primitive de celle de Braque :
J’ai compris pourquoi j’étais peintre. Tout seul dans ce musée haffreux, avec des masques, des poupées peaux-rouges, des mannequins poussiéreux. Les Demoiselles d’Avignon ont dû arriver ce jour-là mais pas du tout à cause des formes : parce que c’était ma première toile d’exorcisme, oui !
[…] C’est aussi ça qui m’a séparé de Braque. Il aimait les Nègres, mais, je vous ai dit, parce qu’ils étaient de bonnes sculptures. Il n’en a jamais eu un peu peur. Les exorcismes ne l’intéressaient pas. Parce qu’il ne ressentait pas ce que j’ai appelé Tout, ou la vie, je ne sais quoi, la Terre ?, ce qui nous entoure, ce qui n’est pas nous, il ne le trouvait pas hostile. Ni même, figurez-vous !, étranger22 !
9Même si l’emprise exercée sur Eisenstein opère non à travers l’Afrique mais à travers le Mexique – dont les formes caractéristiques des arts de cour précolombiens paraissent à Picasso d’un style « trop monumental, hiératique et apparemment répétitif23 » –, le cinéaste soviétique, comme Picasso, comme Warburg, comme Jung, Bataille, Leiris, Lawrence, appréhende l’art dans sa présence vivante, et non décorative, dans son pouvoir émotionnel de révélation. L’expérience d’Eisenstein au Mexique rejoint de la sorte, par son éloignement du pur formalisme, celle qu’a vécue l’auteur des Demoiselles d’Avignon dans le musée du Trocadéro24. Et elle rejoint aussi celle de D.H. Lawrence, chez qui l’indianité se transmet par l’érotisme et la mort, et non par une révélation purement plastique ou intellectuelle.
103-Enfin, les tensions figuratives entre des strates spatio-temporelles, psychiques et organiques diverses et contradictoires et la recherche de formules vivantes mettent en jeu l’aspiration à une fusion vécue entre l’archaïque et le moderne. Eisenstein rejoint ici encore Picasso, Lawrence, Bataille et Artaud dans la confrontation subversive qu’ils opèrent, via le primitivisme, avec la cruauté archaïque et la « désagrégation de la forme ». Quoiqu’il ne s’y abandonne jamais tout à fait, Eisenstein ne cesse de dire sa fascination pour l’« extravagance » monstrueuse de « l’étonnante désagrégation ornementale des formes de la nature dans l’architecture des Aztèques, des Toltèques et des Mayas […] produite soit dans la transe de la marijuana, soit en réminiscence de celle-ci25 » comme son amour « de la beauté aux confins de l’atroce et de l’atrocité explosant en sublime beauté26 ». Ainsi Georges Bataille, dans le même registre, exalte « la figuration de formes en contradiction radicale avec l’académisme antique27 ». À la fin de sa vie, Eisenstein reprend l’opposition entre la perfection classique et la rudesse expressive des primitifs :
Nous ne pouvons nous extasier devant la parfaite harmonie des formes de la sculpture antique comme le faisaient Winckelmann et ses contemporains. Nous ne pouvons même pas nous enivrer du poli exagéré des corps de néphrite de la statuaire égyptienne comme le faisaient Maspéro ou Champollion. Nous émeut davantage la griffure de l’inexprimé des grès mexicains ou l’amoncellement chaotique des détails de leur ornementation28.
11Pourtant et par-delà cette radicalité, l’aventure qu’ouvre la faille du primitivisme se joue aussi, et notamment chez Eisenstein, à travers la recherche dialectique de formes syncrétiques. Il est notable que Picasso, Lawrence, Artaud n’entendent pas, à l’instar de Bataille, abolir la tension entre grécité et primitivisme, se choisir grecs ou primitifs ; Picasso est aussi bien l’auteur moderne et érotique des Demoiselles d’Avignon que de la série des Minotaures. Une même exaltation de la vérité intemporelle et sacrale des corps permet à D. H.Lawrence de célébrer la sagesse des Étrusques, la « grécité29 » purement physique des Siciliens comme la splendeur des paysages et des rituels mexicains. Plus que vers la formule dialectique d’ordre intellectuel d’un finale épique (Soldadera) qu’il n’a pu réaliser, le style de Que viva Mexico ! tend à faire coexister, au terme d’un processus dialectique d’ordre plastique, les dissymétries et les contrastes du baroque dans l’épilogue carnavalesque célébrant le Jour des morts. Convaincu de « l’indestructibilité de l’homme primitif qui demeure éternellement le même à toutes les époques30 », Warburg a de son côté très tôt abattu les frontières, observant la pérennité d’analogues figures en mouvement aussi bien dans le rituel du serpent des Indiens hopis que dans le Laocoon ou dans l’art de la Renaissance florentine, en particulier dans les motifs des chevelures et des voiles des nymphes de Botticelli.
Notes de bas de page
1 Eisenstein S. M., « Rêve de vol plané » [1946], in MLB, Plongée dans le sein maternel, trad. Gérard Conio Paris, Hoëbecke, 1999, p. 58.
2 Clair Jean, Le Nu et la norme. Klimt et Picasso en 1907, Paris, Gallimard, 1988.
3 Saïd Edward W., Du style tardif [2006], traduit de l’américain par Michelle-Viviane Tran Van Khai, Arles, Actes Sud, 2012.
4 Clair Jean, Le Nu et la norme…, op. cit., p. 36.
5 Eisenstein S. M., La Non-indifférente nature/2 [1945], trad. Luda et Jean Schnitzer, Paris, Union Générale d’Editions, 1978, p. 320.
6 Eisenstein S. M., « Les livres » [1946], trad.C.Ibrahimoff, in Mémoires/2, « 10/18 », Paris, Union Générale d’Editions, 1980, p. 262.
7 Eisenstein : « Enfant, j’ai vu dans une revue allemande le squelette d’un homme juché sur le squelette d’un cheval ; l’homme portait un énorme sombrero et son fusil en bandoulière. […] Un seul pays pouvait s’amuser de cette manière : le Mexique », cité dans le documentaire réalisé par Alejandra Islas, Eisenstein en Mexico. El circulo eterno, IMCINE/Canal 22, 1996.
8 Eisenstein S. M., « Comment j’ai appris à dessiner », in Mémoires/1, trad.J.Aumont, « 10/18 », Paris, Union Générale d’Editions, 1978, p. 106.
9 Eisenstein S. M., « Foreword », in Mémoires/1, op.cit., p. 33.
10 Eisenstein S. M., Mémoires/3, op. cit., voir « Torito » [1934], tr. C. Ibrahimoff et J.Aumont, en particulier p. 66 et suiv. et « Histoire du gros plan » [1946], trad.C.Ibrahimoff et M.Bokanowski, p. 23-28.
11 Voir Rubin William, « Le primitivisme moderne : une introduction », trad. Jeanne Bouniort, in Le Primitivisme dans l’art du 20esiècle. Les artistes modernes devant l’art tribal [1984], Rubin William (dir.), Flammarion, 1987, p. 1-81.
12 Eisenstein S. M., « The Cinematographic Principle and Japanese Culture (with a digression on montage and the shot) », in Transition, n° 29-30, June 1930, p. 90-104. Postface à un ouvrage de Nikolaï Kaufman sur le cinéma japonais, le texte, d’abord publié à Moscou en 1929, est traduit en anglais par Ivor Montaigu et S. S.Nalbandov. Une traduction française paraîtra dans Les Cahiers d’art, n° 1-2, 1930. François Albera souligne le déplacement opéré par ce texte, de la visée intellectuelle du montage à l’« irrégularité » que suggère la formule d’Eisenstein : « l’expressivité de la disproportion archaïque ». Voir la note 19 dans « Dramaturgie de la forme filmique », in Eisenstein S. M., Cinématisme Peinture et cinéma, introduction, notes et commentaires par François Albera, Bruxelles, kargo/Les Presses du réel, 2009, p. 40.
13 Eisenstein S. M., préface à l’édition anglaise de The Film Sense [oct. 1942], in La Non-indifférente nature/2, trad. Luda et jean Schnitzler, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », p. 176.
14 Voir Didi-Huberman Georges, « Bataille avec Eisenstein. Forme-matière-montage », in Cinémathèque, n° 6, revue semestrielle d’esthétique et d’histoire du cinéma, automne 94, p. 15-38. Voir aussi La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995.
15 Sans oublier Carl Einstein qui définit dans la même revue, à la même époque, les masques nègres comme une « extase fixe ».
16 « Le Musée imaginaire, a noté Malraux, regorge de ce qui s’éloigne le plus dans le temps et dans l’espace, depuis Lascaux jusqu’aux Nouvelles-Hébrides, de la magie à la magie », in Malraux André, La Tête d’obsidienne, Paris, Gallimard, 1974, p. 147.
17 Outre le Mexique, l’Océanie (de Gauguin et Guillaume Apollinaire à Murnau) ; Bali (d’Artaud, de Margaret Mead à Flaherty), l’Afrique noire (de Michel Leiris à Picasso, Breton, Matisse, Maurice Vlaminck, André Derain, Picabia, Arp etc.), l’Asie...
18 Warburg Aby, « Souvenirs d’un voyage en pays pueblo. Notes inédites pour la conférence de Kreuzlingen sur “le rituel du serpent”[1923] », trad. par Sibylle Muller, in Michaud Philipe-Alain, Aby Warburg et l’image en mouvement, p. 254.
19 Warburg Aby, Lettre du 14 décembre 1895, envoyée de Santa Fé et citée par Philippe-Alain Michaud, dans « Voyage en pays hopi », in Michaud Philippe-Alain, Aby Warburg et l’image en mouvement, op. cit., p. 179.
20 Warburg Aby, « Souvenirs d’un voyage en pays pueblo. Notes inédites pour la conférence de Kreuzlingen sur “le rituel du serpent” », in Michaud Philippe-Alain, Aby Warburg et l’image en mouvement, op. cit., p. 254.
21 Ibid., p. 258.
22 Malraux André, La Tête d’obsidienne, op. cit., p. 18-19.
23 Rubin William, « Le primitivisme moderne : une introduction », in Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle, op.cit., p. 3.
24 Voir le texte d’Eisenstein, « Les musées la nuit », [1946], trad. C.Ibrahimoff, in Mémoires/2, « 10/18 », Paris, Union Générale d’Editions, p. 117-120.
25 Eisenstein S. M., « Epopée. Cocteau », in Mémoires/1, p. 382.
26 Eisenstein S. M., à propos d’une fresque de Jose-Clemente Orozco représentant sur un mur de la Escuela Nacional Preparatoria de Mexico un saint François embrassant des lépreux. Voir « Prometheus (Expérience) », trad. de l’anglais et du russe par F.Albera et A.Zouboff, in Eisenstein S. M., Cinématisme. Peinture et cinéma, op. cit., p. 131.
27 Bataille Georges, « Le bas matérialisme et la gnose », in Documents, 1930, n° 1, p. 8.
28 Eisenstein S.M., La Non-indifférente nature/2, op.cit., p. 338.
29 « Giovanni Verga » [1922], in Lawrence D. H., Selected Essays, Penguin books, 1976, p. 283. Notre traduction.
30 Warburg Aby, « Souvenirs d’un voyage en pays pueblo ». Notes inédites pour la conférence de Kreuzlingen sur « le rituel du serpent » (1923), in Michaud Philippe-Alain, Aby Warburg et l’image en mouvement, op. cit., p. 209-223 et p. 255.
Auteur
Spécialiste du cinéma italien auquel elle a consacré plusieurs ouvrages de référence, dont Le Cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création (Paris, Armand Colin, 4e édition revue et augmentée, 2016), et deux ouvrages biographiques consacrés à Visconti, Luchino Visconti. Les feux de la passion (Paris, Plon Perrin, 1987, Grand Prix de la biographie de l’Académie française 1988) et Visconti. Une vie exposée (Paris, Gallimard, « Folio », 2009). Auteure d’une étude critique sur l’Orphée de Jean Cocteau (Paris, Atlande, 2002), elle a édité et préfacé l’ouvrage Présences d’Olivier Assayas (Paris, Gallimard, 2009). Elle a créé et elle dirige depuis 2008 la collection « L’œil du cinéma » aux Presses universitaires de Paris Ouest. Ses recherches portent sur les rapports entre biographie et création, sur les formes cinématographiques de l’Histoire et du temps et de manière générale sur les rapports entre les arts.
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Rêve et cinéma
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Marie Martin et Laurence Schifano (dir.)
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