Strates
p. 23-28
Texte intégral
De jour en jour je parviens à connaître plus en détail l’ordonnance merveilleuse de la pensée prélogique, sensible : non seulement à travers les études anthropologiques, mais aussi grâce au contact direct avec les descendants des Aztèques et des Toltèques, des Mayas et des Huichols, qui ont été capables de préserver à travers les siècles, sans les détruire, les méandres de la pensée qui ont produit les traits stupéfiants de ce miracle que sont les cultures primitives du Mexique, où il y a des tribus qui se trouvent à côté du berceau d’un âge de la culture qui pour elles n’a pas encore commencé1.
Sergueï Eisenstein
Que viva Mexico ! – cette histoire de la transformation d’une culture, donnée non pas à la verticale – en années et siècles, mais à l’horizontale – selon une cohabitation géographique des stades les plus divers de la culture2.
Sergueï Eisenstein
1Le voyage mexicain et le tournage de Que viva Mexico ! entre décembre 1930 et mars 1932 représentent un tournant décisif dans l’œuvre d’Eisenstein : un tournant dont les effets peuvent être repérés dans tous les films, les projets de film, les mises en scène et les écrits théoriques d’Eisenstein dans les années qui vont de son retour à Moscou en mai 1932 à sa mort le 11 février 1948. Vraie ligne de partage dans l’œuvre d’un cinéaste qui n’a jamais cessé de réfléchir, tout au long de sa vie, sur le cadre théorique et sur la mise en perspective historique de sa pratique artistique, l’expérience mexicaine fut une expérience – comme le souligne le sous-titre de ce volume – tout à la fois anthropologique et archéologique.
2Une expérience anthropologique, d’abord, parce que ce fut à travers la lecture, commencée à Paris et continuée pendant le voyage mexicain, des textes de Lucien Lévy-Bruhl (Les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, 1910 ; La Mentalité primitive, 1922) et de James Frazer (les douze volumes du Rameau d’or, 1906-1915) – auxquels s’ajouteront ensuite les Manual Concepts (1892) de Frank Hamilton Cushing, la Völkerpsychologie (1900) de Wilhelm Wundt, La Pensée chinoise (1934) de Marcel Granet – qu’Eisenstein parvint à la découverte du vaste domaine de la pensée qu’il appelle dans ses écrits « prélogique » (dologuitcheskoe ou praloguitcheskoe), ou « sensible » (tchouvstvennoe). Un domaine dont il cherchera les traces dans les traditions et les rites, les iconographies et les symboles d’un pays dans lequel les restes des cultures des civilisations précolombiennes (Aztèques, Toltèques, Mayas) et de leurs descendants s’entremêlaient avec la culture catholique et baroque introduite par la domination espagnole. Après le retour à Moscou, ce sera dans ce vaste domaine du « prélogique » qu’Eisenstein cherchera « le secret de l’art en général3 » : le secret d’un art « efficace », capable d’agir sur le corps et l’esprit, les émotions et l’intellect du spectateur, un problème sur lequel Eisenstein s’est toujours interrogé depuis ses premiers spectacles théâtraux et ses premiers écrits sur le « mouvement expressif » et le « montage des attractions ».
3Une expérience archéologique, ensuite, parce que les visites aux sites archéologiques de Teotihuacan et Chichén Itzá et aux cathédrales catholiques construites sur les restes des pyramides aztèques, aussi bien que les déplacements à l’intérieur d’un pays dans lequel « la géographie » semblait s’être « substituée à l’histoire », à tel point qu’en voyageant à travers l’espace on avait l’impression de voyager « simultanément dans le temps et à travers les siècles de l’histoire4 », donnèrent au voyage mexicain la dimension d’une fouille : une fouille archéologique qui procédait « à l’horizontale plutôt qu’à la verticale », à travers toutes les stratifications historiques de la culture mexicaine, des stratifications qui semblaient survivre et coexister les unes à côté des autres, en donnant lieu à toute une variété de formes de juxtaposition, de superposition, d’entrelacement et d’hybridation que le montage de Que viva Mexico ! se serait efforcé de montrer à l’écran.
4Les traces de cette double dimension, anthropologique et archéologique, du voyage mexicain – qui vient après un séjour de six mois à Paris (novembre 1929 – mai 1930) marqué par les visites au musée ethnographique du Trocadéro et par le contact avec le croisement entre surréalisme, ethnologie et archéologie dans les pages de la revue Documents animée par Georges Bataille avec Carl Einstein, Georges-Henri Rivière et Michel Leiris – affleurent partout dans l’œuvre d’Eisenstein des années 1930 et 1940.
5Après le retour du Mexique à Moscou, les enjeux de la découverte du domaine de la « pensée prélogique » seront au centre de la conférence « La forme du film : nouveaux problèmes » présentée par Eisenstein en janvier 1935 au Premier congrès pansoviétique des créateurs de films, une conférence qui insiste sur l’importance cruciale, dans le domaine de la création artistique, d’une « régression » vers les formes de pensée qui sont typiques des sociétés « archaïques ». Les textes écrits pour le livre inachevé Metod (1932-1948) poursuivront cette réflexion en élargissant l’exploration des « voies de la régression » aux stades initiaux non seulement de la pensée mais aussi de la vie organique (les organismes protoplasmatiques, la vie intra-utérine du fœtus, les rythmes métaboliques automatiques) et sociale (le communisme primitif des communautés originaires).
6D’autres aspects de la pensée théorique d’Eisenstein dans les années 1930 et1940 peuvent être reconduits à l’intérêt ethnographique et ethnologique qui anime le voyage mexicain. D’un côté, la recherche constante des « racines anthropologiques » des notions, des principes et des procédés qui sont à chaque fois au centre de sa réflexion : le procédé du « montage » et ses origines dans l’histoire des rites qui prévoyaient le démembrement et la réunification d’un corps sacrificiel dans le livre Montage (1937), les formes psychiques et artistiques de l’« extase » et du « pathos » dans La Non-indifférente nature (1941-1947), l’idée du cinéma comme forme de « momification dynamique » du passé qu’on trouve dans les Notes pour une histoire générale du cinéma (1946-1948)5. De l’autre côté, c’est le style d’écriture d’Eisenstein dans les textes rédigés après le Mexique qui semble être de plus en plus caractérisé par une approche qu’on peut relier à l’ethnologie. La manière dont les chapitres de Montage, de Metod et de La Non-indifférente nature sont construits – comme des « voyages » et des dérives à travers de longues séries de comparaisons morphologiques entre exemples tirés du cinéma (pour la plupart de ses propres films) et exemples tirés des formes de montage, de régression, et de construction pathétique et extatique répérables dans l’histoire universelle des arts – est à relier à la méthode comparative que Eisenstein avait découverte dans les écrits de Wundt, Frazer et Lévy-Bruhl. Tout comme Lévy-Bruhl trouve et compare des traces de la forme de pensée « mystique » et « prélogique » qu’il appelle « loi de participation » chez les Sioux de l’Amérique du nord, « les nègres du Calabar », les Bororos brésiliens ou les Fidjiens, Eisenstein trouve et compare des exemples pré-cinématographiques de « montage » dans le style de récitation du théâtre japonais Kabuki et dans les miniatures indiennes, dans l’Acropole d’Athènes et les cathédrales gothiques, chez Hokusai et El Greco, Shakespeare et Gogol…
7La traversée archéologique des stratifications historiques de la culture mexicaine et la tentative d’agencer ces différentes époques à travers le procédé du montage auront aussi des conséquences importantes dans l’œuvre d’Eisenstein. D’un côté, Que viva Mexico ! constituera un point de référence majeur dans l’élaboration de projets de films entièrement conçus en termes d’« écarts » [sdvig] entre époques différentes comme Moscou à travers le temps (1933), Le Grand Canal de Fergana (1939) et Moscou 800 (1947). De l’autre, la réflexion sur la dimension archéologique du voyage mexicain donnera lieu à une vision archéologique et stratigraphique de la conscience individuelle et de la culture qui innervera profondément la théorie de l’art et du cinéma d’Eisenstein dans les années 1930 et 1940. Le vaste projet d’une « histoire générale du cinéma » auquel Eisenstein travaille dans les deux dernières années de sa vie (1946-1948), par exemple, est entièrement fondé sur la vision non-linéaire et polychronique de l’histoire que Eisenstein découvrit au Mexique, et sur l’idée que l’historien doit savoir traverser toutes les couches, jusqu’aux lowest layers, de l’histoire du médium cinématographique et des lignes généalogiques dans lesquelles il s’insère. Cette double dimension, anthropologique et archéologique, que l’œuvre d’Eisenstein acquiert après le Mexique nous permet de la situer à l’intérieur des coordonnées d’un vaste réseau d’œuvres et d’auteurs qui traversent les années 1920, 1930 et 1940.
8 La manière dont Eisenstein conçut Que viva Mexico ! et les dessins mexicains comme une tentative d’analyser et d’exposer, à travers un montage à la fois cinématographique et graphique, une culture qui semblait être elle-même le produit d’un long processus de montage (de traditions et de cultures, d’iconographies et de symboles), peut être mise en relation avec les œuvres de toute une série d’auteurs qui virent dans le procédé du montage un outil heuristique, herméneutique et d’exposition fondamental pour rendre compte d’une histoire qui résiste à toute interprétation linéaire et téléologique : on peut rappeler à ce sujet les noms d’Aby Warburg, Walter Benjamin, ou encore Ernst Bloch, dont les réflexions sur la condition de « non-contemporanéité » [Ungleichzeitigkeit] des différentes strates de la société allemande dans Héritage de notre temps (1935) rappelle la vision qu’Eisenstein avait du Mexique. De la même manière, la présence dans les écrits d’Eisenstein après le Mexique d’un « paradigme archéologique » qui le conduit à interpréter la conscience et la culture en termes stratigraphiques peut être mise en relation avec le rôle que les références archéologiques jouent chez Freud et Benjamin : références archéologiques (Rome, Pompei, le Paris du xixe siècle) à travers lesquelles le premier élabore son projet d’une « archéologie de l’âme » à partir des études sur l’hystérie des années 1895-1896, et le second la vaste tentative d’une « archéologie de la culture » qui nous est livrée par les fragments du Passagen-Werk.
9Les textes publiés dans ce volume ont pour visée une telle mise en réseau de l’œuvre eisensteinienne en général, et de l’expérience mexicaine en particulier, en explorant des pistes qui ouvrent de nouvelles perspective de recherche. On y trouve des textes qui prennent en considération d’autres voyages au Mexique et au Nouveau Mexique, avant et après Eisenstein, conçus comme des voyages dans l’espace et dans le temps à la recherche de l’originaire, de l’archaïque, du primitif, de l’irrationnel, de ce qui est « autre » par rapport à l’héritage occidental et européen : le voyage au Yucatan de l’explorateur américain John Lloyd Stephens et de l’artiste britannique Frederick Catherwood entre 1839 et 1842, Aby Warburg au pays des Hopi en 1895-1896, D. H. Lawrence au bord du lac Chapala puis à Oaxaca en 1923-1924, Carl Gustav Jung à Taos auprès des Indiens Pueblos en 1925, Artaud dans la Sierra Tarahumara en 1936-1937, Robert Smithson et ses Yucatan Mirror Displacements (1-9) en 1969, Raymonde Carasco sur les traces d’Eisenstein et Artaud en 1977… D’autres textes comparent le rôle central que Eisenstein attribue à la « pensée prélogique » et « sensible » et à toute forme de « régression » psychique et culturelle – et cela même avant le Mexique, si on pense à la dégradation et au « lent discrédit graduel et tendancieux au moyen d’une pure représentation par l’image6 » auquel est soumise l’idée de Dieu dans la « séquence des dieux » du film Octobre – avec le rôle joué par les références au primitif et à l’archaïque dans la pensée de Bataille, dans l’ethnologie « matérialiste » et « hétérologique » développée au sein de la revue Documents, ou encore dans l’œuvre de Buñuel. Certains auteurs mettent en relation le voyage d’Eisenstein au Mexique avec d’autres expériences cinématographiques fondées sur le déplacement spatio-temporel, le dépaysement psychique et culturel et l’exposition à l’altérité, que ce soit ailleurs ou chez soi (Michelangelo Antonioni en Chine, Maya Deren à Haïti, Orson Welles au Mexique et au Brésil, Pier Paolo Pasolini et Cecilia Mangini dans les borgate de la périphérie de Rome et dans le Sud de l’Italie, Glauber Rocha au Brésil pour y tourner son A idade da terra), tandis que d’autres font retour sur l’œuvre d’Eisenstein pour y projeter un regard nouveau à partir de l’expérience mexicaine, en mettant en relief l’intérêt pour les formes de primitivisme et d’archaïsme qu’on pouvait déjà trouver dans les avant-gardes russes des années 1910 et 1920, les références à la pensée d’Héraclite afin d’élaborer une vision personnelle et excentrique de la dialectique, le détournement des codes du genre cinématographique du western dans l’épisode « Maguey » de Que viva Mexico !, ou encore le rôle que put jouer la rencontre avec la Révolution mexicaine pour un artiste qui n’a jamais cessé de penser théâtre et cinéma en termes d’« action ».
10Pris dans leur ensemble, les textes rassemblés dans ce volume peuvent être considérés comme des tentatives de déployer et d’analyser les « strates » d’une œuvre, celle d’Eisenstein, dont les « points de jonction imprévus7 » avec le présent sont encore à explorer.
Notes de bas de page
1 Eisenstein S. M., “Dviženie myšlenija”, in Metod, Kleimann., Moskva et Muzej kino (dir.), Ejzenštejn centr, 2002 vol. 1, p. 91. Le texte a été également traduit par J.Aumont dans « Le mal voltairien », in Cahiers du cinéma, n°spécial Eisenstein, 226-227, janvier-février 1971, p. 54.
2 Eisenstein S. M., « L’unité » [1943-1944], in Mémoires, vol. 1, trad. Jacques Aumont, Paris, Union Générale d’Editions, 1978, p. 300.
3 Eisenstein S.M., « Dviženie myšlenija », op.cit., p. 88.
4 Eisenstein S. M., « Commentaire sur le Grand Canal de Fergana », cité par N.Kleimandans « Il tempio messicano di Ejzenštejn », in Que viva Mexico !, Bassotto C., Cavagnis S. (dir.), Mestre, Cineforum italiano, 1999, p. 30 (Texte original russe dans Voprosy kinodramaturgii, 1959, p. 327-353).
5 Eisenstein S.M., Notes pour une Histoire générale du cinéma, Kleiman N. et Somaini A. (ed.), trad.C.Perrel, notes et commentaires F.Albera, N.Kleiman, C.Perrel, A.Somaini, introduction N. Kleiman, suivi de deux essais de F.Albera et A.Somaini, Paris, Éditions de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2013.
6 Eisenstein S. M., « Dramaturgie de la forme filmique », in Cinématisme, introduction, notes et commentaires de F.Albera, Bruxelles, Les Presses du réel, 2009, p. 37.
7 Allusion au titre du texte, « Un point de jonction imprévu » (1928), dans lequel Eisenstein souligne l’importance, pour comprendre les possibilités du nouveau montage audio-visuel, d’une analyse des formes de montage pré-cinématographique qu’on peut répérer dans le théâtre Kabuki japonais ; voir Eisenstein S. M., Le Film : sa forme, son sens, adapté du russe et de l’américain sous la direction d’A. Panigel, Paris, Christian Bourgois, 1976, p. 23-32.
Auteur
Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle
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