Fractures
p. 15-22
Texte intégral
L’autre jour, j’ai demandé à mes étudiants ce qu’ils voulaient entendre au cours de mes conférences à l’Institut. J’attendais n’importe quelle réponse.
Mais quelqu’un de timide, et d’ailleurs pas du tout obséquieux, me dit :
« Ne nous parlez pas du montage, ni de films, ni de production ni de mise en scène.
Racontez-nous comment on devient Eisenstein ».
C’était terriblement flatteur, bien que je voie mal qui voudrait le devenir.
Seulement voilà. Voilà, justement, on devient ce qu’on est.
Et si quelqu’un a envie d’un résultat tout prêt – alors voilà des notes éparses qui montrent aussi le processus lui-même1.
Sergueï Eisenstein
1Deux raisons au moins justifient qu’on revienne aujourd’hui à Que viva Mexico !, film qu’Eisenstein, au terme de son séjour au Mexique (1930-1932), n’a pu ni achever, ni monter, ni mettre en musique, ni même sonoriser ; œuvre censurée, séquestrée, démembrée, recyclée, usurpée, « châtrée2 », œuvre que ses destinées contrariées rapprochent de ces grands films « maudits » qui jalonnent l’histoire du cinéma et doivent leur aura autant à leur légende qu’à leur génial inaccomplissement, Greed (Éric von Stroheim, 1924), Don Quichotte (Georg Wilhelm Pabst, 1933 ; Orson Welles, 1957), Ludwig (Luchino Visconti, 1973)…
2La première de ces raisons est l’énigme persistante autour des 14 mois et des « 10 jours qui ébranlèrent Eisenstein » pour reprendre le sous-titre du film-portrait Eisenstein in Guanajuato dont Peter Greenaway achève le tournage en 2014. La seconde raison est que, par hypothèse, Que viva Mexico ! incarne de manière plus générale l’affleurement et l’expérimentation d’une dynamique de création qui contient et dépasse de loin les logiques purement auteuristes : on peut dire en effet que les circonstances du tournage comme le sort très particulier et pour tout dire désastreux qu’a connus ce film en perte d’auteur lui confèrent paradoxalement aujourd’hui, dans son inachèvement même, avec son statut d’œuvre toujours en progrès, un caractère fascinant, à la fois universel et moderne, d’extase fixe. Au point que même les plus rétifs à l’art d’Eisenstein reconnaissent à ce film erratique, hors normes, « excessif3 » et baroque, une dimension exemplaire, voire mythique.
3Il y a encore autre chose. De quelque côté qu’on le considère, le cas de Que viva Mexico ! est emblématique de la fracture qu’il consacre dans l’histoire et la démarche personnelles d’Eisenstein d’une part ; et, plus largement, de l’ample fracture anthropologique qu’il reflète et qui intéresse l’histoire contemporaine des reconfigurations créatives et théoriques qui, à travers leurs avant-gardes, ont secoué et bouleversé l’histoire des arts tout au long du xxe siècle. Ces « débris » sont à prendre – ce que notre volume s’attache à faire – dans l’ample vague – la fracture – créatrice et théorique de l’entredeux guerres, qui, de Berlin à Paris et Mexico, en a précédé, nourri et accompagné le filmage. Que viva Mexico ! se détache sur le double fond artistique et historique d’une part de l’« invention » occidentale de l’archaïque et du primitif (de Lucien Lévy-Bruhl et George Frazer à Carl Einstein, Aby Warburg, Carl Jung, de D. H. Lawrence, Antonin Artaud, Georges Bataille, Michel Leiris à Picasso), et d’autre part de l’exaltation des racines et de l’identité mexicaines que proclament les murales « prométhéens4 » de Diego Rivera, Jose Clemente Orozco, Alfredo Siqueiros. D’un continent à l’autre, la révolution du moderne s’exprime à travers l’ouverture passionnée à un anthropomorphisme documentaire, violent, brut autant qu’à travers l’abandon des canons et des codes mesurés du classicisme perspectiviste. Mais ces lignes de fracture sont aussi envisagées à rebours, vues d’aujourd’hui, et comme « à contresens, en y injectant des questions qui sont aujourd’hui les nôtres5 » (Hubert Damisch), sur le lointain, sur l’altérité. Pris dans leur étrangeté et comme fixés sur le vif et la blessure de leur inachèvement, ces fragments mexicains s’inscrivent aussi dans une ressaisie de l’humain qui passe par la redéfinition conjointe, anthropologique et esthétique, du sujet et du pacte créatif que, traditionnellement, les théories de l’art posent et hiérarchisent entre l’auteur et son œuvre, entre l’œuvre et ses destinataires.
4Ce ne sont pas l’échec, le « fiasco », le « trauma6 » du projet Que viva Mexico ! qui en font le prix singulier, mais la dynamique dont ce projet, ces ébauches, ces « débris » filmiques sont le fruit et le véhicule. Exorcisme ou légitimation sincère, Eisenstein lui-même, tout en déplorant la « perte » du film, pousse le goût de l’inachèvement jusqu’à y reconnaître la prédilection de sa génération pour « l’absence de finition flagrante de l’art plastique mexicain – l’aspect ébauché des vases péruviens, la déformation des proportions dans l’art nègre »7 – Au détour d’une autre page, écrite entre mai 1946 et mars 1947, il mentionne la « lubie » superstitieuse, la « tradition », la coutume en Orient, à Alma Ata, plus loin à Tachkent et Achkhabad, de l’inachèvement :
Il n’y a pas une arabesque, pas un dessin de tapis, pas une broderie entourant une calotte, pas un carreau bleu de mosaïque dans les gigantesques mosquées que vous trouverez ici, en Asie centrale. La coutume est née d’une lourde et sinistre superstition : une chose complètement achevée jette un sort fatal sur la destinée de son créateur…8
5 Reste l’expérience du voyage, et d’abord de l’activité qui accompagne le tournage. À l’expérience mexicaine, à cette prodigieuse sortie hors de soi que transmettent les éclats irréguliers du film, se rattachent des changements conséquents dans la pratique créative d’Eisenstein : le retour au dessin, au « paradis graphique » ; le recours théorisé, consacré, à un objectif spécifique, le 28 mm, l’« objectif extatique » par excellence ; une autre façon d’utiliser le montage, de composer le plan. Le style même, avec l’allégement notable du trait caricatural ou épique, l’ouverture inusuelle aux intrusions d’un réel humain qu’il dit observer, toucher, « parcourir » et « “mordre” avec avidité9 » ; volontaire ou non, la suspension du légendaire et absolu contrôle exercé par le montage, contribuera à faire du film un paradigme majeur de la création cinématographique et, plus encore, de la création moderne.
6Les débris de Que viva Mexico ! suffisent-ils pourtant à témoigner et à donner la mesure de la fracture dont le tournage en extérieurs, l’expérimentation technique, le travail du cadre porteraient avant tout la marque et signaleraient un tournant décisif et durable dans la trajectoire d’Eisenstein ? Tournant stylistique donc. Si on reste à ce simple niveau, on s’arrêtera sans doute à des signes superficiels de modernité, partagés avec le Moana (1926) de Robert J. Flaherty et le Tabou (1931) de Friedrich Wilhelm Murnau : l’authenticité des paysages, des extérieurs – neiges du Popocatepelt, palmes et « sensualité somnolente10 » de Tehuantepec, « têtes reptiliennes de Quet-zacoatl à côté de la pyramide du Soleil à Téotihucan11 » ; l’authenticité des personnages, dont les histoires se calquent, à la Flaherty, sur celles de leurs interprètes : le grand torero David Liceaga et la corrida de l’épisode Fiesta, les « authentiques12 » peones travaillant dans les champs d’agaves griffus de l’hacienda délabrée de Tetlapayac, sur laquelle règne un intendant sénile et despotique. Que viva Mexico ! est ainsi organiquement lié aux aléas des déplacements à travers le Mexique, un film au présent, dont l’ouverture sera contredite, dès le retour à Moscou : un champ de pommiers fournira en plein été « le plateau du Combat sur la Glace13 » d’Alexandre Nevski.
7Mais la fracture du moderne déborde infiniment ce que l’on peut percevoir des réalités et des aléas du tournage. La composition de notre volume, sa manière de se déployer, pour reprendre une expression d’Eisenstein, « en éventail », cherche à épouser le mouvement d’une expérience révélatrice à tous points de vue, qu’il s’agisse d’une expérience intérieure ou de l’extraordinaire élargissement des champs de perception, de sensibilité, de conscience, de création procuré par le choc du rapport à la primitivité vivante ; mouvement qu’annoncent les voyages en Europe et en particulier la « rencontre » à Paris d’un livre : « Pendant ma balade en Europe, [écrit Eisenstein], j’arrive à Paris. À la vitrine d’une librairie sur le Boul’Mich’, un minuscule volume à la couverture tango m’allèche. Il porte le titre La Mentalité primitive. L’auteur : Lucien Lévy-Bruhl14 ». La fracture est « provisoirement » là, marquant le seuil de « l’excursion la plus vertigineuse dans les secrets de ce que comporte déjà la désignation la plus précise de la “prélogique”. […] Ce que je sais en tout cas, et que j’apprends un peu plus en détail de jour en jour, c’est ce merveilleux système de la pensée matérielle prélogique – que je n’apprends d’ailleurs pas seulement dans les pages des travaux anthropologiques, mais aussi du commerce vivant avec les descendants des Aztèques et des Toltèques, des Mayas ou des Quitchols qui ont su préserver intacts à travers les siècles les méandres de la pensée, ces traits étonnants des admirables cultures anciennes du Mexique et des tribus qui sont encore aujourd’hui au berceau de leur civilisation15 ». De cette « rencontre » renaît et reprend force l’activité graphique automatique qui puise dans les couches archaïques de la psyché et en libère à foison les images d’accouplements monstrueux, de démembrements et de décapitations, au gré de scénarios brodant en séries érotiques obsessionnelles et scabreuses sur les corridas, la Passion du Christ, Macbeth, Salomé. Nulle démarche « intellectuelle » là-dedans, mais au contraire l’accès libérateur et transgressif aux voies du prélogique jusque dans le flux du langage. Ainsi la couverture tango de La Mentalité primitive renvoie-t-elle aussi bien Eisenstein au Mexique et à ses artistes qu’ à « la couverture bleue de ce chef-d’œuvre mondialement persécuté » qu’est à ses yeux, en 1930,
[…] le chef-d’œuvre de Joyce – la plus grande œuvre de la littérature mondiale –, évinçant Rabelais, Balzac, Dante. […] Promenez-vous une heure encore, flânez à travers les galeries de L’Educacion16 hantées par les innombrables faces et les innombrables formes de Diego Rivera. Et soudain ne vous apparaissent-elles pas comme quelque chose qui devient pour vous identique au flux ininterrompu – sans virgules, sans points, sans couleurs – du monologue du dernier chapitre d’Ulysse au monologue de missis Leopold Blum…17 ?
8 Ulysse, et non La Recherche du temps perdu, est élu par Eisenstein comme « bible du nouveau cinéma18 ».
9« Quelle indécence ! », note-t-il avec jubilation à propos de ses dessins mexicains ; quelle insolente liberté aussi, dans l’écriture à la fois théorique et autobiographique qui se greffe dès lors sur ses lectures, ses dessins, son activité filmique : écriture toute en associations, liens, fusées, fragments, reconstructions, écriture dynamique animée d’un mouvement perpétuel, en zigzags, se réclamant moins de Montaigne que de la « logique de la guenon » du jardin zoologique de Alma-Ata, – « ma sœur anonyme » –, délaissant le bout de papier immobile pour « la branche qui oscille19 », soumettant l’écriture à ces sautes, à ce rythme incessant qui fragmente et entraîne à la fois, qui s’éloigne, éloigne et « revient […] à [s]on point de départ ». Superposant expérience intime et destinées collectives, se raccordant au foyer créatif – vivant, organique, primitif – le plus universel, où les points de fractures finissent par se fondre et se métamorphoser. À l’expérience mexicaine « lue » dans la lumière moderne d’une pensée anthropologique du vivant en fractures et en création continues, se rattache la conscience de la supériorité, dans cette dialectique active, des processus souterrains sur les lois intellectuelles de l’idéologie :
[…] si notre tâche, avant tout sociale, s’avère être le détonateur immédiat du processus créateur, sans réserve de poudre – accumulation d’un fonds culturel et expérience réelle de solutions antérieures – aucune explosion créatrice ne pourra se produire. C’est pourquoi, conclut Eisenstein, les classiques du marxisme se sont toujours sagement appuyés sur l’utilisation de l’héritage culturel20.
10Comme le remarque Barthélémy Amengual à propos du « roman de l’invention » que constituent les Mémoires, « c’est le paradoxe de ces Mémoires : Eisenstein y traque les lois, les vraies lois de la création – voies universelles – mais ne se lasse pas de souligner que, pour l’essentiel, elles se confondent avec les expériences singulières, les accidents intimes de sa propre vie21 ». Au cœur de ce processus dont Que viva Mexico ! projette le paradigme, les contradictions font loi ; elles se cristallisent ou explosent, dans le miracle préservé du paradis perdu (le matriarcat de l’épisode Sandunga), dans le syncrétisme des rituels religieux et païens (Fiesta), dans la tragédie de l’exploitation féodale (Maguey), dans la fête carnavalesque de l’Epilogue, dans la forme prismatique imparfaite assurant paradoxalement une unité et une vie secrètes à ce film qui, d’avoir été amputé, continue de vivre à travers d’autres œuvres expérimentales nourries aux mêmes sources, et ancrées aux mêmes points de rupture.
11Fruit d’une fulgurante apocalypse mexicaine, « cristal » accidenté, le projet Que viva Mexico !, sa composition éclatée, le sens du paysage et du cadre, les stratifications temporelles et la fragmentation spatiale, contribuent à établir des ponts et des liens entre le cinéma et les mutations du regard moderne en resituant et en ouvrant le statut de l’œuvre d’art, entre fiction et prise documentaire, entre notes de voyage exploratoire, mosaïque de portraits, scènes saisies directement et à même la peau des figurants, ébauches de récits, entre chronique, document, fable épique. Malgré ou grâce à ses divers avatars, le film d’Eisenstein, rétrospectivement, apparaît dans l’histoire du cinéma et dans l’histoire de l’art comme un repère esthétique et théorique aussi fondateur qu’ont pu l’être le Laocoon antique ou les Demoiselles d’Avignon de Picasso. Non seulement, comme l’a écrit Barthélémy Amengual, les « débris » de Que viva Mexico ! « respirent un autre air […] que dans ses films achevés » ; mais il en émane une « force » qui s’est transmise à d’autres œuvres. Sans Que viva Mexico !, même vus à travers le prisme déformant de Thunder over Mexico de Sol Lesser (1933), Time in the sun de Marie Seton (1939) voire de la version réalisée par Grigori Aleksandrov (1979), aurions-nous et verrions-nous de la même manière La terre tremble de Visconti, L’Évangile selon saint Matthieu, Œdipe roi, Médée, le Carnet de notes pour une Orestie africaine de Pier Paolo Pasolini ? Aurions-nous l’œuvre entière de Glauber Rocha ? Et celle de Jean-Luc Godard ?
12Aussi l’organisation d’ensemble de l’ouvrage, ouvert « en éventail », et sa visée exploratoire, centripète et centrifuge, dépassent-elles de loin la stricte limite du film d’Eisenstein et y rattachent – y raccordent de manière téléscopique – une cinématographie ultérieure. L’adoption apparente d’une démarche chronologique n’est ici que de pure commodité. Car les regards portés sur Que viva Mexico !, œuvre dont la modernité empêchait l’aboutissement concret dans les contextes de production cinématographique américaine, soviétique, européenne, ne peuvent être au bout du compte que tout à la fois rétrospectifs et prospectifs, tant est vaste et puissante l’amplitude de l’œuvre. On propose donc ici de prendre le film comme une faille et l’épicentre autour duquel rayonne ou que traverse un ensemble d’œuvres antérieures ou postérieures qui s’y réfèrent directement (de Georges Bataille à Raymonde Carasco) ou entrent en résonance avec lui (d’Antonin Artaud et Orson Welles à Maya Deren) ou se définissent potentiellement par rapport à lui (Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Cecilia Mangini), ou réinventent et réincarnent le grand geste libérateur d’un art « organique », indissociable de l’altérité et des métamorphoses du vivant (de Glauber Rocha aux installations et projections architecturales contemporaines).
Notes de bas de page
1 « Foreword », in Eisenstein Sergej Mihajlovič, Mémoires/1, Œuvres, Tome 3, préface, traduction et notes par Jacques Aumont, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1978, p. 36.
2 « Comment j’ai appris à dessiner », in Eisenstein S.M., Mémoires/1, op.cit., p. 108.
3 Nous reprenons ici le titre de l’ouvrage fondamental de Masha Salazkina, In Excess. Sergei Eisenstein’s Mexico, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 2009.
4 « Prometheus (Expérience) » [texte écrit, selon F.Albera au début des années1930, peut-être pendant le séjour au Mexique], traduit de l’anglais et du russe par François Albera et Anne Zouboff, in Eisenstein S.M., Cinématisme, peinture et cinéma, introduction, notes et commentaires de François Albera, Dijon, Les Presses du réel, 2009.
5 Damisch Hubert, préface au Laocoon de Lessing, in Lessing Gotthold Ephraim, Laocoon ou des frontières de la peinture et de la poésie, « Savoir : sur l’art » [1866], Paris, Hermann Arts, 2002, p. 8.
6 L’expression est d’Eisenstein, voir « Wie sag’ ich’s meinem Kind ?! » – 3, in Mémoires/1, trad. Jacques Aumont, op. cit., p. 149.
7 « Rencontre avec Magnasco » [1946], trad. C. Ibrahimoff et M. Bokanowski, in Eisenstein S. M., Mémoires/3, Œuvres, Tome 6, trad. Jacques Aumont, Michèle Bokanowski et Claude Ibrahimoff, préface de Barthélémy Amengual, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1985, p. 142.
8 « Les gens d’un film » (1946-1947), [trad. M.Bokanowski], in Eisensteins. M., Mémoires/2, Œuvres, Tome 5, trad. Jacques Aumont, Michèle Bokanowski et Claude Ibrahimoff, préface de Bernard Eisenschitz, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1980, p. 165.
9 Eisenstein S. M. : « Et je mordais avec une égale avidité dans la masse des uns et des autres, grâce aux objectifs de l’incomparable caméra d’Edouard Tissé », dans « Rencontre avec le Mexique » [1946], trad.C.Ibrahimoff et M.Bokanowski, in Mémoires/3, op.cit. p. 42. En écho à ce texte, voir « Comment j’ai appris à dessiner », in Mémoires/1, op. cit., p. 106-107. À propos des Mexicains, « ces primitifs […] que, quatorze mois durant, avec avidité, je parcours des mains, des yeux et des pieds ».
10 Eisenstein S. M., « Rencontre avec le Mexique », in Mémoires/3, op.cit., p. 42.
11 Eisenstein S. M., « El Greco y el cine » [1936-1939], trad. Anne Zouboff, in Cinématisme, peinture…, op.cit. p. 108.
12 Eisenstein S. M., « Les livres » [1946], trad. C. ibrahimoff, in Mémoires/2, op. cit., p. 267 et suiv.
13 Eisenstein S. M., « Piranèse ou la fluidité des formes » in La Non-indifférente nature/1, trad. Luda et Jean Schnitzer, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1976, p. 272.
14 Eisenstein S. M., « Le mal voltairien » [janvier 1946], trad. J. Aumont, Cahiers du cinéma, n° spécial 226-227, janvier-février 1971, p. 53.
15 Ibid., p. 53-54.
16 École nationale préparatoire d’instituteurs de Mexico, décorée de fresques dans les années 1920 par Jose Clemente Orozco, Diego Rivera et Alfredo Siqueiros.
17 Eisenstein S. M., « Prometheus (Expérience) », in Cinématisme, peinture…, op.cit., p. 133.
18 Albera François, introduction à Eisenstein et le constructivisme russe, Lausanne, L’Âge d’homme, 1990, p. 8 : « Durant l’année 1928, Eisenstein fait connaissance avec l’œuvre de James Joyce, Ulysses, qu’il qualifie dans son journal de “bible du nouveau cinéma” et il assiste à des représentations du théâtre kabuki. Ces deux références vont relancer sa réflexion théorique sur le cinéma intellectuel ».
19 Eisenstein S. M., « Une logique de guenon » [22 juin 1946], trad.C.Ibrahimoff et M. Bokanowski, in Mémoires/3, op. cit., p. 21.
20 Eisenstein S. M., « Torito » [début 1934] trad.C. Ibrahimoff et J.Aumont, in Mémoires/3, op. cit, p. 61.
21 Amengual Barthélémy, préface à Mémoires/3, op. cit, p. 11.
Auteur
Spécialiste du cinéma italien auquel elle a consacré plusieurs ouvrages de référence, dont Le Cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création (Paris, Armand Colin, 4e édition revue et augmentée, 2016), et deux ouvrages biographiques consacrés à Visconti, Luchino Visconti. Les feux de la passion (Paris, Plon Perrin, 1987, Grand Prix de la biographie de l’Académie française 1988) et Visconti. Une vie exposée (Paris, Gallimard, « Folio », 2009). Auteure d’une étude critique sur l’Orphée de Jean Cocteau (Paris, Atlande, 2002), elle a édité et préfacé l’ouvrage Présences d’Olivier Assayas (Paris, Gallimard, 2009). Elle a créé et elle dirige depuis 2008 la collection « L’œil du cinéma » aux Presses universitaires de Paris Ouest. Ses recherches portent sur les rapports entre biographie et création, sur les formes cinématographiques de l’Histoire et du temps et de manière générale sur les rapports entre les arts.
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