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Visage et portrait, visage ou portrait

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Itzhak Goldberg
, 
Panayota Volti

Identité signifiante à la fin du Moyen Âge1

Panayota Volti

Texte intégral

  • 1 J’exprime ma reconnaissance au Service de Documentation du Musée national du Moyen Âge, dont la di (...)
  • 2 Sur ce sujet, voir Belting Hans, « Mémoire et portrait. Face et interface du premier sujet “modern (...)

1Dans la mesure où toute image et a fortiori le portrait est un signifiant de la réalité, la représentation d’une personne peut prendre l’apparence d’une série de signes non mimétiques. Pour exemple, les armoiries et les devises au Moyen Âge, constituent souvent des portraits codifiés qui incarnent la mémoire personnelle inscrite le plus souvent dans le lignage2.

2Il existe toutefois d’autres cas où la non-représentation mimétique de la personne évoquée échappe aux catégorisations générales. Il s’agit de portraits sans visage, en conférant au terme « visage » son acception la plus vaste, d’ordre étymologique : « ce qui s’offre à la vue ». Ainsi, nulle figuration mimétique des personnes suggérées n’est visible, que ce soit leur corps ou leurs traits physionomiques. Les exemples, situés dans le Moyen Âge tardif, ne sont pas très nombreux et leur écart chronologique et contextuel, souvent assez important, n’autorise pas un examen globalisant. Toutefois les motivations pour ce type de portrait ne relèvent pas de l’aléatoire, mais sont bien palpables et incitent à être détectées. En l’absence de témoignages directs des commanditaires ou des artistes eux-mêmes, le recours aux textes – philosophiques, théologiques, littéraires – qui formaient le substrat intellectuel, spirituel, culturel, voire esthétique, de l’époque s’avère être précieux pour éclairer et interpréter ces portraits. Il y a dans cette approche une marge d’incertitude inhérente au matériel d’étude.

Fig. 1 : Dalle funéraire du maître Guérin, Île-de- France, 1re moitié du xiiie siècle, 219 cmx 16 cm, Paris, Musée de Cluny, Cl. 11789.

  • 3 Lasteyrie du Saillant Robert-Charles (comte de), Inscriptions de la France du ve au xviiie siècle, (...)
  • 4 Parmi la littérature relativement abondante sur cette question, un éclairage global en est fourni (...)
  • 5 Pour l’interprétation et la contextualisation de cette allégorie de l’architecture, symbolisée par (...)
  • 6 Pour les plaques tombales médiévales d’architectes dans la région entre la Suisse et la France ori (...)
  • 7 La fonction des attributs en général, ainsi que des armes héraldiques, dans le contexte du portrai (...)

3Datant de la première moitié du xiiie siècle, une plaque tombale conservée au Musée de Cluny nous apprend, d’après l’inscription qui l’entoure, qu’elle appartenait au maître Guérin, de toute évidence architecte, et à sa femme Marguerite (fig. 1). Une croix monumentale gravée, habituelle au contexte funéraire, domine l’ensemble et est accompagnée de quatre outils des maîtres d’œuvre de l’époque : un fil à plomb, une règle, une truelle, un marteau. Les dimensions imposantes de la plaque – 2,19 x 1,06m – permettent de supposer le statut social élevé du défunt : en effet, la découverte de cette dalle dans l’église Saint-Marcel à Saint- Denis pourrait être considérée comme un indice que Guérin était le maître d’œuvre de cette paroissiale qui, d’après les écrits du xixe siècle, était une des plus importantes de la ville3. Le xiiie siècle voit la première affirmation du statut de l’architecte4. En témoigne l’allégorie de l’architecture qui accompagne les sept arts libéraux sur la voussure médiane de la baie flanquant vers le nord la rose occidentale de la cathédrale de Laon5 ; mais aussi la multiplication des plaques tombales où les maîtres d’œuvre figurent entourés de leurs attributs6. Cependant, au tout début du xiiie siècle l’assise sociale des architectes n’était pas si puissante pour pouvoir justifier la substitution de leurs attributs (qui auraient alors une fonction d’armes héraldiques7) à leur représentation. Il semble donc que Maître Guérin ait été autrement motivé pour le choix de sa plaque tombale. L’absence d’évocation visuelle de son épouse invite à une interprétation davantage ramifiée de l’œuvre.

4La présence de la règle parmi les attributs, n’est pas fortuite. Par le rôle important qu’elle donne aux projets architecturés, elle confère au maitre Guérin une culture supposée. On peut penser qu’il a eut une lecture des écrits théologiques de l’époque ou bien qu’il y a eu accès par l’intermédiaire des maîtres d’ouvrage ecclésiastiques des chantiers religieux dont il était chargé.

  • 8 Afin d’éviter tout éclairage anachronique, nous avons préféré ne pas appuyer ici notre réflexion s (...)

5Les écrits afférents à cette dalle funéraire sont manifestement ceux qui traitent de la nature de la corporéité, interrogent le nouveau statut du corps dans l’au-delà et méditent sur l’union de la nature divine à la nature humaine, les liens entre âme et corps. En effet, vers le milieu du xiiie siècle le rapport, parfois même l’opposition, entre âme et corps est un lieu commun dans les ouvrages philosophiques et théologiques8.

  • 9 Maître ès arts, puis maître en théologie, Alexandre de Halès est devenu franciscain en 1236 et a c (...)

6Parmi ceux-ci, les Gloses sur les Sentences de Pierre Lombard de Alexandre de Halès9 :

  • 10 Alexandre de Halès, Glossa in quatuor libros sentientiarum Petri Lombardi, Quaracchi, 1951- 1957 ((...)

Deux substances composent l’homme : l’âme avec sa raison, le corps avec ses pouvoirs sensibles. Ceux-ci le corps ne les meut pas sans le secours de l’âme. Mais le pouvoir rationnel, l’âme en dispose sans qu’intervienne le corps10.

7L’âme est alors définie comme une substance rationnelle indépendante de la substance corporelle qui lui est subordonnée. Et au moment de la résurrection, préoccupation majeure de l’époque qui sous-tendait le contexte funéraire et a fortiori les créations artistiques qui lui étaient associées, l’âme retrouve son propre corps afin de recréer avec lui l’individu qu’elle formait auparavant. Cette théorie est formulée au milieu du xiiie siècle par Bonaventure de Bagnoreggio qui pense que la portion de matière qui appartient fondamentalement à chaque être reste marquée par les formes qui l’ont organisée, et qu’elle conserve en faisant retour aux raisons séminales d’où les formes en question ont pris naissance :

  • 11 Doctoris Seraphici S. Bonaventurae, Opera omnia, Commentaria in quatuor libros Sententiarum Magist (...)

L’involution revient là où a commencé la génération : donc aucune forme ne se corrompt absolument, mais demeure dans la matière après la corruption comme elle y était avant d’être produite11.

8Étant données ces certitudes, le défunt, en l’occurrence maître Guérin, pouvait renoncer à la représentation de son effigie ne serait-ce que comme support de mémoire : il opte donc pour la seule figuration de sa substance rationnelle, incarnée par les instruments de son travail.

  • 12 Les plus anciennes éditions datent du début du xvie siècle. La BnF possède, en outre, un exemplair (...)

9Parallèlement à ces théories, depuis le milieu du xiie siècle la lecture des textes hermétiques, et notamment l’Asclepius d’Hermès Trismegiste12, s’impose à la culture philosophique et infléchit les aspects capitaux de la réflexion sur l’homme. La dualité de la nature humaine s’exprime par l’homme « essentiel » (ousiodis), constitué à l’image de Dieu, et l’homme « matériel » (ylikos) formé des quatre éléments : air, terre, eau, feu. Le statut ontologique de l’homme exposé dans ce dialogue, malgré son ambiguïté entre le bien et le mal, n’est pas pessimiste : le corps, guidé par la raison, devient l’instrument pour imiter et prolonger la providence divine et contribuer à l’accomplissement de la perfection de l’univers. Il s’agit de défendre la cité, administrer la vie sociale, connaître et pratiquer les arts et les sciences : cette conception anthropologique, et notamment sa dernière composante, pouvait donc autoriser maître Guérin à faire remplacer sur sa dalle funéraire l’effigie traditionnelle de son corps par les outils de son art et de sa science comme instruments véhiculaires de la raison divine et, par conséquent, comme symboles de la suprématie de l’« homme essentiel » sur l’« homme matériel » qui n’est donc guère représenté.

  • 13 Sur tous ces sujets, voir Hermes Trismegistus, Corpus Hermeticum, Paris, éd. A.D. Nock, A.J. Festu (...)

10La connaissance des écritures hermétiques pourrait par ailleurs expliquer la parfaite absence de la moindre trace figurée de Marguerite, l’épouse du maître Guérin. Toujours dans l’Asclepius, Hermès Trismégiste explique que l’amour entre deux êtres reflète l’éternelle création : quand un homme et une femme s’aiment, rien de vulgaire ne peut exister dans ce mystère de joie et de désir qui dépasse la compréhension humaine et incarne la fécondité divine13. Ce qui est décrit est un amour fusionnel dans son essence qui pourrait justifier, à travers l’assimilation entre homme et femme, une synecdoque figurative dans la représentation des deux époux.

11Certes, l’absence totale de l’épouse pourrait également indiquer une motivation moins noble. On connaît la propension de l’anthropologie médiévale à donner une perspective androcentrique au monde à tel point que Thomas d’Aquin, se faisait aussi l’écho d’écrits et convictions antérieurs :

  • 14 Thomae Aquinatis, Pars prima Summae theologiae : a quaestione L ad quaestionem CXIX ; ad codices m (...)

La génération de la femme ne se produit pas seulement à cause de l’impuissance de la vertu active ou d’une mauvaise disposition de la matière, mais parfois à cause d’un accident extérieur14.

12Thomas d’Aquin n’hésite pas à ajouter également que la sujétion de la femme appartient à l’ordre de la nature :

  • 15 Ibid., I, 92, 2, 1.

La femme est par nature soumise à l’homme, parce que l’homme par nature possède plus largement le discernement et la raison15.

  • 16 Il s’agit d’un manuscrit datant de 1470-1480, conservé à la Bibliothèque nationale d’Autriche sous (...)

13Deux siècles plus tard une autre œuvre, de nature différente, a recours au même procédé du portrait sans effigie et, a fortiori, sans visage : il s’agit du Livre d’heures de Marie de Bourgogne16. Le choix de se faire portraiturer par l’absence n’était manifestement pas un parti pris exclusif de la part de Marie de Bourgogne. Elle figure en effet, au début du manuscrit (fig. 2) dans sa chapelle privée qui donne dans le vaste chœur d’une église imposante où domine, sur le premier plan, la Vierge à l’enfant trônant encadrée de deux anges et accueillant manifestement quatre dames de la cour. Marie est représentée en train de lire un livre sacré, entourée de ses objets familiers. La sacralité de l’ouvrage est corroborée par l’étoffe délicate dont elle se sert pour le tenir.

  • 17 Pour une présentation biographique et historique générale sur Marie de Bourgogne, voir « Bruges à (...)
  • 18 Sur l’histoire du couvent dominicain gantois et la protection manifestée à son égard par la famill (...)

14La scène représentée et son mode d’organisation nous procurent de précieux renseignements sur la sensibilité dévotionnelle de la jeune duchesse qui conditionnait sans doute ses commandes artistiques. Les informations historiques sur sa personne et son entourage ajoutent des éléments supplémentaires17. Ayant perdu très tôt sa mère Isabelle de Bourbon, Marie assiste à l’âge de 11 ans au mariage de son père Charles le Téméraire avec Marguerite d’York. Celle-ci, étant d’une dizaine d’années l’aînée de sa belle fille, devient son amie et la guide dans sa formation intellectuelle et ses choix artistiques. Évoluant en Flandre, Marguerite est proche des principaux instigateurs de la pensée théologique et philosophique, comme le prouve sa générosité envers les Dominicains de Gand auxquels elle offre un mobilier liturgique somptueux pour le couvent et finance la reconstruction de l’aile occidentale du cloître qui abritait, au premier étage, la bibliothèque conventuelle18. Les deux jeunes femmes étaient naturellement familiarisées avec les courants spirituels et dévotionnels qui s’épanouissaient en Flandre à la fin du Moyen Âge, et elles connaissaient sans doute les textes qui en émanaient.

Fig. 2 : Livre d’heures de Marie de Bourgogne, 1470-1480, 225 x 63 mm, Vienne, Bibliothèque Nationale d’Autriche, Codex Vindobonensis 1857, fol. 14 r.

  • 19 Cet ouvrage était souvent attribué à Bonaventure de Bagnoreggio. Voir Meditations on the life of C (...)
  • 20 À cet égard la tenue vestimentaire et l’attitude générale, empreintes d’un caractère un tant soit (...)

15Ces textes sous-tendent à l’évidence la conception et l’organisation du portrait de Marie de Bourgogne dans son Livre d’heures : selon les écrits de la Dévotion moderne, mouvement mystique apparu au xive siècle, la prière intime et la contemplation garantissaient l’expérience pénétrante du sentiment religieux ; de même, d’après les Méditations sur la Vie du Christ, ouvrage spirituel de la mouvance franciscaine largement diffusé19, la visualisation méditative des événements sacrés permettait d’assimiler leur message et d’en tirer profit pour le salut de son âme. En effet dans ce portrait (fig. 2), on voit un dédoublement de l’effigie de Marie. Elle est en train de prier dans sa chapelle privée puis agenouillée – peut-être en compagnie de Marguerite d’York – devant la Vierge20. On a donc son véritable portrait et la représentation de sa mise en situation dans le contexte d’une vision pieuse suscitée par ses lectures : alors celles-ci constituaient à l’évidence un guide pour la structuration et la composition du portrait de la duchesse.

16Cet élément nous éclaire sur l’autre portrait de Marie (fig. 3), où elle est évoquée par son absence. On voit à nouveau l’intérieur d’une chapelle privée, somptueusement ornée, où sont déposés les objets personnels de la duchesse : son livre de prières, son chapelet, le même coussin en brocart doré, un flacon de parfum, son ouvrage de broderie. C’est une ambiance très intime où on sent palpiter, comme dans un instant suspendu, la présence de Marie. Mais nous ne sommes pas en mesure de la voir sous sa forme physique : par la prière et la méditation toute son existence s’est transportée dans son âme, substance immatérielle et, par conséquent, non représentée. On se trouve dans un contexte au seuil de la réalité tangible, à la limite entre le matériel et l’immatériel exprimés, respectivement, par la réalité architecturale de la chapelle et par le paysage illusionniste que l’on voit à travers la baie et qui enveloppe la mise en croix du Christ. Dans cet univers de prière et de contemplation dominées et suscitées par la Crucifixion, Marie de Bourgogne est bien présente, même si elle n’est pas visible : en témoigne l’attitude d’une dame de la cour qui se retourne vers la fenêtre de la chapelle comme pour regarder la duchesse arriver.

Fig. 3 : Livre d’heures de Marie de Bourgogne, 1470-1480, 225 x 163 mm, Vienne, Bibliothèque Nationale d’Autriche, Codex Vindobonensis 1857, fol. 43 v.

17Ce mode d’évocation explicite d’une personne – et a fortiori de la quintessence de son être – est un portrait qui s’affranchit de l’aspect physique. Il absorbe et expose toute la trame de l’existence dans sa multidimensionnalité, extérieure et intérieure, ce qui lui donne une valeur supérieure au portrait mimétique. De surcroît, cette œuvre est le contrepoint signifié de textes du Moyen Âge finissant, qui traitent de l’âme et invitent de s’y consacrer en repoussant les limites de la perception habituelle, visuelle, cognitive ou intellective. Il s’agit de textes émanant du milieu dévotionnel nordique et flamand, susceptibles donc d’avoir inspiré le choix de Marie de Bourgogne.

18Maître Eckhart, un des principaux docteurs de la mystique spéculative a écrit :

  • 21 Meister Eckhart von Hochheim, Predigten und Traktate, Göttingen, éd. Frans Pfeiffer, 1857, Traité (...)

L’âme doit suivre la non-connaissance dans le désert de la Déité […] le désert de Dieu est la simplicité de son Essence. De même le désert de la créature est la simplicité de sa nature. C’est en ce désert qu’elle doit être dépouillée de sa propre image, et le désert divin doit l’entraîner hors d’elle-même, l’absorbant en soi de sorte qu’elle perde son nom et ne s’appelle plus âme, mais Dieu avec Dieu21.

  • 22 Sur les béguinages français et flamands et les composantes de la vie qui s’y déroulait, voir Mulie (...)
  • 23 La règle même du béguinage gantois avait été élaborée par les Dominicains ; sur ces liens, voir Me (...)

19L’adéquation entre la substance de ce texte et le portrait sans visage de Marie de Bourgogne est évidente. Par ailleurs, la jeune duchesse a pu être inspirée d’autres écrits mystiques, plus simples, mais très spontanés et touchants, les poèmes des béguines qui avec leurs établissements et leur présence émaillaient le paysage dévotionnel en Flandre à la fin du Moyen Âge22. Il ne faut pas sous-estimer l’importance des Dominicains à Gand, chers à Marguerite d’York, qui étaient les directeurs spirituels du béguinage Sainte-Élisabeth23. Ainsi, selon la béguine Hadwijch :

  • 24 Hadewijch, Mengeldichten (Poèmes en rimes plates), Bruxelles, éd. J. Van Mierlo, 1912, poème XVII. (...)

Dans l’intimité de l’Un, ces âmes sont pures et nues intérieurement
sans image, sans figure,
comme libérées du temps, incréées,
dégagées de leurs limites dans la silencieuse latitude24.

20Le portrait sans visage de Marie de Bourgogne résonne parfaitement avec le sens et la raison de ce poème. L’organisation générale du poème laisse l’imagination libre de mettre en image la figure de l’autre sans avoir recours à la description narrative. Cependant pour les spectateurs de la fin du Moyen Âge imprégnés, tout comme Marie de Bourgogne, de la sensibilité dévotionnelle ambiante, un tel portrait faisait appel à leur faculté perceptive mue par l’âme : il y avait donc une véritable mise en syntonie d’où découlait la compréhension, voire l’émotion.

21Si ces textes nous permettent de justifier et d’éclairer le portrait sans visage, il importe cependant de s’interroger sur la signification et la portée d’un tel choix.

22Le contexte médiéval de la perception dualiste de l’homme implique une existence phénoménale et une existence essentielle. Cette dernière est double, car l’âme et l’esprit participent à l’essence fondamentale motrice de l’homme. La représentation physique s’avère être contraignante comparée à l’évocation d’une personne par la quintessence de son existence, car elle impose d’emblée la fragmentation de l’être et le choix – aussi expressif et pertinent soit-il – d’une seule ou de quelques-unes de ses parties constitutives avec, inévitablement, une mise en exergue de la « matière » au détriment de l’« essence ».

23Pour rendre la personne véritablement présente il est alors nécessaire de suggérer ses trois composantes – corps, âme, esprit – et surtout induire l’immatérialité des deux dernières en les projetant, le cas échéant, dans la dimension cosmologique de l’existence éternelle à laquelle aspirait l’homme médiéval.

24En effet, les deux portraits aux visages absents évoqués, sont en perspective avec l’au-delà. La dalle du maître Guérin l’est de facto, étant donné son caractère funéraire. Le portrait signifié de Marie de Bourgogne l’est plus indirectement à cause de la nature même de sa vision contemplative. La Crucifixion reste en effet une indispensable condition préalable à la Rédemption.

25La résonance de ces portraits avec leur contexte invitait donc à mettre en œuvre, de manière évidente, la substance immatérielle de la personne. La représentation de la corporéité physique eut imposé son enfermement et sa subordination visuelle et perceptive dans une enveloppe matérielle, malgré l’éventuelle attitude ou les regards qui auraient pu infléchir la représentation à nuancer l’ensemble en suggérant la pluralité de l’existence.

26L’autre originalité de ces portraits tient dans la critique qu’ils font du support matériel qui situe généralement l’image dans une réalité spatiotemporelle concrète. Ces portraits sans visage montrent en effet l’incompatibilité de la substance immatérielle de l’homme qui, par définition, ne peut être soumise à une temporalité ni être contenue dans une limite spatiale avec l’objectivité du support de l’image.

27L’absence de visage active, au sein même du support matériel, une dimension d’espace et de temps extensible à l’infini, dans laquelle s’inscrit la personne portraiturée. Il s’agit donc de produire un suspens dynamique entre l’instant terrestre et l’éternel cosmique. On comprend aisément la difficulté à rendre évidente une telle tension pour la représentation physique, même très complète et nuancée. La mimésis est inadéquate car, de facto, partielle et limitative de la quintessence humaine et de sa communion avec l’éternel.

28Il faut voir dans la « non-représentation » une alternative possible, mais contextualisée et individualisée. Dans ce cas, on a affaire à une présence immanente qui déploie toute sa potentialité à travers l’absence qui suggère. Ce « portrait » alternatif correspondait par ailleurs à la conviction médiévale que les yeux corporels ne pouvaient être posés sans précaution sur une âme au risque de devenir aveugles.

29C’est le cas de Dante au Purgatoire : avant que Béatrice ne dévoile son visage à lui, ses servantes, quatre nymphes, préparent le poète pour qu’il puisse la regarder sans danger :

  • 25 Dante, La Divine comédie. Le Purgatoire, traduction, introduction et notes Jacqueline Risset, Pari (...)
  • 26 Ibid., Chant XXXII, 1-12.

Elles dirent : N’épargne pas tes yeux ;
nous t’avons mis devant les émeraudes
d’où Amour autrefois tira pour toi ses armes25
[…]
Mes yeux étaient si fixés et attentifs […]
Quand mon regard fut détourné par la force
Du côté gauche par les déesses,
Que j’entendis crier “Trop fixe !”
Et l’éblouissement qui persiste
Dans les yeux que le soleil vient de frapper
Me fit pour un moment perdre la vue26.

Notes

1 J’exprime ma reconnaissance au Service de Documentation du Musée national du Moyen Âge, dont la disponibilité a rendu aisée l’étude de la plaque tombale du maître Guérin.

2 Sur ce sujet, voir Belting Hans, « Mémoire et portrait. Face et interface du premier sujet “moderne” », in Le Texte de l’œuvre d’art : la description, Roland Recht (dir.), Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, Colmar, Musée d’Unterlinden, 1998, p. 170-182.

3 Lasteyrie du Saillant Robert-Charles (comte de), Inscriptions de la France du ve au xviiie siècle, recueillies et publiées par Ferdinand de Guilhermy, Paris, Imprimerie nationale, Collection des documents inédits sur l’histoire de France. Troisième série. Archéologie, 1873-1883, t. II, p. 198-199.

4 Parmi la littérature relativement abondante sur cette question, un éclairage global en est fourni dans Recht Roland, Le Dessin d’architecture : origine et fonctions, Paris, Adam Biro, 1995.

5 Pour l’interprétation et la contextualisation de cette allégorie de l’architecture, symbolisée par un homme qui grave une épure sur la pierre, voir Sandron Dany, « La cathédrale de Laon, la volonté du clergé, la liberté des architectes », in L’Artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen Âge (xiiie-xvie siècles), Fabienne Joubert (dir.), Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2001, p. 5-16.

6 Pour les plaques tombales médiévales d’architectes dans la région entre la Suisse et la France orientale, voir Mojon Luc, St. Johannsen : Beiträge zum Bauwesen des Mittelalters aus den Bauforschungen in der ehemalige Benediktinerabtei, 1961-1984, Bern, Staatlicher Lehrmittelverlag, 1986.

7 La fonction des attributs en général, ainsi que des armes héraldiques, dans le contexte du portrait est développée dans Belting Hans, Pour une anthropologie des images, traduit de l’allemand par Jean Torrent, Paris, Gallimard, 2004, p. 153-181.

8 Afin d’éviter tout éclairage anachronique, nous avons préféré ne pas appuyer ici notre réflexion sur les ouvrages, pourtant abondants, de Thomas d’Aquin traitant de l’âme (et notamment le Commentaire du traité de l’âme d’Aristote, éd. J.-M. Vernier, Paris, 1999) ; car ces écrits datent de la seconde moitié du xiiie siècle, et sont donc postérieurs à la plaque tombale du maître Guérin que nous étudions.

9 Maître ès arts, puis maître en théologie, Alexandre de Halès est devenu franciscain en 1236 et a compté parmi ses disciples Bonaventure de Bagnoreggio.

10 Alexandre de Halès, Glossa in quatuor libros sentientiarum Petri Lombardi, Quaracchi, 1951- 1957 (Biblioteca franciscana scholastica medii aevi, 12-15), Glossa in II Sent., d. 1, n° 32, II, p. 14, De spiritu et anima.

11 Doctoris Seraphici S. Bonaventurae, Opera omnia, Commentaria in quatuor libros Sententiarum Magistri Petri Lombardi. Quaracchi, 1889, Tomus IV, In quartum librum Sententiarum, d. XLIII, a. I, q. 4.

12 Les plus anciennes éditions datent du début du xvie siècle. La BnF possède, en outre, un exemplaire de 1532. Hermès Trismégiste (auteur prétendu), Mercurii Trismegisti Pymander de potestate et sapientia Dei [Marsilio Ficino interprète]. EjusdemAsclepius, de voluntate Dei [L. Apuleio interprète]… Jamblichus de mysteriis Aegyptiorum, Chaldaeorum et Assyriorum. Proclus in Platonicum Alcibiadem de anima et daemone. Idem de sacrificio et magia, Basileae, per M. Isingrinium, 1532.

13 Sur tous ces sujets, voir Hermes Trismegistus, Corpus Hermeticum, Paris, éd. A.D. Nock, A.J. Festugière, 1960, II, Asclepius, 7, p. 304 ; 8, p. 305-306 ; 21, p. 321-322.

14 Thomae Aquinatis, Pars prima Summae theologiae : a quaestione L ad quaestionem CXIX ; ad codices manuscriptos exacta cum commentariis Thomae de Vio Caietani Ordinis praedicatorum... cura et studio fratrum eiusdem ordinis, Rome, 1889, (Sancti Thomae Aquinatis Opera omnia, 5), I, 99, 2, 2.

15 Ibid., I, 92, 2, 1.

16 Il s’agit d’un manuscrit datant de 1470-1480, conservé à la Bibliothèque nationale d’Autriche sous le référencement Codex Vindobonensis 1857 ; dimensions : 225 x 163mm. Il comporte 20 enluminures en pleine page et 16 de petit format, exécutées par le « Maître de Marie de Bourgogne », Liévin van Lathem (?), Simon Marmion, Willem Vrelant.

17 Pour une présentation biographique et historique générale sur Marie de Bourgogne, voir « Bruges à Beaune, Marie, l’héritage de Bourgogne », catalogue publié à l’occasion de l’exposition à l’Hôtel-Dieu de Beaune du 18 novembre 2000 au 28 février 2001, édité par les Hospices civils de Beaune, Paris, Somogy, 2000.

18 Sur l’histoire du couvent dominicain gantois et la protection manifestée à son égard par la famille comtale de Flandre, voir de Jonghe Bernard (de), Belgium Dominicanum sive Historia Provinciae Germaniae Inferioris sacri ordinis FF. Praedicatorum, Bruxelles, typis Francisci Foppens, 1719, (réimpr. Bruxelles, 1996), p. 25-116 et Simons Walter et al., Het Pand, acht eeuwen geschiedenis van het oud dominikanenklooster te Gent, Tielt, Lannoo, 1991.

19 Cet ouvrage était souvent attribué à Bonaventure de Bagnoreggio. Voir Meditations on the life of Christ : Meditationes vitae Christi, atributed to saint Bonaventura : an illuminatedmanuscript of the fourteenth century, traduit par Isa Ragusa. Complété du latin et édité par Isa Ragusa et Rosalie B. Green, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1961 (Princeton monographs in art and archaeology, 35).

20 À cet égard la tenue vestimentaire et l’attitude générale, empreintes d’un caractère un tant soit peu emblématique au Moyen Âge (sur ces questions, voir supra note 1), permettent de supposer qu’un des quatre personnages féminins vénérant la Vierge est Marie de Bourgogne : il s’agit de la jeune femme en rouge au deuxième rang dont la robe, la coiffe, les traits du visage même, offrent quasiment un dédoublement de l’effigie de Marie telle qu’elle se présente près de la fenêtre de sa chapelle.

21 Meister Eckhart von Hochheim, Predigten und Traktate, Göttingen, éd. Frans Pfeiffer, 1857, Traité XI, p. 502.

22 Sur les béguinages français et flamands et les composantes de la vie qui s’y déroulait, voir Mulieres religiosae et leur univers : aspects des établissements béguinaux au Moyen Âge tardif, actes de la journée d’études du 27 octobre 2001 à l’université Paris Ouest Nanterre La Défense, Panayota Volti (dir.), Amiens, Centre d’archéologie et d’histoire médiévales des établissements religieux (CAHMER), Laboratoire d’archéologie, université de Picardie ; Nanterre, CREART, université de Paris Ouest Nanterre La Défense, 2003 (Histoire médiévale et archéologie, 15).

23 La règle même du béguinage gantois avait été élaborée par les Dominicains ; sur ces liens, voir Meersseman Gilles Gérard, « Les frères prêcheurs et le mouvement dévot en Flandre au xiiie siècle », in Archivum Fratrum Praedicatorum, n° 18, Rome, Istituto Storico Domenicano, 1948, p. 81-88.

24 Hadewijch, Mengeldichten (Poèmes en rimes plates), Bruxelles, éd. J. Van Mierlo, 1912, poème XVII. Rééd : Hadewijch d’anvers, Écrits mystiques des Béguines, traduit du moyen-néerlandais par Jean-Baptiste Porion, Paris, Éditions du Seuil, 1994, poème n° XVII.

25 Dante, La Divine comédie. Le Purgatoire, traduction, introduction et notes Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1992, Chant XXXI, 115-117.

26 Ibid., Chant XXXII, 1-12.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Dalle funéraire du maître Guérin, Île-de- France, 1re moitié du xiiie siècle, 219 cmx 16 cm, Paris, Musée de Cluny, Cl. 11789.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/961/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 510k
Légende Fig. 2 : Livre d’heures de Marie de Bourgogne, 1470-1480, 225 x 63 mm, Vienne, Bibliothèque Nationale d’Autriche, Codex Vindobonensis 1857, fol. 14 r.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/961/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 : Livre d’heures de Marie de Bourgogne, 1470-1480, 225 x 163 mm, Vienne, Bibliothèque Nationale d’Autriche, Codex Vindobonensis 1857, fol. 43 v.
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