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Visage et portrait, visage ou portrait

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Itzhak Goldberg
, 
Panayota Volti

Autoportraits et glossolalies : la douloureuse musique d’Antonin Artaud1

Camille Morando

Texte intégral

  • 1 Cette recherche s’inscrit dans la continuité d’une communication faite le 15 mars 2003, dans le 5e(...)
  • 2 Artaud Antonin, « La Mort et l’Homme » [Rodez, 25 avril 1946], in Cahiers de Rodez, Paris, Gallima (...)

J’ai cherché dans ce dessin la sobriété absolue d’une idée pure/qui soit un être avant d’être une idée.
Et qui ait avalé l’idée de telle sorte que l’être,
souffrance, horreur,/ reste seul/dans sa lutte/signifiée par le moins de formes et de lignes possibles.
Qu’est-ce que l’homme ?
Un bâton qui marche avec un peu de chair, sur lui,
une règle entre les trous du nez et qui, cette chair, la perdra par la mort.
Quand la mort lui aura enlevé les boîtes de souffle de ses poumons.
Ce dessin pourrait aussi s’appeler l’ennemi du vol/la mort vole,/ l’homme marche,
la mort le vole parce qu’il marche et qu’elle n’a pas voulu marcher2.

  • 3 Artaud Antonin, La Mort et l’Homme, op. cit., crayon et craies de couleur sur papier cartonné, 65, (...)

1Antonin Artaud décrit ainsi le grand dessin, intitulé La Mort et l’Homme3, exécuté à Rodez au mois d’avril 1946. Réduit à une géométrie élémentaire, à un hiéroglyphe, cet homme marchant, dont le trait s’enfonce dans la feuille, est le signe de l’effacement, et de l’incarnation de la mort. Le corps de l’homme impose l’image du temps compté, s’apparentant à un métronome. La musique des mots d’Antonin Artaud et leur résonance au cœur de ses autoportraits appartiennent à l’univers déchiré et exigeant du poète. En juillet 1946, Artaud note :

  • 4 Artaud Antonin [juillet 1946], texte extrait du catalogue Polyphonix, 1986 ; cité par Alain et Ode (...)

Un jour viendra où je pourrai écrire entièrement ce que je pense dans la langue que depuis toujours je ne cesse de perfectionner comme venant de moi par ma douleur4.

2Artaud écrit, et son écriture supplante la légende qui existe autour de cet homme. Son œuvre, non dénuée d’humour, demeure ouverte et non internée. Artaud n’a eu de cesse de défaire le langage comme il l’écrit à Jean Paulhan le 13 septembre 1932 :

  • 5 Artaud Antonin, lettre du 13 septembre adressée à Jean Paulhan, in Lettres sur la cruauté, t. IV, (...)

Je revendique […] le droit de briser avec le sens usuel du langage, de rompre une bonne fois l’armature, de faire sauter le carcan, d’en revenir enfin aux origines étymologiques de la langue qui à travers des concepts abstraits évoquent toujours une notion concrète5.

  • 6 Propos d’Antonin Artaud extraits respectivement de : t. IX, 1971, p. 170 ; t. XVII, 1982, p. 15 ; (...)

3Selon ses propres termes, « abandonner le langage et ses lois pour les tordre », « écrire en une autre langue que le français », et « inventer sa langue6 ». Cette langue, tant exhortée, s’apparente à une écriture musicale, où il mélange les langues et fait résonner l’inconscient à l’oreille. Cette exploration des mots suscite une production intense de dessins, le plus souvent des autoportraits, comme il le confie :

  • 7 Artaud Antonin, « Dix ans que le langage est parti » [1947], in Luna-Park, n° 5, octobre 1979 ; ci (...)

Depuis un certain jour d’octobre 1939 je n’ai jamais plus écrit sans non plus dessiner. Or ce que je dessine ce ne sont plus des thèmes d’Art transposés de l’imagination sur le papier, ce ne sont pas des figures affectives, ce sont des gestes, un verbe, une grammaire, une arithmétique […] aucun dessin fait sur le papier n’est un dessin, la réintégration d’une sensibilité égarée c’est une machine qui a souffle, ce fut d’abord une machine qui en même temps a souffle. C’est la recherche d’un monde perdu que nulle langue au monde n’intègre et dont l’image sur le papier n’est plus qu’un décalque, une sorte de copie amoindrie. Car le vrai travail est dans les nuées7.

4Les pages des cahiers d’Artaud livrent le flux incessant des mots mêlés aux dessins, que parcourent le rythme et les modulations sonores d’une musique acérée, exaspérée et éructée sur le papier. Artaud fait vibrer les signes presque gravés sur la feuille, qui deviennent une partition du désordre grinçant, métaphore du monde encerclant le poète.

  • 8 Artaud Antonin, Extrait [mai 1946], in Cahiers de Rodez (avril 1945-mai 1946), t. XXI, 1985, p. 26 (...)
  • 9 Artaud Antonin, lettre du 22 janvier 1932 à Jean Paulhan, t. III, 1961, p. 259.

5Artaud dit lui-même que ce ne sont pas « des dessins mais des documents8 ». Il faut « écouter » les autoportraits d’Artaud qui transcrivent une musique intérieure du poète par la présence de signes linguistiques. Dans une lettre adressée à Jean Paulhan, le 22 janvier 1932, Artaud confiait : « ce qui est le contraire de la musique, c’est l’arbitraire, la sottise et la gratuité9 ». Le 10 décembre 1931, il prononce à la Sorbonne une conférence intitulée La mise en scène et la métaphysique, où il déclare :

  • 10 Artaud Antonin, « La mise en scène et la métaphysique », in Le Théâtre et son double, t. IV, 1978, (...)

Je dis que ce langage concret, destiné aux sens et indépendant de la parole, doit satisfaire d’abord les sens, qu’il y a une poésie pour les sens comme il y en a une pour le langage, et que ce langage physique et concret auquel je fais allusion n’est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu’il exprime échappent au langage articulé. […] Et cela permet la substitution à la poésie du langage, d’une poésie dans l’espace qui se résoudra justement dans le domaine de ce qui n’appartient pas strictement aux mots. […] Cette poésie très difficile et complexe revêt de multiples aspects : elle revêt d’abord ceux de tous les moyens d’expression utilisables sur une scène, comme musique, danse, plastique, pantomime, mimique, gesticulation, intonations, architecture, éclairage et décor10.

  • 11 Artaud Antonin, Le Théâtre et la cruauté, premier manifeste, paru dans la N.R.F., n° 229, 1er octo (...)
  • 12 Ibid., p. 138.
  • 13 Derrida Jacques, « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », conférence prono (...)
  • 14 Propos cités par Thévenin Paule, « Entendre/Voir/Lire » in Tel Quel, n° 39-40, automne-hiver 1969  (...)
  • 15 Voir Tomiche Anne, op. cit., p. 142 et sq.

6Après l’échec théâtral des Cenci en mai 1935 pour lesquels Artaud avait demandé au compositeur Roger Désormières d’enregistrer le bourdon de la cathédrale de Chartres devenant des « images verbales11 » pour « créer une métaphysique de la parole12 », après son voyage Au pays des Tarahumaras dont le texte est l’épopée d’un chant haletant, scrupuleux et déchiré, après son expédition quasi mystique en Irlande sur les traces de saint Patrick, il revient fatigué et plus que jamais coupé du monde. Commencent – ou reprennent ? – les années d’internement où il est soumis à ses propres dérèglements psychiatriques, à des traitements drastiques et à la misère des années de guerre. En 1943, à Rodez, il se remet à écrire et poursuit avec énergie, rage et obstination, la quête du langage concret. Il explore les prémisses possibles d’une nouvelle langue appelée les glossolalies, venue des origines de lui-même. La glossolalie est la production d’un langage inventé ou déformé, émis le plus souvent dans un état extatique. Les glossolalies forment des sons qui ne sont intelligibles que pour ceux qui les produisent. Antonin Artaud veut créer seul sa propre langue, sans se préoccuper de modèles. Les éléments phonétiques répondent à des éléments plastiques, et leur succession engendre une langue engagée dans l’espace, où les cris tiennent une place prépondérante. Les glossolalies livrent la part irréductible de son être, aussi la part maudite et ludique, comme une composition faite de variations musicales. Elles traduisent la frénésie d’Artaud qui combat à main nue avec les mots, désorganisant l’écriture, décortiquant le langage, le vidant de toute ponctuation et d’effets. Artaud fait exploser le langage, en le minant de l’intérieur, en le démantelant. C’est d’une guerre qu’il s’agit. L’écriture phonétique devient une parole écrite, la « chair » du mot, sa sonorité, son intonation, son intensité, et comme l’écrit Jacques Derrida « ce qui reste du geste opprimé dans toute parole13 ». Bousculant la syntaxe, Artaud élabore une grammatique où les syllabes sont répétées déterminant le rythme et le timbre propres à ces « essais de langage ». En février 1947, il décrit cette langue comme un « chantonnement scandé, laïque, non liturgique, non rituel, non grec, entre nègre, chinois, indien et français villon14 ». Le mot perd son sens et devient traduction d’un ordre nouveau. Il évoque ici le « parler petit nègre », c’est-à-dire un français grammaticalement incorrect, et le transpose en « penser petit nègre » ; le « chinois » renvoie au fait que c’est incompréhensible ; « l’indien » aux civilisations anciennes des Aztèques et Mayas, résurgences de son voyage au Mexique ; et le « français villon » suggère un français médiéval et archaïque, une langue transgressive à l’image du « hors-la-loi » que fut le poète Villon15. Telles sont les caractéristiques de cette « autre » langue, mélange d’incorrections grammaticales, d’étrangetés, d’archaïsmes et de réminiscences linguistiques réinventés par Artaud lui-même. Il introduit un mot de cette langue dans un français courant, marquant l’entrée dans son écriture de sa propre mutation.

  • 16 Artaud Antonin, Suppôts et Supplications, t. XIV*, 1978, p. 16.

Dans le sommeil, on dort, il n’y a pas de moi et personne que du spectre,/ arrachement du tétême de l’être, par d’autres êtres [(à ce moment-là éveillés)], de ce qui fait que l’on est un corps16.

7Pour « tétême », il mêle « éma » le sang en grec, à la « tête ». Il fait entendre ainsi une autre langue à l’intérieur même des langues existantes. Le « poème » – « pohèma » – signifie pour lui « après le sang ». Les exemples peuvent être multipliés, ainsi l’excrément « caca », renvoie au grec « kaká » qui signifie malheurs, maux. En définitive, les glossolalies brassent diverses langues et sont toujours mêlées à des passages en français commun, avec lesquels elles entrent en relation. Le système des glossolalies est aussi étroitement mêlé à la fabrication du portrait ou de l’autoportrait.

Fig. 1 : Antonin Artaud, Couti l’anatomie, crayon et craies de couleur sur papier, 65,4 x 50 cm, vers 1945, Paris, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Georges-Pompidou (n° inv. AM 1985-22).

8La langue glossolalique d’Artaud s’insère dans l’espace de deux grands dessins de 1945. Dans Couti l’anatomie (fig. 1), on peut lire : « Anie/couti d’arbac/arbac cata/les os sema. » Le prénom « Anie » est inscrit en tout petit en haut à gauche. Artaud s’explique : « Couti en grec veut dire boîte ; d’arbac, signifie l’arbre de vie » puis « cata », ce qu’il y a au bout de toute scatologie. Ainsi, il transcrit les réminiscences de l’anatomie oubliée et ensevelie des êtres :

  • 17 Artaud Antonin, [Rodez, fin sept.-début oct. 1945], in Cahiers de Rodez (sept.-nov. 1945), t. XVII (...)

Ce dessin représente l’effort que je tente en ce moment pour refaire corps avec l’os des musiques de l’âme telle que gisant dans la pandore boîte, os soufflant hors de leur boîte et dont l’emboîtage des terres boîtes, mousse sur mousse appelle l’âme toujours clouée dans les trous des deux pieds17.

9Le deuxième exemple (fig. 2) rend compte de la musique verbale d’Artaud, titré en haut « Poupou rabou ». Toujours la présence de deux prénoms féminins en tout petit « Catherine » et « Ana ». Les glossolalies envahissent non seulement l’espace du dessin, mais l’encadrent comme si l’amoncellement des formes dessinées, visages volés, absence d’échelle entre les corps et les os qui semblent être des tubes voire des armes, s’accumulait sur le papier par des effets de transparence et d’ombre pour dynamiser les « essais de langage » qui enserrent la feuille : « Poupou rabou/reba tiera reba tiera/arera/pipi kharna rena ranina/rena ranina arirta/trutru rarfa rarfa/ratura rarfa ratura/aruta. » Ici, il s’agit du jeu sur les mots démantelés comme armes, rature, carne, de sonoriser les bruits des corps et des os, et de créer une musique faite de répétitions martelant l’espace.

Fig. 2 : Antonin Artaud, Poupou rabou…, crayon, crayons de couleur et craies de couleur sur papier, 65 x 50 cm, décembre 1945, Paris, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Georges-Pompidou (n° inv. AM2001-71).

  • 18 Dumoulié Camille, « L’expérience poétique du Sud », in Antonin Artaud, écrivain du Sud, Actes du c (...)

10Les glossolalies « sont un traitement polyphonique et “xylophénique” pour pénétrer ces langues de civilisation, et le français en premier chef, pour faire entendre, en elles, les langues, les sons, les rythmes, des corps refoulés18 ». L’expérimentation linguistique d’Antonin Artaud est inextricablement liée à la pratique du dessin sans pour autant que ces derniers n’en soient des illustrations. Le dessin le mènera essentiellement à l’exercice du portrait. En juin 1947, Artaud précise :

  • 19 Artaud Antonin, [juin 1947], extrait cité in cat. expo. Antonin Artaud, dessins, op. cit., p. 44.

Le visage humain est provisoirement, je dis provisoirement, tout ce qui reste de la revendication, de la revendication révolutionnaire d’un corps qui n’est pas et ne fut jamais conforme à ce visage19.

  • 20 Hahn Otto, André Masson, Paris, éd. Pierre Tisné, 1965, p. 6.

11Les grands autoportraits sont dessinés pendant la guerre où, sans relâche, Artaud accepte, plus que n’importe quel artiste dans ces années-là, de « nommer le visage sadique » et effrayant de l’homme, « ce visage qu’il nous faut regarder en face20 ». Il élabore alors le jeu de sa propre représentation et de son dédoublement, comme un jeu de masques et de rôles oniriques. Les autoportraits d’Artaud ont les yeux grands ouverts. Ils soulignent la quête désespérée d’un homme qui cherche à se reconstruire, par un langage inspiré, comme celui des chamans, pour lesquels l’oralité est consubstantielle à l’acte de reconstruction du monde.

12La pratique du dessin et de la glossolalie est liée à ses séjours successifs en maison de santé ou en asile, qui révèlent sa nécessité de passer par la représentation graphique ou verbale.

  • 21 de La BeaumellE Agnès, « Sorts et gris-gris, 1937-1944 », in cat. expo. Antonin Artaud, Œuvres sur (...)

13Il recommence à dessiner à son retour « forcé » en France en 1937, lorsque s’ouvrent avec violence les huit années où il est « interné d’office ». De ces années-là, Artaud produit des Sorts qui sont « d’étranges petits feuillets porteurs d’imprécations, écrits et dessinés, souvent maculés et brûlés21 » et qui renouvellent la pratique épistolaire.

  • 22 Artaud Antonin, L’Ombilic des Limbes, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Française, 1925 ; réédi (...)
  • 23 Artaud Antonin, Autoportrait, 11 mai 1946, crayon sur papier, 63 x 49 cm, Paris, Musée national d’ (...)
  • 24 On peut lire : « Tarabut rabut karviston rabut rabut kur a vitctron/kro/em/krem//en tarabut rabut (...)
  • 25 Artaud Antonin, Cahiers du retour à Paris, décembre 1946-janvier 1947, t. XXV, 1990 ; cité in cat. (...)

14Puis, pendant deux ans, de 1946 à sa mort, il dessine avec acharnement son « portrait » pour répondre à une nécessité vitale, celle de l’identification de son être intime, écartelé entre le corps et son reflet, entre la vie et le temps, ne pouvant concevoir « d’œuvre comme détachée de la vie22 ». L’autoportrait signé et daté du 11 mai 1946, peu avant sa sortie de Rodez, impose un visage résigné dans sa douleur, défiguré par les électrochocs, constellé de points et d’interjections graphiques23. Les lèvres sont scellées sur un impossible son, le front est creusé, les cheveux paraissent surgir du cerveau et les traits de la mâchoire sont figés irrémédiablement. L’œil, un seul, est écarquillé nous livrant la virulence de ses pensées. Il s’agit du double représenté au-dessus d’autres portraits esquissés, soufflés, malades et inquisiteurs, ses figures féminines tutélaires. Ce double apparaît comme un masque d’acteur oublié dans son rôle qui devient une réalité plus saisissante que son propre reflet. Artaud impose une image qui est l’identification juste et lucide de ce qu’il a traversé et de ce qu’il est devenu. La projection du véritable corps du 18 novembre 1946 (fig. 3) montre à nouveau le double, informe, sans visage, enchaîné au corps d’Antonin Artaud. Il s’agit d’un format paysage parce que le portrait-double nécessite que les convenances de la représentation, comme celles du langage, soient contraintes à s’adapter à l’expression d’une identité écartelée. Les glossolalies24 ordonnent la composition, comme dans les autres dessins du même type, autour d’un processus incantatoire. Les lire c’est donner corps à la représentation d’Artaud, c’est lui donner un visage. Dans ses Cahiers du retour à Paris, au début de 1947, il écrit : « Un jour viendra inéluctablement où tout le monde verra l’occulte que je vois, qui consiste à voir le réel de loin25 ».

Fig. 3 : Antonin Artaud, La Projection du véritable corps, crayon et craies de couleur sur papier, 52,5 x 74 cm, 18 novembre 1946, Paris, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Georges-Pompidou (n° inv. AM 1994-131).

  • 26 Artaud Antonin, Autoportrait, déc. 194[7], crayon sur papier, 64 x 50 cm, Paris, Musée national d’ (...)
  • 27 Comme le souligne Paule Thévenin (« Autoportrait », in Art Press, (Paris), n° 101, mars 1986) ; ré (...)
  • 28 Artaud Antonin, Sans titre [janv. 1948], crayon sur papier, 64 x 49 cm, Paris, Musée national d’ar (...)
  • 29 On peut lire : « Vous avez étranglé et asphyxié Yvonne/Allendy et elle a été mise au/cercueil avec (...)

15L’autoportrait, le dernier désigné comme tel par Artaud26, le représente « sur la route des Indes, il y a cinq mille ans », disait-il, déjà parti vers un ailleurs et dans un autre temps. Alors qu’il s’agit d’un dessin de décembre 1947, Artaud inscrit comme date « décembre 1948 », lapsus ou erreur d’un an, comme un présage de sa disparition et un clin d’œil posthume qu’il s’adresse à lui-même et aux autres, « décidé à ne pas mourir », comme il l’écrit, puisqu’il est déjà mort27. La tête séparée du buste surgit au-dessus d’un assemblage chaotique de formes d’où émerge une autre tête, en partie dissimulée par sa chevelure. Ce dernier autoportrait apparaît comme l’emblème de son chemin douloureux et volontaire, telle l’effigie d’une figure sacrée dénuée de temporalité, animée du sentiment d’acéphalité. Les dernières représentations d’Artaud, empreintes de l’intranquillité du poète, paraissent non plus surgir de la toile, mais s’y enfoncer jusqu’à disparaître, présentées au milieu de souvenirs, de visages amis, de traits, de hachures. Dans un dessin de janvier 1948, Artaud se représente, presque au centre, avec des traits beaucoup plus jeunes que précédemment, encadré par deux portraits de Yvonne Allendy, complice vingt ans auparavant des projets théâtraux et cinématographiques d’Artaud. Il y a ici deux séries de glossolalies28. Le visage du poète emble englouti, semble s’effacer dans un temps révolu et oublié. De fait, dans un autre dessin de janvier 1948 (fig. 4), le visage d’Artaud a disparu, pour laisser place à la même Yvonne Allendy, ayant deux clous enfoncés dans le crâne, au milieu d’autres portraits féminins. Seule l’écriture nerveuse, mêlée de glossolalies29, rappelle la présence du poète et exhorte le rythme lancinant de la musicalité des mots et des visages. Les mots se superposent au dessin ou s’y dissimulent. Le visage d’Artaud ne subsiste qu’au travers des glossolalies qui scandent la représentation. Il suffit de lire à voix haute ces glossolalies pour retrouver le visage de celui qui n’est plus dessiné.

  • 30 Artaud Antonin, « Extrait » [mai 1946], in Cahiers de Rodez (avril-25 mai 1946), t. XXI, 1985, p. (...)

16En définitive, le portrait, le sien, est si présent qu’il ne cesse de disparaître. Il impose, il crie sa présence, pour combler le vide, déchirer le silence. Il nous fait prendre conscience de l’impossible rendu de la réalité, entre l’apparence et le rien, entre la forme trompeuse de l’être et son absence. Le trait haché, la ligne appuyée, viennent combler, envahir le vide pour le fixer, pour figurer l’informe. L’effacement de l’homme, de sa représentation passe par la virulence du trait, l’insertion de mots, de son nom, par la signature signifiant le « moi déraciné », l’autre, le double « je », l’ennemi aussi. Au reste, Antonin Artaud constate d’emblée le dédoublement qu’il subit – « je suis séparé » écrit-il. Il n’aura de cesse de tendre à l’unité, à la recherche de l’unité perdue, la sienne. Seul, isolé et enfermé, Artaud va œuvrer désormais à la réconciliation de ces deux faces, à la « totalité », comme l’invoquait aussi Georges Bataille. En mai 1946, il note dans un de ses cahiers : « Je me suis désespéré du pur dessin. Je veux dire qu’il y a dans mes dessins une espèce de morale musique que j’ai faite en vivant mes traits non avec la main seulement, mais avec le raclement du souffle de ma trachée-artère, et des dents de ma mastication30. »

Fig. 4 : Antonin Artaud, Sans titre, crayon sur papier, 64 x 49 cm, [janvier 1948], Paris, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Georges-Pompidou (n° inv. AM1994-133).

17De fait, ces autoportraits, comme les dessins des pages de cahiers, s’apparentent à des tracés expulsés, crachés sur le papier, tout en imposant un trait sûr et un sens de la composition précis. Sans doute lié à la mise en scène, au théâtre et à la poésie.

18Les dessins d’Antonin Artaud sont l’invention d’une langue, concrète, barbare, chantée, scandée, soufflée, musique incessante et multiple comme la langue de Babel. Le cadre de ces pages de cahier ou feuilles de dessin devient un labyrinthe poétique livrant un langage sacré. Ces dessins laissent « entendre » les empreintes d’une existence faite de misères et de jeu, de terreur et de cynisme, et forcent à envisager, à dévisager l’infigurable, « l’inenvisageable ». Le mot « souffle » qui revient avec insistance dans ses dernières années, génère le désir d’unité. Ces autoportraits saisissent la part individuelle du destin d’Artaud, et son visage tend à dévoiler ce qu’il sait, ce qu’il a affronté. Ces interrogations portent sur les limites du portrait, sur sa part d’humanité. Ses autoportraits signifient son propre mal-être, imposant la force silencieuse et troublante de la totalité. Les mots pénètrent l’espace de la représentation. Parfois, ils deviennent des menaces, des ordres. Artaud déshabitue la tradition du dessin et le soumet à la même dislocation que les glossolalies. Chaque dessin est le champ cosmique d’une mise au monde, en ce sens, une scène de bataille.

19Il n’y a pas de « je » qui triomphe dans l’écriture ou les dessins d’Artaud, le langage devient un jeu. Le mot chez lui a plusieurs sens et il le met en état de lapsus. Les dessins de 1945-1948 sont ceux de la déchirure et d’une liberté trouvée. Il l’écrit en juillet 1947 :

  • 31 Artaud Antonin, « Le visage humain… » [fin juin 1947], in cat. expo. Portrait et dessins par Anton (...)

J’en ai d’ailleurs définitivement brisé avec l’Art. […] Tous [les dessins] sont des ébauches, […]. Je n’ai pas cherché à y soigner mes traits ou mes effets, mais à y manifester des sortes de vérités linéaires patentes qui vaillent aussi bien par les mots, les phrases écrites, que le graphisme et la perspective des traits. C’est ainsi que plusieurs dessins sont des mélanges des poèmes et de portraits, d’interjections écrites et d’évocations plastiques d’éléments, de matériaux, de personnages, d’hommes, d’animaux. C’est ainsi qu’il faut regarder ces dessins dans la barbarie et le désordre de leur graphisme qui ne s’est jamais préoccupé de l’art mais de la sincérité et de la spontanéité du trait31.

  • 32 Ibid., p. 206.

20Les glossolalies, comme des incantations ou transes ancestrales, deviennent une partition de sons et timbres parfois inaudibles. Alors, il réinvestit la page, il re-met en scène, en jeu comme si c’était la première fois, à la manière du mythe antique de Sisyphe. « Le visage humain est une force vide, un champ de mort. […] Depuis mille et mille ans […] que le visage humain parle et respire on a encore comme l’impression qu’il n’a pas encore commencé à dire ce qu’il est et ce qu’il sait32 ». Ces autoportraits rendent compte de cette énergie engloutie, de cette fatigue grandissante, de cette dépense sans compter, de la perte qu’elle opère. Ces « essais de langage » ineffables, dérangeants, sourds et grinçants, trouvent une possible mise en image et deviennent représentables, « figurables ». En cela, Artaud propose une véritable innovation visuelle.

Notes

1 Cette recherche s’inscrit dans la continuité d’une communication faite le 15 mars 2003, dans le 5e séminaire de l’Observatoire Musical Français « Musique et Arts plastiques, interactions », Paris, Université de la Sorbonne.

2 Artaud Antonin, « La Mort et l’Homme » [Rodez, 25 avril 1946], in Cahiers de Rodez, Paris, Gallimard, Œuvres Complètes, t. XXI, 1985, p. 157. La publication des Œuvres Complètes d’Artaud chez Gallimard sera référencée comme suit : titre du volume, tomaison, date de publication.

3 Artaud Antonin, La Mort et l’Homme, op. cit., crayon et craies de couleur sur papier cartonné, 65,3 x 50,2 cm, Paris, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle, Centre Pompidou (Inv. : AM 1988-539).

4 Artaud Antonin [juillet 1946], texte extrait du catalogue Polyphonix, 1986 ; cité par Alain et Odette Virmaux, Antonin Artaud, qui êtes-vous ?, Lyon, La Manufacture, 1986, p. 67-68.

5 Artaud Antonin, lettre du 13 septembre adressée à Jean Paulhan, in Lettres sur la cruauté, t. IV, 1978, p. 97.

6 Propos d’Antonin Artaud extraits respectivement de : t. IX, 1971, p. 170 ; t. XVII, 1982, p. 15 ; t. IX, p. 170 ; cités par Anne Tomiche, « Artaud et les langues », in Europe, n° 873-874, janvier-février 2002, p. 141.

7 Artaud Antonin, « Dix ans que le langage est parti » [1947], in Luna-Park, n° 5, octobre 1979 ; cité in cat. exp. Antonin Artaud, dessins, Paris, Centre Pompidou/Mnam, 30 juin-11 octobre 1987, p. 22 et p. 24.

8 Artaud Antonin, Extrait [mai 1946], in Cahiers de Rodez (avril 1945-mai 1946), t. XXI, 1985, p. 266-267.

9 Artaud Antonin, lettre du 22 janvier 1932 à Jean Paulhan, t. III, 1961, p. 259.

10 Artaud Antonin, « La mise en scène et la métaphysique », in Le Théâtre et son double, t. IV, 1978, p. 36-37. Ses réflexions sur le théâtre, publiées sous le titre Le Théâtre et son double en 1938, donnent à la création de ce « langage physique et concret » une légitimité.

11 Artaud Antonin, Le Théâtre et la cruauté, premier manifeste, paru dans la N.R.F., n° 229, 1er octobre 1932 ; rééd. in Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, « Métamorphoses », 7 février 1938 ; rééd. Gallimard, « Folio Essais », 1964, p. 150.

12 Ibid., p. 138.

13 Derrida Jacques, « Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation », conférence prononcée à Parme lors du Colloque Antonin Artaud au Festival international de théâtre universitaire en avril 1966, publiée in Critique, (Paris), n° 230, juillet 1966 ; rééd. in L’Écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, 1967, p. 352.

14 Propos cités par Thévenin Paule, « Entendre/Voir/Lire » in Tel Quel, n° 39-40, automne-hiver 1969 ; rééd. in Antonin Artaud, ce désespéré qui vous parle, Paris, Éditions du Seuil, « Essais », 1993, p. 229.

15 Voir Tomiche Anne, op. cit., p. 142 et sq.

16 Artaud Antonin, Suppôts et Supplications, t. XIV*, 1978, p. 16.

17 Artaud Antonin, [Rodez, fin sept.-début oct. 1945], in Cahiers de Rodez (sept.-nov. 1945), t. XVIII, 1983, p. 73-74.

18 Dumoulié Camille, « L’expérience poétique du Sud », in Antonin Artaud, écrivain du Sud, Actes du colloque organisé par le Centre des Écrivains du Sud/Centre de recherche de l’Institut d’Études Françaises, Université d’Aix-Marseille III, 25-26 mars 2002, sous la direction de Thierry Galibert, Marseille, Édisud, 2002, p. 168.

19 Artaud Antonin, [juin 1947], extrait cité in cat. expo. Antonin Artaud, dessins, op. cit., p. 44.

20 Hahn Otto, André Masson, Paris, éd. Pierre Tisné, 1965, p. 6.

21 de La BeaumellE Agnès, « Sorts et gris-gris, 1937-1944 », in cat. expo. Antonin Artaud, Œuvres sur papier, Marseille, Musée Cantini, 1995, p. 85.

22 Artaud Antonin, L’Ombilic des Limbes, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Française, 1925 ; réédition Poésie/Gallimard, 1968, p. 51.

23 Artaud Antonin, Autoportrait, 11 mai 1946, crayon sur papier, 63 x 49 cm, Paris, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle, Centre Pompidou (Inv. : AM 1997-48).

24 On peut lire : « Tarabut rabut karviston rabut rabut kur a vitctron/kro/em/krem//en tarabut rabut karvizon rabut/rabut kar a viton/ger mat tarta karvilon/soarvila kortri la/ko/ mar/da/var/ker/nim//nenti/nizam/taber/kembish/kra/nam/terzi/brou/mishter/mi/o nam/dermi /toman/tarabut rabut karvizon/rabat karvizon/a ut karazon/krubat korozon a ra vilernti. »

25 Artaud Antonin, Cahiers du retour à Paris, décembre 1946-janvier 1947, t. XXV, 1990 ; cité in cat. du colloque franco-indien A tribute of Antonin Artaud, artists fromDelhi and artists fromBaroda, New Delhi, Ambassade de France en Inde, Service culturel, 1997, p. 53.

26 Artaud Antonin, Autoportrait, déc. 194[7], crayon sur papier, 64 x 50 cm, Paris, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle, Centre Pompidou (Inv. : AM 1994-130).

27 Comme le souligne Paule Thévenin (« Autoportrait », in Art Press, (Paris), n° 101, mars 1986) ; rééd. in Antonin Artaud, ce désespéré qui vous parle, op. cit., p. 181), il s’agit d’un lapsus, comme elle le lui avait fait remarquer quand il le signait. Elle écrit : « Antonin Artaud “décidé à ne pas mourir, à ne plus obéir au commandement inéluctable du cercueil” a vu sa vie s’arrêter le 4 mars 1948 ». Les mots entre guillemets sont ceux d’Artaud adressés à Maurice Saillet dans une lettre, le 29 janvier 1947, publiée in K/Revue de la poésie, n° 1-2, juin 1948.

28 Artaud Antonin, Sans titre [janv. 1948], crayon sur papier, 64 x 49 cm, Paris, Musée national d’art moderne-Centre de création industrielle, Centre Pompidou (Inv. : AM 1994-132). L’une-au-dessus du portrait du poète : « mai da zena/o zono/o non non/au bas/d’azan » et l’autre à sa droite, presque invisible sous les hachures de crayon : « mo ki/n on/ro tor/lu/o e/o/bor ».

29 On peut lire : « Vous avez étranglé et asphyxié Yvonne/Allendy et elle a été mise au/cercueil avec le cou le cou le cou/marbré de taches noires/et cela diable ne s’ou-/blie pas cela/diable ne s’oublie pas sharamber o pala decula/e decula o palatula/123/70. buva/baler/baldi/bulta/bale/baldi/ bulta/bulta vale voedre ».

30 Artaud Antonin, « Extrait » [mai 1946], in Cahiers de Rodez (avril-25 mai 1946), t. XXI, 1985, p. 266.

31 Artaud Antonin, « Le visage humain… » [fin juin 1947], in cat. expo. Portrait et dessins par Antonin Artaud, Paris, Galerie Pierre, 4 au 20 juillet 1947 ; cités in Antonin Artaud, Œuvres sur papier, op. cit., p. 207.

32 Ibid., p. 206.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Antonin Artaud, Couti l’anatomie, crayon et craies de couleur sur papier, 65,4 x 50 cm, vers 1945, Paris, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Georges-Pompidou (n° inv. AM 1985-22).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/966/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 : Antonin Artaud, Poupou rabou…, crayon, crayons de couleur et craies de couleur sur papier, 65 x 50 cm, décembre 1945, Paris, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Georges-Pompidou (n° inv. AM2001-71).
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Légende Fig. 3 : Antonin Artaud, La Projection du véritable corps, crayon et craies de couleur sur papier, 52,5 x 74 cm, 18 novembre 1946, Paris, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Georges-Pompidou (n° inv. AM 1994-131).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/966/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 : Antonin Artaud, Sans titre, crayon sur papier, 64 x 49 cm, [janvier 1948], Paris, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Georges-Pompidou (n° inv. AM1994-133).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/966/img-4.jpg
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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