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Visage et portrait, visage ou portrait

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Fabrice Flahutez
, 
Itzhak Goldberg
, 
Panayota Volti

Les « incipit » de Courbet et l’autoportrait

Ségolène Le Men

Texte intégral

  • 1 Courbet Gustave, Autoportrait au chien noir, huile sur toile, 44 x 54 cm, 1844, Petit Palais, musé (...)
  • 2 Correspondance de Courbet, édition établie, présentée et annotée par Ten-Doesschate CHU Petra, Par (...)
  • 3 Voir mon ouvrage sur Courbet, Paris, Citadelles-Mazenod, 2007, dont je reprends et développe ici q (...)

1« Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple, et dont l’exécution n’aura point d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme, ce sera moi. Moi seul. Je sens mon cœur, et je connais les hommes ». L’incipit des Confessions de Jean-Jacques Rousseau définit le pacte autobiographique tel que l’a mis en évidence Philippe Lejeune, celui d’une énonciation à la première personne qui proclame la singularité du narrateur-auteur dans un texte publié. Cette posture d’auteur est transposée à la peinture par Gustave Courbet (1819-1877) lorsqu’il expose à visage découvert au Salon de 1844 son premier tableau reçu par le jury, L’Autoportrait au chien noir1. Sa vie mouvementée, son égocentrisme et ses provocations, le drame de la fin de sa carrière, ont contribué à développer à son propos un mythe et une légende de l’artiste, à laquelle il n’est pas étranger lui-même, par ses multiples autoportraits et par les textes qu’il écrit sur lui-même ou sur ses intentions, comme par sa stratégie face au public. La rétrospective de 2008, telle qu’elle était présentée au Grand Palais, a fait apparaître le cycle des autoportraits de jeunesse dans la première salle de l’exposition, et montré un autoportrait sur l’affiche et la couverture du catalogue. Comme Dürer et Rembrandt avant lui, et Van Gogh après lui, Courbet en effet a multiplié les autoportraits tout au long de sa carrière. Il a interprété le genre selon des modalités différentes, depuis l’autoportrait stricto sensu jusqu’aux autoportraits indirects, emblématiques ou allégoriques, et la question du rapport de l’autoportrait à l’autobiographie se pose ; elle trouve un éclairage nouveau grâce au dossier touffu de la correspondance récemment et remarquablement publié par Petra Ten-Doesschate Chu2. Chez tous ces artistes, l’autoportrait devient série autobiographique et l’étude de la trajectoire artistique de Courbet, qui commence par une série d’autoportraits avant de donner lieu à une œuvre multiforme qui s’énonce toujours à la première personne, mise en évidence par le style et la grande signature a été menée par ailleurs3. Dans ce bref article, seront examinés deux œuvres à valeur d’incipit, le premier tableau répertorié dans son catalogue raisonné, et l’Autoportrait au chien noir.

Premier tableau, premier portrait

  • 4 Buchon Max, Noëls et chants populaires de la Franche-Comté, Salins, Billet et Duvernois, 1863, p. (...)
  • 5 Mais si Bastide possédait le portrait donné par Courbet, pourquoi aurait-il été aux mains de Julie (...)

2L’œuvre de Courbet s’ouvre avec un tableau d’enfant traditionnellement daté de 1834, mais probablement antérieur (fig. 1). Ce tableau (inachevé et conservé au musée Carnavalet) dépeint un enfant d’une douzaine d’années, qui exprime là sa vision du monde, en plantant un décor et désignant un héros de son âge. Accoudé à une roche qui affleure, celui-ci s’est accroupi à même le sol, jambes repliées, et dévisage gravement le spectateur, tandis que son expression reste celle d’un « bonhomme » de dessin d’enfant. Dans la verte nature, l’enfant en blouse porte une casquette d’écolier. Cette petite huile sur papier collé sur bois (le numéro un des deux catalogues de Fernier et de Courthion), fait pleinement partie de son œuvre et de son catalogue raisonné bien qu’il ne l’ait pas signée et qu’il ne lui ait pas donné de titre. Courbet l’a conservée dans son atelier sa vie durant, puis sa sœur Juliette l’a gardée avant de la donner à Lionel de Tastes qui l’a léguée en 1952 au musée parisien. La légende s’en est emparée, corollaire de l’anecdote selon laquelle Courbet aurait été mis au monde par sa mère au pied d’un chêne, sur la route de Flagey à Ornans : en 1929, à l’exposition du Petit Palais, le tableau, présenté comme un autoportrait, avait pour titre Courbet sous un pommier. Allusion à un paradis terrestre d’enfance, le pommier évoquait l’arbre biblique de la connaissance du Bien et du Mal, ou rappelait la formule de Max Buchon en 1863 : « À voir Courbet un instant à l’ouvrage, on dirait qu’il produit ses œuvres (lesquelles sont en si grand nombre des chefs-d’œuvre) comme un pommier produit des pommes4 ». Fernier comme Courthion ont préféré y deviner le portrait d’un camarade de classe, Bastide, dont ils invoquaient le témoignage dans une lettre publiée en 1878 par son destinataire Henri d’Ideville : « J’ai encore à Ornans un portrait épouvantable que fit de moi mon ami Courbet à quinze ans. » À vrai dire, nul ne saura jamais quel est l’arbre ni quel enfant pose5… Peinte par un enfant, cette huile sur papier dont le format est celui de la page d’un album de paysagiste n’en est pas moins dotée d’une valeur inaugurale pour l’art du peintre à venir car elle introduit et synthétise en un « tableau », dans le sens de Piaget, sa posture sur le long terme. Courbet place la figure dans un paysage, brouille les frontières entre le portrait et l’autoportrait, introduit la thématique de l’acteur-spectateur, mêle les genres en combinant portrait, paysage et scène de genre, annonce le goût du plein air. Il est à la fois très situé et très général, très local et universel. Il garde un caractère énigmatique du fait de la confrontation directe de la figure avec le spectateur. C’est aussi la première occurrence du principal leitmotiv de l’art de Courbet. La veine est autobiographique. À partir de cette petite peinture, peuvent se décliner au long des âges de la vie et de l’œuvre toute une longue série d’autres effigies de Courbet – depuis les vignettes du carnet de 1840-1841, jusqu’au Gros chêne de 1843 en passant par l’Autoportrait au chien noir du Salon de 1844, par les variations du couple amoureux au pied de l’arbre vers l’Homme blessé, et jusqu’au Chêne de Flagey, où la dissociation entre personnage et arbre s’est résolue en un seul portrait d’arbre, figure du père et tableau d’histoire en paysage…

Fig. 1 : Gustave Courbet, Portrait de jeune garçon, 1834, huile sur toile, Musée Carnavalet, Paris.

  • 6 On trouve par exemple une statuette de Saint-Vernier dans l’église de Salins, et une sculpture de (...)
  • 7 Sauf pour Saint-Roch, l’antipesteux.

3Les premiers tableautins de Courbet, qui sont, celui-ci mis à part, des paysages, attestent l’emprise picturale de son premier maître, celui que l’on surnommait le père Beau (ou Baud), un élève de Gros qui professait au petit séminaire d’Ornans où Courbet fut, comme Max Buchon, élève de 1831 à 1837. Dans le tableau de Beau offert en 1837 par un commanditaire à l’église d’Ornans, Saint-Vernier, patron des vignerons dont le culte est répandu dans le Jura6, est représenté en pied, surmontant de sa stature monumentale le vallon lointain où pointe le clocher d’Ornans au pied de la falaise. À gauche du jeune saint tenant une serpette, est couché un chien, assez inattendu dans un tableau d’église7, à l’ombre de l’arbre sur le tronc duquel est posée une pioche, tandis que sur la droite grimpe un énorme ceps de vigne. L’ombre portée des deux jambes introduit un semblant de perspective dans cette composition dont le personnage se découpe sur le fond, plaqué au premier plan comme dans un vitrail, un fixé sous verre ou une image. Mais le modelé introduit par la lumière sur les volumes du corps aux formes simplifiées confère à la figure une ampleur sculpturale. L’effigie du saint juvénile, au visage sans auréole tourné vers le ciel, tandis que ses bras s’écartent du corps en un geste d’orant pour rendre grâces au Créateur des merveilles de la nature, a été considérée comme un portrait de Courbet adolescent. Si tel est le cas, le jeune peintre a posé dans une composition religieuse dont la naïveté votive procède de l’art religieux populaire : il a connu très jeune l’expérience de « l’exhibition » publique de son portrait, dans une peinture de grand format suspendue aux yeux de tous à l’église de sa ville natale. La fonction de l’image de saint, qu’elle soit peinte ou sculptée dans le retable ou qu’elle soit imagerie patronale gravée et coloriée (comme la série de celles que diffuse l’imagier Deckherr deMontbéliard), est d’assurer la protection des fidèles qui prient : elle engage un dispositif « performatif » que Courbet utilisera à sa manière dans son œuvre et sur laquelle, par la suite, les caricaturistes vont ironiser, en se moquant du « saint » Courbet qui place son portrait aux cimaises du Salon, multipliant les jeux de barbe.

La démarche autobiographique

  • 8 Courbet Gustave, L’Homme à la ceinture de cuir ; Portrait de l’artiste, huile sur toile, 100 x 82 (...)
  • 9 Lejeune Philippe et Viollet Catherine (dir.), Genèses du je. Manuscrits et autobiographie, Paris, (...)
  • 10 ten-doesschate chu Petra , lettre 54-2, À Alfred Bruyas [Ornans, 3 mai 1854], p. 114.
  • 11 Arguant de la différenciation entre « tableaux » et « portraits » proposée par Courbet, Hélène Tou (...)
  • 12 Quand il prépare l’envoi du tableau à l’Exposition de Vienne, voir GP, p. 97.
  • 13 Lejeune Philippe, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975.
  • 14 Ten-Doesschate Chu Petra, lettre 47-2 [Paris, 21 mars 1847], p. 67.

4La scolarité de Courbet se poursuit à Besançon, puis il arrive à Paris en 1839 et décide d’être peintre. La première décennie de son œuvre est jalonnée d’autoportraits tandis que l’artiste tente d’être reçu au Salon . Inclus dans l’envoi de 1844 de façon presque accidentelle sur le conseil du peintre Hesse, l’Autoportrait au chien noir, toile peinte deux ans plus tôt, est la première œuvre exposée en public (au Salon). Courbet lui-même en est surpris. Les deux années suivantes, sont reçus Le Guitarrero, en 1845 (et dont le pendant est un autoportrait de fantaisie, Le Sculpteur) et le Portrait de M. xxx, en 1846, un autoportrait qui ne se déclare pas et dans lequel a été reconnu Courbet, sous la périphrase de L’Homme à la ceinture de cuir8. Le refus de 1847 le blesse profondément, et Courbet a le bonheur d’un grand envoi au Salon libre de 1848. Courbet écrit, rature même son histoire personnelle par une sorte de palimpseste dans l’Homme blessé, où il effacera en 1854 le souvenir de sa compagne blottie avec lui contre le tronc du chêne pour transformer pathétiquement l’image du couple amoureux en mélodrame sentimental9. D’un portrait à l’autre, s’affirme la personnalité du jeune artiste qui construit son moi par la quête autobiographique autant que par les voyages, les vacances à Ornans, et la formation parisienne qu’il s’impose dans le travail de l’atelier et les visites aux musées. Il s’agit alors, comme l’a montré Petra Chu dans sa communication au colloque Courbet en septembre 2007, d’une sorte de roman d’apprentissage exprimé par les autoportraits. L’ensemble est rétrospectivement appréhendé comme une série construite par Courbet dans sa lettre à Bruyas d’août 1854 : « J’ai fait dans ma vie bien des portraits de moi [au] fur et [à] mesure que je changeais de situation d’esprit ; j’ai écrit ma vie en un mot », écrit-il, avant de promettre de façon théâtrale : « J’espère dans ma vie rencontrer un miracle unique, j’espère vivre de mon art pendant toute ma vie sans m’être jamais éloigné d’une ligne de mes principes, sans jamais avoir menti un seul instant à ma conscience10 ». C’est à l’occasion de l’achat par Bruyas de L’Homme à la pipe, autoportrait de 1849, que Courbet investit d’une valeur autobiographique la série des autoportraits comprise en tant que telle. Il n’est pas étonnant que ce soit dans le dialogue avec Bruyas qu’échappe à Courbet cette confidence sur une part de son œuvre jusqu’alors restée intime : son nouveau mécène rassemble une collection de tableaux où la question de l’autoportrait se pose de façon originale dans son rapport à l’autobiographie, par délégation du commanditaire à différents peintres auxquels il commande son propre portrait. Le peintre établit rétrospectivement une liste ordonnée d’autoportraits et de tableaux qui se rattachent à la posture autobiographique et dont celui qu’il vend alors est donné comme le point culminant. Il se réfère à trois portraits qui définissent autant de moments distincts et d’attitudes symboliques : « le troisième était le portrait d’un homme râlant et mourant » renvoie à L’Homme blessé, tel qu’il vient en fait de le modifier en 1854 ; « l’avant-dernier était le portrait d’un homme dans l’idéal de l’amour absolu à la manière de Goethe, George Sand etc. », on est tenté d’y reconnaître Les Amants dans la campagne, et, plus généralement, tous les tableaux romantiques inspirés par la littérature11 ; « enfin, est arrivé celui-ci », il s’agit de L’Homme à la pipe dont l’envoi a déclenché son message. L’Homme à la pipe – « ou Le Christ à la pipe », ainsi désigné par Courbet le 26 février 187312 –, a supplanté en 1854 l’Autoportrait au chien noir de l’époque des « sentiments du jeune âge » dont il a pris la place au centre du triptyque dont les deux volets indiquent, bien avant Freud et Marcuse, les pulsions de vie et de mort, Éros et Thanatos, qui se combattent en chaque être humain. Les études de Philippe Lejeune sur le genre littéraire de l’autobiographie sont ici d’une grande aide. Pourtant si le personnage reparaissant des tableaux regarde le spectateur droit dans les yeux et semble se présenter à la première personne, l’évocation qu’en donnent les mots est indéfinie et générale : Courbet se montre jouant des rôles ou des personnages ; à visage découvert, il porte un masque et en change d’une humeur à l’autre. Dans la pratique de l’autoportrait par Courbet à cette date, les images de soi à usage privé relatent les émois du jeune Gustave comme dans le journal intime où s’épanchent, sur un mode intime et pourtant codifié, ses sentiments. Elles s’opposent à la galerie des portraits de famille et d’amis qui permettent au jeune Courbet de faire dans son entourage la démonstration de ses progrès et de revendiquer sa place au milieu de sa parenté et de ses amis, par référence à la philosophie des âges de la vie qu’énonce l’image des Degrés des âges, mais aussi à l’Allégorie de la Prudence du Titien alors dans la collection Fesch. De ce second ensemble, Courbet prélève quelques tableaux pour les envoyer au Salon où certains sont reçus. Dans la mesure où ce geste a pour horizon l’exposition au grand public, il engage le « pacte autobiographique » propre à la définition du genre de l’autobiographie qui est un contrat de sincérité passé par « l’auteur » avec ses lecteurs, ou en l’occurrence ses spectateurs13 dont le projet mûrit dans les années 1840. Courbet, dans la lettre où il annonce à ses parents son blessant échec au Salon de 1847, n’en proclame pas moins la fierté d’être devenu un peintre qui est « moi », ce que corrobore selon lui l’acharnement croissant du jury à refuser ses tableaux : « Les années passées, lorsque j’avais moins ma manière à moi, que je faisais encore un peu comme eux, ils me recevaient, mais aujourd’hui que je suis moi, il ne faut plus que je l’espère14. » Malgré cette affirmation de son « moi » et de sa « manière à moi », sa correspondance, qui signale les autoportraits reçus, n’insiste pas alors sur la splendide série d’autoportraits des années 1840. Mais, dans la narration, en deux lettres, de l’histoire du premier tableau reçu, apparaît la façon dont l’autoportrait peut appartenir à différentes sphères, par une gradation qui va de l’intime jusqu’au public.

Le Salon et le marché : la « publication » des autoportraits

  • 15 Des trois tableaux de cet envoi, seul l’autoportrait fut reçu, alors que son Étude de paysage comm (...)
  • 16 Ten-Doesschate Chu Petra, lettre 44-2 [Paris, mars 1844, date restituée], p. 47-48.
  • 17 Riat, p.34 ; GP, p. 80 ; Ten-Doesschate Chu Petra, lettre 42-3 à ses parents [Paris, mai 1842], p. (...)
  • 18 Ten-Doesschate Chu Petra, lettre 44-3 [Paris, mars 1844, date restituée], p. 48-49.
  • 19 Dans ses textes à valeur autobiographique ultérieurs, Courbet précisera seulement qu’il a eu les h (...)

5La première mention de sa pratique de l’autoportrait dans la correspondance apparaît chez Courbet lorsqu’il annonce victorieusement à ses parents, puis à ses grands-parents, qu’il est reçu au Salon avec l’Autoportrait au chien noir. Il commence par faire part à ses parents de l’ajout de ce tableau sur le conseil de Hesse – qui l’a repéré dans les ouvrages de l’atelier – à son envoi pour le Salon : « Je viens d’envoyer mon tableau [Loth et ses filles] à l’exposition. Je n’avais que jusqu’au 20 de ce mois. M. Hesse m’en a dit le plus grand bien et m’a prédit les choses les plus flatteuses. Il m’a tellement fait de compliments sur ce que je faisais et sur les ouvrages qui étaient dans mon atelier que je ne savais que lui répondre. Il a voulu aussi que j’envoie un portrait à l’exposition que j’avais fait il y a deux ans. Si je ne suis pas reçu j’ai du malheur. Je vous l’écrirai dans trois semaines15 ». C’est pourtant cet autoportrait qui est reçu par le jury, à la surprise de Courbet qui comptait sur le succès de Loth et ses filles ; il fait ainsi son « début » au Salon de 1844 avec un tableau qu’il avait peint pour lui-même et qu’il présente presque par accident, au dernier moment (fig. 2). Courbet écrit à ses parents : « Je suis enfin reçu à l’exposition, ce qui me fait le plus grand plaisir. Ce n’est pas le tableau que j’ai le plus désiré qui fût reçu mais c’est égal, c’est tout ce que je demande car le tableau qu’ils m’ont refusé n’était pas fini. […] Ils m’ont fait l’honneur de me donner une fort belle place à l’exposition ce qui me dédommage. Le tableau qui est reçu c’est mon portrait avec paysage. Chacun m’en fait compliment. Chose très drôle. Il a été fait il y a deux ou trois ans car mon chien noir se trouve près de moi16 ». La désignation « mon portrait avec paysage » est intéressante et signale l’originalité du tableau qui selon l’exemple anglais combine les deux genres. Quant au « chien noir », il avait été mentionné en 1842 lorsque Courbet l’avait reçu d’un ami : « J’ai maintenant un superbe petit chien anglais noir, un épagneul pur sang qui m’a été donné par un de mes amis, il fait l’admiration de chacun et il est beaucoup plus fêté que moi chez mon cousin. Urbain vous le mènera l’un de ces jours », écrit-il de Paris à ses parents en mai 184217. Autant dire que le « chien noir », compagnon du jeune provincial devenu parisien, participe moins de l’univers d’Ornans auquel fait référence le tableau que de sa vie à Paris, où l’Autoportrait au chien noir a probablement été peint, dans la nostalgie des promenades du pays d’Ornans. Dans la lettre à ses grands-parents qu’il écrit pour cette grande occasion, en leur expliquant les usages du Salon, Courbet précise qu’il est placé dans le Salon d’honneur : « Quand on travaille, tous les jours se ressemblent. Je vous dirai seulement que le tableau que j’ai à l’exposition a été mis au salon d’honneur, ce qui est très avantageux pour moi, car c’est une place réservée aux meilleurs tableaux de l’exposition. Et si au lieu d’un portrait, j’avais eu un tableau plus considérable, j’aurais eu une médaille, c’eût été un début magnifique. Chacun m’en fait compliment18. » Cette prise de conscience de la valeur de l’autoportrait, telle qu’il la relate à ses proches, s’opère ainsi lorsqu’un petit tableau que Courbet percevait comme un essai de jeunesse, passe soudain dans le registre public, grâce à la sanction favorable du jury qu’a précédé l’assentiment du peintre Hesse incitateur de l’envoi19. Le pacte autobiographique a eu lieu presque malgré Courbet. La correspondance met ainsi en évidence la ligne de démarcation qui existe entre la sphère intime de l’effigie « pour soi » et la sphère publique du tableau exposé au Salon, qu’a permis de franchir l’étape intermédiaire de la sphère de l’atelier, lorsque le tableau repéré par un confrère et conseiller au cours d’une visite chez Courbet.

Fig. 2 : Gustave Courbet (1819-1877), Portrait de l’artiste, dit Courbet au chien noir, huile sur toile, 1844, 46 x 55, signé, daté en bas à gauche : Gustave Courbet, 1842, Paris, Musée du Petit Palais.

  • 20 N° 132, p. 21 par Achille Bigot, n° 564 ; p. 71 par Adolphe-Henri Dubasty ; n° 1173, p. 148 par Ml (...)
  • 21 Fossier François, « Quelques réflexions sur l’autoportrait au xixe siècle », exp. Face à face Port (...)

6Au Salon, l’autoportrait s’avère alors un genre rare. En 1844, Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants exposés au Musée royal le 15 mars 1844, publié par Vinchon, Fils et successeur de Mme Ve Ballard, imprimeur des musées royaux, rue J.-J. Rousseau, n° 8, est un opuscule de 346 pages, qui répertorie 1808 peintures parmi les 2 423 œuvres des artistes exposants dont la table générale par ordre alphabétique est publiée à la fin. Sur l’ensemble, il n’y a qu’un nombre infime d’autoportraits identifiables à la lecture du livret et désignés comme celui de Courbet par le titre « portrait de l’auteur20 », quatre en tout dont l’un en famille : la rareté de l’autoportrait dans la première moitié du dix-neuvième siècle a été soulignée par François Fossier à partir d’une enquête statistique. Ellemet en évidence le cas de Courbet comme une exception sans équivalent, mis à part le précédent de Corot qui peint deux autoportraits vers 1825 et vers 1835 et le cas de Millet qui peint six autoportraits entre 1839 et 186421. Le tableau de Courbet occupe deux courtes lignes, à la page 53, entre celles qui se rapportent à Louis Coulon, qui montre deux tableaux, et à Joseph Court, qui en expose dix :

7« Courbet (Gustave), 89, rue de La Harpe.
414-Portrait de l’auteur. »

  • 22 Mais datée de 1842. Courbet antidate ses tableaux. Cette date, probablement ajoutée après coup, es (...)
  • 23 Ten-Doesschate Chu Petra, lettre 45-5 [Paris, mai-juin 1845], p. 55.
  • 24 GP, p. 86. Elle refuse à juste titre d’y voir un autoportrait de Courbet, comme cela a été proposé

8Si les lettres ne mentionnent que le tableau reçu, on sait en revanche qu’il existe deux autoportraits au chien noir qui se font écho par la présence réitérée de celui-ci que Courbet associe à sa propre image. La version de Pontarlier, de plus petit format et en hauteur sur un fond nu, est probablement la première pensée de la seconde, celle du Petit Palais, en largeur, sur fond de falaise, qui est envoyée au Salon de 184422. Comme dans les portraits de sa sœur cadette Juliette dont la séquence fait apparaître la métamorphose progressive de l’enfance à l’adolescence, Courbet pose pour se voir changer d’âge : juvénile et un peu incertain dans le premier portrait de 1842, il a pris de l’assurance dans le second où s’expose au grand public celui qui se targue bientôt d’être « devenu moi ». La série des autoportraits se poursuit avec des œuvres qui pour certaines gardent un caractère privé, et pour d’autres passent sur le marché. Un troisième autoportrait de jeunesse, Le Sculpteur, dit aussi Le Poète, qui a la tonalité d’un éveil sentimental, peut être rapproché du tableau de Pontarlier. C’est aussi, selon toute vraisemblance, le premier tableau vendu à un marchand, qui fait pendant au second tableau reçu par le jury, Le Guitarrero exposé au Salon de 1845. Cette effigie sentimentale, souvenir attardé du style Troubadour, est ainsi évoquée : « Dernièrement j’ai eu la visite d’un marchand hollandais d’Amsterdam à qui j’ai plu beaucoup. Il avait couru les ateliers de Paris et il m’a dit qu’il n’avait rien vu qui soit dans son genre comme ce que je faisais. Il prétend me faire une réputation. En attendant il m’a pris deux tableaux ; une petite étude grande comme la main qu’il m’a payée 20 F, et un autre petit tableau, un pendant à celui que j’avais à l’exposition, qu’il m’a payé 400 F23. » Le caractère indirect de l’allusion souligne tout l’enjeu du Salon comme plaque tournante des mondes de l’art : pour un peintre, ce n’est pas seulement le lieu de la divulgation publique de l’art vivant, le sien et celui des autres, qu’il découvre dans l’émulation des cimaises, mais aussi la principale voie d’accès au marché, puisque c’est dans ce « bazar » – néologisme d’époque tiré de l’arabe et synonyme de « magasin » –, qu’amateurs et marchands, français ou étrangers, repèrent les artistes à leur goût. Le livret, qui donne l’adresse parisienne, sert d’indicateur et leur permet d’aller faire le tour des ateliers en quête d’achats ou en vue de commandes. Le Sculpteur est, par la composition et le format, le seul pendant possible au tableau reçu au Salon de 1845 (n° 379), le Guitarrero. Jeune homme dans un paysage, autre portrait de fantaisie d’un artiste en pleine nature dans lequel Hélène Toussaint propose de reconnaître Promayet, l’ami musicien de Courbet24. À nouveau, après la vente ratée du Guitarrero, c’est un autoportrait (en sculpteur) qui ouvre la voie au marché !

Les autoportraits conservés par Courbet

  • 25 Courthion, II, p. 255.
  • 26 Sylvain Amic pense que, malgré son caractère inachevé, ce tableau est Le Suicide de l’exposition i (...)
  • 27 Papiers Blondon, bibliothèque de Besançon ; GP, p. 81.
  • 28 Raphael Rosenberg que je remercie a attiré mon attention sur cette « image cachée ».
  • 29 Selon la remarque de Pierre Georgel.

9D’autres autoportraits qui n’ont pas fait partie des envois au Salon ni du lot des premières ventes s’intercalent dans cette chronologie. Ce sont des œuvres qui appartiennent à la sphère de l’intime, des tableaux romantiques qui expriment les sentiments extrêmes du for intérieur dans les débordements mélodramatiques du désespoir et de la terreur auxquels s’oppose l’éclosion de l’amour. Le Désespéré, datable vers 1843, est une tête d’expression du désespoir, vue de très près, qui a accompagné Courbet jusque dans l’exil de La Tour-de-Peilz où le docteur Collin l’a décrite dans son dernier atelier : « Un tableau représentant Courbet avec une expression désespérée et qu’il avait intitulée pour cette raison « Désespoir ». Cette peinture faite en 1845 avait été exposée à Genève l’an dernier25. » L’artiste, qui ne l’avait jamais exposé jusqu’alors, a présenté ce tableau à deux reprises à la fin de sa vie, d’abord à Vienne en 1873 puis à quelques mois de sa mort en 1876 à Genève : la comédie du désespoir que se jouait le jeune peintre a pris tout son sens après l’affaire de la Colonne Vendôme. Le Fou de peur ou Le Désespéré d’Oslo, resté inachevé dans l’atelier, est d’une veine similaire26 ; Courbet s’y représente terrorisé, au bord de l’abîme, dans le sentiment du vertige ou la tentation du suicide. Une telle peinture sert probablement d’exutoire aux crises d’angoisse du jeune artiste. Courbet l’avait conservée dans son atelier parisien, puisque le tableau, désigné comme une « étude », a fait partie des œuvres confiées le 16 février 1873 à la galerie Durand-Ruel pour éviter la saisie gouvernementale27. Le Désespéré d’Oslo place la figure dans un paysage à la matière rugueuse, et le personnage prêt à plonger dans le vide du haut de la falaise communique au spectateur le sentiment du vertige, tandis que dans la partie inachevée en bas à droite, semble surgir l’empreinte d’une petite main aux doigts écartés28. Dans cette étude de tête d’expression où l’autoportrait de l’artiste, visage terrifié, a l’air d’un projectile arrêté29, tout se passe comme si Courbet apportait sa réponse de peintre au sujet de tableau d’histoire offert par la vignette de titre lithographiée en 1825 pour le volume Franche-Comté des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France de Taylor et Nodier :

Au milieu d’une médaille qui représente la mort du brave capitaine Lacuson, et dont l’exergue porte : Dulce est pro patria mori, un guerrier se précipite du haut d’un rocher dans un abyme (sic). Ce fut ainsi que se termina la vie d’un homme qui combattit pendant sept années pour la liberté de son pays.
Au-dessus de cette médaille, est attachée aux branches d’un pin du nord, emblème des montagnards, la devise de Besançon.
Les armes de Charles-Quint sont appendues à un mélèze, et du côté opposé un arbre, dépouillé de feuilles, indique la campagne de la conquête de 1673, qui se fit en hiver. Le double aigle indique la diète germanique.

  • 30 Comme l’a découvert Michael Pantazzi, exp. Daumier, 2000.
  • 31 Wilson Michael, « Garrick, ironic Acting, and the ideologies of theatrical portraiture », in Word (...)

10L’explication de la vignette de titre rédigée par Justin Taylor et Alphonse de Cailleux, tous deux nés au moment de la Révolution, condense la situation historique singulière de la province en l’associant aux particularités géomorphologiques d’un paysage où naissent des montagnards héroïques. Ce dessin, remarquable pour « l’élégance de son ajustement », ils l’ont commandé à un autre enfant du pays, un nom illustre depuis l’Empire, l’architecte décorateur Percier, qui « a bien voulu se distraire un moment de ses admirables travaux » pour les « aider à élever le monument » qu’ils ont « consacré à la patrie ». Et ils lui savent gré de cette image parce qu’il « est du petit nombre de ces hommes qui ont le bonheur de connaître l’opinion de la postérité sur leurs ouvrages par la gloire qu’ils ont acquise ». Dans l’interprétation personnelle que donne de cette allégorie historique et emblématique de la Franche-Comté Courbet, artiste en herbe pour lequel la réussite de Percier ne peut qu’être un exemple, le thème de l’altitude se combine à celui de la gloire et de l’isolement du génie dans des hauteurs qui surplombent la foule. Son inspiration rejoint l’étrange Homme à la corde de Daumier, dont la version d’Ottawa est peinte sur une toile découpée dont l’autre morceau est une scène de foule, Les Passants de Lyon30, avec la même modernité brutale de facture en partie liée à l’inachèvement de l’œuvre. Ici, Courbet détourne l’évocation du paysage de la Franche-Comté pour en tirer un autoportrait dramatique, par référence aux mimiques des autoportraits de Rembrandt comme à la gravure de William Hogarth illustrant la pantomime shakespearienne de l’acteur Garrick, fondée sur l’hyperbole des expressions intensives et de la gestuelle du corps lisible de l’acteur, par séquences frappantes appelées « hits » parHazlitt31, et elles-mêmes dérivées de la tradition des têtes d’expression destinée aux peintres d’histoire.

  • 32 Sur lequel il a peint Les Lutteurs pour le Salon de 1853.

11Quant à l’idylle que laissait présager l’air langoureux du Sculpteur, elle se concrétise dans plusieurs tableaux en couple. D’une part Les Amants dans la campagne, en deux versions à Lyon et au Petit Palais. D’autre part le premier état, avec le couple au pied de l’arbre, de ce qui est devenu L’Homme blessé, dont un beau dessin du musée de Besançon donne une meilleure idée que la radiographie qui révèle le tableau sous-jacent. Il transpose aussi ses sentiments en se référant à Faust dans La Nuit de Walpurgis, un grand tableau disparu envoyé au Salon de 184832, et à Paul et Virginie, roman alors très à la mode, dans Le Gros chêne de 1843 et dans Le Passage du gué de 1844, l’un et l’autre au musée Courbet d’Ornans.

12De part et d’autre de l’Autoportrait au chien noir, qui est vu de face, se placent les deux volets, d’amour et de mort, d’une sorte de triptyque imaginaire de son égotisme, qu’évoque aussi la façon dont Courbet présente à Bruyas la succession de ses autoportraits.

Le double « je » de l’Autoportrait au chien noir

  • 33 Sans qu’il soit nécessaire de rechercher comme on l’a fait de lieu précis susceptible de situer un (...)

13Pleinement romantique par la conception nervalienne d’un auteur à la première personne qui « porte le soleil noir de la mélancolie », et déjà réaliste par son programme qui déclare l’intention de peindre la nature sur le vif, en pleine nature, du côté d’Ornans, l’Autoportrait au chien noir offre un exemple de la façon dont les années 1840, encore romantiques, n’en sont pas moins déjà réalistes, dans l’œuvre de Courbet lui-même. Archange adolescent auréolé de noir par les bords de son grand chapeau, comme un Pierrot en négatif ou comme une réplique au Portrait de Fourier de Gigoux, le portrait de Courbet se détache sur la clarté de la paroi, raclée au couteau à palette ; à sa physionomie fait écho le « visage » de l’épagneul anglais noir à la façon d’une silhouette et d’une ombre portée. Le rocher se dresse à la verticale parallèlement au plan du tableau, comme la « muraille de peinture » dont Balzac parle à propos du tableau de Frenhofer dans sa nouvelle Le Chef-d’œuvre inconnu publiée dans L’Artiste, pour servir de toile de fond au portrait, tandis que sur la droite de la composition, fracturé par la brisure verticale du bord du rocher, on aperçoit un paysage qui s’étend au loin jusqu’à l’horizon. Dans cet autoportrait, Courbet proclame son indépendance en regardant de haut le spectateur, et il affirme ses assises en Franche-Comté33 (tout autant que dans le vertigineux tableau d’Oslo). Il choisit un style qu’il trouve dans la roche de son « vallon », comme un marqueur d’identité, en même temps qu’il montre combien de manières diverses il a su assimiler déjà.

  • 34 Vernet Horace, Un grenadier sur le champ de bataille, 1818 (exposé en 1822 dans l’atelier de l’art (...)
  • 35 Signée en bas au centre : Alexandre Hesse – Rome. Inv : MV. 2004.3.1. L’œuvre est datée par le mus (...)
  • 36 Voir la notice sur ce tableau dans exp. Lumière du Nord Les débuts de la peinture de plein air au (...)

14Le clair-obscur du visage ombré par le chapeau, la posture du modèle dans la campagne évoquent l’art du portrait à l’anglaise, mais aussi la peinture de la nouvelle école, le Portrait de Vendéen de Géricault, les Bretons de Leleux, les militaires de Charlet (et même de Vernet34)…L’autoportrait au chien, qui utilise la ressemblance physiognomonique entre l’homme et l’animal, fait sans doute référence à l’autoportrait de Hogarth, repris en gravure en frontispice de son traité The Analysis of beauty, qui confine à la caricature : Courbet rapproche le petit épagneul noir du portrait de son maître, selon un procédé traditionnel auquel il recourt dans d’autres portraits, jusqu’aux aristocratiques Lévriers du Comte de Choiseul, sur paysage de mer. Le promeneur en pleine nature est un thème littéraire, depuis les Rêveries du promeneur solitaire de Rousseau jusqu’à l’autobiographie de Berlioz, qui a trouvé sa pleine expression plastique pour évoquer les promenades dans Rome et dans la campagne romaine des poètes et des peintres avec le Portrait de Goethe dans la campagne romaine de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829) de 1787 où Goethe, drapé dans un grand manteau et coiffé lui aussi d’un chapeau à larges bords, est accoudé, en pleine nature, sur un sarcophage ; la pose de Goethe dans ce tableau apporte une réponse mélancolique à celle des Bergers d’Arcadie de Poussin, penchés sur un tombeau dont ils déchiffrent l’inscription. Le Petit pâtre (1838, Dijon, musée Magnin) de Jacques Raymond Brascassat (1804-1867), dont la posture juvénile adossée à une falaise est très proche de celle du tableau de Courbet, en donne une version plus familière, qui annonce davantage les thèmes de l’école de Barbizon, tout en reprenant un motif qu’Alexandre Hesse (1806- 1879) avait interprété en Italie dans le Jeune pâtre romain (huile sur panneau, 34,5 x 23,7 cm, Vic-sur-Seille, musée départemental Georges de la Tour), à la manière de Léopold Robert35. L’inspiration de Courbet rejoint aussi celle de Georg Friedrich Kersting – que ce soit dans le Promeneur en Suisse saxonne de Kersting (22,8 x 32,5 cm vers 1820, Kunstsammlungen zu Weimar, inv 1749) assis sur un rocher36 ou dans le portrait de son fils enfant tenant un carton à dessin en pleine nature (Hermann Kersting, 1843, huile sur toile, 22,8 x 15,1 cm inscription sur le carton à dessin G. Kersting 1843, Munich, Neue Pinakothek, Inv 14360). À toutes ces convergences thématiques décelées par l’histoire de la peinture du dix-neuvième siècle, s’ajoute la reprise d’un motif que Courbet a pu voir, en petit, dans les recueils de vues pittoresques, dans le frontispice des Voyages en zigzags de Rodolphe Töpffer, publiés en France en 1843, ou dans les vignettes romantiques comme le cul-de-lampe du Livre des cent-et-un (fig. 3) et qu’il transpose en grand sur toile.

15Ce que l’on peut surtout retenir de cet autoportrait liminaire à l’œuvre de Courbet est la présentation d’un « je » à l’identité dédoublée que proposent l’homme et l’animal, son compagnon, conformément au jeu visuel des caricatures de Grandville. Depuis les Métamorphoses du jour de 1829 jusqu’aux Scènes de la vie privée et publique des animaux publiées en 1841-1842 par Hetzel, le caricaturiste Grandville s’est avéré le spécialiste du bestiaire anthropomorphe. Il s’est intéressé aux métamorphoses des jeux d’optique, ceux de la lanterne magique, des fantasmagories et des ombres chinoises. Dans les planches des Ombres portées, publiées en 1831 dans La caricature (fig. Grandville, Les Ombres portées (planche 2), La Caricature, n° 5, lithographie coloriée), Grandville combine physiognomonie animale et fantasmagorie ; il fait passer dans la page un défilé de personnages qu’il caricature, en rapprochant leur portrait « réel » de leur ombre portée qui fait apparaître en silhouette des images burlesques de façon à les métamorphoser, par une sorte de travail de rêve, en diable, cochon ou cruche… L’ombre est ainsi, comme chez Goya, le révélateur d’une vérité cachée par un visage qui n’est qu’une apparence et un masque de société. Dans son autoportrait où le chien noir silhouetté ressemble à une ombre, Courbet s’est approprié ce procédé bien familier aux contemporains qu’il tient de Grandville.

  • 37 Clark a orienté tout son beau livre sur Courbet autour de 1848 sur la question du masque affiché p (...)

16Il apparaît donc dédoublé dans son tableau entre deux aspects, humain et animal. Ce double « je » reflète une identité totémique, qui rattache le visage du personnage à la fois aux rochers du pays d’Ornans, texture picturale minérale et à l’animalité du chien noir, attribut de la jeunesse associé à une classe d’âge, où s’exprime pour la première fois le goût du noir qui reviendra maintes fois dans ses titres et dans ses façons de peindre. À l’idée du totem, qui permet de se faire reconnaître par l’appartenance à un groupe, s’ajoute celle du masque, en latin persona qui veut dire à la fois « personnage » et « personne37 ». Être à la fois une personne et un personnage : tel est exactement l’enjeu du pacte autobiographique (et de la quête) de Courbet qui multiplie ses proclamations de sincérité, à la manière de Montaigne et de Rousseau, tout en trouvant constamment de nouveaux masques à plaquer sur son visage, au fur et à mesure de ses jeux de rôles.

Fig. 3 : Cul-de-lampe, Livre des Cent et un, 1832, gravure sur bois de bout, Anonyme, vignette de cul-de-lampe à la fin de Paris, Ladvocat, tome second 1832, p. 422.

17Le premier tableau de l’œuvre de Courbet, daté de 1834, a une portée rétrospectivement inaugurale qui explique probablement le fait que la peinture soit parvenue jusqu’à nous. Il ne prend sa pleine signification qu’en relation avec les autres peintures, comme l’incipit d’une œuvre picturale à caractère autobiographique et contribue à définir une posture d’exhibition de soi qu’encourage le premier maître de Courbet, lorsqu’il fait du jeune adolescent le modèle du saint patron exposé dans l’église d’Ornans. Quelques années plus tard, c’est par un autoportrait que Courbet fait en 1844 son entrée au Salon, et il en va de même lorsqu’il accède au marché de l’art. C’est une époque où Courbet multiplie les autoportraits, dont il ne percevra la sérialité que par la suite, en relation avec Bruyas lui même collectionneur des portraits que font de lui les artistes. Ces tableaux changent de statut lorsqu’ils sont ainsi rendus publics – tels l’Autoportrait au chien noir, véritable frontispice pour l’ensemble de son œuvre – restent distincts des autoportraits privés ou intimes qui composent tout un cycle pictural (et dessiné) dans la première période de Courbet, parmi lesquels l’un des plus impressionnants reste Le Désespéré d’Oslo. Mais dans les deux cas la relation au paysage de son pays devient marque d’identité, et la frontalité du personnage contribue à la présence du visage. Dans L’Atelier, allégorie réelle d’une phase de sept années de ma vie artistique, Courbet compose au contraire une vaste image de mémoire, bilan de son passé et programme de son œuvre à venir, où il se présente de profil, en s’inscrivant dans un réseau de relations dont l’atelier parisien rempli de visiteurs est devenu le centre. Par la suite, tandis que le peintre vieillit et grossit, Courbet a renoncé à la pratique de l’autoportrait, même s’il se laisse photographier ou abandonne aux caricaturistes le droit de charger son « masque qui appartient à tous » : son visage est devenu public. On peut deviner une présence cachée dans les visages qu’il dissimule au milieu de certains de ses paysages. Il recourt à des figures animales pour se représenter dans les tableaux de chasse tandis qu’il est aussi le chasseur ou le braconnier. Il s’identifie à la truite, poisson sacrifié comme l’Ichtus des premiers chrétiens et ne redécouvre l’autoportrait direct que dans l’Autoportrait à Sainte-Pélagie.

Notes

1 Courbet Gustave, Autoportrait au chien noir, huile sur toile, 44 x 54 cm, 1844, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Don Juliette Courbet, 1909.

2 Correspondance de Courbet, édition établie, présentée et annotée par Ten-Doesschate CHU Petra, Paris, Flammarion, 2007.

3 Voir mon ouvrage sur Courbet, Paris, Citadelles-Mazenod, 2007, dont je reprends et développe ici quelques éléments.

4 Buchon Max, Noëls et chants populaires de la Franche-Comté, Salins, Billet et Duvernois, 1863, p. 3.

5 Mais si Bastide possédait le portrait donné par Courbet, pourquoi aurait-il été aux mains de Juliette ? Le « portrait épouvantable » désigne probablement un autre essai précoce de Courbet encore enfant, premier manquant d’une longue série de tableaux non retrouvés.

6 On trouve par exemple une statuette de Saint-Vernier dans l’église de Salins, et une sculpture de Saint-Vernier en plein air à Ornans.

7 Sauf pour Saint-Roch, l’antipesteux.

8 Courbet Gustave, L’Homme à la ceinture de cuir ; Portrait de l’artiste, huile sur toile, 100 x 82 cm, vers 1846, Paris, Musée d’Orsay, n° inv RF 339.

9 Lejeune Philippe et Viollet Catherine (dir.), Genèses du je. Manuscrits et autobiographie, Paris, CNRS Éditions, 2000.

10 ten-doesschate chu Petra , lettre 54-2, À Alfred Bruyas [Ornans, 3 mai 1854], p. 114.

11 Arguant de la différenciation entre « tableaux » et « portraits » proposée par Courbet, Hélène Toussaint, qui a la première attiré l’attention sur ce texte important, refuse pourtant cette hypothèse, et préfère y reconnaître une allusion au Portrait de l’artiste dit L’homme à la ceinture de cuir du musée d’Orsay, GP, cat. 11 et 13, et p. 89, d’après Borel, p. 20.

12 Quand il prépare l’envoi du tableau à l’Exposition de Vienne, voir GP, p. 97.

13 Lejeune Philippe, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975.

14 Ten-Doesschate Chu Petra, lettre 47-2 [Paris, 21 mars 1847], p. 67.

15 Des trois tableaux de cet envoi, seul l’autoportrait fut reçu, alors que son Étude de paysage comme son tableau d’histoire, plus ambitieux, Loth et ses filles étaient refusés ; Ten-Doesschate Chu Petra, lettre 44-1 [Paris, 21 février 1844, cachet postal], p. 46-47 et note 4, p. 47. GP, p. 24.

16 Ten-Doesschate Chu Petra, lettre 44-2 [Paris, mars 1844, date restituée], p. 47-48.

17 Riat, p.34 ; GP, p. 80 ; Ten-Doesschate Chu Petra, lettre 42-3 à ses parents [Paris, mai 1842], p. 43.

18 Ten-Doesschate Chu Petra, lettre 44-3 [Paris, mars 1844, date restituée], p. 48-49.

19 Dans ses textes à valeur autobiographique ultérieurs, Courbet précisera seulement qu’il a eu les honneurs d’un tableau placé dans le Salon carré, sans préciser ni le titre ni la nature d’autoportrait du tableau.

20 N° 132, p. 21 par Achille Bigot, n° 564 ; p. 71 par Adolphe-Henri Dubasty ; n° 1173, p. 148 par Mlle Armide Lepeux qui vit à Belleville, et enfin n° 1239, p. 156 par Nicolas-Sébastien Maillot Portraits de l’auteur et de sa famille. On peut ajouter les deux occurrences du mot « artiste » dans les titres : L’Artiste en contemplation, n° 238, p. 34 par Brun, un Lyonnais qui donne à Paris l’adresse de Duval- Lecamus (probablement une scène de genre) et Portrait de M. …, artiste, n° 30, p. 68 par Mme E. Duboys Désaugiers. L’atelier apparaît chez un lyonnais hébergé à Paris, avec L’Atelier du peintre de Georges Dupré, n° 606, p. 75.

21 Fossier François, « Quelques réflexions sur l’autoportrait au xixe siècle », exp. Face à face Portraits d’artistes dans les collections publiques d’Île-de-France, Paris, Somogy éditions d’art et Association générale des Conservateurs des collections publiques de France, section fédérée d’Île-de- France, 1998 (commissaires Frédéric Chappey et Pauline Prévost-Marcilhacy), p. 42-55. « Sur un recensement aussi exhaustif que possible que permettent les catalogues de musées en France et à l’étranger de quelque deux cent cinquante autoportraits peints entre 1800 et 1914 par des artistes français, une cinquantaine seulement l’ont été avant 1850 », p. 44.

22 Mais datée de 1842. Courbet antidate ses tableaux. Cette date, probablement ajoutée après coup, est discutée pour des raisons de style.

23 Ten-Doesschate Chu Petra, lettre 45-5 [Paris, mai-juin 1845], p. 55.

24 GP, p. 86. Elle refuse à juste titre d’y voir un autoportrait de Courbet, comme cela a été proposé.

25 Courthion, II, p. 255.

26 Sylvain Amic pense que, malgré son caractère inachevé, ce tableau est Le Suicide de l’exposition individuelle de 1855, exp. Courbet, 2008.

27 Papiers Blondon, bibliothèque de Besançon ; GP, p. 81.

28 Raphael Rosenberg que je remercie a attiré mon attention sur cette « image cachée ».

29 Selon la remarque de Pierre Georgel.

30 Comme l’a découvert Michael Pantazzi, exp. Daumier, 2000.

31 Wilson Michael, « Garrick, ironic Acting, and the ideologies of theatrical portraiture », in Word and Image, Visual and Verbal Portraiture, vol. 6, n° 4, oct-déc. 1990, p. 368-394. Voir la gravure Mr Garrick in the Character of Richard the 3rd/ Shakespeare Act 5 scene 3, painted by W. Hogarth, engraved by W. Hogarth and C. Grignion, gravure au burin d’après Hogarth publiée le 20 janvier 1746. La révolution du jeu théâtral de Garrick repose sur l’assimilation des conventions picturales de la théorie des expressions, telle qu’elle est formulée par les gravures de Le Brun à l’usage des peintres et des sculpteurs. Il s’arrête sur des poses expressives, et fait des gestes visibles de loin qui utilisent pleinement le langage corporel des postures, jusqu’à l’écartement des doigts des mains.

32 Sur lequel il a peint Les Lutteurs pour le Salon de 1853.

33 Sans qu’il soit nécessaire de rechercher comme on l’a fait de lieu précis susceptible de situer un tableau à valeur générale.

34 Vernet Horace, Un grenadier sur le champ de bataille, 1818 (exposé en 1822 dans l’atelier de l’artiste, n° XIX, huile sur toile, 46 x 55 cm, Pasadena, Norton Simon Museum, inv. M. 1977.26.3, Brettell Richard et Eisenman Stephen (dir.), Nineteenth-Century Art in the Norton Simon Museum, Vol. 1 (avec la contribution de Rosamond Westmoreland, Joseph Fronek and Susan Sayre Batton), Norton Simon Art Foundation in association with Yale University Press, 2006, n° 14, p. 81-84. Le grenadier blessé, accoudé, est assis mélancoliquement sur la terre de Waterloo, et la peinture a fait partie de l’exposition de Horace Vernet dans son atelier, manifestation dans la lignée de laquelle a eu lieu l’exposition de Courbet en 1855. Le tableau de Courbet offre une réponse pacifique à ce tableau de campagne (militaire) qui a fait partie de la collection de Louis-Philippe.

35 Signée en bas au centre : Alexandre Hesse – Rome. Inv : MV. 2004.3.1. L’œuvre est datée par le musée du premier voyage de l’artiste en Italie vers 1832, alors que Stéphane Paccoud le situe entre 1843 et 1847, au moment du troisième voyage italien de Hesse. Il ne faut pas confondre cet artiste avec Nicolas-Auguste Hesse (1795-1869), le « maître » d’Adolphe Marlet (1815-1888) qui prodigua ses conseils à Courbet.

36 Voir la notice sur ce tableau dans exp. Lumière du Nord Les débuts de la peinture de plein air au Danemark et en Allemagne du Nord, Johnston Catherine, Börsch-Supan, Leppien Helmut R., Monrad Kasper, avec la participation de Stig Miss et Gertrud With, National Gallery of Canada, Ottawa, en collaboration avec New Haven et Londres, Yale University Press (exp. Ottawa du 15 octobre 1999 au 2 janvier 2000, Hambourg du 26 janvier au 26 mars 2000, Copenhague du 19 avril au 19 juin 2000), cat. 73, p. 160-161.

37 Clark a orienté tout son beau livre sur Courbet autour de 1848 sur la question du masque affiché par Courbet, introduisant ainsi dans l’histoire de l’art du xixe siècle français un débat anthropologique. Il précise, dans la préface à l’édition française, que cette thématique lui est apparue à la lecture de Claude Lévi-Strauss : « Dans les cent premières pages des Structures élémentaires de la parenté, comme dans des pages intitulées “Les organisations dualistes existent-elles”, l’efficacité symbolique », ou encore “Une société indigène et son style”, j’avais en effet cru discerner l’ébauche d’une façon entièrement nouvelle de concevoir les rapports entre la forme et la fonction – entre le signe et sa mise en œuvre – dans la pratique sociale », Clark (T.J.), « Préface à l’édition française », in Une Image du peuple Gustave Courbet et la Révolution de 1848, traduit de l’anglais par Anne-Marie Bony, Villeurbanne, Art Edition, 1991 (Thames and Hudson, 1973), p. 7. Lévi-Strauss est revenu sur la question depuis dans La Voie des masques.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Gustave Courbet, Portrait de jeune garçon, 1834, huile sur toile, Musée Carnavalet, Paris.
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Légende Fig. 2 : Gustave Courbet (1819-1877), Portrait de l’artiste, dit Courbet au chien noir, huile sur toile, 1844, 46 x 55, signé, daté en bas à gauche : Gustave Courbet, 1842, Paris, Musée du Petit Palais.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/968/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 : Cul-de-lampe, Livre des Cent et un, 1832, gravure sur bois de bout, Anonyme, vignette de cul-de-lampe à la fin de Paris, Ladvocat, tome second 1832, p. 422.
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